Escultura Barroca Española. Entre el Barroco y el siglo XXI

4.3.Nápoles y la escultura en madera

Nápoles durante el siglo XVII era capital del virreinato español y una de las ciudades más pobladas de Italia. La escultura se centró principalmente en la talla en madera y estuco para la decoración arquitectónica y piezas de orfebrería. Nápoles fue un intenso foco de exportación de obras de arte a la Península Ibérica, recibiendo especialmente encargos de esculturas en madera policromada con fines devocionales, no solo para la Iglesia sino para uso privado de nobles y potentados. Los talleres napolitanos ganaron fama de calidad técnica y sensibilidad formal, además de ser capaces de responder a la demanda productiva y al gusto tradicional.

Un artista representativo del periodo inicial es Cosimo Fanzago, un versátil y muy original escultor, autor de obras como el busto-relicario de plata de san Bruno en Certosa, y notables diseños de fachadas y altares de iglesia. También podemos mencionar a Giuliano Finelli, discípulo de Bernini y Naccherino. No obstante, el artista más característico de la escultura en madera napolitana fue Nicola Fumo, discípulo de Fanzago, que entremezcla el gusto clasicista con el primer Rococó. Fumo dirigió un taller que hubo de hacer frente a una gran demanda de obras para la corte de Nápoles y para Madrid, adonde envió esculturas en mármol y madera. En Madrid se conservan obras como la Caída de Cristo camino del Calvario de la iglesia de San Ginés (1698).

5.EL LIBRO ANATÓMICO COMO FUENTE PARA LA ESCULTURA
5.1.Vesalio

En el siglo XVI y XVII los tratados anatómicos se convirtieron en una valiosa fuente de información sobre las estructuras del cuerpo humano para artistas de diferentes disciplinas, tanto oficiales como artífices. Las imágenes de los tratados anatómicos habían llegado a un nivel de calidad considerable y se erigían como repertorios iconográficos perfectos. Asimismo, se utilizaban estampas sueltas, hojas volantes, y dibujos anatómicos originales. Por poner un ejemplo, tras la muerte de Leonardo, sus bocetos pudieron consultarse en la villa de Francesco Melzi hasta que se dispersaron a fines del siglo XVI.

El tratado médico más importante fue la obra de Andrea Vesalio De humani corporis fabrica, impreso en 1543. Sus imágenes fueron muy consultadas, copiadas y recomendadas por artistas de toda Europa, interesados en adquirir un mayor conocimiento de osteología y miología. Los tratados de arte clásicos a menudo recomiendan revisar esta magna obra, y así lo hacen Carducho en sus Diálogos (1633), Pacheco en Arte de la Pintura (1649) y Palomino en el Museo Pictórico (1724). Asimismo, en muchos inventarios de bienes se consignan ejemplares, por ejemplo en la testamentaría de Diego Velázquez, y encontramos bocetos copiados de las imágenes de la Fabrica en bibliotecas y archivos de museos, de mano de aprendices y artistas especulativos.

Andrea Vesalio era un médico flamenco que con esta obra protagonizó uno de los mayores avances científicos de la época. Sus postulados terminaron con el reinado de la doctrina galénica, la cual estaba totalmente errada porque Galeno se había basado en el estudio disectivo de animales, no de seres humanos. En la época en que escribió el médico de Pérgamo, el cristianismo había sido asimilado por Roma y la práctica de la disección de cadáveres fue vedada. Galeno, de acuerdo al pensamiento aristotélico, recurrió a aquellos animales que pensaba que eran anatómicamente más próximos al hombre: el simio y el cerdo.

Durante siglos se siguieron los libros de Galeno como un dogma, y los médicos no se atrevían a rebatirle porque sus observaciones eran respetadas como una norma clásica. Sin embargo, Vesalio no tuvo reparos en bajar de la cátedra y comprobar por medio de disecciones hechas por él mismo la veracidad de los postulados galénicos. En el De humani corporis fabrica expuso por fin la configuración correcta de las estructuras anatómicas. Efectivamente, la Fabrica es la obra fundacional de la anatomía moderna.

De humani corporis fabrica fue un tratado ampliamente divulgado, con numerosas reediciones, y en ocasiones plagiado. Se cree que las láminas fueron realizadas en el taller de Tiziano, aunque más concretamente se ha señalado la autoría de Jan Calcar, un pintor flamenco al que el propio Vesalio menciona en su obra como un artista extraordinario. En efecto, en otra publicación de Vesalio, las Tabulae sex (1538) se indica en la dedicatoria que tres láminas están diseñadas por Calcar.

Las imágenes, antes que el texto en latín, eran un lenguaje internacional. Probablemente, a los artistas les interesaban más aquellas que mostraban la musculatura exterior, puesto que la descripción de órganos interiores no resulta de tanto valor práctico.

5.2.Juan Valverde de Amusco

Juan Valverde de Amusco (ca. 1525-1588) es el autor de lo que podríamos considerar la Fabrica en castellano, el tratado Historia de la composición del cuerpo humano. Su principal mérito es haber trasladado los innovadores descubrimientos de Vesalio a una lengua vernácula. Valverde quería que su obra fuera de utilidad para los anatomistas españoles, de forma que incentivara a la práctica basada en la disección y comprobación científica. Escribió en romance castellano porque era consciente de que muchos médicos no sabían latín.

Valverde era natural de Palencia, de la villa de Amusco. Se formó en letras en Valladolid, y posteriormente pasó a Italia, donde recibió el magisterio de Eustaquio y Realdo Colombo. En Padua pudo ser testigo del radical cambio que la disciplina anatómica había experimentado con la aparición de la Fabrica de Vesalio, y quedó muy influenciado por esta corriente. Entonces decidió elaborar su tratado, basándose en experiencia disectivas propias en el Ospedale di Santo Spirito, en Roma. En la Historia Valverde se basó muy cercanamente en el trabajo de Vesalio, copiando algunas de sus láminas y conceptos, pero a la vez describe numerosas observaciones, rectificaciones y datos no mencionados por Vesalio que suponen una sustancial mejora. La Historia se publicó en Roma en 1556, y gozó de numerosas reediciones traducidas al latín, italiano, holandés, hasta llegar a ser el tratado anatómico más difundido tras la Fabrica.

Las imágenes del tratado representaban la parte más valiosa para los artistas. Algunas figuras son prácticamente idénticas a las de la Fabrica, aunque giradas, pero hay también un buen número de estampas originales. Los grabados se hicieron mediante la novedosa técnica de la calcografías en planchas de cobre, lo que permitía un nivel de resolución, definición y detallismo inalcanzable para el tradicional sistema de la entalladura en madera.

Para las imágenes originales, Valverde se valió de la colaboración de artistas que no han sido identificados, aunque muy probablemente serían españoles, porque así podría darles las explicaciones exactas de lo que quería que apareciese en los grabados. La creencia más aceptada es que el dibujante fue Gaspar Becerra, aunque no existen pruebas fehacientes. Carducho, en sus Diálogos de la Pintura, fue quien hizo esta atribución, y tratadistas posteriores, como Pacheco y Jusepe Martínez, la repitieron. Palomino, en el Museo Pictórico, llegó incluso a discernir que en el tratado de Valverde Becerra había compuesto las figuras con 10 rostros y medio. Esto es, ocho cabezas.

6.ESPAÑA Y LAS FUENTES NACIONALES DE LA ESCULTURA
6.1.Juan de Arfe y la Varia Commensuracion

De los antiguos tratados españoles sobre artes figurativas nos vamos a ocupar en esta sección de dos obras paradigmáticas: De varia commensuracion para la esculptura y architectura, del orfebre renacentista Juan de Arfe, y Conversaciones sobre la escultura, de Celedonio Nicolás Arce y Cacho, este último escrito ya a mediados del siglo XVIII.

El tratado De Varia commensuracion se publicó en su versión completa en Sevilla en 1587. Está compuesto por cuatro libros: el primero trata sobre geometría, cortes de chapas y gnomónica, el segundo está especialmente destinado a la escultura, y se ocupa de las proporciones humanas, la anatomía y los escorzos. El libro tercero muestra las medidas de animales cuadrúpedos y aves. Por último, el libro cuarto se dedica a la orfebrería, pues aunque al principio se describen los órdenes tradicionales de arquitectura, Arfe se ocupa de las andas y abalorios de platería para culto divino, hasta culminar en la custodia procesional, pieza en la que los artífices de su familia habían sido los mejores orfebres del siglo XVI.

De varia commensuracion estaba destinada a la instrucción de orfebres. Ciertamente, Arfe lo ofrece “a la utilidad de todos los artífices de mi profesión”. Él era un platero, pero ambicionaba que su disciplina ascendiera socialmente, superando la condición de oficio gremial. Por este motivo, solía llamarse a sí mismo “escultor de oro y plata”, y a ello se debe el equívoco título de su tratado “para la sculptura y architectura”, con el que subrepticiamente quería establecer una equivalencia de rango entre la platería, y la escultura y arquitectura. En el prólogo, Arfe refiere con gran elocuencia las razones por las que asimila la platería a la escultura, inspirándose en ciertos pasajes de la Historia Natural de Plinio el Viejo, donde se declara que los plateros en Grecia eran considerados como célebres escultores, y sus obras, sumamente estimadas.

La Varia centra su objetivo en las reglas que hacen que un oficio pueda llamarse arte, y para la orfebrería Arfe exporta, ciertamente, pautas propias de tratados de arquitectura, escultura y otras disciplinas. No cabe duda de que Arfe, con su miscelánea de reglas obtenidas de todo tipo de libros científicos, trataba de hacer que la orfebrería alcanzara una paridad con disciplinas respetables, demostrando que la platería poseía no menos base técnica que estas.

El libro segundo de la Varia se inicia con una introducción histórica enfocada a la escultura. Este libro II contiene tres disciplinas: la teoría de las proporciones, la anatomía y la teoría de los escorzos. Es, por tanto, la parte dedicada a la escultura, que en las obras de platería se solía realizar a pequeña escala, en especial en los relieves.

Arfe plantea unas medidas generales de la figura humana de carácter muy cercano a Durero y Vitrubio. Utiliza una medida de diez rostros y un tercio, o 31 tercios, que corrige un tanto a Vitrubio. En la anatomía se basa en Valverde de Amusco, autor de la Historia de la composición del cuerpo humano, que estudió con mucha pulcritud. Arfe siempre estuvo interesado en la anatomía, y él mismo declara haber asistido en Salamanca a disecciones hechas por el catedrático Cosme de Medina. Debido a lo ingrato de la experiencia, decidió facilitar a los posibles aprendices de orfebres un texto ilustrado donde apareciera lo esencial para configurar correctamente una figura humana. Lo hizo de un modo tan original que algunos historiadores han considerado la Varia el primer tratado que contiene normas de anatomía específicamente dedicadas para el artista gráfico o plástico. Es más, si analizamos la anatomía de Arfe, comprobamos que en ocasiones evita la propia configuración natural del cuerpo para crear nuevas formas anatómicas que él llama bultos, y que en la práctica artística suponen ser más sencillos de efectuar y reproducir. Por último, en lo tocante a la sección de escorzos, se basa mucho en Durero, aunque mantiene en todo momento un estilo original. Incluye unas cabezas femeninas de cariz rafaelesco y los escorzos de las extremidades flexionadas, iconografía que podría proceder de la escultura de san Jerónimo de Torrigliani.

6.2.Celedonio N. Arce y Cacho y las Conversaciones sobre la escultura

Nos ocupamos ahora del tratado Conversaciones sobre la escultura, de Celedonio Nicolás Arce y Cacho, escultor de cámara del príncipe don Carlos, publicado en Pamplona en 1786. Este tratado está concebido como el diálogo entre un padre y su hijo de quince años. El joven quiere ser escultor y su padre, que es artista profesional, le instruye. A esa edad, el joven ya sabe por instrucción general gramática latina, principios filosóficos y algunas nociones de la aritmética, geometría, grafidia (dibujo), simetría y perspectiva. El maestro enseña a su hijo que para ser buen escultor debe tener además algún entusiasmo poético, y para ser buen inventor debe ser exacto copiante. Sugiere también a su hijo que se aplique a la traducción del francés e italiano, pues hay muchos autores que tratan de Bellas Artes en estos idiomas.

El libro también se erige como una defensa a la incorporación de la teoría del arte en la pedagogía de las Bellas Artes. Critica mucho a los artistas poco cultivados, con sentencias como: “Hombre ha habido que ha preguntado [...] si en estas Artes de Escultura y Pintura han escrito más que Arphe y Palomino [...] ¡Que vaya hombre tan vano que se presente entre facultativos y respire sin rubor de que conozcan su demasiada ignorancia!” O bien: “[...] no porque algún práctico haya hecho algo con algún acierto, se debe nombrar profesor, si le falta la especulativa [...]”

Otra de las causas que mueven a Arce y Cacho a publicar esta obra es el considerar que en su tiempo los artistas carecen de reglas precisas sobre simetría para la escultura. Es decir, su mayor queja es que los autores que han escrito sobre el tema de las proporciones difieren y no coinciden en sus reglas, de modo que no garantizan una idea justa a los escultores. No cree que Durero sirva, salvo para quien quiera imitar su estilo. Considera a Vitrubio, Alberti, Audran, Pacheco y Carducho como insuficientes. El hecho de que no haya unas reglas fijas en una materia que él considera tan importante le mueve a proponer su propia simetría, que hay que decir es una de las más completas y detalladas de la literatura artística española. En la conversación VI prescribe sus normas, un tanto basadas en Juan de Arfe, que consisten en una medida de ocho cabezas, equivalente a treinta y dos tercios, alargando así la figura al estilo más usual en la época. De hecho, esta medida sería la que se establecería en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Arce y Cacho aporta también una regla o pitipié general para la figura de estatua completa, que al igual que en la obra de Arfe, es de dos varas.

Este autor concede una gran importancia a la composición, la anatomía, la proporción y el conocimiento de los escorzos como garante de la perfección de la estatua. En cierta parte, refiere que el escultor debe buscar la verdad y no la apariencia, y para esto toda la atención la ha de poner en dos cosas: los músculos y las proporciones.

No obstante, al referirse al desnudo, en líneas generales lo rechaza, de acuerdo a un principio excesivo de decoro cristiano. Advierte al hijo de que no se sobrepase al querer ejecutar alguna inhumanidad por imitar al natural y aduce que revela más destreza dejar ocultas las partes pudendas que mostrarlas. Asimismo, señala que en las academias se permite con modestia el estudio del desnudo para la instrucción, pero no para que abusen de él los profesores, sino para ejercitarlo donde sea lícito y convenga.

7.BIBLIOGRAFÍA

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ARCE Y CACHO, Celedonio Nicolás. Conversaciones sobre la escultura, compendio histórico, teórico y práctico de ella, para mayor ilustración de los jóvenes dedicados a las Bellas Artes de Escultura, Pintura y Arquitectura: luz a los aficionados y demás individuos del dibujo. Obra útil, instructiva y moral. Pamplona: Joseph Largas, Impresor, 1786.

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3 La iconografía y el arte religioso del barroco

Reyes Escalera Pérez

“Instrumento de persuasión”.

Esta aseveración define la esencia de la imagen sagrada en el Barroco, que es concebida con el fin de emocionar, conmover y de atraer la atención del creyente que la contempla. La conocida Sesión XXV del Concilio de Trento, que se celebró los días 3 y 4 de diciembre de 1563, justificó el uso y creación de dichas figuras religiosas que “se deben tener y conservar, principalmente en los templos […] no porque se crea que hay en ellas divinidad […] sino porque el honor que se da a las imágenes se refiere a los originales representados en ellas”. De ahí que en los siglos del Barroco, además de persistir muchos temas pretéritos, se incorporen otros que potencian nuevas devociones. Asimismo, los mentores y mecenas de los artistas suelen pertenecer al estamento eclesiástico o a órdenes religiosas, que propiciaron la creación de imágenes de temática sagrada.

1.ICONOGRAFÍA BÍBLICA
1.1.Iconografía del Antiguo Testamento

Siguen vigentes en programas iconográficos barrocos, aunque no con la profusión de épocas anteriores, los temas veterotestamentarios. Episodios relatados en el Génesis —la creación del hombre o el pecado original—, profetas (Fig. 1) y patriarcas, jueces y reyes son representados como prefiguraciones y símbolos de Jesucristo, disponiéndose asimismo temas que anticipaban la institución del sacramento de la Eucaristía o el sacrificio de la misa.

Fig. 1. Francisco Salzillo (atrib.). San Elías. Siglo XVIII. Museo Diocesano de Sigüenza (Guadalajara).

Otros personajes presentes en el Antiguo Testamento son las “mujeres fuertes”, denominadas por teólogos y oradores heroínas o “sabias a lo divino”[1]. Estas féminas se consideraban prefiguraciones de la Virgen[2] así como modelos femeninos de conducta, representándose en numerosas pinturas y grabados[3]. Recordemos que también alcanzaron una gran difusión en el siglo XVII libros dedicados a estos personajes, como los de Martín Carrillo[4], Pierre Le Moyne[5] o Jacques de Bosc[6], ilustrados los dos últimos con interesantes grabados.

Un ejemplo paradigmático de la inserción de imágenes de mujeres bíblicas en un programa iconográfico mariano son las ocho esculturas que se disponen en el camarín del monasterio de la Virgen de Guadalupe (Guadalupe, Cáceres), conocidas como “Las ocho mujeres fuertes” —María la profetisa, Débora, Jael, Sara, Rut, Abigaíl, Ester y Judit— atribuidas a un seguidor de Pedro Duque Cornejo.