Escultura Barroca Española. Entre el Barroco y el siglo XXI

[33] Recientemente, Javier Portús no duda en interpretarlo como retrato de Martínez Montañés, aunque advierte que la efigie no está acompañada por un comentario como el que aparece en el de otros artistas, como los pintores Pedro de Campaña, Luis de Vargas y Pablo de Céspedes, o al arquitecto Juan de Oviedo, cfr. PORTÚS, Javier. El concepto de Pintura Española. Historia de un problema. Madrid: Verbum, 2012, p. 28.

[34] Cfr. DÁVILA FERNÁNDEZ, Maria del Pilar. Los sermones y el arte. Valladolid: Departamento de Historia del Arte, 1980.

[35] Por su mayor aproximación a la realidad, la figura corpórea resultaba más convincente que la pintura, por ello, tal y como advirtió Martín González, si se repasa en el arte religioso cuál es la proporción entre “imágenes” (no temas) de pintura y escultura, indudablemente, de forma abrumadora, es mayor la proporción de esculturas. Aunque también hay advocaciones en pintura (Virgen de Guadalupe, Virgen de la Antigua).

[36] Pacheco, al tratar en el capítulo tercero de la “contienda entre la pintura y la escultura”, enaltece la figura de algunos escultores españoles que labraron madera, “como Berruguete, Becerra y los de nuestro tiempo, que son honra de nuestra nación y patria”, cfr. Francisco Pacheco, Arte de la pintura, BASSEGODA Y HUGAS, B., op. cit. p. 108.

[37] Carducho dedicó, no obstante, unas páginas del capítulo octavo de sus Diálogos a tratar de la escultura, “sus especies”, “materiales”, “instrumentos” y “nombres y voces del escultor”. En este último asunto, resulta interesante comprobar que la mayoría de las facultades que atribuye con anterioridad al pintor: “estudia, medita, discurre, raciocina, hace conceptos, e ideas, imágenes interiores… inventa…”, las señala también para el escultor, cfr. CARDUCHO, Vicente. Diálogos de la pintura. CALVO SERRALLER, F. (ed.). Madrid: Turner, 1979, p. 386-391.

[38] DENÍS, Manuel. De la pintura antigua, por Francisco de Holanda, TORMO, Elías (ed.). Madrid, Real Academia de San Fernando, 1921. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español. <http://www.rae.es> [27-12-2013].

[39] Cfr. ROBBEN, Frans M. A. “El motivo de la escultura en El pintor de su deshonra. Una interpretación”. En: Hacia Calderón Sexto Coloquio anglogermano (Würzburg, 1981). Archivum Calderonianum. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag. 1983, p. 106-113.

[40] Covarrubias, en su Tesoro de la lengua Castellana o española (1611), a propósito del término “bulto” incluye, entre las acepciones del término, “Figura de bulto”, “la que hace el entallador, o escultor por ser figura con cuerpo…”, y se refiere a este como uno de los argumentos utilizados en la disputa entre escultores y pintores. En otras fuentes del siglo XVI y XVII se usa el término “bulto” de modo genérico para aludir a la escultura.

[41] BELDA NAVARRO, Cristóbal. “La escultura y la ingenuidad de las artes en la España Barroca”. En: Actas del Simposio Nacional Pedro de Mena y su Época. Sevilla: Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1990, p. 19-32.

[42] En Aragón, gracias a la vitalidad de los talleres escultóricos se desarrolló el clima propicio para que los escultores llevaran a cabo esta reivindicación, véase al respecto MANRIQUE ARA, María Elena. “Un alegato sobre la escultura (ca. 1677) y sus deudas con los “Discursos” de Jusepe Martínez”. Imafronte, 1999, nº 14, p. 109-140.

[43] Sobre esta problemática social, véase ROMERO TORRES, José Luis. “Problema social del artista: el pleito en Málaga de 1782”, Boletín de Arte, 1982, nº ٢, 1982. p. 207-234.

[44] Cuestión espinosa es la afirmación de Díaz del Valle de que vino para servir al rey como “Maestro Mayor de las obras Reales”, ya que Palomino indica que tomó posesión de la plaza en 1638. Whethey lo negó basándose en la autoridad de Llaguno, pero Javier Portús aventuró que caído en desgracia Juan Gómez de Mora ante el conde duque, quizá éste buscara un sustituto en Cano. Cruz Valdovinos sostuvo que Cano nunca ocupó la plaza y nunca se pensó en él, ya que Alonso Carbonel sustituía a Gómez de Mora en sus funciones.

[45] Resulta extraño, como ha sido ya señalado por algún autor, el hecho de que un puesto tan preeminente fuese alcanzado por artífices tan poco conocidos como los que precedieron en el cargo a José de Mora.

2 Fuentes y literatura artística para el estudio de la escultura barroca

José Luis Crespo Fajardo

1.LA ESCULTURA Y SUS FUNDAMENTOS ESTÉTICOS
1.1.Orígenes. Plástica

El arte de la escultura se pierde en la noche de los tiempos. No obstante, ya se aprecia cierta reglamentación en aquella surgida en las civilizaciones de Mesopotamia. En el arte sumerio se pueden destacar convenciones artísticas que, con el advenimiento del reino acadio, asirio y babilónico se acentuarían y se convertirían en norma ya en Egipto. Por ejemplo, la preferencia por morfologías simplificadas, geométricas, con una concepción simétrica de la figura y la predilección por el punto de vista frontal. Por otra parte, los asirios dieron más corpulencia a la figura y caracterizaron a los dioses con barbas rizadas.

Para estas primeras sociedades, la escultura figurativa era una suerte de arte trascendente que pretendía sustituir al personaje representado, ya fuera una divinidad o un rey. Por eso, dentro de un marco simbólico, hay una pretensión de realismo, de representación individualizada. Hay que señalar que las estatuas y relieves del arte mesopotámico eran policromadas, aunque la pintura se ha perdido casi por completo. Asimismo, han perdurado algunos ejemplos de mosaico y taracea.

En general, gran parte de la escultura, en especial el relieve, tenía incorporado texto en lengua cuneiforme e imágenes de carácter descriptivo. Los relieves monumentales servían para glorificación de los soberanos, aunque también se da gran presencia de representaciones mitológicas y esculturas con función votiva. Algunas estelas grabadas en bajorrelieve atañían a cuestiones legislativas, siendo la más destacada el Código Hammurabi, de hacia 1760 a. C. En la escena superior aparece el rey recibiendo las leyes del dios Shamash.

En Egipto existían convenciones figurativas y normas canonícas resultado del desarrollo de la geometría. La ley de la frontalidad y la preferencia por la simetría axial se conjugaban con otras normas de proporción seguidas de modo general durante los tres milenios que duró la civilización egipcia.

A mediados del siglo XIX, el antropólogo Lepsius se apercibió de que las figuras de una tumba de Sakkara estaban recubiertas por una retícula. Actualmente se sabe de más de cien ejemplos semejantes. Estudios posteriores han determinado que los egipcios utilizaban como módulo para la figura erguida el puño, el dedo medio y el codo. Los egipcios trazaban bocetos en tablillas de la figura humana dividida en dieciocho módulos y luego la trasladaban a figuras mayores en relieves o murales. Si la figura estaba sedente, se le asignaban catorce módulos. Este sistema era de carácter constructivo, y permitía a los artistas trabajar grandes obras por separado. Así, Diodoro de Sicilia cita en su Biblioteca Histórica una anécdota sobre cierta práctica griega aprendida de los egipcios, la cual señala que dos escultores en dos ciudades diferentes, Theodoro en Éfeso y Telecles en Samos, tallaron dos mitades por separado de una misma estatua de Apolo Pythio. Para poder hacerlo, consideraron unas proporciones del cuerpo divididas en módulos, y así trazaron una regla para la estatua.

En ocasiones, durante un reinado o una dinastía, cambiaban estas normas. En la dinastía Saíta, la figura pasó a tener un módulo de veinticuatro cuadrículas y un cuarto. También se alteró el sistema de representación durante el reinado de Akenatón, tendiéndose hacia un mayor naturalismo que se contraponía al acostumbrado hieratismo con que se representaba a los faraones y divinidades. Con posterioridad, durante el periodo de dominación romana, las obras se tornaron más realistas, de acuerdo al modelo de arte helenístico, aunque manteniendo ciertas convenciones y actitudes graves.

En este punto nos gustaría referir datos sobre imágenes del hinduismo y el budismo, que han seguido unas normas ancestrales de proporción en sus representaciones de divinidades. En la India, textos antiguos como el llamado Silpi Sastri, describen un canon de origen sánscrito donde la figura se divide en cuatrocientas ochenta partes, en tanto otras nociones fijan un módulo determinado por el ancho del dedo medio. Por otro lado, el budismo atribuye a Sariputra la primera redacción de las proporciones sagradas, creadas por el dios Atreya, las cuales debían ser seguidas para la representación de Buda. El manuscrito más antiguo, llamado Citrakarmasàstra, data del siglo VII, pero se refiere a reglas muy anteriores.

1.2.Fuentes griegas

En Grecia el canon egipcio evolucionó en pos de una representación más orgánica, introduciéndose nociones para la variación del movimiento. En el periodo arcaico, las imágenes más distintivas son los Kouros, cuerpos de líneas básicas que representaban a atletas olímpicos. Estos modelos de líneas esquemáticas y marcado hieratismo van adoptando una expresión más realista a raíz del estudio de la morfología natural y de la incorporación en la teoría del arte del concepto de simetría, que señalaba que la belleza se originaba en la coordinación de las medidas, en la multiplicación de un módulo común.

Así, en el periodo clásico, surge una escultura idealizada, con precisión de detalles y formas estilizadas. El artista más destacado es Mirón, famoso por la expresión del movimiento contenido en sus figuras de atletas, por ejemplo el Discóbolo. Sin embargo, sería Fidias quien llevaría la escultura a su esplendor, elaborando obras que, como la estatua crisoelefantina de Zeus para el Templo de Olimpia, se consideraron maravillas del mundo antiguo. Fidias también dirigió la decoración del Partenón, siendo autor de algunos de sus frisos.

Su discípulo Policleto seguiría las ideas pitagóricas sobre la simetría, la relación armónica entre las partes y el todo. Policleto realizó una estatua, el Doríforo, como ilustración de un libro escrito por él sobre simetría, titulado Kanon (norma en griego). Se sabe que en esta época la proporción fue un tema que generó cierta literatura, pero ninguna obra ha perdurado, exceptuando ciertos pasajes de Galeno, que indican que Policleto escribió en su libro que la belleza consistía en la armonía de los miembros, en la relación de los dedos con la mano, de estas partes con el brazo y de todos estos miembros con el conjunto de la figura. El Doríforo, que probablemente representa a Aquiles, tiene una altura de siete cabezas. Su módulo fue el dedo medio, y se cree que para su estudio Polícleto calculó una media de medidas recogidas de individuos seleccionados como más hermosos.

El canon de Polícleto sería posteriormente modificado por Lisipo, el escultor oficial de Alejandro Magno, que lo alargaría a ocho cabezas. A diferencia de los escultores que partían del natural, Lisipo se sentía orgulloso de modelar a los hombres no como eran, sino como deberían ser.

Lisipo pertenece ya al periodo helenístico, donde se exploró un mayor realismo y se dio rienda suelta a la expresividad. De esta época es el célebre grupo Laocoonte y sus hijos, de la escuela de Rodas. Por contra, la escultura clásica prefería representaciones equilibradas y armónicas, de acuerdo a la tendencia filosófica de que nada debía aparecer en exceso, toda acción debía ser moderada. La contención emocional es tal que ni siquiera en escenas bélicas la expresión de los personajes parece turbarse.

La filosofía en el arte griego se plegó en un ideal antropocéntrico. Protágoras apuntó al hombre como la medida de todas las cosas, puesto que todo podía juzgarse a partir de la experiencia humana. Asimismo, la belleza corporal se asociaba a la virtud, a la perfección moral y a la dignidad. Los griegos creían que cultivar el cuerpo era tan importante como alcanzar la perfección de los sentimientos, y por este motivo la escultura, que representaba cuerpos ideales, tenía fines educativos para su sociedad.

1.3.Fuentes romanas

Tras su independencia de los etruscos, Roma se expandió al sur, ocupando las colonias de la Magna Grecia y en especial Siracusa, que fue saqueada. De este modo tomó contacto con la escultura griega, que fue tan estimada que paulatinamente sustituyó al estilo de arte etrusco. El arte y la cultura de la Grecia Clásica impresionaban a los romanos, y cuando el país pasó a formar parte de su imperio, asumieron su influjo y conservaron sus tradiciones a modo de herencia.

Roma apreciaba el concepto de belleza clásica y se siguieron sus cánones. Los nobles pagaban grandes sumas por adquirir obras griegas para adornar sus villas y se ofrecía trabajo a los artífices griegos para efectuar copias de las estatuas más célebres. Algunos escultores como Pasíteles adquirieron tal prestigio que se les concedió la ciudadanía romana.

Vitrubio, arquitecto del siglo I, legó el mayor testimonio de la validez del canon griego en su obra De Architectura libri decem. Otras fuentes son la Historia Natural, de Plinio el Viejo, y De Lingua Latina, de Varrón. Vitrubio refiere una serie de ideas sobre proporción, aduciendo que la simetría de los templos proviene de las medidas del cuerpo humano. Aporta una medida de ocho cabezas para la altura del cuerpo que concordaría con el canon de Lisipo.

A partir del modelo griego se gestó también un estilo particular de escultura romana clásica, destacando el género del busto y el retrato. Se trataba en muchos casos de escultura pública y monumental. La sociedad romana era mayoritariamente analfabeta, y el arte era considerado un medio de educación visual e ideológica para el pueblo. El retrato facilitaba la identificación de mandatarios y personajes públicos, ayudando a difundir su imagen. En ocasiones, la efigie era tan importante respecto al resto de la apariencia física que se modelaban cuerpos genéricos a los que luego se les incorporaba la cabeza.

La escultura también tuvo una función religiosa, representando deidades del panteón romano que estaban presentes en el lar de las viviendas privadas. Otra fue la función conmemorativa en monumentos, columnas y arcos del triunfo. En el caso paradigmático de la Columna de Trajano, se aprecia el característico estilo narrativo romano. En los relieves del friso en espiral se muestran diferentes escenas de la campaña de Trajano en Dacia.

Por último, hay que señalar que, así como sucedía en el arte mesopotámico, en toda la escultura griega y romana era usado el color. Hoy nos parece sorprendente porque estamos acostumbrados a la impronta material, pero lo cierto es que siempre a cada obra se aplicaba a modo de complemento una policromía con pigmentos, y a veces se ornaban también con detalles metálicos.

2.LA FASCINACIÓN MEDIEVAL POR LA ESCULTURA
2.1.Mirabilia y fuentes gráficas

Tras la caída de Roma, la producción artística se encontró inseparablemente ligada a la religión y a un naciente orden sociopolítico feudal. Mencionemos como exponente inmediato el arte surgido en el Imperio Bizantino. En oposición al arte pagano de la Roma clásica, caracterizado por su naturalismo, aquí se fraguó una nueva concepción basada en la mística teológica. El arte se decantó por una representación austera y de formas simples, sin remisión a una apariencia corporal realista. Si bien hubo variedad de medios de expresión (pintura, escultura, relieve, orfebrería, joyería, etc.), la mayoría de las piezas de bulto redondo fueron destruidas durante los periodos iconoclastas. Apenas sobreviven algunos relieves de marfil y metales preciosos en paneles, sarcófagos, cátedras y trípticos. La iconoclastia surgió cuando algunos emperadores decidieron —por cuestiones religiosas, de superstición o más probablemente políticas (con el fin de restar poder a los monasterios)— acatar escrupulosamente los mandamientos de los antiguos textos bíblicos, por ejemplo el Deuteronomio, que indicaban que no podía crearse ni venerarse ninguna imagen que representara una deidad. Dispusieron que se debían prohibir en todo el imperio las imágenes que encarnaran a personajes bíblicos, con lo que en los siglos VIII y IX el arte fue destruido masivamente. La querella se resolvió en el II Concilio de Nicea, determinando que las imágenes fueran permitidas.

Más que representaciones de los evangelios, las imágenes, en especial los iconos, eran considerados presencias sagradas y milagrosas. Las poses de Cristo, la Virgen y los santos estaban estereotipadas a través de su composición, colores y formas, codificando significados trascendentes. Este simbolismo estaba reglamentado en ciertos recetarios para pintores custodiados en monasterios, llamados Hermeneia. Quizá el más conocido es el Manual del pintor del Monte Athos, atribuido al monje Dionisios de Furna, y que pese datar del siglo XVIII, en realidad nos habla de normativas recogidas de fuentes muy anteriores. En esta obra se describe un canon fundado en el módulo del rostro, de modo que la altura total es de nueve rostros. La característica principal es que uno de los módulos se reparte entre el ápice de la cabeza, el cuello y la altura del pie hasta el tobillo. Otras reglas referidas implican un canon sustentado en la repetición de una unidad, por ejemplo el diagrama de tres círculos concéntricos con radio en el largo de la nariz que suele darse en el rostro del icono de Cristo, delimitando la medida de rostro, cabello y aura. Tras este esquema existía un concepto místico cosmológico relacionando a la unidad, la trinidad y el círculo.

Aquí podríamos introducir otra concepción canónica que posteriormente hallamos en el arte medieval, y que tiene también implicaciones cosmológicas: el homo ad cuadratum u homo quadratus.

Este símbolo refería la idea de que el cuerpo humano es un microcosmos: un pequeño mundo. Platón señalaba muchas nociones cosmológicas en el Timeo, e indicaba especialmente que el mundo era como un animal, de modo que podía entrar en analogía con el cuerpo humano. Platón concebía un dios matemático cuya presencia se revelaba en la mística de los números. El cuatro estaba implícito en la imagen del hombre con los brazos extendidos, siendo símbolo de la perfección puesto que en la naturaleza hay cuatro puntos cardinales, cuatro fases lunares, cuatro estaciones, cuatro vientos, etc. En el tema de la crucifixión se advierte la idea de homo ad cuadratum, y de acuerdo al romano Vitrubio, cuyo tratado de arquitectura era conocido en los scriptorium de la Edad Media, el cuerpo contiene en sí las medidas perfectas porque se inscribe en un cuadrado ideal si tiene los brazos extendidos, siendo la medida de la envergadura igual a la de la altura.

El arte románico se gestó en Italia bajo el ascendente de los pueblos godos en mezcolanza con vestigios romanos y por la influencia estilística de artífices bizantinos que huían de la persecución iconoclasta. A partir del siglo IX se desenvuelve como corriente hegemónica en Europa, siendo su principal manifestación la arquitectura religiosa, los frescos murales ábsides, y la estatuaria incorporada a las fachadas de los templos. En las iglesias erigidas en términos de tránsito de las peregrinaciones, el arte se concibe como elemento ornamental a la vez que catequístico, como recurso didáctico dirigido a la población analfabeta.

Los relieves y esculturas en los pórticos representaban personajes venerables en un estilo frontal, rígido e hierático. El cariz cristiano de la figuración hace que huya de una representación realista, sin remisión al concepto de belleza corpórea. En esto también influía la concepción platónica del cuerpo como mero recipiente del alma, lo verdaderamente importante.

Los escultores solían ser los canteros y tallistas en piedra, que incorporaban la estatuaria como parte de sus labores. Las figuras se aglomeraban en la arquitectura, saturando el espacio en una suerte de horror vacui y sin noción de perspectiva. En las composiciones identificamos una constante simetría axial, pero no se aprecia seguimiento de reglas de proporción para el cuerpo humano. En ocasiones, se observan figuras desproporcionadas unas de otras, en una misma escena con el solo objetivo de encajarlas en el marco de un frontispicio.

En el período románico se vivió un auge en la producción monástica de libros manuscritos, y la escultura encontró una rica fuente de inspiración iconográfica en los dibujos de códices religiosos, evangeliarios, beatos y salterios litúrgicos. La relación se aprecia en el estilo caligráfico de plegamientos en ropajes, paños y otros detalles que tratan de plasmar miméticamente de la miniatura a la escultura, o el uso común de convencionalismos como la isocefalia, en el que grupos de personajes se representan con la cabeza a una misma altura.

El románico se desarrolla así hasta mediados del siglo XII, cuando paulatinamente va dando paso al gótico primitivo. Este, llamado por sus protagonistas opus modernum (obra moderna), surgió también estrechamente vinculado a la arquitectura religiosa, tanto en la edificación de las catedrales como en su decoración.

En un principio, la escultura se caracterizaba por unas proporciones estilizadas, expresiones graves y un aura espiritual. Sin embargo, en estos siglos la concepción cultural del cuerpo humano se transformó. La estricta moral cristiana pugnaba con un entorno social tendente al laicismo, y algunos teóricos como santo Tomás coligaron la virtud con la belleza de las formas corporales, tal y como se expresaba en el arte clásico. En este momento comienza la pintura profana, abordando otros temas fuera de los religiosos. Asimismo, la figuración comenzó a ser más verista y a romper con el hieratismo de los personajes, especialmente en el retrato, pasando los rostros a reflejar sentimientos y estados de ánimo.

En el contexto del gótico primitivo, aún regido por esquemas de base geométrica relacionados con ideas simbólicas, se inscribe el manuscrito de Villard de Honnecourt, un maestro de obras francés itinerante que se desempeño en la primera mitad del siglo XIII. Su cuaderno, titulado Livre de portraiture, es testimonio de su periplo por Europa trabajando en la construcción de catedrales. Contiene numerosos diseños que registran convencionalismos geométricos para la composición de la figura humana, animal y vegetal.

La fascinación que en este entonces generaban las ruinas de la antigua Roma, colmada de monumentos, estatuas y santuarios abandonados, se manifiesta en las Mirabilia Urbis Romae, un tipo de publicaciones que se originó a mediados del siglo XII orientado a los peregrinos y que hasta el siglo XVII se mantuvo en circulación. Las Mirabilia eran una especie de guía turística fantástica que relacionaba los monumentos imbuyéndoles de facultades mágicas y relatando leyendas.