Литературные портреты: Волшебники и маги

Здесь есть сатира, но сатира хладнокровная, переданная путем подражания, без пояснений автора, сатира через почти неизмененную картину реальных событий, а ведь все искусство заключается в том, чтобы изменять как можно меньше.

Другой пример: Диккенс хочет высмеять отношение некоторых своих сограждан к иностранцам. Тема весьма деликатная. Он выходит из положения, цитируя без каких-либо враждебных комментариев заявление агрессивного мистера Подснепа.

«Мир мистера Подснепа был не слишком обширен в моральном отношении и даже в географическом; и хотя его фирма существовала торговлей с другими странами, он считал все другие страны, с одной только немаловажной оговоркой насчет торговли, просто недоразумением, а по поводу их обычаев и нравов замечал внушительно, с краской в лице: „Все это – не наше!“, и – фьюить! – прочие страны уничтожались одним мановением руки…

В этот вечер среди других гостей находился один иностранец, которого мистер Подснеп пригласил после долгих дебатов с самим собой; и не только сам мистер Подснеп, но и все присутствующие проявляли забавную склонность разговаривать с этим иностранцем так, как будто он ребенок, и притом тугой на ухо.

– Как вам нравится Лондон? – осведомился мистер Подснеп со своего хозяйского места, словно потчуя тугоухого младенца лекарством – каким-нибудь порошком или микстурой. – Лондон, Londres, Лондон?

Иностранный гость был в восторге от Лондона.

– Не находите ли вы, что он очень велик? – с расстановкой продолжал мистер Подснеп.

Иностранный гость согласился, что Лондон очень велик…

– А как вам нравятся, сэр, – с достоинством продолжал мистер Подснеп, – те черты нашей британской конституции, которые поражают ваше внимание на улицах мировой столицы – Лондона, Londres, Лондона?

Иностранный гость попросил извинения – вопрос ему не совсем понятен.

– Британская конституция, – втолковывал ему мистер Подснеп, словно наставляя целый класс малолетних учеников. – Мы говорим, британская, а вы – „britannique“, знаете ли, – снисходительно разъяснил он – ведь не гость же в этом виноват. – Конституция, сэр… Мы, англичане, гордимся нашей конституцией, сэр. Конституция нам дана самим Провидением. Ни одна страна не пользуется таким покровительством свыше, как Англия.

– А другие страны? – спросил гость. – Как же они?

– Они устраиваются как могут, – возразил мистер Подснеп, важно качая головой, – устраиваются как могут, должен вам заметить, к величайшему моему прискорбию.

– Провидение поступило довольно пристрастно, – с улыбкой заметил иностранный гость, – ведь расстояние между нашими странами совсем не так велико.

– Без сомнения, – согласился мистер Подснеп. – Но что делать. Такова Судьба Страны. Этот остров благословлен свыше, сэр; он составляет исключение среди других стран, как, например… ну, мало ли какие есть страны. Если бы тут присутствовали одни только англичане, – прибавил мистер Подснеп и, оглянувшись на своих компатриотов, продолжал торжественно развивать свою мысль насчет того, что „в характере англичанина скромность, независимость, чувство ответственности, невозмутимость сочетаются с отсутствием всего того, что могло бы вызвать краску на щеках молодой особы, и что такого сочетания мы напрасно будем искать у других народов земного шара“.

После этого коротенького резюме краска бросилась в лицо мистеру Подснепу при одной мысли об отдаленной возможности, что в какой бы то ни было стране может найтись гражданин, претендующий на все эти достоинства, – и привычным взмахом правой руки он отбросил в небытие всю остальную Европу, а за нею и всю Азию, Африку и Америку»^[52].

Иными словами, французский моралист или драматург, будучи вынужден противостоять чему-то заведомо значимому, будь то лицемерие или педантизм, жестокость или тщеславие, будет атаковать его извне; выражаясь образно, он «выпускает стрелы»; он выступает в роли вражеского лучника, который целится с равнины в величественных защитников ложной значимости, стоящих на своих бастионах; Диккенс, а вместе с ним и все юмористы (не обязательно англичане) наверняка будут пытаться захватить крепость, заставить своих противников совершать до смешного автоматические движения и разгромить их изнутри. В войне Духа комедии против Ложной значимости юмор выступает в качестве троянского коня.

В результате чудовищ удается вытеснить в область ирреального. Они меняются, они раздуваются, они выходят за пределы наших измерений, они больше нас не пугают. В этом и заключается один из секретов оптимизма Диккенса. Да, на своем земном пути он сталкивался со злом, но он сумел высмеять его и, таким образом, отправить туда, откуда оно уже не могло принести вреда. Он выставил зло в смешном виде, и его читатели – большие дети, не желавшие верить в зло, – пришли в восторг. Как-то я спросил у маленькой девочки, которая вернулась с представления в кукольном театре и рассказала мне, что видела там крокодила, не испугалась ли она. «О нет, – ответила она, – я сразу же поняла, что это был просто кусок деревяшки, на который сверху приделали немножко кожи». Так вот, Диккенс оказал своим читателям услугу, превратив для них зло в кусок деревяшки с приделанной сверху тканью. Он превратил злодея в марионетку.

Пожалуй, Диккенс в большей степени, чем какой-либо иной автор, был верен этой характерной для юмористов тенденции превращать человеческий мир в механический; Бергсон^[53] подробно объясняет это в своей работе «Смех». Очень любопытно наблюдать, насколько естественным для Диккенса было находить сходство между событиями в мире людей и явлениями в растительном или животном мире. Вот, например, что он пишет о человеке с деревянной ногой: «Сказать по правде, это был до такой степени деревянный человек, что деревянная нога выросла у него как бы сама собою, и наблюдателю, не лишенному фантазии, могло прийти в голову, что еще полгода – и обе ноги у него станут деревянными, если за это время ничто не воспрепятствует естественному развитию его организма»^[54]. Сам Диккенс писал Форстеру, что удивляется, постоянно замечая такие странные, такие забавные связи между разными вещами. Если речь шла о человеческих существах, он неизменно переставал видеть в них людей, а вместо этого развлекался, наблюдая за механической игрой каких-то частей лица, которые внезапно наделял способностью к самостоятельной и забавной жизни. Например: «Это был маленький человечек, с виду очень занятой, и его маленькие глазки, непрерывно мигавшие и поблескивавшие по обе стороны тонкого, что-то вынюхивающего носа, словно пользовались этим органом, чтобы вести бесконечную игру в прятки». Этот образ напоминает сказочные представления, в которых нос, рот, глаза действуют сами по себе и танцуют какой-то балет, и ведь, в самом деле, мир юмора – это мир волшебных сказок.

Какими качествами непременно должен обладать юморист, чтобы стать великим? Прежде всего он должен уметь представить чуть искаженный образ чудовища и, следовательно, быть не просто хорошим наблюдателем, но наблюдателем точным и дотошным. Вспомните удивительную точность описаний Свифта или Даниеля Дефо. Диккенсу в этом деле оказали великую услугу его природные дарования. Он видит все, он помнит все. Язык его персонажей, разнообразие их образов свидетельствуют одновременно и о поразительном внимании, и об удивительной памяти.

Но самое главное, надо уметь сохранять твердость и внешнюю невозмутимость. Чтобы добиться нужного эффекта, писатель должен полностью спрятаться за своими персонажами. Юмор требует от него раздвоения; страсти должны оставаться за пределами произведения, он должен выстраивать своих персонажей хладнокровно, со спокойной ловкостью механика. И это тоже прекрасно удается Диккенсу. Мы с удивлением читаем посвященную ему главу в «Истории английской литературы» Тэна^[55]. Диккенс описан как полубезумный, склонный к аллегориям писатель, находящийся во власти мощных, захлестывающих его видений. Я не нашел ничего подобного. Конечно, Диккенс был неврастеником, но в лучших своих произведениях он предстает неврастеником, который прекрасно умеет владеть собой. Он был подвержен сильным страстям, что совершенно естественно для человека, перенесшего столько страданий, но, сочиняя книги, он с легкостью преодолевал эти страсти. Представьте себе, например, что сделал бы с Дэвидом Копперфилдом какой-нибудь Жюль Валлес^[56]. Страшно и подумать! А тут человек, переживший в детстве самые ужасные события. После долгих лет молчания он посвящает их описанию целый роман, и в этой книге мы находим лишь самые сдержанные, самые благородные жалобы, образы самых веселых и самых справедливых людей. Я вижу в этом прекрасный пример владения своим литературным «я», и будет справедливо признать, что юмор – это одна из форм философии.

* * *

Заметим, кстати, что такая философия великолепно подходит для английского характера. Это замечание важно, поскольку помогает понять невероятную популярность Диккенса. Англичане сентиментальны, застенчивы и дисциплинированны одновременно. Сознавая свою чрезмерную сентиментальность, они испытывают потребность постоянно следить за собой, и им не очень нравится, когда их чувства возбуждают, не предлагая при этом какого-то успокаивающего средства. Вследствие своей застенчивости они мало расположены к прямым нападкам на какого-то человека или на какой-то институт. Юмористические нападки нравятся им потому, что они, на первый взгляд, не уничтожают объект нападок. В конце концов, впрямую против него ничего не было сказано. Слушатель волен понять или не понять, в чем суть дела. Он, без сомнения, разгадает истинные намерения автора; в письменной, как и в устной сатире всегда присутствует некая юмористическая составляющая, в направленности которой ошибиться невозможно. Всем известно, что юморист насмехается. Но если его насмешки остаются сдержанными и завуалированными, это успокаивает английскую душу.

Остроумие и даже настоящая комедия – это социальные формы смешного; они присущи тем народам, которые ведут очень активную общественную жизнь. Такой общественной жизни в Англии начала XIX века не существовало. Кроме того, английское общество того времени очень гордилось собой, очень нетерпимо относилось к любой критике; оно не стало бы мириться с резкими памфлетами, направленными против его институтов, однако оно зачитывалось «Оливером Твистом» или «Крошкой Доррит». По словам Честертона, все к лучшему в этом лучшем из невозможных миров, – англичанину необходимо верить в это. Значит, все плохое подлежит отрицанию. Юмор для этого великолепно подходит. Юмор переводит зло в какую-то абсурдную плоскость, где на него можно смотреть без страха и даже с улыбкой, юмор смягчает горькую правду. Диккенс умел прекрасно играть в эту игру, и совершенно естественно, что его соотечественники открыли свои сердца для человека, сумевшего исполнить их сокровенные желания.

* * *

Опасность этой диккенсовской философии (в более общем смысле – этой английской философии) состоит в том, что она может привести к отрицанию жизни или по меньшей мере сути жизни. Перевести что-то значимое в плоскость абсурда – прекрасно, когда речь идет о ложной значимости, но в жизни есть много и по-настоящему значимого. Английский писатель Джордж Мур сожалеет, что Диккенс не пожил во Франции, среди серьезных французских писателей. «Его талант, – говорит он, – был более непосредственным, более спонтанным, чем талант Флобера, Золя или братьев Гонкур, но рядом с ними он научился бы ценить то, что действительно имеет значение. Он, с его быстрым и восприимчивым умом, понял бы, что каторжник, ожидающий среди болот ребенка, который принесет ему напильник, чтобы перепилить кандалы, – это не предмет для шуток. Ему не потребовалось бы провести всю юность на парижских бульварах; достаточно было бы нескольких лет, чтобы он забыл довольно подлую английскую привычку считать, что юмор – это признак литературности. Он понял бы, что юмор – это явление более коммерческое, чем литературное, и что избыток юмора убивает повествование. Живая, волнующая история, будучи рассказана юмористом, быстро превращается в череду насмешек и хихиканья, лишенную какого бы то ни было смысла. Конечно, человек должен обладать чувством юмора, но его следует использовать умело, не вводя в повествование ничего, что могло бы отвлечь читателя от красоты, от тайны и от трагедии жизни, которую мы проживаем в этом мире. Грядущие поколения будут читать тех писателей, которые умеют сдерживать свое чувство юмора и при этом хорошо пишут, потому что хорошо писать, не прибегая к помощи юмора, – это тяжелейшее испытание.

Жан-Жак, воздерживаясь от каких-либо проявлений юмора, сумел занять уникальную позицию в литературе. Я могу вспомнить лишь один намек на улыбку в „Исповеди“. Его хватило меньше чем на одно предложение».

А великий критик сэр Эдмунд Госс^[57], выступая в данном случае в роли собеседника Мура, отвечает ему: «Я разделяю Вашу точку зрения; нужно совсем немного юмора, чтобы великая и прекрасная книга стала вульгарной… Дрожь пробирает при мысли о том, во что превратилась бы сцена в саду, если бы Жан-Жаку не удалось оставаться серьезным»^[58].

В этих словах много правды. Совершенно очевидно, что если сравнивать, например, Толстого и Диккенса, то описание жизни Толстым окажется куда более правдивым и волнующим, чем диккенсовское. В творчестве обоих писателей есть эпизоды с очень похожими сюжетами, которые легко можно было бы преподнести как отражение одного и того же события. Эпизод танца старого графа Ростова в «Войне и мире» вполне соответствует танцу мистера Пиквика в гостях у Уордля, а сцены в тюрьме в «Воскресении» воскрешают в памяти пребывание мистера Пиквика в долговой тюрьме. В обоих случаях описание вызывает множество эмоций, однако эмоции, которые пробуждает Толстой, куда более значительны; кроме того, эти сцены описаны с гораздо большим искусством. Конечно, смеяться можно над чем угодно; все мы, даже в самые трагичные моменты жизни, можем быть смешными и можем шутить по тому или иному поводу; возьмите любого трагического героя, например Гамлета, и вы с легкостью найдете точку зрения, с которой его можно представить комическим персонажем. И наоборот, задумайтесь над истинной сущностью мистера Микобера, и вы быстро поймете, как легко можно сделать его трагическим героем. Это совершенно очевидно, и порой восприятие литературного персонажа меняется вместе с эпохой. Люсьен Гитри^[59] играл Альцеста^[60] как трагического героя, а актеры XVII века представляли его персонажем комедии. Истина состоит в том, что искусство в своей полноте видит оба лица персонажа. «Напыщенный идеалист, не видящий ни в чем смешного, обманывается в своих симпатиях и в своих отвлеченных понятиях; юморист, не замечающий, что придуманные им смешные персонажи ведут вполне серьезный образ жизни, обманывается в своем эгоизме».

Да, но когда речь идет о Диккенсе, нужно сделать два замечания. Прежде всего, хотя в жизни, безусловно, есть действительно значимые, серьезные моменты, развенчивать и высмеивать которые просто опасно, в ней есть и огромное множество ложно серьезных моментов, незаслуженно пользующихся всеми привилегиями значимости, и именно они дают повод для высмеивания. Кроме того, нельзя сказать, что Диккенс никогда не бывал серьезным. Он серьезен, невероятно серьезен, когда описывает счастье какой-то бедной семьи, смерть Нелл, детство Копперфилда, его семейную жизнь с Дорой. Может быть, он даже бывает чересчур серьезным. Только осознав весь ужас диккенсовского пафоса, можно понять, до какой степени такому складу характера необходим сдерживающий его юмор. Беспредельная английская сентиментальность почти невыносима, и, наверное, именно поэтому самые великие английские писатели всегда старались, чтобы в их произведениях комические эпизоды соседствовали с трагическими. Примером может быть Шекспир, а также Мередит, а среди молодых писателей – Форстер^[61] и Вирджиния Вульф. Между тем способность замечать противоречивые аспекты, понимать их и пытаться, соединяя, восстановить полную и истинную картину – это тоже форма философии, и я полагаю, что юмор очень способствует созданию необходимой дистанции, с которой писателю удается увидеть обе стороны события. В этом смысле Диккенс был хорошим философом, как и Сервантес и порой Флобер, а это не так уж мало.

Однако в первую очередь философия Диккенса поэтична; Диккенс был великим поэтом. Я прекрасно понимаю, что, употребляя это выражение, словно лишаю слово его подлинного значения. Когда-то Эдмон Жалу^[62] остроумно заметил в разговоре со мной: «Сегодня поэтами называют всех авторов, которые не пишут стихами». Я называю поэтами не только тех, кто подчиняет язык законам ритма, но также, и прежде всего, тех писателей, которые умеют замечать и доносить до слуха людей скрытые ритмы жизни. Как только при чтении того или иного произведения возникает впечатление ритмичного повторения какой-то темы, какой-то точки зрения, какой-то мысли, это привносит неуловимую гармонию и поэзию в существующий хаос. Тема при этом может быть связана с природой, например со сменой времен года или движением волн. Она может также быть и характерной для данного автора, может служить фоном всего его творчества и его жизни, выходя порой на передний план: такова идея ничтожности человеческих страстей по сравнению с божественной истиной у Толстого, такова идея смерти у Лоти^[63].

У Диккенса есть свое настоящее, непрерывно шепчущее море с волнующей музыкой набегающих на берег волн, но это – людское море. Это «океан безвестности», существующий в любой стране и состоящий из домов бедняков, их радостей и печалей. Диккенс первым почувствовал, что происходит в каждый миг искренних переживаний в каждом из маленьких, похожих друг на друга домиков, бесконечные ряды которых образуют большие города. В любом обществе, подобном английскому (и с этой точки зрения Франция 1850-х годов ничем не отличалась от Англии), – в обществе, где на протяжении столетий обычаи медленно передавались из дома в дом и в конце концов стали привычными для всего народа, – есть что-то восхитительно однообразное в радости и горе, в верованиях и деяниях. И именно благодаря бесконечному повторению это однообразие становится поэтичным. Монотонность задает ему ритм, смирение наделяет его величием. Сам факт того, что люди придают огромное значение совершенно обыденным вещам, вызывает ужас и в то же время умиление. «Диккенс – это певец бесконечных полей домов из желтого кирпича, которые видит с виадука путешественник, въезжающий в Лондон». Этим домам тоже нужен свой певец, они заслужили это, ибо в них могут проходить человеческие жизни целиком, от начала до конца. «Наблюдая бесконечную обыденность человеческих судеб, Диккенс испытывает чувство, которое в будущем могло бы стать доминирующим чувством всего человечества, своего рода счастье быть свободным в своей слабости, испытывать осознанное уважение, исповедовать религию без слов»^[64].

Благодаря этому чувству родной поэзии Диккенс, как и Аристофан, как и Шекспир, осуществляет то, что было удачно названо «лирическим спасением смешного». На первый взгляд диалог между сверчком и чайником, с которого начинается «Сверчок за очагом» и который можно назвать неплохим символом диккенсовской поэзии, звучит довольно слабо. Но когда эту тему ежедневно, мало-помалу подхватывает веселый оркестр, состоящий из миллионов человеческих инструментов, мы начинаем различать вдали симфоническое аллегро, прекрасное и величественное.

Конечно, сегодня мы с большей охотой устремляемся к более утонченным писателям. Роман открыл области, которые кажутся нам новыми; мы захвачены этими открытиями и стали несколько пренебрежительно относиться к прежним формам. Для француза, живущего в 1927 году, перечитать всего Диккенса – это странная и порой очень трудная задача. Столкнувшись с невероятной смесью наивности и гениальности, подлинных чувств и преувеличенной сентиментальности, он может возмутиться и прекратить чтение. Но приглядимся к самим себе и признаем, что, отказываясь таким образом от Диккенса, мы проявляем себя не с лучшей стороны. В нас говорит гордыня; восхитительная и опасная привычка, выработавшаяся благодаря жизни в стране, где уже триста лет назад общество научилось искусству говорить обо всем быстро, изящно и взвешенно. И очень, очень хорошо, что дело обстоит именно так; вкус – это прекрасное качество, если он не приводит к разрушению того, что должен украшать. Однако когда нам захочется вновь прикоснуться к великим и простым человеческим чувствам – не побоимся, откроем книгу Диккенса. Мистер Пиквик остается живым и молодым, и если не умер Пер-Ноэль, то не умер и сам Диккенс. Без сомнения, они оба будут жить очень долго. Диккенс, сумевший так просто выразить суть христианской и западной цивилизации во всей ее прелести, так правдиво показавший два качества, лежащие в основе самобытности Запада, – доброту и деятельность, надолго останется дорогим другом для всех, кто любит эту цивилизацию.