Robert Burns

 
Le rayon
La lumière qui n'a jamais existé sur la terre ni sur l'océan,
La consécration et le rêve du poète⁸⁶².
 

Burns n'a pas revêtu les choses d'une teinte plus céleste, mais il a répandu sur elles une infinie bonté. Là est sa véritable originalité dans le sentiment de la nature, ce qui l'ennoblit, lui donne la «consécration et le rêve du poète.» C'est par là, nous le verrons, et par là seulement, qu'il prend place parmi les modernes. Ici comme ailleurs il restera glorieux pour avoir beaucoup aimé.

III.
QUE LE SENTIMENT DE LA NATURE DANS BURNS EST TRÈS ÉLOIGNÉ DU SENTIMENT DE LA NATURE DANS LA POÉSIE MODERNE

La question qui se pose naturellement au bout de cette étude est celle-ci: Quels rapports y a-t-il entre cette façon de comprendre la Nature et le sentiment de la Nature dont est faite presque exclusivement la poésie moderne. Burns peut-il compter parmi les poètes qui, depuis un siècle, l'ont si minutieusement décrite et si richement, l'ont tellement explorée, qu'ils ont pénétré, par des sentiers non foulés, jusqu'à des sources nouvelles?

On entend assez souvent dire qu'il a contribué au mouvement qui a ramené l'homme vers la nature; on le voit cité à côté de Cowper et de Wordsworth. C'est, à nos yeux, une de ces erreurs qui se glissent dans les histoires littéraires, et finissent par s'y enraciner si fortement qu'on ne peut plus les en arracher. Rien n'est plus opposé au sentiment de la nature, tel qu'il a prévalu de nos temps, que celui de Burns. Toutefois la preuve en est plus faible à concevoir qu'à fournir, car elle suppose une étude du sentiment de la nature dans la poésie anglaise moderne. Ce sentiment est quelque chose de complexe et de difficile à déchiffrer. Il est formé de couches superposées, qui vont de l'écorce au cœur de la Nature, et de la plus délicate observation artistique à la plus grandiose généralisation philosophique. Il s'en faut que tous les poètes le possèdent en entier: quelques-uns plus peintres ne sont sensibles qu'aux phénomènes; d'autres, plus penseurs ne songent qu'à la grande vie centrale et perdent les manifestations de la surface; d'autres plus moralistes se placent entre les deux et cherchent dans les faits des rapports, des analogies avec l'âme humaine et parfois des leçons et des paraboles; quelques-uns, les plus grands, réunissent tout cela⁸⁶³. Il est peut-être possible de rétablir ces degrés dans leurs relations organiques, et de reconstituer ainsi un sentiment de la Nature dans tous ses éléments; mais c'est un essai qu'on n'ose pas entreprendre sans quelque défiance, tant le sujet est vaste et compliqué⁸⁶⁴. Il y a pourtant intérêt à le tenter; nous ne comprendrions pas entièrement la position de Burns dans la poésie moderne, si nous ne démêlions où il en est vis-à-vis d'une inspiration qui la constitue presque entièrement.

Ce qui frappe tout d'abord dans les poètes modernes c'est une recherche curieuse d'effets naturels, plus rares, plus délicats, plus locaux, que ceux qui ont été rendus jusqu'à présent. Les longs aspects universels et réguliers de la Nature semblent usés. Il en faut de nouveaux, de plus subtils ou de plus étranges! L'œil s'ingénie à découvrir des nuances imperceptibles ou des contrastes violents; il saisit les phénomènes sur les bords de la disparition ou dans leur explosion brutale. Des centaines de poètes ont noté des milliers d'effets inobservés. La poésie contemporaine est devenue un musée immense, inépuisable, où s'entassent des observations d'une délicatesse ou d'une grandeur jusque-là inconnues. Il suffit d'y jeter un coup d'œil pour en comprendre la richesse. Wordsworth observe la teinte bronzée que les feuilles des haies prennent sur la clarté du soir⁸⁶⁵; il remarque que le crépuscule retire du gazon les multitudes de pâquerettes⁸⁶⁶ et fait disparaître les fleurs dans la haie assombrie⁸⁶⁷; il suit la mince ligne bleue qui entoure le bord tranquille du lac⁸⁶⁸. Shelley voit passer les averses frangées d'arcs-en-ciel⁸⁶⁹, et les frissons noirs que le vent fait courir sur les vagues⁸⁷⁰; ailleurs, la lune répand son lustre, et le brouillard jaune qui remplit l'atmosphère boit sa lumière jusqu'à s'en remplir⁸⁷¹; s'il regarde un coucher de soleil, il remarque que les lignes d'or suspendues aux nuages couleur de cendres descendent jusqu'aux pointes lointaines du gazon et jusqu'aux têtes blanchâtres des pissenlits⁸⁷². Coleridge note les épis retenus par les haies des sentiers étroits⁸⁷³; le petit cône de sable qui danse silencieusement au fond d'une source⁸⁷⁴; les glaçons qui, au bord des toits, brillent paisiblement sous la lune paisible⁸⁷⁵; le double bruit de la pluie: le bruit net, tout auprès et le murmure confus, autour⁸⁷⁶; ou bien, appliquant la même pénétration de regard à des objets plus vastes, il observe combien, tout derrière le mont Blanc, un peu avant l'aube, l'air semble compact, noir, une masse d'ébène où la montagne pénètre comme un coin d'argent⁸⁷⁷. Keats saisit le reflet dont les nageoires satinées et les écailles d'or des poissons allument l'eau⁸⁷⁸; Tennyson, le luisant des bourgeons de marronniers ou l'iris plus vif que le printemps met au col bronzé des tourterelles⁸⁷⁹. Tous ces effets, jamais l'œil humain ne les avait discernés, détachés du fonds commun des crépuscules, des aurores, des printemps antérieurs. On a tout exploré, jusqu'aux volcans, jusqu'aux galeries souterraines des mines, jusqu'aux profondeurs des mers⁸⁸⁰. À cet exercice, la poésie est devenue merveilleusement habile. Elle s'est enrichie et renouvelée. Mais ces qualités nouvelles n'ont pas été sans quelques défauts. C'est quelquefois l'excès de richesse, la luxuriance de détails, un fouillis qui étouffe le paysage; et partant, la confusion; le lierre cache l'arbre. C'est souvent le cas dans Keats et dans Shelley. Pour les poètes plus sobres, comme Tennyson, le danger est de peindre la nature avec quelques traits exceptionnels ou trop particuliers, et d'omettre les traits essentiels sur lesquels, dans la réalité, les premiers reposent comme les fleurs sur leur rameau. Il en résulte un défaut de vérité, de solidité: des paysages en l'air et sans soutien, auxquels manquent la substance et le fond, semblables à des vêtements dont on ne peindrait que les broderies et les perles. Le seul Wordsworth est resté dans l'exacte mesure. Ces qualités et ces défauts, Burns ne les a pas; il n'a pas la façon moderne de peindre la nature. Il se contente, on l'a vu, des effets les plus ordinaires; il les prend simplement par où ils se présentent à tous; il les rend d'un trait rapide et simple. Pour toute la partie pittoresque, il n'appartient en rien, pas même de très loin, à l'école moderne.

Au-delà de cette observation raffinée et aiguë des faits naturels, il y a une communication, un échange entre l'homme et les choses. L'homme donne à la Nature une interprétation humaine. Il lui prête des sentiments, un caractère. Il la peint, comme l'a dit un écrivain de nos jours, avec des épithètes morales⁸⁸¹. Cette façon de l'animer peut être faite dans deux sens différents.

Certains poètes se contentent de jeter sur la Nature leur émotion du moment. Elle s'assombrit ou s'égaie, selon qu'ils sont eux-mêmes tristes ou joyeux; elle prend la teinte de leur âme. Elle ne détient rien de son propre fonds, ni signification, ni caractère. Elle attend, pour savoir ce qu'elle ressentira, que nous le lui disions. Un site n'est ni mélancolique ni riant par lui-même; il devient l'un ou l'autre selon l'homme qui y apparaît. Le même site, visité par deux hommes dont l'âme est agitée d'émotions opposées, aura des aspects opposés. La Nature n'a pas d'expression; elle n'est qu'un écho qui répète les choses qu'on lui dit, pleure ou se réjouit selon les paroles qu'on lui jette; elle attend de nous son mot d'ordre.

Puisqu'elle est si docile à leurs modifications, ces poètes prennent la Nature pour confidente. Ils lui racontent leurs secrets; ils lui révèlent leurs chagrins, en lui demandant d'y prendre part. Ils la chargent de commissions dont les ruisseaux, les vents et les fleurs s'acquittent⁸⁸². Ils lui recommandent de garder le souvenir de leurs amours.

 
Ô lac, rochers muets, grottes, forêt obscure,
Vous, que le temps épargne ou qu'il peut rajeunir
Gardez de cette nuit, gardez, belle Nature,
Au moins le souvenir⁸⁸³.
 

Comme si le seul souvenir que garde la Nature de nos amours, n'était pas celui que, depuis Virgile, les amoureux gravent dans l'écorce des arbres⁸⁸⁴; comme si elle n'était pas indifférente et ignorante de nos passions et de nos petits drames intérieurs; comme si son impassibilité dans la Tristesse d'Olympio

 
Nature au front serein, comme vous oubliez!⁸⁸⁵
 

n'était pas plus conforme à la réalité que les supplications du Lac Non! la Nature n'épouse pas notre âme. Elle a son propre rêve que le nôtre ne trouble pas. Elle vit à l'écart, nous permettant d'aller à elle, dédaigneuse de venir à nous. On peut toucher du doigt l'excès de cette manière, dans Tennyson, qui a une tendance à substituer des préoccupations humaines, précises et particulières, au rêve ignoré et vaste des choses. Ainsi, dans Maud, les oiseaux ne chantent plus pour eux-mêmes, ils n'ont plus, selon l'expression de Wordsworth, leurs pensées que nous ne pouvons mesurer⁸⁸⁶, ils disent tous: «Où est Maud, Maud, Maud?»[859] Un peu plus loin, dans un passage d'ailleurs exquis, lorsque le héros attend la jeune fille à la nuit tombée, les fleurs du jardin ne s'enivrent pas de brises tièdes, elles ne s'endorment pas dans des rayons de lune, ne se rafraîchissent pas dans leur songe de rosée nocturne. Leurs propres délices sont oubliées. Toutes les roses et tous les lis ne rêvent qu'à cette entrevue humaine.

 
Une larme splendide est tombée
De la grenadille de la porte,
Elle arrive, ma colombe, ma chérie,
Elle arrive, ma vie, ma destinée.
La rose rouge crie: «Elle est près, elle est près!»
Et la rose blanche pleure: «Elle tarde!»
Le pied-d'alouette écoute: «Je l'entends, je l'entends!»
Et le lis soupire: «Je l'attends!»[859]
 

Cette façon d'imposer à la Nature notre nuance du moment et de soumettre le monde à la mobilité de nos impressions est, à coup sûr, scientifiquement inexacte. Elle a été durement désignée par Ruskin sous le nom de «pathetic fallacy»; et on s'explique que cette condamnation du grand esthéticien soit absolue pour la peinture, qui prend comme moyen d'expression la reproduction même des choses, qui n'est pas chargée de rendre certains états d'âme, mais de les éveiller, et a pour langage la reproduction de la réalité. En ce qui concerne la poésie, cet arrêt est excessif; M. Shairp et M. Stopford Brook ont, ce nous semble, tort de l'accueillir sans réserves⁸⁸⁷. Car, si cette humanisation est fausse en tant que conception de la Nature en soi, elle peut être une disposition, ou si l'on veut une superstition naturelle du cœur humain. Sans doute, la Nature ne perd pas son temps à nous écouter; mais nous ne pouvons parfois nous empêcher de lui parler. Notre instinct de monologue se fait jour par là. Le fait est vrai psychologiquement. Il y a, dans une passion qui déforme ou supprime la réalité extérieure, une plus grande réalité passionnelle; son erreur même démontre sa violence; et il est naturel qu'un cœur qui déborde s'épanche sur les choses⁸⁸⁸. Toutefois, il faut noter qu'il ne s'agit plus alors de la Nature, mais de l'âme humaine. Aussi cette attitude ne suppose-t-elle aucun sentiment profond ou exact de la Nature. Elle n'en implique aucunement l'étude. Elle est très simple, très primitive, à la portée de tous. Elle a été commune parmi les anciens⁸⁸⁹. Dans ce système, la Nature n'a pas d'existence morale. C'est une confidente qui écoute tout et ne dit rien. On n'y trouve jamais que des effusions humaines qui ne nous apprennent rien sur elle. Il n'en peut sortir ni joie, ni consolation, ni conseils, aucune influence, aucun baume.

On pourrait deviner presque à coup sûr, que Burns, à cause de sa faible préoccupation de la Nature et de sa débordante personnalité, a pratiqué cette première méthode d'humanisation. C'est en effet ce qui lui arrive constamment, il tombe dans la «pathetic fallacy», comme lorsqu'il recommande à la rivière Afton de couler doucement pour ne pas réveiller Mary⁸⁹⁰, ou lorsqu'il dit:

 
Vous, rives et talus du joli Doon,
Comment pouvez-vous fleurir si fraîchement?
Comment pouvez-vous chanter, petits oiseaux
Quand je suis si plein de souci?⁸⁹¹
 

Un des exemples les plus complets et les plus brillants de cette manière se trouve dans son Élégie sur le Capitaine Matthew Andersen. On y saisit ce qu'elle a de faux; même lorsqu'elle est mise en œuvre au moyen de touches justes et fermes, l'ensemble ne donne qu'une impression douteuse. Presque chacune des strophes qui suivent est un petit tableau exact et solide; on y peut même reconnaître aussi bien qu'en n'importe quel autre passage de ses œuvres sa fidélité d'observation, et cependant la pièce a quelque chose de factice et de forcé.

 
Il est mort! il est mort! il nous a été arraché!
Le meilleur des hommes qui fut jamais!
Ô Matthew, la nature elle-même te pleurera,
Par bois et par landes,
Où peut-être erre la Pitié solitaire,
Exilée de parmi les hommes!
 
 
Vous collines! proches voisines des étoiles,
Qui dressez fièrement sur vos crêtes les cairns⁸⁹²,
Vous falaises, asiles des aigles qui planent,
Où l'Écho sommeille,
Venez vous joindre, ô les plus rudes enfants de la Nature,
À mes chants qui gémissent!
 
 
Pleurez, vous, bosquets que connaît le ramier,
Bois pleins de noisetiers, et vallons pleins d'épines!
Vous ruisselets tortueux qui descendez vos glens,
En trébuchant bruyamment,
Ou en écumant fort, en bondissant vite,
De cascade en cascade.
 
 
Pleurez, petites campanules dans les prés,
Vous fastueuses digitales belles à voir,
Vous chèvrefeuilles qui pendez joliment
En bosquets embaumés,
Vous roses sur vos épineuses tiges,
Les premières d'entre les fleurs.
 
 
À l'aurore, quand chaque brin d'herbe
Plie avec un diamant à son faîte,
Le soir, quand les fèves répandent leur senteur
Dans la brise bruissante,
Vous lièvres qui courez dans la clairière,
Venez, joignez-vous à mes plaintes.
 
 
Pleurez, vous chanteurs des bois,
Vous grouse qui vous nourrissez des bourgeons de bruyère,
Vous courlis qui faites vos appels dans les nuages,
Vous pluviers siffleurs;
Et pleurez aussi, couvées bruyantes de perdrix,
Il est parti pour jamais.
 
 
Pleurez, foulques brunes, et sarcelles tachetées,
Vous hérons pêcheurs qui guettez les anguilles,
Vous canards et malarts qui, dans vos cercles aériens,
Enveloppez le lac;
Et vous butors, jusqu'à ce que les fondrières résonnent,
Criez à cause de lui.
 
 
Pleurez, râles de genêts qui piaillez à la chute du jour,
Parmi les champs brillant de trèfle en fleur,
Quand vous vous envolerez pour votre voyage annuel,
Loin de nos froids rivages,
Dites à ces terres lointaines qui gît dans l'argile
Qui nous pleurons.
 
 
Vous, hiboux, de votre chambre de lierre,
Dans quelque vieil arbre ou quelque tour hantée,
À l'heure où la lune, avec un regard silencieux,
Montre sa corne,
Pleurez à l'heure morne de minuit,
Jusqu'à l'éveil du matin.
 
 
Ô rivières, forêts, collines et plaines!
Vous avez souvent entendu mes chants joyeux;
Mais maintenant que me reste-t-il
Sinon des histoires de tristesse?
Et de mes yeux ces gouttes qui tombent
Couleront toujours.
 
 
Pleure, Printemps, mignon de l'année!
Chaque corolle de primevère contiendra une larme;
Toi, Été, tandis que les épis des blés
Dressent leur tête,
Déchire tes tresses brillantes, vertes, fleuries,
Pour celui qui est mort.
 
 
Toi, Automne, en chevelure dorée,
Déchire de douleur ton manteau jaunâtre!
Toi, Hiver, qui lances à travers les airs
La rafale hurlante,
Annonce à travers le monde dénudé
Le mérite que nous avons perdu.
 
 
Pleure-le, toi Soleil, grande source de lumière,
Pleure, impératrice de la nuit silencieuse!
Et vous, brillantes, scintillantes petites étoiles,
Pleurez mon Matthew!
Car à travers vos orbes il a pris son vol,
Pour ne revenir jamais.
 
 
Ô Henderson! ô homme, ô frère!
Es-tu parti et parti pour toujours?
Et as-tu traversé cette rivière inconnue,
Limite sombre de la vie?
Le pareil à toi, où le trouverons-nous,
À travers le monde entier?
 
 
Allez à vos tombes sculptées, ô grands,
Dans tout le vain clinquant de votre pompe!
Près de ton honnête gazon je resterai,
Ô honnête homme!
Et je pleurerai le destin du meilleur garçon
Qui jamais fut couché en terre.
 

Il convient de dire que ce morceau n'est pas dans la véritable veine de Burns. Il est de la seconde période de sa vie, il sent l'exercice littéraire. Il est probable qu'il en avait emprunté le modèle à quelque imitation des élégies classiques. C'est la charpente des élégies de Bion et de Moschus, qui s'est propagée dans la littérature à travers mille copies. Si l'on y regarde de près, on verra que c'est au fond presque la même construction que celle de l'Adonaïs de Shelley. Tel qu'il est, c'est un parfait spécimen de l'envahissement de la nature par les sentiments humains. C'est une tendance absolument opposée à l'école moderne de Poésie; et si l'on veut comprendre combien celle-ci a essayé de réagir contre elle, on n'a qu'à relire les vers de Coleridge.

 
Écoutez! le Rossignol commence sa chanson
Oiseau «très musical, très mélancolique!»
Un oiseau mélancolique! Oh! frivole pensée!
Dans la nature il n'y a rien de mélancolique.
Mais une nuit, un homme a erré, dont le cœur était percé,
Du souvenir de quelque douloureuse injustice,
D'une lente maladie ou d'un amour dédaigné,
Et le malheureux! il a rempli toutes choses de lui-même,
Et fait dire par tous les bruits charmants l'histoire
De sa propre peine. C'est lui, ou un semblable à lui,
Qui a le premier appelé ces notes un chant mélancolique.
Puis plus d'un poète a répété cette imagination…
…Nous avons appris
Une science différente: nous n'avons pas le droit de profaner ainsi
Les douces voix de la nature, toujours pleines d'amour et de joie!⁸⁹³
 

C'est une véritable protestation contre cette soumission de la Nature à nos passions, et une revendication de son indépendance vis-à-vis de nous. Ici encore, on voit combien Burns était, sur ce point, en dehors du courant de la poésie moderne.

Mais il y a une méthode toute moderne et toute différente de peindre la Nature avec des épithètes morales. Pour Wordsworth, pour Shelley, ses vrais poètes, et pour les autres poètes dans leurs vrais moments, un caractère appartient bien aux choses. Elles le possèdent, même lorsqu'aucun esprit humain n'est là pour le leur communiquer. La Nature n'est pas à notre disposition. Une expression permanente réside en elle. Elle a des heures et des humeurs différentes. L'Automne, où tout meurt, a une mélancolie réelle; le Printemps, une réelle gaîté. Lorsque Shelley rend en des vers navrants la désolation d'un jardin jonché de dépouilles de fleurs et saisi tout entier par la décomposition automnale⁸⁹⁴; lorsque Wordsworth, à la première douce journée de mars, voyant tout renaître, s'écrie:

 
Il y a une bénédiction dans l'air,
Qui semble communiquer un sentiment de joie
Aux arbres, aux montagnes nues,
Et à l'herbe, dans les champs verts⁸⁹⁵.
 

ils ne font que rendre strictement un fait extérieur. Ils ne prêtent pas à la Nature leurs propres sentiments; ils la trouvent dans des heures d'abattement ou de renaissance. Elle a une expression qu'ils ne lui apportent pas et qu'ils constatent. Il en est de même pour les sites. Le sourire appartient bien à certains lieux, l'horreur à d'autres, et à d'autres la sérénité. Un paysage où toutes les plantes périssent et pourrissent, où les arbres souffrent, où toute vie est chétive, exténuée et malingre, est triste en soi, sans qu'il soit besoin qu'un homme vienne y gémir. Un autre où tout est robuste et exubérant de sève, est un centre d'existences heureuses; il est gai comme une maison où tous se portent bien. D'autres, où les vents se rencontrent, sont des lieux de combat, dans lesquels les arbres ont quelque chose de ramassé, de convulsif, de nerveux, et des efforts de lutteurs. Ainsi les endroits ont des visages différents, selon la façon même dont ils accueillent d'autres existences que la nôtre; certains terrains sont moroses; d'autres, pleins de cordialité. Cela est encore plus clair pour les arbres et les plantes. Nous ne parlons pas des expressions, générales et composées des types. C'est un sujet encore peu exploré. Mais chacun de ces êtres a une contenance particulière, une façon d'être, une attitude, où se révèlent, sinon des consciences différentes, du moins des habitudes vitales diversement contractées. Ils ont aussi des sensations. «C'est ma croyance, disait Wordsworth, par un jour de printemps, que les fleurs jouissent de l'air qu'elles respirent⁸⁹⁶». Et cette croyance du poète ne sera pas contredite par les botanistes, de plus en plus portés à animer les végétaux⁸⁹⁷. Les minéraux eux-mêmes recèlent peut-être un obscur effort vers l'existence et, par suite, ils parcourent des moments différents et ont des expressions différentes, selon que ces moments sont plus ou moins éloignés de leur idéal d'existence⁸⁹⁸. Ainsi, la Nature est pleine d'expressions individuelles ou collectives. Et celles-ci se modifient avec les saisons, les heures et les températures. Une nuit de gel cause bien d'autres angoisses que parmi les hommes attardés. Il y a des coups de vent qui, balayant un paysage et affligeant les arbres, les fleurs, les oiseaux, le transforment en une véritable scène de souffrance, et y éveillent un chœur douloureux, où chacun, à sa façon, les uns en poussant des cris, les autres en contractant leurs feuilles, se plaint de sa souffrance. Il y a partout dans la Nature un élément moral et dramatique, indépendant de nous.

Nous trouvons donc quelque chose en face de nous. Il peut y avoir de véritables rapports, un véritable commerce entre l'homme et la Nature. Il y a une réalité qui les soutient et en fait autre chose qu'un vain mirage de nous-mêmes. L'expression des choses n'est pas le simple reflet des émotions que nous apportons devant elles. Il y a là une vaste sensibilité à connaître, à étudier, à pénétrer. La Nature ne fait pas que répéter ce que nous disons; elle a quelque chose à nous enseigner; elle sait nous contredire et, si nous allons à elle découragés et las, elle nous répond quelquefois qu'il faut être patient et de bon espoir. C'est par ce caractère indépendant de nous qu'elle a prise sur nous, qu'elle agit sur nous. De là découlent ses vertus salutaires et guérissantes.

Il est hors de doute que cet élément moral donne aux représentations de la Nature un sens, une portée que la description purement pittoresque ne saurait fournir. Il suffit, pour comprendre toute la différence, de comparer deux paysages, l'un décrit avec des épithètes matérielles, l'autre, avec des épithètes morales, et de comparer, par exemple, une page de Théophile Gautier à une page de Michelet. Quand elle s'appuie sur un fond solide et exact de traits matériels, cette touche intellectuelle donne aux scènes de la Nature une profondeur, un charme, et une éloquence qui font paraître insignifiantes et inertes les représentations auxquelles manque cette lueur intime.

Pour discerner le caractère habituel et les émotions accidentelles des choses, il faut une pénétration singulière: une longue étude morale de la Nature, et un don pareil à celui qu'ont les peintres de discerner l'expression d'un visage. Ce don, Wordsworth et Shelley l'ont possédé à un haut degré. Wordsworth surtout a étudié avec une admirable délicatesse, sensible

 
Aux humeurs
De l'heure et de la saison, au pouvoir moral,
Aux affections et à l'esprit des endroits⁸⁹⁹.
 

Personne n'a su comme lui dégager le génie des lieux. Depuis, les poètes s'y sont appliqués, et le monde a été presque aussi minutieusement interprété que décrit. Il en est résulté, dans la poésie moderne, les éléments d'une sorte de psychologie de la Nature. Elle est probablement destinée à rester vague comme les existences dont elle s'occupe. Pour les animaux toutefois elle est plus facile, et pour quelques-uns, comme dans l'alouette de Shelley⁹⁰⁰ et le rossignol de Keats⁹⁰¹, elle semble presque achevée. Il est à peine utile d'ajouter que cette tendance, comme tant d'autres, existait vaguement, et que les poètes, entre autres ceux de la Renaissance, avaient déjà saisi bien des traits moraux de la Nature. Mais, sauf Milton dont la familiarité avec elle est exquise, ils le faisaient tous avec moins de soin et d'exactitude. Cowper avait bien le sentiment de cette influence morale, mais il ne l'a jamais appliqué. Ses descriptions ne sont individuelles que pour la partie pittoresque; il ne sait pas la signification particulière des sites. C'est la gloire de la poésie moderne d'avoir étendu, approfondi, précisé dans tous les sens cette interprétation, et d'avoir animé le monde de joies, de tristesses, de luttes, d'efforts, d'amours, de rêves, d'innombrables ressemblances ou tout au moins d'innombrables analogies avec l'âme humaine.

À la vérité, il y a bien encore quelque chose d'humain dans cette humanisation de la Nature. Nous n'y pouvons échapper, et c'est une des formes de notre limitation. Nous sommes bien obligés de juger des modes inconnus d'existence par le seul que nous connaissons, et de tout comprendre à travers des désignations humaines. Nous faisons ici acte d'anthropomorphisme, non plus en prêtant notre vie à la Nature, mais en essayant de traduire pour notre esprit sa façon d'exister. C'est l'anthropomorphisme inévitable, la catégorie par laquelle il faut que passent toutes nos notions. Nous n'y pouvons échapper. Et, en tout cas, si nous sommes impuissants à exprimer par notre langage des conditions d'être différentes des nôtres, nous sommes autorisés à l'employer pour traduire les relations des choses avec nous. Quelle différence avec le système précédent!⁹⁰²

Ici donc, quelque chose existe en dehors de nous et d'une façon permanente agit sur nous. L'école historique des milieux, dont les solutions sont encore si enfantines par leur simplicité et leur naïve assurance, ne repose-t-elle pas presque entièrement sur cette idée d'une expression et d'une influence morale des lieux? Mais elle semble ignorer tout le travail de la poésie moderne. Elle ne pourra obtenir de résultats que lorsque l'analyse, infiniment complexe, longue et délicate des caractères des sites, et en même temps l'étude aussi difficile de leur mystérieuse domination, auront été poussées assez loin pour permettre de discerner l'autorité ou la séduction d'un site particulier, et la façon dont il a parlé à tel esprit. Il y a là un travail immense que la poésie a commencé à peine, et dont la science ne semble pas se douter. Lorsqu'il sera achevé, alors seulement la théorie des milieux qui, par suite de la variété des sites et des esprits, ne peut être qu'une série d'applications très complexes et tout à fait individuelles, et qui se complaît jusqu'à présent dans des solutions générales, des simplifications, qui sont sa négation même, donnera des résultats. La seule tentative qui ait été faite dans cette direction est le Prélude de Wordsworth, cette merveilleuse autobiographie, cette histoire de la formation d'un esprit poétique, où sont notés les influences morales, et par suite les aspects moraux des lieux, où pour la première fois on a attentivement écouté et compris ce verbe de la Nature.

Dans cette dernière catégorie si moderne du sentiment de la Nature, Burns n'a pour ainsi dire pas pénétré. Il n'a jamais songé à discerner l'expression morale d'un site. Quand il humanise la Nature, c'est presque toujours, plutôt par une comparaison trop humaine, une simple métaphore, une rencontre de mots, que à dessein et après une étude de la physionomie particulière des endroits. Encore ces essais sont-ils chez lui très rares et indécis. Il faut fouiller toute son œuvre pour découvrir quelques expressions comme celles-ci: «Le joyeux matin lève son œil rosé, et les larmes du soir sont des larmes de joie»⁹⁰³, «quand le doux soir pleure au-dessus des prés»⁹⁰⁴, «le matin rose lève son œil, comptant tous les bourgeons que la nature arrose de larmes de joie»⁹⁰⁵. Le plus souvent, ce ne sont que des comparaisons sans aucune intention. «Quand le jour, expirant dans l'ouest, tire le rideau du repos de la nature»⁹⁰⁶ «Je cueillerai l'aubépine avec sa chevelure d'un gris argenté, là où, comme un homme âgé, elle se tient à la pointe du jour»⁹⁰⁷. Ce qu'il y a de plus avancé dans cette direction se trouve dans une strophe écrite pendant le voyage des Hautes-Terres.

 
Sauvagement, ici, sans contrôle,
La nature règne seule et gouverne tout,
Dans cette humeur calme et pensive,
La plus chère aux âmes qui ressentent;
Elle plante la forêt, répand les eaux.
Pendant la petite journée de la vie, je rêverai,
Et, à la nuit, je trouverai pour abri une caverne,
Où les eaux coulent et les bois sauvages rugissent,
Près du beau château de Gordon⁹⁰⁸.
 

Il faut, pour trouver ces quelques indications si douteuses, passer au crible tout ce qu'il a écrit. C'est insignifiant. Cela ne dépasse pas les idées qu'on atteint parfois involontairement par la seule force des mots et des images.

C'est qu'il est toujours sur le terrain des sentiments et qu'il ne sort jamais de sa passion pour s'occuper de la Nature en dehors de lui-même. Il est en cela fidèle à la tradition humaine, mais il est hors de l'étude attentive et psychologique des choses, et il n'est pas dans les préoccupations de la poésie moderne.

Enfin, au-delà et au sommet des degrés que nous avons parcourus, se trouve une conception générale de la Nature considérée comme un tout, et de nos rapports avec elle, une métaphysique de la Nature, avec son influence sur notre destinée. On peut dire que cette conception a envahi la poésie moderne. Dans la littérature anglaise, comme dans les autres, elle remplace presque entièrement l'élément religieux. Celui-ci ne se trouve plus à l'état pur que dans des poètes secondaires, comme Montgomery, Pollock ou Keble; ou, s'il se rencontre chez des poètes principaux comme Cowper, il n'y occupe qu'une place secondaire et ce n'est pas par lui qu'ils sont grands. Si Cowper ne possédait pas l'élément humain il ne serait pas beaucoup au-dessus de Young. Le sens religieux qui persiste dans Wordsworth s'est ranimé et rajeuni en se combinant avec une conception de l'univers; et pour certains poètes comme Shelley, cette conception a été toute une religion. Pour tous, bien qu'à des degrés divers, la vie humaine n'apparaît qu'à travers un système du monde, et pour quelques-uns elle y disparaît. Ce qui reste de mysticisme, de vénération et d'attente confiante, dans la poésie moderne, n'existe que mélangé à une philosophie de la Nature. C'est là seulement que les poètes de notre temps puisent leurs plus hautes inspirations; là seulement qu'ils ont trouvé les paroles d'enseignement supérieur et sacré qui semble indispensable à toute grande poésie. C'est là que les espérances de In Memoriam ou des Contemplations se suspendent. Pour quelques-uns, il y a la Nature sans religion; pour personne, il n'y a plus de Religion sans l'aide de la Nature.