con seguridad no era otro que el muchacho para el que creó a Viola y a Imogen, a Julieta y a Rosalinda, a Portia y a Desdémona y a Cleopatra misma. Ésta era la teoría de Cyril Graham, deducida, como ves, puramente de los Sonetos, y dependiendo para su aceptación no tanto de la prueba demostrable o evidencia formal, como de una especie de sentido espiritual y artístico, por el cual sólo, pretendía él, podría discernirse el verdadero significado de los poemas. Recuerdo que me leyó este hermoso soneto:

¿Cómo puede a mi musa faltar tema

mientras alientes tú, dando a mi verso

tu dulce razonar, tal excelente

que imitar no ha ningún vulgar papel?

¡Oh! date a ti las gracias si algo en mí

digna lectura es frente a tu vista;

¿pues quién tan torpe que escribir no pueda

cuando tú mismo das a invento luz?

Sé tú la musa diez, diez veces más

que las nueve que invocan los poetas;

y aquel que a ti te invoca crear pueda

ritmos eternos que perduren siempre

Y señaló hasta qué punto estos versos corroboraban completamente su teoría. En verdad, recorrió todos los Sonetos cuidadosamente, y mostró, o se imaginó que mostraba, que, de acuerdo con su nueva explicación de su significado, cosas que habían parecido oscuras, o perversas, o exageradas, se volvían claras y racionales, y de alta significación artística, e ilustraban el concepto de Shakespeare de las verdaderas relaciones entre el arte del actor y el arte del dramaturgo.

Desde luego, es evidente que debió existir en la compañía teatral de Shakespeare algún admirable actor adolescente de gran belleza, a quien confiaba la presentación de sus protagonistas femeninas, pues Shakespeare era un productor teatral práctico, además de un poeta imaginativo, y Cyril Graham había descubierto realmente el nombre del muchacho actor. Era Will o, como prefería llamarle, Willie Hughes. El nombre de pila lo encontró desde luego en los sonetos CXXXV y CXLIII, con sus juegos de palabras; el apellido estaba oculto, según él, en el octavo verso del soneto XX, en que se describe a míster W. H. como,

Un hombre en forma, y en la suya todas.

En la edición original de los Sonetos, “Hews” (formas, homófono de Hughes —y, ambos nombres, homófonos de “hues”, “matices”, “bellezas”—), está impreso con mayúscula y en cursiva, y esto, alegaba Graham, mostraba claramente que se trataba de un juego de palabras; y corroboraba firmemente esta hipótesis con aquellos sonetos en que se hacen curiosos juegos de palabras con “uso” y “usura”.

Desde luego, a mí me convenció inmediatamente, y Willie Hughes llegó a ser para mí una persona tan real como Shakespeare. La única objeción que yo puse a la teoría fue que no se encuentra el nombre de Willie Hughes en la lista de actores de la compañía de Shakespeare, impresa en la primera edición infolio. Cyril, no obstante, señaló que la ausencia del nombre de Willie Hughes de esta lista corroboraba en realidad la teoría, ya que era evidente por el soneto LXXXVI que Willie Hughes había abandonado la compañía para actuar en un teatro rival, probablemente en alguna de las obras de Chapman. Aludiendo sin duda a esto, le dijo Shakespeare a Willie Hughes en su gran soneto a Chapman:

Mas cuando completó tu rostro el verso

me faltó el tema, el mío tornó débil.

Refiriéndose obviamente la expresión “cuando completó tu rostro el verso” a la belleza del joven actor que daba vida y realidad, y encanto añadido, al verso de Chapman. Una idea que se repite también en el soneto LXXIX:

Mientras clamé yo solo por tu ayuda

mi verso sólo tuvo tus encantos,

ahora mi ritmo grácil ya declina

y a otra mi musa enferma cede el puesto.

Y asimismo en el soneto que precede a éste:

… toda pluma ajena mi uso tiene

y a tu amparo dispersa su poesía

El juego de palabras (uso, “use”, parófono de Hughes) es desde luego obvio, lo mismo que la frase “y a tu amparo dispersa su poesía”, con el significado de “con tu ayuda como actor ofrecen al público sus obras”.

Fue una velada maravillosa y seguimos allí sentados hasta casi la hora del alba, leyendo y releyendo los Sonetos. Después de algún tiempo, sin embargo, empecé a ver que antes de que pudiera presentarse al mundo la teoría en forma realmente perfeccionada era necesario conseguir alguna evidencia independiente sobre la existencia de ese joven actor, Willie Hughes. Si ésta pudiera establecerse, no habría duda posible sobre su identificación con míster W. H.; pero, de otro modo, se vendría abajo la teoría. Se lo expuse con toda firmeza a Cyril, a quien molestó en gran medida lo que él llamó el tono prosaico de mi mente, y en verdad se mostró bastante hiriente con el asunto. No obstante, le hice prometer que por su propio bien no publicaría su descubrimiento hasta que no hubiera puesto toda la cuestión fuera de cualquier duda; y durante semanas y semanas investigamos en los registros de las iglesias de la City los manuscritos Alleyn, de Dulwich, los archivos del Registro, los documentos de lord Chamberlain; de hecho, todo lo que pensábamos que pudiera contener alguna alusión a Willie Hughes. No descubrimos nada, desde luego, y cada día me parecía más problemática la existencia de Willie Hughes. Cyril estaba en un estado de ánimo terrible, y solía insistir en toda la cuestión día tras día, suplicándome que lo creyera; pero yo veía el fallo de la teoría, y me negaba a dejarme convencer hasta que se hubiera puesto más allá de toda duda o toda crítica la existencia real de Willie Hughes.

Un día, Cyril se fue de la ciudad para reunirse con su abuelo, pensé yo entonces, pero luego supe por lord Crediton que no fue ése el caso; y aproximadamente quince días después recibí un telegrama suyo, expedido en Warwick, en el que me pedía que fuera a cenar con él sin falta aquella tarde a las ocho.

Cuando llegué me dijo:

—El único apóstol que no se merecía una prueba era santo Tomás, y santo Tomás fue el único apóstol que la tuvo.

Le pregunté a qué se refería, y me contestó que había podido no sólo establecer la existencia en el siglo XVI de un muchacho actor llamado Willie Hughes, sino probar con la evidencia más concluyente que era él el míster W. H. de los Sonetos. No quiso decirme entonces nada más; pero después de la cena sacó solemnemente el cuadro que te enseñé, y me dijo que lo había descubierto por mera casualidad clavado en el costado de un viejo cofre que había comprado en una casa de labranza de Warwickshire. El cofre mismo, que era una muestra muy hermosa del trabajo isabelino, se lo había llevado consigo, naturalmente, y en el centro del panel central estaban indudablemente grabadas las iniciales W. H. Era este monograma lo que había atraído su atención, y me dijo que no fue hasta después de tener varios días el cofre en su poder cuando pensó en hacer el examen cuidadoso de su interior. Una mañana, sin embargo, vio que uno de los lados del cofre era mucho más grueso que el otro y, mirando más de cerca, descubrió que estaba sujeto a él un cuadro pintado en madera con su marco. Al sacarlo, encontró que era el retrato que está ahora en el sofá. Estaba muy sucio y cubierto de moho, pero se las arregló para limpiarlo y, para su gran gozo, vio que había dado, por pura casualidad, con la cosa que había estado buscando. Aquí estaba un auténtico retrato de míster W. H., con su mano descansando sobre la página de la dedicatoria de los Sonetos, y en el marco mismo podía verse débilmente el nombre del joven escrito en negro con letra uncial sobre fondo de oro deslustrado: Míster Will. Hews.

Pues bien. ¿Qué iba a decir yo? Nunca se me ocurrió ni por un momento que Cyril Graham estuviera gastándome una broma, ni que estuviera intentando demostrar su teoría por medio de una falsificación».

— ¿Pero es una falsificación? —pregunté yo.

—Desde luego que lo es —dijo Erskine—. Una falsificación muy buena, pero una falsificación, al fin y al cabo.

«Pensé entonces que Cyril estaba bastante tranquilo respecto a todo el asunto; pero me acordé de que una vez me había dicho que él no necesitaba pruebas de ninguna clase, y que creía que la teoría estaba completa sin ellas. Yo me reí de él y le dije que sin ellas la teoría se vendría abajo, y le felicité calurosamente por el maravilloso descubrimiento. Luego convinimos que el retrato debía reproducirse en aguafuerte o en facsímil, y ponerse como cubierta en la edición de Cyril de los Sonetos. Y durante tres meses no hicimos otra cosa que repasar cada poema verso a verso, hasta que hubimos resuelto todas las dificultades de texto o de significado.

Un día malhadado, estaba yo en una tienda de grabados de Holborn cuando vi sobre el mostrador unos dibujos a punta seca extremadamente bellos. Me atrajeron tanto que los compré; y el dueño del negocio, un hombre llamado Rawlings, me dijo que eran obra de un joven pintor que se llamaba Edward Merton, que era muy hábil, pero tan pobre como un ratón de iglesia. Fui a ver a Merton unos días después, habiendo conseguido su dirección por el vendedor de grabados, y me encontré con un joven pálido, interesante, con una esposa de aspecto bastante vulgar —su modelo, supe después—. Le dije cuánto admiraba sus dibujos, a lo que pareció muy complacido, y le pregunté si querría enseñarme algo del resto de su obra. Cuando estábamos examinando una carpeta llena de cosas realmente hermosas, pues Merton tenía un toque delicado y delicioso, me fijé de pronto en un dibujo del retrato de míster W. H. No había duda alguna sobre ello. Era casi un facsímil, siendo la única diferencia que las dos máscaras de la tragedia y la comedia no colgaban de la mesa de mármol, como en el cuadro, sino que yacían en el suelo a los pies del joven.

— ¿Dónde demonios consiguió usted eso? —dije.

Él se quedó bastante confuso, y dijo:

— ¡Oh!, eso no es nada. No sabía que estaba en esta carpeta. No es cosa que valga nada.

—Es lo que hiciste para míster Cyril Graham —exclamó su mujer—; y si este señor desea comprarlo, déjale que lo adquiera.

— ¿Para míster Cyril Graham? —repetí yo—. ¿Pintó usted el retrato de míster W. H.?

—No entiendo lo que usted quiere decir —replicó él, poniéndose muy colorado.

Bueno, todo el asunto fue realmente terrible. La mujer lo soltó todo. Yo le di cinco libras cuando me marché. No puedo soportar el pensar en ello ahora, pero, desde luego, estaba furioso. Me fui inmediatamente al apartamento de Cyril, y esperé allí tres horas antes de que volviera él a casa, con la horrible mentira mirándome a la cara, y le dije que había descubierto su falsificación. Se puso muy pálido y dijo:

—Lo hice sólo por ti. Tú no querías dejarte convencer de ningún otro modo. Eso no afecta a la verdad de la teoría.

— ¡La verdad de la teoría! —exclamé—; cuanto menos hablemos de ello, tanto mejor. Tú mismo no creíste nunca en ella; si hubieras creído, no habrías cometido una falsificación para probarlo.

Cruzamos palabras fuertes, y tuvimos una tremenda discusión. Supongo que fui injusto. A la mañana siguiente estaba muerto».

— ¡Muerto! —exclamé.

—Sí; se disparó un tiro con un revólver. Algo de sangre salpicó el marco del cuadro, exactamente en el sitio en que se había pintado el nombre. Cuando yo llegué —su criado había enviado a buscarme inmediatamente—, ya estaba allí la policía. Había dejado una carta para mí, escrita evidentemente en la mayor agitación y agotamiento mental.

— ¿Qué ponía? —pregunté.

— ¡Oh!, que creía absolutamente en Willie Hughes; que la falsificación del retrato la había hecho simplemente haciéndome una concesión y que no invalidaba en lo más mínimo la verdad de la teoría, y que, a fin de probarme qué firme e inquebrantable era su fe en todo el asunto, iba a ofrecer su vida en sacrificio al secreto de los Sonetos. Era una carta necia y demencial. Recuerdo que terminaba diciendo que me confiaba la teoría de Willie Hughes, y que me tocaba a mí presentarla al mundo y desvelar el secreto del corazón de Shakespeare.

—Es una historia la mar de trágica —exclamé—, pero ¿por qué no realizaste sus deseos?

Erskine se encogió de hombros.

—Porque es una teoría completamente errónea, desde el principio al fin —respondió.

—Mi querido Erskine —dije, levantándome de mi asiento—, estás enteramente equivocado respecto a todo ello. Es la única clave perfecta a los Sonetos de Shakespeare que se ha hecho; está completa en todos sus detalles. Yo creo en Willie Hughes.

—No digas eso —dijo Erskine gravemente—. Creo que hay algo fatal en la idea, e, intelectualmente, no hay nada que decir en su favor. Yo he entrado a fondo en el asunto, y te aseguro que la teoría es enteramente falaz. Es plausible hasta cierto punto; luego, no llega más allá. ¡Por amor del cielo!, mi querido muchacho, no resucites el tema de Willie Hughes, te destrozará el corazón.

—Erskine —repliqué—, tienes el deber de entregar esa teoría al mundo. Si no quieres hacerlo tú, lo haré yo. Al retenerla, estás traicionando la memoria de Cyril Graham, el más joven y el más espléndido de todos los mártires de la literatura. Te ruego que le hagas justicia. Murió por ello; no dejes que su muerte sea vana.

Erskine me miró lleno de asombro.

—Te has dejado llevar por el sentimiento de toda esta historia —dijo—. Olvidas que una cosa no es necesariamente verdad porque un hombre muera por ella. Yo era amigo leal de Cyril Graham; su muerte fue un rudo golpe para mí, del que tardé años en rehacerme, y no creo que me haya rehecho nunca. Pero, respecto a Willie Hughes, no hay nada en la idea de Willie Hughes. No existió nunca tal persona. En cuanto a presentar toda la cosa ante el mundo, el mundo cree que Cyril Graham se mató accidentalmente. La única prueba de su suicidio estaba en el contenido de la carta que me escribió, y de esta carta el público nunca ha tenido noticia. Hasta hoy lord Crediton piensa que la cosa fue un accidente.

—Cyril Graham sacrificó su vida por una gran idea —respondí—; y si tú no quieres hablar de su martirio, habla al menos de su fe.

—Su fe —dijo Erskine— se adhirió a algo que era falso, a algo que era erróneo, a algo que ningún especialista shakesperiano aceptaría ni por un instante. Se reirían de la teoría. No hagas el ridículo, ni sigas una pista que no lleva a ninguna parte. Empiezas por asumir la existencia de la persona misma cuya existencia es lo que hay que probar. Además, todo el mundo sabe que los Sonetos se dirigieron a lord Pembroke; la cuestión quedó zanjada una vez por todas.

— ¡La cuestión no está zanjada! —exclamé—. Tomaré la teoría donde Cyril Graham la dejó, y demostraré al mundo que él tenía razón.

— ¡Necio muchacho! —dijo Erskine—. Vete a casa; son más de las dos, y no pienses más en Willie Hughes. Siento el haberte hablado de ello, y lamento muchísimo ciertamente el haberte convertido a una cosa en la que yo no creo.

—Tú me has dado la clave del mayor misterio de la literatura moderna —repliqué—; y no descansaré hasta que no te haya hecho reconocer, hasta que no haya hecho que todo el mundo reconozca, que Cyril Graham fue el más sutil de los críticos de Shakespeare de nuestro tiempo.

Cuando iba de camino a casa atravesando St. James Park, rompía el alba sobre Londres. Los blancos cisnes yacían dormidos en el lago bruñido, y el adusto palacio parecía de púrpura recortado en el cielo verde pálido. Pensé en Cyril Graham, y mis ojos se llenaron de lágrimas.

Eran más de las doce cuando me desperté, y el sol entraba a través de las cortinas de mi habitación con largos rayos oblicuos de polvo de oro. Dije a mi sirviente que no estaría en casa para nadie; y, después de haber tomado una taza de chocolate y un petit-pain, bajé del estante mi libro de los Sonetos, de Shakespeare, y me puse a repasarlos cuidadosamente. Cada poema me parecía que corroboraba la teoría de Cyril Graham. Sentía como si tuviera mi mano sobre el corazón de Shakespeare y contara, uno a uno, cada latido y cada pulso de pasión. Pensaba en el maravilloso muchacho actor, y veía su rostro en cada verso.

Dos sonetos, recuerdo, me impresionaron particularmente; eran el LIII y el LXVII. En el primero de ellos, Shakespeare, cumplimentando a Willie Hughes por la versatilidad de su actuación en una amplia gama de papeles, una gama que se extiende de Rosalinda a Julieta, y de Beatriz a Ofelia, le dice:

¿Cuál tu sustancia es, de qué estás hecho,

que millones de extrañas sombras tienes?,

pues una sombra tiene cada uno,

sólo uno, tú, puedes prestarlas todas.

Versos que serían ininteligibles si no estuvieran dirigidos a un actor, pues la palabra «sombra» (shadow) tenía en los días de Shakespeare un significado técnico relacionado con la escena. «Los mejores de esta especie no son sino sombras», dice Teseo hablando de los actores en El sueño de una noche de verano, y hay muchas alusiones similares en la literatura de la época. Estos sonetos pertenecían evidentemente a la serie en la que Shakespeare trata de la naturaleza del arte del actor y del temperamento extraño y poco común esencial para el perfecto intérprete del teatro. «¿Cómo es posible —dice Shakespeare a Willie Hughes— que tengas tantas personalidades?». Y sigue luego señalando que su belleza es tal, que parece materializar cada una de las formas y de las fases de la fantasía, encarnar cada sueño de la imaginación creativa —una idea que Shakespeare desarrolla más en el soneto inmediatamente siguiente, en el que, empezando con el fino pensamiento:

¡Oh! ¡Cuán más bella la beldad parece

con ese dulce adorno de verdad!,

nos invita a que nos demos cuenta de cómo la verdad de la actuación en el teatro, la verdad de la presentación visible en el escenario, añade maravilla a la poesía, dando vida a su belleza y verdadera realidad a su forma ideal—. Y, sin embargo, en el soneto LXVII, Shakespeare ruega a Willie Hughes que abandone la escena, con lo que tiene de artificiosa, de falsa vida mímica de rostro maquillado y traje irreal, de influencias y sugerencias inmorales, de alejamiento del mundo verdadero de acciones nobles y palabras sinceras.

¡Ah! ¿por qué vivir corrupto debería,

y ornar con su presencia la impiedad,

que esa culpa con él ventaja hubiera

e hiciera un lazo con su sociedad?

¿Por qué falsa pintura sus mejillas

imitaría muerta el tono vivo?

¿Por qué pobre belleza buscaría

rosas de sombra, pues su rosa es real?

Puede parecer extraño que un dramaturgo tan grande como Shakespeare, que llevaba a cabo su perfección como artista y su realización humana como hombre en el plano ideal de escribir para el teatro y actuar en el escenario, escribiera sobre el teatro en estos términos; pero debemos recordar que en los sonetos CX y CXI nos muestra Shakespeare que estaba cansado en exceso del mundo de los títeres, y lleno de vergüenza por haberse hecho «un payaso a los ojos de los demás». El soneto CXI es especialmente amargo:

¡Oh! por mi bien reprende a la fortuna

la diosa mala de mis hechos ruines,

que no mejores medios dio a mi vida

que públicos con públicos modales.

Mi nombre pues recibe así un estigma,

y es mi naturaleza sometida

a su quehacer, mano de tintorero:

Tenme piedad, y ojalá yo cambiara.

Hay muchas indicaciones en otros pasajes del mismo sentimiento, signos familiares a todos los verdaderos estudiosos de Shakespeare.

Un punto me dejó inmensamente perplejo según iba leyendo los Sonetos, y tardé días en dar con la verdadera interpretación; algo que parece, en verdad, que se le escapó al mismo Cyril Graham. No podía entender cómo Shakespeare daba tan alto valor a que su joven amigo se casara. Él mismo se había casado joven, y el resultado había sido desdichado; no era, pues, probable que pidiera a Willie Hughes que cometiera el mismo error. El intérprete adolescente de Rosalinda no tenía nada que ganar con el matrimonio, ni con las pasiones de la vida real. Los primeros sonetos, con sus extrañas incitaciones a la paternidad, me parecían una nota discordante. La explicación del misterio me vino de pronto, y la encontré en la curiosa dedicatoria. Se recordará que esa dedicatoria es como sigue:

AL ÚNICO PROGENITOR DE

ESTOS SONETOS QUE VEN LA LUZ

MR. W. H. TODA DICHA

Y ESA ETERNIDAD

PROMETIDA

POR

NUESTRO POETA INMORTAL

DESEA

EL BIEN INTENCIONADO

QUE SE AVENTURA A

EDITARLOS

T. T.

Algunos estudiosos han supuesto que la palabra «progenitor» de esta dedicatoria se refiere simplemente al que procuró los Sonetos a Thomas Thorpe, el editor; pero este punto de vista se ha desechado ahora generalmente, y las más altas autoridades en la materia están completamente de acuerdo en que deben tomarse en el sentido de inspirador, estando extraída la metáfora de la analogía con la vida física. Ahora bien, vi que esa metáfora era usada por el mismo Shakespeare a lo largo de todos los poemas, y esto me puso en la buena pista. Finalmente, hice mi gran descubrimiento: los esponsales que Shakespeare propone a Willie Hughes son los «esponsales con su musa», expresión que queda definitivamente establecida en el soneto LXXXII, en que, con amargura de su corazón por la defección del muchacho actor para quien había escrito sus papeles más excelsos, y cuya belleza los había ciertamente sugerido, abre su queja diciendo:

No estuvieras casado con mi musa.

Los hijos que le pide que engendre no son hijos de carne y hueso, sino hijos inmortales de fama imperecedera. El ciclo entero de los primeros sonetos es simplemente la invitación de Shakespeare a Willie Hughes de que suba al escenario y se haga actor. Qué estéril y sin provecho, dice, es esta belleza tuya si no se le da un uso:

Cuando cuarenta inviernos tu cabeza

cerquen, cavando arrugas en tu campo,

la bella ropa de tu juventud

será hierba en jirones sin valor:

dó yace tu belleza al preguntarte,

dó todos los tesoros de otros días,

dirás del fondo hundido de tus ojos:

fueron voraz vergüenza y loa pródiga.

Debes crear algo en el arte —dice el poeta—: mi verso «es tuyo, y nacido de ti»; escúchame tan sólo, y yo «daré a luz ritmos eternos que sobrevivirán durante largo tiempo», y tú poblarás con formas de tu propia imagen el mundo imaginario de la escena. Esos hijos que engendres —prosigue— no envejecerán y desaparecerán, como ocurre con los hijos mortales, sino que vivirás en ellos y en mis obras; simplemente,

Hazte otro ser, en aras de mi amor,

¡que viva la belleza en él o en ti!

Recogí todos los pasajes que me pareció que corroboraban esta hipótesis y me produjeron una fuerte impresión, y me mostraron hasta qué punto era realmente completa la teoría de Cyril Graham. Vi también que era muy fácil separar los versos en que habla Shakespeare de los Sonetos mismos de aquellos en que habla de su gran obra dramática. Éste era un punto que se les había pasado completamente por alto a todos los críticos, hasta a Cyril Graham. Y, sin embargo, era uno de los puntos más importantes en la serie completa de los poemas. Shakespeare era más o menos indiferente hacia sus Sonetos, y no deseaba que descansara en ellos su fama; eran para él su «musa frívola», como los llama, y estaban destinados a circular en privado, como nos dice Meres, sólo entre unos pocos, muy pocos, amigos. Por otra parte, era extremadamente consciente del alto valor artístico de sus obras de teatro, y muestra una noble confianza en sí mismo en relación con su genio de dramaturgo. Cuando dice a Willie Hughes:

Mas no ha de marchitarse tu verano,

ni la belleza has de perder que tienes;

ni la muerte te hará vagar en sombra,

cuando en eternos versos te agigantes;

en tanto alienten hombres u ojos vean,

tendrán vida y la vida te darán,

la expresión «eternos versos» alude claramente a una de sus obras que le enviaba al mismo tiempo, y el pareado final indica precisamente su confianza en lo probable de que sus obras se representen siempre. En su invocación a la musa del teatro —sonetos C y CI— encontramos el mismo sentimiento:

¿Dónde estás, musa, que te olvidas tanto

de hablar lo que te da tu poder todo?

¿Gastas tu furia en algún canto vano,

tu fuerza oscureciendo al darle luz?

—clama Shakespeare—, y luego procede a reprochar al amante de la tragedia y de la comedia su «abandono de la verdad teñida de belleza», y dice:

Si loa no precisa, ¿serás muda?

no excuses el silencio; que está en ti

que sobreviva más que tumba de oro,

y que le alaben tiempos por venir.

Haz pues tu oficio, musa, yo te enseño

a que parezca siempre como ahora es.

No obstante, es tal vez en el soneto LV donde Shakespeare da a su idea la más plena expresión.

Imaginarse que la «rima potente» del segundo verso se refiere a algún soneto en sí, es confundir enteramente el significado que le da Shakespeare. Me pareció a mí que era más que probable, por el carácter general del soneto, que hiciera referencia a alguna obra en particular, y que la obra no era otra que Romeo y Julieta:

No mármol ni dorados monumentos

de nobles, vivirán más que esta rima;

pero tú brillarás más en su tema

que piedra mancillada por el tiempo.

Cuando guerras derriben las estatuas

y arruinen brasas las arquitecturas,

no quemarán de Marte espada o fuego

de tu memoria el vivo documento.

Contra la muerte y enemigo olvido

tú avanzarás y te abrirás camino

a ojos de toda la posteridad

que al mundo lleva a su final fatal.

Así, hasta el juicio y tu resurrección

vives aquí y en el mirar de amantes.

Era también extremadamente sugerente el darse cuenta de cómo aquí, lo mismo que en otros pasajes, Shakespeare prometía a Willie Hughes la inmortalidad de un modo en que apelaba a los ojos de los hombres, es decir, en forma de espectáculo, en una obra teatral que debía contemplarse.

Durante dos semanas trabajé de firme en los Sonetos, no saliendo apenas nunca y declinando todas las invitaciones. Cada día me parecía que estaba