Escultura Barroca Española. Entre el Barroco y el siglo XXI

5.1.Los siete dolores de la Virgen

No obstante, son las imágenes narrativas, inspiradas en los textos evangélicos, las que más se prodigan en los siglos del Barroco. Los sagrados evangelios narran los episodios que conforman los sufrimientos que padeció María desde la tierna infancia de Jesús hasta su muerte en la cruz. Estos episodios están compendiados en los llamados “Siete Dolores de la Virgen”, devoción que data de finales de la Edad Media. Fue en Holanda donde se fundó la primera Hermandad de los Siete Dolores de María[62], idea que se extendió muy pronto por toda Europa, alcanzando esta devoción una gran difusión que se acrecentó gracias a los escritos piadosos.

Una vez fijado el número, había que concretar los pasajes correspondientes a cada uno de los dolores, creándose diversos grupos, algunos de ellos con variantes muy poco significativas. Finalmente, el que va a prevalecer en las representaciones barrocas es el que está formado por: Circuncisión/Profecía de Simeón, Huida a Egipto, El Niño perdido en el Templo, Encuentro de Jesús y su Madre camino del Calvario, Crucifixión, María recibe el cuerpo de Jesús y Jesús es colocado en el sepulcro.

Los tres primeros dolores se relacionan con la infancia de El Salvador. El primero corresponde a dos episodios narrados en el evangelio de Lucas: la circuncisión y la presentación en el Templo. Según la ley mosaica, Jesús fue circuncidado a los ocho días de su nacimiento[63], recibiendo en ese momento su nombre (Lc 2,21). Es, asimismo, la primera vez que derrama sangre, considerándose prefiguración de la que va a verter en su Pasión, de ahí que se considere uno de los Dolores de la Virgen. Es tradicional que los artistas representen este episodio en el interior del Templo[64], en el que aparece un altar —como símbolo de sacrificio— sobre el que es depositado el Niño desnudo en presencia de José y María, o sostenido por un sacerdote, mientras que el viejo mohel lo opera con un cuchillo. A veces Jesús soporta con entereza, impávido, el corte, aunque en ocasiones los artistas interpretan al infante revolviéndose ante la mirada preocupada de su Madre. También, en el arte barroco, es costumbre que entre los asistentes se encuentren ángeles que ensalzan el evento.

Esta escena puede confundirse con la de la Presentación de Jesús en el Templo de Jerusalén (Lc 2,22-38), que tuvo lugar, como era preceptivo en la ley judaica, cuarenta días después de su nacimiento (Lv 12,6). En esta ceremonia las mujeres que habían dado a luz se purificaban y se consagraba a los recién nacidos a Dios, al tiempo que se debían hacer unas ofrendas. María y José llevaron dos tórtolas o pichones, regalo obligado para las familias pobres. Los ricos, en cambio, ofrecían un cordero. Allí, un hombre “justo y piadoso” llamado Simeón, a quien el Espíritu Santo le había revelado que no moriría sin ver al Mesías, cuando le tomó en brazos lo reconoció como tal, y le dijo a la Virgen: “Este está puesto para caída y elevación de muchos en Israel […] ¡y a ti misma una espada te atravesará el alma!” (Lc 2,34-35), símbolo inequívoco en la plástica del puñal que atraviesa el corazón de las Dolorosas. Había allí una profetisa llamada Ana, que también reconoce la mesianidad de Jesús. Esta escena se suele situar en un interior de arquitectura solemne en el que María, en ocasiones arrodillada, presenta al Niño a Simeón que con las manos veladas lo toma en sus brazos; es asistido por la profetisa Ana mientras que san José, que puede sostener una cesta o jaula con las palomas, contempla la escena junto a otros personajes que se arremolinan a su alrededor.

“Te he hablado de mis dolores […] pero no fue el menor que tuve cuando llevaba a mi Hijo huyendo para Egipto, cuando supe la matanza de los Inocentes”. Así relata santa Brígida la angustia de la Virgen cuando se enteró por san José que debían huir porque Herodes había ordenado la muerte de los niños menores de dos años (Mt 2,13-15). Este episodio es muy representado desde el siglo VIII, y aunque con variantes, los artistas lo interpretan en un paisaje en el que la Virgen porta en sus brazos a Jesús sobre una borriquilla que, a veces, guía san José. En ocasiones les acompañan ángeles que pueden coger dátiles de unas palmeras, recordando el episodio apócrifo del Evangelio de Pseudo Mateo en el que la Virgen, al tercer día de camino, se sintió desfallecida y, al sentarse bajo una palmera, Jesús le pidió que inclinara sus ramas para que su Madre pudiera coger sus frutos.

Nuevamente Lucas (2,41-50), el evangelista que ofrece más información sobre la infancia de Jesús, narra un suceso en el que la Virgen volvió a experimentar una gran aflicción: la pérdida de su Hijo cuando tenía doce años en Jerusalén. En la fiesta de Pascua, los judíos tenían la obligación de viajar hasta esta ciudad para asistir a las celebraciones y, una vez concluidas, María y José regresaron a Nazaret. Llegados a su lugar de origen, advirtieron que Jesús no iba con ellos y estuvieron buscándolo durante tres días, momentos angustiosos para sus padres, como le reprochó María cuando lo encontró en el Templo hablando con los doctores de la ley. Mas Él le respondió “Por qué me buscabais? ¿No sabíais que yo debía estar en la casa de mi Padre?”. Los artistas lo representan sentado y flanqueado por los doctores, que escuchan ensimismados o reflexionan sobre las palabras que están oyendo.

Los cuatro últimos dolores están relacionados con episodios de la Pasión de Cristo ya explicados. Son unas escenas muy emotivas, en las que la Madre de Dios acusa un sufrimiento que, a veces, asume con una gran entereza y, en otras, rota de dolor desfallece y se derrumba en brazos de sus acompañantes. Algunos de estos acontecimientos no están contemplados en los evangelios, aunque sí se descubren en los relatos apócrifos que fueron acogidos con sumo interés por la piedad popular. El primero es el encuentro con su Hijo en la Vía de la Amargura[65], desgarrador episodio que viene narrado en la Recensión B del Evangelio de Nicodemo, en el que san Juan informa a María de lo que está sucediendo y Ella, al ver el estado en el que se encontraba Jesús, “cayó desmayada”, y cuando se recuperó “comenzó a prorrumpir una serie de estremecedoras exclamaciones y a golpear su pecho”[66]. A pesar de que este “pasmo” será rechazado por los teólogos postconciliares, los artistas lo representan con patético realismo, mostrando a una madre transida de dolor, desvanecida o arrodillada ante su hijo, intentando abrazarle o tomando la cruz para hacerle más llevadero el peso.

Su dolor aumenta cuando, a los pies del madero y acompañada del discípulo amado, contempla crucificado a su Hijo. Cuando llega el final, espera rota de dolor el momento en el que lo toma en sus brazos para darle el último adiós. Este episodio, desconocido en las Sagradas Escrituras, ha dado lugar a un tipo iconográfico denominado Virgen de la Piedad (Fig. 13) o Virgen de las Angustias, en el que María acuna en su regazo el cuerpo inerte de Jesús.

Fig. 13. Gregorio Fernández. Piedad. 1616. Museo Nacional de Escultura. Valladolid.

A pesar de que en algunas ocasiones los artistas han imaginado esta escena como un episodio más de la Pasión, disponiendo a la Virgen junto al cuerpo de Cristo, acompañados y arropados por otros personajes, muy pronto se consideró que era mucho más expresiva la escena si solo eran dos los protagonistas, la Virgen y su Bendito Hijo, imagen que evoca la maternal escena de María con el Niño en brazos. Nuevamente fueron los místicos los que crearon emotivas narraciones, llenas de dolor y resignación, como la de santa Brígida: “[…] Yo tomé su cuerpo sobre mi regazo […]. Sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca tan fría como el hielo, su barba erizada y su cara contraída. Sus manos estaban tan descoyuntadas que no se sostenían siquiera encima de su vientre. Le tuve sobre mis rodillas como había estado en la cruz […]”. Los artistas, por su parte, establecieron diversas maneras de representar la escena. Entre los siglos XIV y XV, el cuerpo de Cristo reposa en el regazo de María, a veces como si fuera un niño, rememorando la época feliz de la infancia, aunque es más habitual representarlo adulto. El cadáver, dispuesto sobre el sudario, reposa exánime, con los miembros desplomados y la cabeza abatida. La Virgen, transida de dolor, lo mira con arrobo, lo abraza con ternura o alza su mirada suplicante hacia Dios. En otras ocasiones, sobre todo a partir del Renacimiento, el cuerpo yace en el suelo mientras que su Madre sostiene su torso.

La noche llega, y Jesús debe ser enterrado. Un nuevo e insufrible dolor traspasa el corazón de María al contemplar cómo una gran piedra tapaba la entrada del sepulcro, que había sido excavado en la roca y en el que aún nadie había sido depositado.

Estos siete dolores pueden estar simbolizados plásticamente por espadas o puñales, dando lugar al tipo iconográfico conocido como Virgen de las siete espadas, imagen que comenzó a representarse a finales del siglo XV y que presenta a María sentada junto a la cruz, con las manos sobre el pecho o unidas en oración, y con espadas clavadas en su corazón, en forma de haz. A veces, pueden manar de su torso, como aparece en la Dolorosa de la Vera Cruz de Salamanca (1710-1714), (Fig. 14) realizada por Felipe del Corral.

Fig. 14. Felipe del Corral. Dolorosa de la Vera Cruz. Felipe del Corral. 1710-1714. Salamanca.

En otras ocasiones, rodean a la Virgen, partiendo de la parte posterior o de su pecho, y cada una de ellas está rematada por un tondo con una representación de cada uno de los dolores. Aunque no existen demasiados ejemplos, los que conocemos son muy significativos, como la pintura que se conserva en el convento de las Descalzas Reales de Madrid, pintura anónima de finales siglo XVI, en la que aparece la Virgen sentada, con la mirada baja y las manos unidas rodeada de un halo luminoso circular sobre el que se disponen siete tondos, donde se representan las escenas de los dolores, que rematan las espadas que brotan de la espalda de la Madre de Dios. No obstante, basta un solo puñal clavado en su corazón para expresar su profundo sufrimiento, símbolo que identifica a la Virgen de los Dolores.

A partir del siglo XVI, el culto a la Virgen de los Dolores se extenderá por toda Europa, dedicando a su culto iglesias y conventos, siendo la orden de Siervos de María –Servitas– la que difunda dicha advocación. Sus variantes son muy significativas, tanto en pintura o grabado como en escultura, realizándose en busto, talla completa o de candelero.

5.2.Virgen de la Soledad

Tras el entierro de Cristo, todo ha finalizado. La tumba ha quedado sellada, los discípulos se han marchado, las mujeres han abandonado el lugar, esperando que llegue “el primer día de la semana” para ungir con perfumes el cuerpo, y María se ha quedado sola, meditando y recordando. Según una antigua tradición, la Virgen vivió desde que su hijo murió hasta el día de la Resurrección en una casa cercana al Calvario que después se convertiría en una capilla conocida como “Statio Mariae”. La visión de este lugar penetró en la sensibilidad de los cristianos, creándose un nuevo tipo iconográfico, la Virgen de la Soledad, que, arrodillada y con las manos unidas o apoyadas en el pecho, contempla arrobada los clavos y la corona de espinas. Aunque esta imagen se hizo usual en el Renacimiento, es en los siglos XVII y XVIII cuando alcanza su máximo esplendor, sobre todo en España.

Las imágenes escultóricas de la Virgen de la Soledad se multiplican, creando los artistas magníficos ejemplos que tienen como fin conmover al espectador y hacerle partícipe de su sufrimiento. Es probable que, según una tradición muy conocida, la primera talla de esta advocación fuera la realizada por Gaspar Becerra en 1565 bajo la tutela de Isabel de Valois, esposa de Felipe II. Este dato lo proporciona Antonio Palomino en su libro Museo Pictórico… y posteriormente ha sido recogido por otros muchos autores. Este pintor y tratadista da cuenta de la historia que relata Antonio de Arcos en 1640, en la que explica que Diego de Valbuena, el confesor de la reina, le solicitó una imagen para su convento de frailes mínimos. Isabel preguntó a su caballerizo mayor, don Fadrique de Portugal, por el mejor escultor para realizarla y este le respondió: “Nadie podrá, Señora, conseguir lo que vuestra Magestad manda como Gaspar Becerra, por ser peritísimo en la Escultura y Pintura”. La soberana, tras esta aseveración, encargó al artista tallar una imagen semejante a una pintura que colgaba en las paredes de su oratorio. Tras un año de trabajo, al presentarla a la reina esta la rechazó, pidiéndole que hiciera una nueva; una segunda tampoco fue del agrado de la soberana, quien incluso le comunicó que si la nueva seguía sin gustarle se la encargaría a otro artífice. Una noche en la que dibujaba diseños, angustiado por no poder satisfacer a su mentora, se quedó dormido y oyó una voz que le decía: “Despierta, levántate, y de ese tronco grueso, que arde en ese fuego, esculpe tu idea, y conseguirás tu intento, sacando la imagen que deseas”. Efectivamente, la talla que realizó con dicha madera gustó mucho a la reina y se dio “por bien servida”, quedando Becerra “bien pagado”. Fue vestida, por orden de la reina, “según el estilo que practicaban entonces las señoras viudas de primera clase”, costumbre que provenía de la reina Juana, que tras morir su marido “se vistió como si se amortajara en vida”[67]. Aquí finaliza el relato de Palomino, aunque otras fuentes aseguran que fue la condesa viuda de Ureña, camarera mayor de la reina, quien la vistió con saya, manto negro y tocas monjiles, prendas que, aunque fueron criticadas por algunos eruditos[68], se han mantenido hasta la actualidad.

Este ropaje fue aceptado de inmediato por los artistas, y así la representan pintores y grabadores que crean una composición con la Virgen sola sentada en el suelo o arrodillada con las manos unidas o apoyadas en el pecho, a veces contemplando arrobada los clavos y la corona de espinas que tiene ante ella o en oración ante un altar o una cruz. En otras ocasiones la efigian acompañada de san Juan o asistida por los ángeles, como la dispone Pedro Duque Cornejo en la sillería del coro de la catedral de Córdoba[69]. No obstante, no cabe duda de que fueron los imagineros andaluces los que crearon las más significativas imágenes y, entre ellos, destacan Torcuato Ruiz del Peral, José de Mora (Fig. 15) y, especialmente, Pedro de Mena, insigne escultor que realiza unos bustos de Soledades plenas de sentimientos, presentadas con las manos unidas en actitud de oración y los ojos entornados, con el rostro surcado de lágrimas y la boca entreabierta, expresando todo el sufrimiento que está padeciendo, aunque en ocasiones la presenta con la mirada alzada, implorante, dispuesta ante el sudario y los clavos de la crucifixión, como la que se conserva en el Museo de BB. AA. de Granada[70].

Fig. 15. Soledad. José de Mora. Ca. 1671. Iglesia de Santa Ana. Granada.

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[1] Vid.: ESCALERA PÉREZ, Reyes. “Mulier fortis. Jeroglíficos, símbolos y alegorías en las exequias de las reinas en Granada y Sevilla (siglos XVII y XVIII)”. En: MARTÍNEZ PEREIRA, Ana; OSUNA, Inmaculada; INFANTES, Víctor (eds). Palabras, símbolos, emblemas. Las estructuras gráficas de la representación. Madrid: Turpin Editores y Sociedad Española de Emblemática, 2013, pp. 245-256.

[2] Esta afirmación se pone de manifiesto en diversas pinturas de mujeres bíblicas pertenecientes a una serie sevillana del siglo XVII que se acompañan de una cartela que comienza con la expresión “Es figura de María Santísima”. Véase: VALDIVIESO, Enrique. “Arte y devoción en la Sevilla Barroca. Series pictóricas con intención catequística”. En: PLEGUEZUELO, Alfonso y VALDIVIESO, Enrique. Teatro de Grandezas. Catálogo de la exposición. Sevilla: Junta de Andalucía, 1997, pp. 84-103. La literatura no es ajena a esta asimilación; recordemos el auto de Calderón ¿Quién hallará mujer fuerte?, que compara a Jael con la Inmaculada Concepción. Véase: ALONSO REY, Mª Dolores. Emblèmes et iconographie dans la dramaturgie caldéronienne: les autos sacramentales. Thèse d’Études Hispaniques, Université de Tours, 2002, pp. 328-329.

[3] En el Kunstmuseum de Düsseldorf se organizó una exposición en la que se mostró un gran número de ellos. BAUMGÄRTEL, Betina y NEYSTERS, Silvia. Die Galerie der Starken Frauen. La Galerie de Femmes Fortes. Munchen: Klinkhardt & Biermannn. 1995.

[4] CARRILLO, Fray Martín. Historia ó elogios de las mugeres insignes de que trata la Sagrada Escritura en el Viejo Testamento […]. 1627.

[5] LE MOYNE, Pierre. La Gallerie des femmes fortes. París. Edición en español: Galería de mugeres fuertes (1647). En Madrid, año de MDCCXCIV. Facsímil: Valladolid: Ed. Maxtor. 2008.

[6] BOSC, Jacques de. La femme heroïque òu les heroines comparées avec les heros en toute sorte de vertus […] París, 1645.

[7] Evangelio de Pseudo tomás, Evangelio Árabe de la Infancia, Evangelio Armenio de la Infancia y Liber infantia Salvatoris son los textos que narran el primer periodo de la vida de Jesús; Protoevangelio de Santiago, Evangelio del Pseudo Mateo y el Libro sobre la Natividad de María son los que describen la historia de los padres de la Virgen, sus primeros años y circunstancias del nacimiento de Jesús que no aparecen en los canónicos. SANTOS OTERO, Aurelio. Los evangelios apócrifos. Salamanca: Biblioteca de Autores Cristianos, 1996.

[8] Aunque fue redactado a mediados del siglo XIII, durante los años posteriores sufrió numerosas adiciones. VORÁGINE, Santiago. La Leyenda Dorada. 2 vols. Madrid: Alianza, 1992.

[9] Bula Munificentissimus Deus promulgada por Pío XII el 1 de noviembre de 1950. Las fuentes para su representación son los apócrifos Pseudo san Juan evangelista y la Narración de José de Arimatea, así como diversos escritos de padres y doctores de la Iglesia. Para mayor información puede consultarse: SALVADOR GONZÁLEZ, José María. “La iconografía de la Asunción de la Virgen María en la pintura del Quattrocento italiano a la luz de sus fuentes patrísticas y teológicas”. Mirabilia. Revista Eletrônica de História Antiga e Medieval, 2011, nº 12.

[10] En el evangelio de Lucas (3, 23-38) también aparece una lista de los antepasados de Cristo, aunque los artistas han adaptado en sus imágenes del árbol de Jesé la de Mateo, posiblemente porque era más llamativa, al estar al principio de su texto y sigue, además, un orden cronológico desde Abrahán hasta Jesús, mientras que Lucas sigue un orden decreciente, finalizando en Adán. RÉAU, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Madrid: Ed. del Serbal, 1996, t. 1, vol. 2, p. 136.

[11] ANDRÉS GONZÁLEZ, Patricia. “La Concepción de la Virgen”. En: Inmaculada. Catálogo de la exposición. Catedral de la Almudena, Madrid 2005. Salamanca: Conferencia Episcopal Española, Fundación las Edades del Hombre, 2005, pp. 102-104.

[12] RÉAU, Louis. Iconografía cristiana. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Barcelona: Ed. del Serbal, 1996, T. I, vol. 2, p. 167.

[13] GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. Escultura mariana onubense. Historia. Arte. Iconografía. Huelva: Excma. Diputación Provincial, 1981, pp. 111-113 y lám. 55.

[14] Un extenso estudio sobre los escritos de los teólogos puede consultarse en: GARCÍA MAHÍQUES, Rafael. “Perfiles iconográficos de la mujer del Apocalipsis como símbolo mariano. Sicut mulier amicta sole et luna sub pedibus eius (I) y (II)”. Ars Longa, 1995 y 1996-97, nº 6 y nº 7-8, pp. 187-197 y 177-184.

[15] PACHECO, Francisco. Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas… En Sevilla. 1649. Este texto ha sido transcrito y comentado por Bonaventura Bassegoda i Hugas en: Francisco Pacheco. El arte de la pintura, Madrid: Cátedra, pp. 576 y 577.

[16] GARCÍA MAHÍQUES, Rafael. “La iconografía de la Inmaculada Concepció”. En: Tota Pulchra es. Mostra Iconogràfica de la Purísima a Ontinyent. Ontiyent: 2004, pp. 17-43.

[17] ALCÁZAR, Luis del. Vestigatio Arcani Sensu in Apocalupsi… Amberes: 1614, p. 571.

[18] Vid: IZQUIERDO PAREDES, José Mª. “Ave/Eva, comentarios acerca de una tipología artística bajomedieval”. Romansk Forum, 2003, nº 17, pp. 59-70.

[19] RODRÍGUEZ BECERRA, Salvador y HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador. “Las órdenes religiosas y la religiosidad durante el Barroco”. En: MORALES MARTÍNEZ, Alfredo J. (coord.). Congreso Internacional Andalucía Barroca. IV. Ciencia, Filosofía y Religiosidad. Sevilla: Junta de Andalucía, 2008, pp. 171-195; HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador. “Devociones Marianas de Gloria y órdenes religiosas en Andalucía”. En: Advocaciones Marianas de Gloria. Simposium, XX ed. San Lorenzo del Escorial: Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, 2012, pp. 107-120.

[20] RIPA, Cesare. Iconología. 2 vols. Madrid: Akal, 1987.

[21] ESCALERA PÉREZ, Reyes. La imagen de la sociedad barroca andaluza. Estudio simbólico de las decoraciones efímeras en la fiesta altoandaluza. Siglos XVII y XVIII. Málaga: Universidad y Junta de Andalucía, ١٩٩٤.

[22] Son numerosas las publicaciones sobre la iconografía de la Pasión de Cristo. Entre ellas debo destacar: MÂLE, Émile. El Barroco. Arte religioso del siglo XVII. Madrid: Encuentro, 1985; RÉAU, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Barcelona: Ed. del Serbal, 1996, t. 1, vol. 2; SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Iconografia pasionista”. En: Semana Santa en Málaga. Vida Cofrade y entorno de las cofradías malagueñas. Málaga: Arguval, 1989, vol. IV, pp. 34-45; El alma de la madera. Málaga: Real Excma. Hermandad de N.P. Jesús del Santo Suplicio, Santísimo Cristo de los Milagros y María Santísima de la Amargura, 1996; GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y RODA PEÑA, José. Imaginaría procesional de la Semana Santa de Sevilla. Sevilla: Universidad, Sevilla, 1992. LINEROS RÍOS, Manuel (dir.). De Jerusalén a Sevilla. La pasión de Jesús. Sevilla: Ed. Tartessos, 2005.