Современное искусство. Как разбираться в том, что непонятно всем вокруг

Спустя почти сто лет после написания знаменитого эссе, по моему мнению, стоит признать: несмотря на все технические достижения, которые, безусловно, помогают нам познакомиться с невероятным количеством произведений, просто зайдя в интернет на пять минут, мы не стали ближе к пониманию смысла или образа, который хотел передать художник. Напротив, многочисленные воспроизведения знаменитых работ и шедевров все больше отдаляют нас от сути самого искусства из-за все большей включенности этих изображений в массовую культуру и нашу жизнь. А это, в свою очередь, влияет даже на последующую встречу с оригиналом. Например, вы можете получить гораздо меньшее удовольствие или даже разочарование от созерцания «Последнего дня Помпей», если до этого сотни раз видели эту картину в учебниках и книгах. Возможно, у вас не будет желания проникнуть в ее истинный смысл просто потому, что подумаете: «я видел это уже сто раз» или «это понятно и знакомо, что еще нового я могу узнать».

Я ни в коем случае не говорю о том, что технический прогресс – это плохо. Для каждой эпохи характерны свои особенности, и то, что мы с вами обладаем доступом практически ко всем знаниями этого мира буквально в два клика – это беспрецедентный случай, который помогает бесконечному количеству талантливых людей реализовывать себя. Но рассматривая окружающий мир и в особенности анализируя искусство, которое соответствует нашему времени, всегда стоит помнить об особенностях, которые крайне сильно влияют на наше восприятие. Среди них, помимо технической воспроизводимости, конечно же, стоит выделить вездесущий интернет и социальные сети.

Почему современное искусство такое странное?

Здесь я создам интригу, а дальше мы будем разбираться более подробно. Если подытожить все, что мы обсудили выше, и попытаться построить структуру с четкими тезисами, получим примерно такие выводы. Современное искусство кажется нам странным, потому что:

• рефлексирует о постоянно меняющемся мире, к которому мы не можем полностью привыкнуть только потому, что у нас не хватает исторического времени. В этом мире мало длящегося и тенденции сменяют одна другую со скоростью света, а уследить за ними всеми не под силу практически никому. Не зная контекста, мы не можем с ходу понять то или иное произведение, нам требуется гораздо больше времени, чем у нас, как правило, есть;

• современное искусство не дает ответы на обыденные вопросы, которые мы можем искать, обращаясь к искусству. Оно задается вопросами и пытается рассуждать больше, чем мы того желаем. От этого состояния неудовлетворенности и от неполучения ответа на пусть и незаданные вопросы может возникнуть диссонанс. Ведь мы привыкли, что традиционное искусство четко устанавливает правила игры: например, указывает, что благо общества должно доминировать над личным благом или эмоциями.

• мир оказался гораздо сложнее, чем нам казалось ранее. Когда европейская культура была уверена в своем доминировании в мировом контексте и отсылала через века к Античности, выстраивалась более-менее единая линия восприятия со стержнем христианской морали, но как только эта линия была нарушена, новый глобальный ориентир так и не появился, поэтому в условиях многообразия подходов и вариантов того, что думать, как говорить и что делать с окружающим миром, каждый человек сам решает, как ему жить, умирать и какое создавать искусство.

С чего все началось?

Готовьтесь, сейчас будет великая тавтология, которая все объясняет: современное искусство – это то искусство, которое современным языком говорит о современном со своим современником.

Здесь действительно очень много слов «современное», но тем не менее этот вектор рассуждений сразу же ведет нас к некоторому конкретному ответу. Если развернуть это высказывание, то получится, что художник создает произведение для тех, кто его окружает, так, чтобы оно было понятным, используя современные материалы и подходы, а также обращаясь к темам, которые актуальны в текущий момент времени. Казалось бы, все предельно просто. И, как принято говорить, все искусство было когда-то современным. Однако вот в чем загвоздка: а как понять, какой язык искусства адекватен для нашей современности и почему? И какие темы современный художник может или должен использовать, чтобы быть понятным современникам? И записаны ли где-то эти «правила современного искусства»?

Для начала пойдем от обратного. Вспомним то самое «классическое искусство», поклонниками которого является большое количество наших друзей и знакомых. Они могут приводить вам аргументы в пользу того, что «раньше было лучше», бесконечно говорить о том, что в XVIII–XIX веках и уж тем более в эпоху Возрождения художники создавали исключительно шедевры. Тогда и смыслы были глубже, и мастерство несомненно выше, да и в целом это искусство просто лучше, а вот современные художники создают ничего не значащие поверхностные произведения, которые не имеют смысла. Сейчас я забегу вперед и скажу, что они неправы, а почему – мы разберем подробнее в следующей главе.

Пока же хочу отметить следующее: когда художник-академист создает произведение на историческую, мифологическую или религиозную тему, он на самом деле изображает то, что никогда не видел. Он действует согласно сложившейся веками традиции изображения конкретного сюжета, создает финальное изображение, собирая его по частям из фрагментов реальности, которые посчитает нужными запечатлеть (или модифицировать), а также либо неукоснительно следует той самой традиции, либо привносит в нее новые элементы, детали и по-своему подходит к раскрытию темы и тогда вносит большой вклад в развитие сюжета. Возможно, из-за этого художник становится знаменитым и оставляет свой след в истории искусства.

Но смотрите, какой есть важный момент: этот художник не изображает реальность. Он идеализирует ее, доводит до принятого в его школе способа изображения, соединяет разрозненные элементы и т. д., то есть в итоге воплощает на холсте свою фантазию на тему (естественно, она является следствием его кропотливой работы и высокого уровня мастерства, но сути это не меняет). И принять это необходимо, так как именно это поможет нам с вами освободиться от предубеждения, что картины «классических художников» изображают реальность. Этого просто никогда не было. Ни один из художников-академистов не посвящал себя полностью изображению реальности такой, как она есть. Главная задача изобразительного искусства – создание художественного образа. Художественный образ – совокупность отражения реальности, технического мастерства художника (то, как он умеет работать с композицией, цветом, материалом и т. д.) и выражения его замысла, мысли. Существует множество взглядов на то, что на самом деле называть художественным образом: создание художественной реальности, способ видения или нечто иное. Но самое главное, художественный образ – это соединение объективно существующего в нашем мире и субъективного высказывания художника.

Поэтому живописец всегда выбирает самое главное

из своей точки зрения, а на основе реальности

создает образ, который невозможно полностью

перевести на вербальный язык. Иначе

зачем создавать образы и в целом произведения,

если мы можем объяснить все словами?

Художник всегда предоставляет нам художественную интерпретацию действительности. Он выбирает самое важное и насыщает его собственным высказыванием и уникальным смыслом. Но никогда не копирует реальность.

Тут стоит чуть подробнее остановиться на терминах. Реализм всегда субъективен, и его характеристика зависит от эпохи (есть критический реализм, социалистический реализм и т. д.). А вот натурализм – это отказ от обобщений, бесстрастное копирование жизни и пассивная регистрация ее явлений. Поэтому если мы не путаем одно с другим, то не будем ждать от художников реализма стопроцентной достоверности.

Реализм мы находим в произведениях многих художников (например, голландских художников XVII века, Диего Веласкеса^[37], Караваджо^[38] и т. д.), но до Густава Курбе^[39] никто из живописцев не заявлял его единственной программой своего творчества. Так просто было не принято. Необходимо было выдерживать определенный «тон» в живописном повествовании, чтобы быть популярным и успешным. Кроме того, любое произведение академизма прежде всего должно производить на нас впечатление, что мы через окно смотрим в другую реальность, которая очень сильно похожа на нашу.

Но этого краткого описания для нас с вами все же недостаточно, чтобы подвергнуть сомнению все, что мы думаем, что знаем об искусстве, и постараться разобраться, что называть современным искусством, а что – нет. А с какой же конкретной картины современность будет описываться современным языком? Сложно найти однозначный ответ на этот вопрос. Так же, как и четко обозначить рамки современного искусства в широком смысле этого слова.

Если мы говорим о современном искусстве, имея в виду, что художники стали активно реагировать на события современного мира, обращаться к современным проблемам и вырабатывать современный язык для искусства, которое выражает эту самую современность (простите за тавтологию), то можем в широком смысле отсчитывать его с середины XIX века. Если же мы говорим о новом языке искусства, актуальном для ХХ века, то отсчет можно вести с рубежа XIX–XX веков или, по разным подходам, с возникновения кубизма и фовизма. В любом случае, когда мы рассматриваем и изучаем, как пришли к тем или иным формам современного для нас искусства, мы должны принимать во внимание искусство модернизма.

Сначала мы с вами рассмотрим modern art и его истоки, вкратце познакомимся с основными чертами этого стиля и основными открытиями, которые сделали художники, а потом более подробно погрузимся в contemporary art, которое и станет основной темой наших рассуждений. Без знакомства с искусством модернизма мы не поймем искусства постмодернизма, так как именно эти постоянные противоречия и противоположности будут лучше всего объяснять состояние культуры и искусства.

Модернизм изменил наше понимание того, как работает художник, какие цели преследует искусство, какие функции выполняет и на что ориентируется. Существует огромное количество версий, какую же картину считать его главной предтечей. Давайте познакомимся с некоторыми из них и отметим их особенности.

Согласно первой версии, ЖАК ЛУИ ДАВИД^[40], написав в 1793 году «СМЕРТЬ МАРАТА», «открыл дверь» для современного искусства. «Смерть Марата» – это картина, в которой современный герой возвеличивается до уровня античного философа. Он изображен как будто даже не умершим в своей ванне, но в склепе или гробнице, в гораздо более патетических обстоятельствах, и эта полуромантическая поза придает картине совершенно иное звучание.

Ж. Л. Давид

Смерть Марата, 1793

Конечно, смерть не сказать чтобы дело красивое, но вот, что важного делает в этой работе Жак Луи Давид: он впервые выбирает главным героем произведения героического современника, романтизирует и идеализирует изображаемое событие. Обратите внимание: я не имею в виду, что до этого художники не изображали реально существующих людей. Дело в другом: в академическом искусстве было принято говорить намеками и использовать язык метафор. Например, вы хотите показать, насколько ваш король велик. Тогда вам недостаточно просто изобразить его на парадном портрете или сравнить его с не менее великим предшественником. Приведу пример из XVII века. Пьер Миньяр, художник времен Людовика XIV, аллегорически изобразил французского правителя в произведении «Великодушие Александра Македонского» (1689): на картине Миньяр запечатлел, как Александр Македонский входит в палатку Дария и великодушным жестом дарует свободу пленникам. В образе Александра Македонского изображен Людовик XIV. В данном случае мы видим широту художественного обобщения и прежде всего образ, который понятен преимущественно современникам. При этом прямое указание на правителя отсутствует, но зритель должен воспринимать значение картины, опираясь на исторический контекст.

Г. Курбе

Похороны в Орнане, 1849–850

В случае со смертью Марата все происходит иначе: мы видим реального персонажа в реальной исторической ситуации, которая произошла совсем недавно. Да, он возводится на некий недосягаемый пьедестал, и по форме работа все еще напоминает привычный тон академической живописи. Пусть все-таки мы видим его изображенным еще в очень приличных обстоятельствах практически парадного портрета, тем не менее это было новым подходом для живописи начала XIX века – рефлексировать насчет современных событий и приравнивать события сегодняшнего дня к событиям всеобъемлющей исторической важности.

Согласно второй версии, предтечей современного искусства нужно считать работу ГЮСТАВА КУРБЕ «ПОХОРОНЫ В ОРНАНЕ» (1849–1850). Это полотно стало по-настоящему скандальным по нескольким причинам. Во-первых, эта монументальная работа показывает не выдающихся людей своего времени, мифологических героев или святых из религиозных сюжетов, а обычных и даже провинциальных для парижского бомонда персонажей. Они статичны, у произведения нет как таковой динамики и конкретного понятного сюжета. Во-вторых, вместо того, чтобы скорбеть и соблюдать приличия, собравшиеся на похороны полностью заняты своими делами: кто-то скучает, кто-то переговаривается и обменивается сплетнями, кто-то просто присутствует, не выражая соучастия. В-третьих, здесь практически ничего не происходит, а персонажи изображены с высокой долей реалистичности и достоверности, что, с одной стороны, дает возможность говорить о том самом «кадре», который художник выхватил из окружающего мира с целью запечатлеть профанный взгляд на мир и изобразить его именно таким, какой он есть, а с другой стороны, в работе можно усмотреть аллегорию на современную художнику политическую обстановку во Франции. Кроме того, когда мы подходим к произведению вживую (а оно размером 3,15 × 6,6 метров), может создаться впечатление, что мы находимся в могиле, что также может быть сознательной провокацией скандального художника, который никогда не стеснялся в выражениях. Главное, что в его родном городе, Орнане, работа произвела настоящий фурор, так как каждый позировавший узнал себя и своих соседей, отчего безусловно был польщен, а вот те, кого не изобразили, были обижены. В Парижском консервативном салоне^[41] новаторский подход тоже не оценили.

Как только не клеймили и не обвиняли Курбе:

в полном пренебрежении правилами

композиции, изображении сюжетов, нарушении

канонов самой живописи. Однако сейчас мы

чтим его как одного из главных новаторов

своего времени.

Э. Мане

Завтрак на траве, 1863

Впрочем, наибольшую популярность имеет третья версия, согласно которой современное искусство начинается с работы ЭДУАРДА МАНЕ «ЗАВТРАК НА ТРАВЕ» 1863 года. Эдуард Мане – это один из первых модернистов, то есть один из первых современных художников, но очень вас прошу, давайте не будем забывать о том, что Эдуард Мане не импрессионист. Во многих изданиях вы скорее всего найдете указания на то, что Эдуард Мане становится главой импрессионистического направления в искусстве, что он главенствует над так называемой бандой Мане, которая собирается вокруг него из молодых художников в кафе Гербуа, где они обсуждают вопросы искусства, теории, философии, что же делать с искусством дальше, и как им быть в текущем положении, когда академия совершенно не отвечает уже высоким стандартам сегодняшнего дня. Эдуард Мане постоянно открещивался от этого звания, оно было ему в тягость, он никогда не видел себя рядом с революционно настроенными по отношению к академическому искусству художниками, потому что он хотел попасть на Салон, быть признанным художником и пройти этот жесточайший профессиональный фильтр.

Мане работает с традицией, что мы видим на примере его произведений, и в этом отношении его можно даже назвать ретроспективным художником. Однако, апробируя традицию и перенося аллегорические и мифологические события в реальность современных ему парижан, он ненамеренно вызывает своей работой ужаснейший скандал.

В середине XIX века все современное в Париже

еще не признается как красивое и достойное

внимания. Многие писатели и философы замечают,

что современный костюм никуда не годится.

Все, что было у нас хорошего, было в прошлом.

Знакомый подход, не так ли? Казалось бы, прошло полтора века, а критика современности руководствуется все той же риторикой.

Помимо прочего, Эдуард Мане был страстным любителем испанской живописи. В частности, он очень вдохновлялся искусством Диего Веласкеса. Что самое важное делает Диего Веласкес в своем творчестве? Переносит фокус живописи с аллегорических и мифологических сцен на наблюдение за повседневностью. Безусловно, в его живописи очень много библейских отсылок, аллегорий и загадок, но не зря он является основателем нового жанра в испанской живописи, цель которого – изображать простую жизнь простых людей (бодегонес^[42]). Он очень внимательно изучает натуру.

В 1863 году, когда Эдуард Мане представляет свое полотно «Завтрак на траве», он не проходит тот самый высший профессиональный ценз. Складывается абсолютно уникальная ситуация в мировой истории искусства. Из 5–6 тысяч поданных для участия в Салоне работ около 4 тысяч были отвергнуты, то есть больше двух третей. В беспрецедентную ситуацию вмешался сам Наполеон III. Согласно его указу от 22 апреля 1863 года, был организован второй Салон, параллельный официальному, на котором при желании могли выставиться отверженные художники. Безусловно, каждый из них оказался перед непростым выбором: показать свои работы, но под своеобразным клеймом непрошедшего профессиональный ценз, или не показывать вовсе. Выставляя работу на Салоне Отверженных, вы как бы доказывали свою несостоятельность как художника в глазах современников, но это не испугало Эдуарда Мане.

То ли Эдуард Мане прекрасно понимал, что даже такая презентация своего творчества может позволить ему получить новые заказы и в дальнейшем состояться как художник, то ли это был своего рода протест против официального Салона, но он решает выставить свою работу. В итоге создается уникальная ситуация: на выставку Отверженных пришло даже больше людей, чем на выставку официального Салона, потому что это было беспрецедентное событие, не имевшее себе аналогов.

Обычно рядовой зритель не видел всех отверженных произведений и мог только догадываться о том, что и кто в этот год претендовали на участие в Салоне. А тут мы видим с вами выставку, условно говоря, хорошего искусства и плохого искусства.

Действительно, «Завтрак на траве» (1863) Эдуарда Мане производит эффект разорвавшейся бомбы. Еще более яркое впечатление произведет только следующая выставленная работа мастера – «ОЛИМПИЯ» (1863, выставлена на Парижском Салоне 1865 года). Если мы визуально оценим картину, то с первого взгляда в ней можно не заметить что-то скандальное или вызывающее. Мы видим четырех персонажей. При этом пространство картины организовано по академическому канону. Мы наблюдаем некоторые кулисы и в принципе обрамление пейзажем действующих персонажей, которые помещены ни слева, ни сбоку, а в самом центре композиции, где они и должны располагаться. При этом композиция организована пирамидально. Вспоминаем сразу Леонардо да Винчи^[43] и многих классиков. Мане работает довольно традиционно.

Э. Мане

Олимпия, 1863

И вроде бы он все делает правильно, но изображает-то он своих современников не в античных тогах, идеализируя и возвышая их, возводя их к образам античных богов или сатиров, а в современных костюмах. На картине мы видим господ довольно высокого социального положения (этаких денди) в компании вполне узнаваемой Викторины Меран, одной из самых знаменитых натурщиц художника, а на дальнем плане мы видим еще одну женщину. При этом Мане изображает дам обнаженными, а мужчин – одетыми, что придает работе вполне распознаваемый, но крайне противоречивый контекст. Если мы посмотрим на натурщицу на переднем плане, то увидим, что перед нами не богиня, а реальная женщина. При этом не идеализированная, а с достоверно переданной фигурой, со всеми особенностями внешности. К тому же примечательно, что она сидит на собственном платье (а значит, она пришла в нем сюда и сняла его уже на месте).

Раймонди

Суд Париса (по утраченному оригиналу), ок. 1515

Вторая дама, которая помещена чуть поодаль, изображена странным образом: художник сознательно (или нет?) нарушает пропорции и пишет ее гораздо большей по размеру, чем она должна выглядеть благодаря перспективным сокращениям, и мало того, использует в работе два источника света, из-за чего ее фигура тоже освещена (что было нарушением традиций академического искусства). Нельзя сказать, что Мане к этому времени непрофессиональный художник. Напротив, одна из его целей – актуализировать традиционное искусство, поэтому данная композиция вдохновлена гравюрой МАРКАНТОНИО РАЙМОНДИ^[44] по несохранившейся картине РАФАЭЛЯ^[45] «СУД ПАРИСА» (1515) и работой ТИЦИАНА^[46] «СЕЛЬСКИЙ КОНЦЕРТ» (1508–1510). Однако по какой причине он предпринимает такие необычные решения, которые возмущают и профессиональное жюри, и зрителей?

Тициан

Сельский концерт, ок. 1509

Есть и еще одна деталь, пожалуй, самая страшная для посетителей салонов того времени – героиня на переднем плане смотрит прямо на нас и даже как будто бы сквозь нас с некоторой усталостью, но совершенно без пиетета, без любования нами и без вот этого влажного, очень декоративного взора, который, конечно же, всегда присутствует в картинах художников Салона и имеет несколько эротическую трактовку.

Получается, что посетителю Салона было откровенно непонятно, что происходит на картине. Сюжет не отсылает к литературе и мифологии, он характерен именно для сегодняшнего дня и показывает крайне популярную во времена Мане практику. Зритель невольно чувствует себя уязвленным. Напомню, что в это время на Салон ходили примерно так же, как мы с вами ходим на блокбастер в кинотеатры. На выставках было много семей, печатались брошюры, в которых под номерами можно было найти названия работ с краткими описаниями изображенных сюжетов. Многие годы сохранялось относительное единообразие.

Дж. Тиссо

Завтрак вчетвером, 1870

Давайте взглянем на работы, которые прошли в официальный Салон. Например, «ЗАВТРАК ВЧЕТВЕРОМ» ДЖЕЙМСА ТИССО^[47] 1868–1870 годов, выставленная чуть позже. Почему работа примерно на тот же сюжет без труда проходит высший профессиональный ценз, а вот работа Мане – нет? Когда мы смотрим на работу Джеймса Тиссо, мы с вами безошибочно понимаем, что здесь происходит и в каких отношениях находятся эти четыре человека. Перед нами молодые люди, выбравшиеся на природу, скорее всего, в свой выходной, чтобы подышать свежим воздухом, пообщаться и выпить вина, что мы и видим на картине. Здесь нет никакого двойного дна, нет противоречий между персонажами или в технике исполнения. Это просто увеселительная картиночка, хотя имеет она, конечно, и очень скрытый семантический смысл. Этот самый завтрак вчетвером на самом деле был очень известным мероприятием в Париже того времени. Он подразумевал, что каждый из молодых людей находит себе девушку по вкусу, и они вчетвером прекрасно проводят время в эротическом ключе.

Чтобы провести параллели, обратимся к предыдущим названиям работы «Завтрак на траве» Эдуарда Мане, которые можем найти в выписках из личных каталогов художника и каталогов, составлявшихся в Салоне Отверженных и официальном Салоне. В 1863 году эта работа была выставлена под названием «Купание», в 1867 году она проходит как «Завтрак на траве», а в 1871 году Мане дает ей новое название, которое кардинально меняет наше к ней отношение. Картина становится «Компанией из четырех человек», то есть превращается в своеобразный завтрак вчетвером.

Еще больше вопросов и фактически откровенную ненависть со стороны критиков вызывает следующая работа Мане, которую он выставляет на Салоне 1865 года, – «Олимпия». Чем же так эпатирует публику работа Эдуарда Мане? Перед нами все та же Викторина Меран (по другим версиям – Маргарита Беланже, тоже женщина не с лучшей репутацией), которая позирует в довольно фривольной позе. Несмотря на то что она должна представлять собой своеобразный идеал, как было принято в изображении обнаженной натуры в академическом искусстве, фигура написана с помощью локальных заливок, она графична, в ее изображении мало объема, уже не говоря о том, что она не обладает идеальными, по меркам современников Мане, пропорциями (критики ругали ее короткие ноги и непропорциональную фигуру). Но красноречивее всего взгляд героини: пустой взгляд уставшей женщины, который как будто говорит зрителю: «Ну, заходи, раз уж пришел».

Это было неприемлемо для живописи того времени. За ухом женщины мы видим орхидею (цветок используется как афродизиак), а бант на шее делает ее похожей на своеобразный подарок. Также мы видим, что правая рука девушки, как заметил один из критиков Эдуарда Мане, сжата, как будто она держит бумажник, и это неслучайно, потому что перед нами образ куртизанки второй половины XIX века.

Тициан

Венера Урбинская, 1538

Мы видим ее, условно говоря, в положении стыдливой Венеры, в котором прилично изображать обнаженную натуру в искусстве, но аккомпанирует ей очень экзотическая атмосфера. Служанка принесла ей, скорее всего, подарок от поклонника, это букет цветов, и замыкает всю эту композиционную линию вздыбившаяся черная кошка, которая взирает на нас не очень доброжелательно.

Эдуард Мане, конечно, снова вступает в диалог с традицией, осовременивая свою героиню и окружающие ее обстоятельства, но навлекает на себя тем самым целый шквал критики. Его работа вдохновлена «ВЕНЕРОЙ УРБИНСКОЙ» (1538) ТИЦИАНА, на которой мы видим прекрасную богиню Венеру, символ чистоты, невинности и любви. На дальнем плане служанки собирают приданое, а работа, вероятно, была аллегорией дамы, занятой подготовкой к замужеству. На переднем плане, рядом у ее ног, калачиком свернулась собачка, которая воспринимается символом супружеской верности и преданности.

Мане практически создает антипод данной картины. При всем композиционном сходстве, мы можем заметить существенные отличия: кровать, на которой лежит Викторина Меран выглядит неубранной, а не слегка взбитой с эстетичными драпировками. Служанке противопоставляется экзотического (для того времени) вида дама, а в противовес собачке мы видим кошку, ночное животное, которое символизирует обман, распри, заговоры и измену.

Не менее говорящим является как для современников, так и для нас название картины – «Олимпия». Во-первых, это экзотическое имя, которое часто брали в качестве псевдонима парижские куртизанки. Надо сказать, что в Париже того времени были очень распространены публичные дома, и существовало множество «индивидуальных предпринимателей» подобного рода, так что все это было совершенно обыденным делом, и все прекрасно понимали, о чем идет речь на картине. Однако никто из художников прежде так ярко не показывал именно финансовую зависимость куртизанки и не соотносил продающееся тело с денежным эквивалентом, как это делает Эдуард Мане, пусть и, возможно, неосознанно. Как экзотическое имя Олимпию можно сравнить со Снежаной из русских анекдотов, но здесь также присутствуют исторические параллели. Например, Олимпией звали одну из самых знаменитых куртизанок в истории. Это была любовница Папы Иннокентия X, которая десять лет фактически управляла католической церковью. А еще за некоторое время до этого, буквально за пару десятилетий, выходит роман Александра Дюма-сына, который посвящен галантному веку, и главную героиню этого полного противоречий, дворцовых интриг и прочих прекрасных вещей романа зовут тоже Олимпия, Олимпия Клевская.

Как вы видите, перед нами очень противоречивое,

объемное и многообразное произведение.

«Олимпию» критиковали буквально все.

Ее называли и самым циничным произведением

в истории искусств, и самкой гориллы,

сделанной из каучука.

Критиковал работу даже Гюстав Курбе, который, казалось бы, был реалистом и выступал за поэзию сегодняшнего дня, точное изображение действительности. Эдуард Мане не оставил его комментарии без ответа, сказав, что все модели и вся живопись художника похожи на бильярдный шар – из-за округлых форм, которые так любит Курбе. Полотно вызвало невероятный ажиотаж и даже подняло волну негодования в СМИ. В газетах и сатирических журналах печатались карикатуры на «Олимпию».

Для чего же в разговоре о современном искусстве нам нужна столь далекая от нас по времени история? Из нее мы можем, помимо прочего, узнать, что наша культура и отношение к современному искусству практически не изменились со временем: все новое и непривычное, например, вдохновленное японскими гравюрами и новым подходом к изображению традиционных сюжетов, часто воспринимается как скандальное, протестное, революционное и неоднозначное. А привычное – напротив, как единственно верное и непоколебимое. В целом примеры Гюстава Курбе и Эдуарда Мане показывают нам, как мало концептуально изменилось в восприятии современного искусства с середины XIX века. Практически каждый раз инновации художников, их изобретения и индивидуальные отходы от традиции воспринимались как кощунство, посягательство на традиционные ценности и блажь молодого художника.

Возможно, если вы будете помнить об этом каждый раз, приходя смотреть современное искусство, этот тезис поможет вам раздвинуть рамки привычного и по-новому взглянуть на «непонятные» и «странные» произведения. На самом деле реализм, которого многим так часто не хватает в современном искусстве и который одновременно с этим так часто эпатирует зрителей, тоже не так прост, как кажется. Поэтому давайте уделим отдельное внимание и этой теме.