Киану Ривз: победы, печали и правила жизни

В реальной жизни после съемок любовной сцены Киану и Айони отправились завтракать в IHOP.

В фильме «На берегу реки», когда Киану с Айони улучили свой момент, Киану уже сходил в полицию и показал, где лежит тело. Но когда его допрашивают в участке, он не может объяснить, что им двигало. Лысеющий детектив в расстегнутой рубашке наезжает на него в неуместном стиле бандита с Восточного побережья: «Значит, стоишь ты там, пялишься на труп своей подружки и все это кажется тебе розыгрышем – так, что ли? Приключением. Да что, мать твою, творилось у тебя в башке, Мэтт? А? Что конкретно? О чем ты думал?»

У Киану нет ответа. Детектив ждет какого-то эмоционального отклика, а Киану на это не способен, и его возмущает, что от него требуют подобного доказательства человечности: он же здесь, в участке, – это разве не достаточное доказательство? И вдруг он перестает играть без напряга; прежде чем вскочить, накричать на детектива и попытаться уйти, он играет отказ играть, и его косноязычие – своего рода правда.

Детектив усаживает его на место.

«Поговорим еще, – обращается он к Киану. – Ты меня очень заинтересовал».

Нечто подобное произойдет с самим Киану после съемок. По этому фильму будут пытаться понять определенный тип современных молодых людей. «На берегу реки» пророчески предрекает отнюдь не только моду на гранж; со своим недовольством и одновременно отторжением как ностальгии по 60-м, так и консерватизма 80-х, эти дети – первые явные представители поколения Икс на киноэкране. В фильме удалось уловить и воспроизвести дух времени за целых четыре года до того, как это поколение обретет имя в первом романе Дугласа Коупленда.

Как и Крис Корнелл, Дэвид Кросс, Мишель Обама, Джефф Безос, Мариса Томей, Николас Кейдж, Борис Джонсон и Ленни Кравиц, Киану Ривз родился в 1964 году, то есть в самом конце эпохи беби-бума. С точки зрения статистики Вайнона Райдер (родившаяся в 1971 году) – гораздо более подходящий представитель актеров поколения Икс. Но с поколениями дела обстоят странно и зыбко, к тому же они подвержены ассоциативным сдвигам – трудно не считать Дугласа Коупленда писателем поколения Икс, хотя родился он в 1961 году, а Барака Обаму – первым президентом поколения Икс, хотя они с Коуплендом одногодки; точно так же трудно представить Киану сверстником скорее Билла Клинтона, чем Вайноны Райдер. Проходящая через весь фильм «На берегу реки» тема конфликта с 60-ми вписывается в парадигму поколения Икс, – в конце концов, беби-бумеры обратили свой гнев на лентяев из поколения Икс еще до того, как им под горячую руку попались миллениалы. В дальнейшем Киану Ривз в своей карьере совершит самые характерные для поколения Икс шаги: соберет откровенно любительскую рок-группу, играющую непричесанную музыку с налетом панка без лишних амбиций, что не помешало им подписать контракт с крупным звукозаписывающим лейблом, предложенный индустрией, которая отчаянно пыталась достучаться до молодежного рынка, не удосужившись его понять, – недобросовестная сделка по всем фронтам. Ловушки, в которые попадает Киану, – типичные ловушки поколения Икс.

В 1987 году, когда «На берегу реки» выходит в прокат, Киану еще отчетливее становится лицом поколения, снимаясь в заставке телеканала MTV. В ролике его имя не указывается – в то время оно почти никому ни о чем не говорит. Играет он парня, который с пультом в руке смотрит в камеру и пытается – сбивчиво и невразумительно – рассказать зрителю историю.

«На днях мы с Арлин проезжали мимо блинной?» – говорит он.

Он нажимает на кнопку пульта, направляя его в камеру, на экране мелькают помехи, и он появляется в кадре с другого ракурса. «Ее мать хотела, чтоб Арлин положила какие-то деньги в банк, а я это как-то плохо перевариваю, потому что… – снова помехи, и на экране возникает Киану за рулем большого автомобиля, по-видимому, с Арлин, – подъезжаешь, а эта огромная железная дверь как двинет на тебя».

Щелк – и он показывает нам блинную, а затем – щелк – ее расположение по отношению к банку. В кадре Киану, он смотрит на Арлин и произносит: «Не хочешь перекусить?» Отмотав назад, он показывает нам, как до поездки в банк они побывали на барбекю. «Все так бешено закрутилось, и Бенни начал швыряться чем попало».

Щелк, помехи, мы снова видим автомобиль, Киану, глядя на Арлин/в камеру, говорит: «Не хочешь перекусить?» А Арлин просто смотрит на него. «Да и вообще, – говорит он, внезапно по серьезнев. – Может, это вообще робот». Далее – помехи, монтажная склейка – ночь. Киану за рулем, в воспоминании тихо играет рок-музыка.

«Смотрю я в окно, – говорит он, – и вижу: посреди ночи заново нанесли разметку на дороге». Камера переключается с него на вьющуюся разделительную полосу шоссе.

В кадре снова Киану, с того же ракурса, что и в начале ролика, – перед камерой. «И вот я думаю: я живу в городке, где всего одна блинная и целых два банка. Что, ёпта, это вообще за место такое?» Киану снова направляет пульт на экран, словно мы и есть телевизор и он выключает нас.

Крупным планом взят его большой палец на кнопке выключения, и на ней оказывается логотип MTV, только перевернутый, и надо быть совсем дряхлым стариканом, чтобы не расценить это (перевернутый логотип) как исключительную с точки зрения брендинга находку, ведь в ролике с его сбивчивым подходом к мизансценам и повествованию рекламируется в том числе нетрадиционность MTV как средства передачи информации, и даже если Киану конкретно это никак не формулирует, он играет персонажа, полагающего, будто говорит совершенно осмысленно, и ему все эти перескакивания с пятого на десятое представляются столь же линейными, как путь из точки А в точку В и С, и, разумеется, в этом смысле ролик убивает двух зайцев разом – продавая идею юношеской непочтительности самой молодежи и при этом сообщая старикам, покупающим рекламу в основном пакете кабельного телевидения, что в данный исторический момент MTV располагает уникальной властью воздействовать на восприимчивые умы юного зрителя при помощи рекламы, сращивая ее с созвучным им содержанием и говоря на их же сбивчивом новоязе, и то, как Киану в этом ролике рассказывает свою историю о блинной, представляет его зрителю как человека, чей способ осмысления информации, подобно способам прерывания видеоряда в музыкальном клипе, отчасти нов, необычен и беспрецедентен, это своеобразная когнитивная чуждость, главным культурным символом которой Киану вскоре и станет, – и тут звучит голос диктора:

«MTV – наконец-то канал, настроенный на твою волну».

7
Манекен для краш-тестов

Мне слишком хорошо, Лорен. Это путешествие во времени и пространстве скоро закончится само по себе.

Киану Ривз в роли Криса в фильме «Вечная песня» (1988)^[103]

«Прорывом для него стали роли в „Опасных связях“^[104] и „Родителях“, – скажет много лет спустя Эрвин Стофф, менеджер Киану того периода, о работах актера после фильма „На берегу реки“, когда 80-м на пятки стали наступать 90-е. – Он нарочно не соглашался на главные роли, которые шли вразлад с этими фильмами, так как мы с ним считали, что будущее определят такие режиссеры, как Стивен Фрирз и Рон Ховард, и такие актеры, как Мишель Пфайффер, Свузи Кёрц и Джон Малкович. На тот момент в первую очередь нужно было покончить с главными ролями в подростковых фильмах. Я хотел, чтоб он сделал настоящую карьеру».

«Опасные связи» и «Родители» стоят особняком среди всего, что Киану делал не только до них, но и после. Рон Ховард не определит его будущее. В обоих фильмах главные герои – взрослые, которые относятся к Киану так же, как относился к нему и кинематограф того времени: как к полезному или обаятельному идиоту; эти роли – просто мостик, который ведет его дальше.

В то же время продолжает выходить подростковое кино, бок о бок с более взрослыми ролями. «Прошлой ночью» – это своего рода вариация на тему «После работы» а-ля «Непобедимый тигр»^[105], где действие происходит в центре Лос-Анджелеса, а Киану играет ботаника, который, умудрившись однажды безумной ночью продать сутенеру свою спутницу с выпускного бала, просыпается наутро и тщетно силится вспомнить, что же произошло накануне. Киану здесь по меньшей мере очарователен, и местами можно разглядеть его настоящего. В начале, когда они пропустили нужный поворот, Лори Лафлин говорит: «Мы совершенно заблудились», а Киану безмятежно отвечает: «Рано или поздно мы выедем к океану» – и продолжает ехать на запад.

«Вечная песня» 1988 года повествует о подростке Дэвиде и людях, с которыми он расстается, покончив с собой, и один из них – Киану. Но до этого Киану с Дэвидом, которого играет Алан Бойс, прокрадываются в студию звукозаписи, где сталкиваются с Лу Ридом.

Спустя год после выхода «Вечной песни» Лу Рид подпишет контракт со студией Sire Records и вернется с альбомом «New York» – высоколобым, злым, концентрированным и весьма пронзительным. Для всех, кто знал Лу Рида как артиста неистощимой жизненной силы, этот альбом послужит весомым основанием благополучно простить ему расхлябанные альбомы предыдущих лет.

Но к тому времени «New York» еще не вышел, так что, когда в «Вечной песне» от зрителя требуется поверить, будто двое крутых старшеклассников в 1988 году лезут в студию звукозаписи, чтобы хоть мельком взглянуть на Лу Рида периода «New Sensations»/«Mistrial», это перебор.

Труднее всего объяснить любому, чье сознание пробудилось в середине 90-х – а тем более в конце 90-х, на заре интернета, – сколько детей 80-х в поп-культурном смысле жили сквоттерами в разрушенных замках 60-х и 70-х, формируя свою систему ценностей из общих мест, искаженных до неузнаваемости мифов и чрезмерно бурных рецензий на новые альбомы рок-звезд золотого века в журнале Rolling Stone (а к 80-м в эту категорию попал и Лу Рид).

Лучшая сцена в «Вечной песне» без Лу Рида – это долгий непрерывный план в самом начале фильма: толпа старшеклассников тусуется утром на утесе рядом со своими припаркованными автомобилями. Они курят, прислонившись к кузову, слушают бумбоксы. Судя по костюмам, события происходят в 80-х, но автомобили навевают мысль о нескончаемых 70-х – старые «фольксвагены-жуки», «хонда» 74-го года, «тойота» 76-го.

Камера проделывает путь до края утеса, задерживаясь на девушке, делающей домашнее задание, ненадолго заглядывается на серое море и возвращается, запечатлевая, как ребята садятся по машинам и едут в школу. Позднее на этом самом утесе Дэвид покончит с собой, но сейчас, пока мы этого еще не знаем, неспешное внимание к детям, которые толком ничем не заняты, напоминает едва ли не антропологическое исследование. В этих кадрах есть и отдаленное сходство с фильмом «На берегу реки»: изображение подросткового мира, существующего сам по себе, почти или совсем без надзора взрослых. Дальше в фильме ни разу не удается повторить ощущения, рождающегося в этом отрывке, будто сюжет разворачивается перед вами сам, в своем ритме, а не разыгрывается с поучительным посылом.

«Принц Пенсильвании» в премьерный уик-энд в 1988 году собрал немногим больше трех тысяч долларов; его сырой сюжет о похищении разворачивается целую вечность, а персонажи изнемогают под гнетом собственных вывертов. Зато здесь у Киану Ривза, пожалуй, лучшая роль 80-х, если не считать «На берегу реки»: оба фильма запечатлевают эпоху, сфокусировавшись на молодежи, пребывающей как в историческом, так и в географическом смятении.

Мы снова в краю шахтеров, сплошные свалки и серое небо, – название города ни разу не произносится, но автор сценария и режиссер Рон Нисуонер родом из Кларксвилла – того самого, где погиб Джок Яблонски, послужив прототипом для истории убийства в «Акте возмездия» с участием Киану. Спустя несколько лет после «Принца Пенсильвании» Нисуонер напишет сценарий к фильму Джонатана Демми «Филадельфия»^[106], одной из первых мейнстримных картин о ВИЧ, и опубликует мемуары о «стыде изнеженного мальчика из шахтерского района Пенсильвании»^[107], мучившем его с переходного возраста до омраченной наркозависимостью зрелости.

«Принц Пенсильвании» словно наполовину списан из жизни самого Нисуонера; из-за того что его героем становится гетеросексуальный нонконформист, фильм все время топчется вокруг тех истин, о которых не решается заявить открыто. Персонаж Киану – Руперт Маршетта – носит даже нонконформистскую в гендерном плане стрижку: удлиненные волосы с одной стороны и сбритые с другой. Но по сюжету это не заявление, а лишь провокация в подражание местным панкам-байкерам, с которыми сдружился Киану. Что бы там ни было у Руперта с гендером, это выливается в стычки с Фредом Уордом, который играет его отца – шахтера и ветерана Вьетнама, не понимающего, как сладить с сыном.

Как и в «Моем личном штате Айдахо», Киану здесь принц, восставший против короля. Он похищает отца, требуя выкуп, чтобы дать своей матери (Пэм Беделия) повод продать участок земли Уорда; он рассказывает любовнице, Эми Мэдиган, которая старше его, что этот шаг – революция и она вольна принять ее или отказаться. Но замысел терпит неудачу. После похищения Уорда они оба узнают, что тот, никому не сказав ни слова, уже продал землю.

И снова прошлое не может ничего предложить Киану: Уорд – никудышный образец для подражания, а настоящее не намного лучше. На школьной дискотеке, как всегда и бывает, воспроизводится господствующая в тот момент капиталистическая идеология. «Вход только для тех, кто одет как в „Далласе“ или в „Династии“»^[108], – говорит дежурящая у входа старшеклассница. Киану вламывается на праздник со своими друзьями-панками в коже и с ирокезами. Он танцует со знакомой девушкой среди кактусов из папье-маше и картонных нефтяных вышек, украшенных флагами Техаса.

«Мы оскорбляем плебс своей правдой, – говорит девушке Киану. – Мы и есть правда».

«Что-то мне больше не хочется танцевать, – отвечает она. – Ты мне все платье изгваздал».

«Так ведь грязь и есть правда», – говорит Киану.

Она взрывается: «Ты можешь хоть три минуты вести себя нормально?»

Весной 1989 года Киану снова появляется на телевидении, в фильме «Жизнь под водой»^[109] Ричарда Гринберга в серии American Playhouse, о белых жителях Хэмптонса, которые разбрасываются умными язвительными остротами. Киану здесь надменен и одинок, изнеженный принц Северного побережья, а Сара Джессика Паркер – девушка, с которой он знакомится на пляже и никак не может поверить, что она к нему равнодушна.

«Я не верю тебе ни на йоту», – говорит она.

«А зря, – отвечает он. – Я предпочитаю говорить лишь приятную лесть».

«Как и большинство интеллектуалов, он исключительно глуп», – говорит Вальмон/Джон Малкович о шевалье Дансени, которого играет Киану Ривз, в исторической постановке «Опасных связей» Стивена Фрирза 1988 года. В Париже «Опасных связей» на дворе XVIII век, и ни одна женщина не в силах устоять перед Джоном Малковичем, хотя выглядит он как Томми Вайсо в «Комнате»^[110]; Киану – юноша неблагородного происхождения, «к прискорбию, без гроша в кармане», преподаватель музыки и простодушный стеснительный отличник. После предательства любовника, графа де Бастида, Гленн Клоуз убеждает Свузи Кёрц взять Киану наставником к невесте изменника, Уме Турман, в надеж де, что учитель музыки лишит ее невинности. Когда же план терпит неудачу, Малкович вызывает огонь на себя.

В фильме два инженю – Турман, которой здесь всего девятнадцать, и Киану, который совершенно неубедителен в образе француза XVIII века и (либо вопреки этому, либо благодаря) весьма забавен, в чем обычно не принято видеть его заслуги. Фрирз придумывает для Киану одно из наиболее удачных за всю его актерскую карьеру появлений: в опере, пока нарядные парижане в зале изучают собравшихся зрителей, наставив на них бинокли, камера вторит их движениям, скользя слева направо, поднимаясь от сцены к роскошным ложам, и в момент крещендо в арии останавливается на Киану, по лицу которого течет несуразная слеза.

Несколько лет спустя один журналист выскажет предположение, что Киану было некомфортно в этой роли, как и в целом в ролях, оторванных от современности, и после затяжной паузы актер ответит: «Ну да… к примеру, в „Опасных связях“ туфли мне выдали только в первый день съемок^[111]. Думаю, это красноречиво говорит обо всем остальном».

Спустя двадцать лет после выхода на экраны «Родителей» Рона Ховарда фильм станет основой для телесериала, но при своей утешительно слаженной многосюжетной структуре он и без того вполне смахивает на телевизионную продукцию. Киану играет здесь Тода, женящегося на Марте Плимптон, к ужасу ее матери, Дайэнн Уист, – та называет его «этот Тод», как скверного пса. Киану с Плимптон делают в ванной Уист друг другу скейтерские стрижки с подбритыми затылками, в какой-то момент они ссорятся, он обзывает ее «сукой», они расходятся, но самой ссоры мы не видим – мы узнаём о ней постфактум, так что формально Киа ну остается невиновен в том, что обозвал Марту Плимптон сукой у нас на глазах.

Растопив сердце Уист, он допускается в лоно семьи. Киану единственный способен проломить защитную стену из стыда и гнева, которой окружил себя Хоакин Феникс – брат Плимптон, дрочащий до полного нервного истощения – состояния, которое ныне читается как пророчество о будущем Феникса. Если бы «Родители» были телесериалом, Киану был бы восхищенным болваном Фонзи, который делится мудростью полезного идиота, а затем разбивает гоночный автомобиль, не желая с ним расстаться.

«А можешь повторить трюк через неделю? – спрашивает мужик на автогонках. – Зрители были в восторге».

«Ну конечно, – говорит Киану. – Как раз подходящая для меня работенка – манекен для краш-тестов».

Но к выходу в эфир «Жизни под водой» и появлению «Родителей» в прокате ключевой для Киану фильм – на 1989 год и еще несколько лет вперед – уже выпущен.

Зерно «Невероятных приключений Билла и Теда» было посеяно в 1983 году на занятиях импровизацией в Лос-Анджелесе, когда Крису Мэтисону и Эду Соломону дали тему «Пятнадцатилетние пацаны обсуждают международную политику». Они начинают перечислять зоны вооруженных конфликтов и называют их «отстойными». Эти персонажи превратятся в Билла и Теда, а идея перерастет в сценарий Мэтисона и Соломона «Фургон времени Билла и Теда» («Bill & Ted’s Time Van»).

Когда сценарий выкупят, фургон времени сменит телефонная будка, чтобы не выглядело так, будто он содран с «Назад в будущее»^[112], который вышел в 1985 году. Дальше, как и положено, кастинг-директор позовет всех парней в городе пробоваться на роли Билла и Теда. На прослушиваниях Киану поладил с Алексом Уинтером, чья актерская карьера началась еще в детстве: они сошлись в литературных вкусах, в интересе к мотоциклам и бас-гитаре.

Десятки лет спустя в Daily Mail попадут записи кастинга^[113]. Киану там читает преимущественно за Билла, а Уинтер играет Теда, но даже несмотря на то, что они потом поменялись ролями, в этой паре чувствуется динамика – когда они должны рассмешить друг друга какой-то идиотской шуткой, они смеются по-настоящему. Когда Уинтер должен разыграть восторг, глядя, как Киану под песню «If I Only Had a Heart» бьет чечетку, притворяясь, будто на нем надеты тяжелые доспехи, это неподдельный восторг. Они совершенно убедительны в роли парней, которым на двоих досталась одна пара извилин.

Однако настоящим открытием в этих записях с кастинга стали кадры, где Уинтер и Ривз пробуются с другими кандидатами на роли. Нет никакого драйва, когда Киану читает с Гари Райли (наиболее известным как один из головорезов, обнаруживающих труп в фильме «Останься со мной»^[114]) и Мэттом Адлером из «Волчонка». Уинтер, похоже, еще хуже справляется со своей задачей, играя Теда в паре со взлохмаченным Поли Шором, который читает реплики, уставившись прямо в камеру, как подросток, выделывающийся перед зеркалом у себя в комнате и без мерно упивающийся собой (вскоре он станет мимолетной, но невыносимой поп-культурной сенсацией в роли виджея на MTV).

Как только очевидная искра между Киану и Уинтером становится поводом пригласить их на роли, они принимают судьбоносное, как потом окажется, решение сыграть Билла и Теда – болванов-старшеклассников из Сан-Димаса, будущих богов хеви-метала, не успевающих по истории, – как невинных ребят, не способных ни на какую подлость. Они напоминают Джеффа Спиколи из «Беспечных времен в Риджмонт-Хай»^[115], только без угадывающегося душка анаши и характерной агрессии («Ах ты, мудак!»), в которой сквозь персонажа проглядывает ершистость самого Шона Пенна. И в отличие от своих самых очевидных последователей, Уэйна и Гарта в исполнении Майка Майерса и Дэны Карви, они не одержимы сексом: Билл и Тед любят «телочек», но не орут «швинг!». Билл и Тед – это кино про обгашенных чуваков, только для детей.

«Перед началом работы мы обсуждали друг с другом, а потом и со сценаристами, – в 2019 году расскажет Уинтер, – что эти парни никогда не пробовали наркотиков^[116]. Они по-настоящему неопытны и наивны. Так что мы не играли их как упоротых бездельников – мы играли их, как будто им по девять лет. Они расстраиваются, потом снова радуются, и опять расстраиваются, и вновь радуются – это совсем детское отношение к миру».

Сюжет фильма еще тупее, чем его герои. Билл и Тед из южнокалифорнийского пригорода Сан-Димас весьма посредственно исполняют хеви-метал в группе под названием «Диккие жаребцы». Кроме того, им грозит неуд по истории. Если это произойдет, отец Теда, шеф местной полиции, поклялся отправить сына в военную школу на Аляске.

Однако никто пока не знает, что группе Билла и Теда суждено стать самой важной группой в истории человечества. Когда-то в будущем их музыка ознаменует век галактического мира и процветания, но ничего такого не произойдет, если их пути разойдутся, – поэтому верховные лидеры человечества отправляют к ним из будущего Джорджа Карлина, чтобы тот помог Биллу и Теду, одолжив им машину времени, а они собрали настоящих исторических личностей – в том числе Линкольна, Сократа, Чингисхана и Малыша Билли – и отправили их в современный Сан-Димас, где вождь монголов переворачивает вверх дном магазин спортивных товаров в торговом центре, Наполеон устраивает скандал в аквапарке, а Зигмунд Фрейд рассуждает о форме корн-дога.

Первый фильм о Билле и Теде никак не назовешь умной комедией. Это даже не умная тупая комедия. Уинтер с Киану вывозят ее целиком на запоминающихся репликах и своей харизме. Однако на дне всего этого киновинегрета кроется обнадеживающее послание: ничего страшного, если ты еще не стал тем, кем хочешь, – времени у тебя навалом, пусть ты и не знаешь, как это осуществить.

Снятый в 1987 году – к моменту знакомства Уинтера с Киану «На берегу реки» еще даже не вышел на экраны, – фильм становится одним из многочисленных заложников банкротства компании продюсера Дино Де Лаурентиса De Laurentiis Entertainment Group. Он пролежал на полке до 1989 года, и после покупки компанией Nelson Entertainment по бросовой цене в 1 миллион долларов его сплавили на кабельное телевидение; чтобы его выпустить, студии потребовалось переозвучить несколько диалогов, потому что 1988 год уже перестал быть «настоящим временем». В прокат фильм выходит в апреле 1989 года, встречают его разгромными рецензиями. В вердикте на три абзаца, схоронившемся в The New York Times на странице С12, Винсент Кэнби называет его «мучительно несуразной комедией»^[117]. The Washington Post пишет: «Помимо всего прочего, этот фильм выглядит ничтожным и сырым^[118]. Видно даже, как налеплены бородавки на лице Линкольна». В Los Angeles Times Крис Уиллман – будущий свидетель паники Киану на интервью – обвиняет фильм в «беззастенчивом восхвалении тупости исключительно из любви к этой самой тупости», называет персонажей «сумбурным недоразумением» и второсортными клонами Спиколи^[119].

«Часть фильма еще ничего, но вот занятия Жанны д’Арк аэробикой стали для меня пыткой^[120], – рассказывал годы спустя Эд Соломон изданию Cinefantastique. – Идея состояла в том, чтобы оказавшиеся в одном помещении Линкольн и Фрейд играли в кикер, без штампов вроде „Линкольн должен произнести какую-нибудь очередную Геттисбергскую речь“. Мы всегда старались сделать выбор в пользу более странного и менее очевидного».

Как бы то ни было, фильм все равно собрал 40 миллионов долларов, а Тед, он же Теодор, Логан стал первым популярным персонажем Киану. Отныне и еще довольно долго каждая роль Киану будет оцениваться исходя из того, насколько он в ней похож или не похож на Теда. В рекламных турах журналисты будут ждать Теда. При этом многие напишут, что Тед – это образ, за который Киану придется долго расплачиваться или отрабатывать, что это ярмо вроде Морка, Опи или «Fight for Your Right to Party»^[121].

Но Киану начинал карьеру как богемный мальчик из театральной среды Торонто; он наверняка согласился бы на роль у Гаса Ван Сента, Фрэнсиса Форда Копполы и Бернардо Бертолуччи, даже не имея за плечами прогремевшей роли тупицы, которую хотелось бы вычеркнуть из послужного списка.

Возможно, наследие Теда избавляет Киану от необходимости выдавать глубины мысли на интервью, а с этой частью работы он как раз справляется не слишком блестяще. Но когда начитаешься его бесед с прессой после «Билла и Теда», не создается впечатления, будто он скрывается за каким-то беззаботным образом. Зачастую ему бывает трудно изложить свои мысли ясно или, по крайней мере, выразить их так, чтобы получилось внятно; он теряется, замыкается в себе или начинает в ярости расхаживать по комнате, и это, как правило, не потому, что собеседник слишком глубоко полез в душу, сбившись с намеченного курса интервью, а потому, что Киану услышал собственную речь со стороны и она показалась ему глупой. Это застенчивость умного мальчика, который так и не научился как следует играть в школу.