Фигура Мочалова была не особенно сценична: он был среднего роста и немного сутуловат. Но в страстные минуты вдохновения он, казалось, вырастал и делался стройным. Тогда голова его с черными вьющимися волосами, могучие плечи особенно поражали, а черные глаза казались замечательно выразительными. Лицо его было создано для сцены. Красивое и приятное в спокойном состоянии духа, оно было изменчиво и подвижно – настоящее зеркало всевозможных ощущений, чувств и страстей.

Но эти благодатные артистические данные много теряли оттого, что игра Мочалова, не подчиненная требованиям искусства, была в высшей степени неровна. Он всегда надеялся на вдохновение, на какое-то наитие, овладевавшее всем его существом и придававшее его речи и жестам что-то пламенное и увлекательное. Поэтому он всегда находился в зависимости от расположения духа. Найдет на него одушевление, говорит Белинский, и он удивителен, бесподобен; нет одушевления – и он впадает в пошлость и тривиальность. Тогда невысокий рост его делался на сцене большим недостатком, вся фигура его становилась неприятной, манеры – безобразными. Понимая, что он играет дурно, Мочалов выходил из себя и, желая возбудить насильно в себе вдохновение, кричал, кривлялся, хлопал себя руками по бедрам, ломался, – и оттого становился еще нестерпимее. Иногда Мочалов бывал превосходен только в нескольких актах трагедии, иногда – в одном; иногда одно и то же место пьесы исполнял в различных спектаклях совершенно по-разному. Случалось, что и плохую пьесу «выносил» один на своих плечах.

И несмотря на то, что такая невыдержанная игра должна была производить тяжелое впечатление на зрителей, во всех отзывах современников признается за его игрой неотразимое обаяние тех мучительно-сладких и могущественных впечатлений, которые, по выражению Белинского, производила на них его страстная, простая и в высшей степени натуральная игра. Зритель под бременем волновавших его ощущений не успевал приходить в себя, чтобы ясно видеть оттенки игры и замечать неровности и небольшие промахи. Естественность игры Мочалова была необычайна для тогдашних понятий о драматическом искусстве. Заговорить в трагедии по-человечески среди декламирующего ансамбля было делом великого самобытного таланта, ибо этого пути Мочалову никто не указывал. Щепкину как комику было легче вступить на эту дорогу. Мочалов в качестве трагика был поставлен совершенно в другие условия. Ложноклассические приемы игры далеко еще не исчезли бесследно. Напыщенность и деланные эффекты считались тогда еще принадлежностью трагического таланта. Немудрено поэтому, что игра Мочалова казалась современным зрителям даже тривиальной, не соответствующей важности трагедии. Один из критиков замечает об игре Мочалова в роли Отелло (1828), что натуральность доходила у него до излишней простоты. «Но причиною сему, – замечает он, – как кажется, напыщенный тон других лиц и слог перевода; все декламируют по нотам, и странно слышать одного, говорящего по-человечески». Этим отчасти, вероятно, объяснялся сравнительный неуспех дебютов Мочалова в Петербурге, где привыкли к ложноклассической игре больше, чем в Москве. Впрочем, тут могла быть и другая причина: вдохновение не осеняло Мочалова, или, может быть, он «старался» играть хорошо – и играл плохо.

С внешней стороны игра Мочалова как основанная на внутреннем вдохновении была большей частью очень слаба; костюмироваться и гримироваться Мочалов не был особенным мастером. В исполнении своих ролей Мочалов отличался образцовой добросовестностью. Он всегда знал их твердо, и суфлер ему был решительно не нужен. Мимика Мочалова была замечательной благодаря подвижному и выразительному лицу, и поэтому немые сцены выходили у него поразительными. Увлекаясь игрою, Мочалов забывал, что он на сцене, и жил жизнью изображаемого лица. Он не помнил в это время, как нужно обращаться с окружающими, и нередко игравшие с ним артисты возвращались домой с синяками на руках, сделанными Мочаловым в порыве сценического увлечения.

Мочалов вступал на артистическое поприще в ту эпоху, когда на русской сцене отошли уже в область воспоминаний трагедии Сумарокова и Княжнина, когда кончалось обаяние трагедий Озерова и наступила пора переводной, а затем и русской мелодрамы и классических трагедий Шекспира и Шиллера. В этом репертуаре Мочалов бессменно тридцать лет занимал первое амплуа и переиграл огромное число ролей. Из переводных мелодрам в репертуаре Мочалова главное место занимали пьесы Коцебу, из русских – Шаховского, Полевого, Ободовского и Кукольника. Приходилось Мочалову играть главные роли и в комедиях – например, Альмавиву в «Севильском цирюльнике» и Чацкого – в «Горе от ума». Из шекспировского репертуара Мочалов играл Гамлета, Отелло, Лира, Кориолана, Ромео, Ричарда III; из шиллеровского – Франца и Карла Мооров («Разбойники»), Дон-Карлоса, Фердинанда и Миллера («Коварство и любовь»), Мортимера («Мария Стюарт»).

Одною из лучших ролей Мочалова был Гамлет. В первый раз «Гамлет», в переводе Полевого, был поставлен 22 января 1837 года. Выдающимся местом в игре Мочалова в этой трагедии была сцена после представления странствующих актеров. По невольному душевному порыву или по заранее обдуманному расчету Мочалов-Гамлет, сидевший у ног Офелии, вскочил и в припадке истерической радости начал прыгать по сцене, хохоча и требуя музыки. Незаметной чертой разграничивалось здесь смешное от ужасного: трагик мог произвести первое впечатление, и тогда бы все погибло, но он произвел второе и – выказал в себе великого артиста.

Поразительно хорошо играл Мочалов роль Мейнау в мелодраме Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». Рассказывают, будто он так любил эту роль, что завещал положить себя в гроб в костюме Мейнау. Пьеса эта принадлежала к числу тех немногих, в которых Мочалов всегда был одинаково ровен и хорош. Он исполнял роль обманутого мужа, удалившегося в уединение и впавшего в мизантропию. В его исполнении слащавая, неестественная мелодрама становилась глубоко потрясающей драмой. Сосредоточенное горе, оскорбленное самолюбие, душевная тоска – все это было сыграно не только глубоко просто, но и глубоко трогательно. Лучшая сцена – встреча с другом и рассказ о своем несчастии. Рассказ этот, монолог в несколько страниц, он передавал художественно. Он не позволял себе ни возвышать голоса, ни прибегать к жестам, но каждое слово его тяжело падало на сердце слушателя. Начинал он этот рассказ спокойно и как бы равнодушно, но потом мало-помалу поддавался охватывающему его чувству, которое тут же сообщалось зрителям; с каждым словом сильнее и сильнее двигал он их сердца изображением накопившейся душевной горести, наконец не мог удержать слез, – этих нежданных, давно забытых своих знакомцев. К концу рассказа среди публики и между актерами не было никого, кто бы не прослезился; женские рыдания слышались в театре.

Роль Фердинанда в трагедии Шиллера «Коварство и любовь» также была торжеством Мочалова, исполнявшего ее в пору молодости. Сердце замирало у зрителей, когда Мочалов-Фердинанд, придя в последний раз к Луизе Миллер, с чувством боязни и надежды допытывался у нее, она ли написала письмо, и восклицал: «Солги, солги, Луиза!» Так же потрясающа была и роль Карла Моора в «Разбойниках». Вся публика, рассказывает очевидец, была в каком-то опьянении, а в сцене свидания Карла Моора с отцом среди мертвой тишины в зрительном зале вдруг послышался стон.

Во французской мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Мочалов исполнял роль игрока. Мочалов в этой пьесе держал зрителей в постоянно напряженном состоянии духа. Особенно был замечателен третий акт, где разорившийся игрок живет в горах, среди развалин. Нищета сделала его преступником: он убил путника, ограбил его и воротился домой к жене и дочери. Он просит пить. Дочь, подавая стакан воды, замечает, что у него рукава в крови. Надобно было видеть лицо Мочалова, чтобы судить о его душевном состоянии при этих словах. Он был ужасен. Бормоча: «Кровь! Кровь!» – он судорожно обтирал рукава, а сам, бледный, с искаженным лицом, улыбался какой-то страшной улыбкой.

Точно так же поразительна была сцена в четвертом акте мелодрамы «Клара д’Обервиль», когда Мочалов-граф, подозревающий свою жену в измене, видит в зеркало своего друга, вливающего ему в лекарство яд. Граф не верит тому, что видит, сомневается, колеблется, наконец убеждается в страшной истине, дрожит, становится бледнее полотна и страшным голосом восклицает: «Отравитель!..» Зрители переживали все эти ощущения, бледнели, невольно приподнимались вместе с ним с мест, – они были в обаятельной власти артиста.

Эти высокохудожественные моменты вдохновения западали так глубоко в души зрителей, что через многие десятки лет, на склоне жизни, они, вспоминая игру Мочалова, снова как бы переживали былое наслаждение. В этих моментах, в этой необыкновенной яркости, правдивости и силе производимого впечатления и заключалось обаяние Мочалова. Отсюда понятно и то огромное значение, которое он имел как артист, как правдивый толкователь перед тысячами зрителей драматических образов, созданных великими поэтами, или тех образов, которые он творил как великий художник из самого неблагодарного материала.

Совершенной противоположностью Мочалову был артист петербургской сцены Каратыгин. Оба они были ровесники со схожими амплуа трагиков, их деятельность проходила в одно и то же время – и этим ограничивалось общее между ними.

Василий Андреевич Каратыгин родился 26 февраля 1802 года. Отец его, Андрей Васильевич, был актером петербургского театра, а мать, Александра Дмитриевна, до замужества Перлова, – актриса. Закулисная хроника считает Каратыгина сыном знаменитого актера Яковлева, который безумно любил Перлову-Каратыгину. Она была в высшей степени симпатичная женщина, умная и красивая, нежная мать, а как артистка стояла в ряду даровитейших драматических актрис своего времени и была ученицей Дмитревского.

Каратыгин получил образование в гимназии и в Горном корпусе. Окончив курс, он избрал чиновничью карьеру и поступил на службу. Но театральная среда, в которой он жил с самого рождения, оказала свое влияние. В домашних спектаклях юный Каратыгин обнаружил задатки сценического дарования. Это заметил князь А. А. Шаховской и предложил заняться сценическим образованием будущего трагика. Каратыгин стал брать уроки у князя Шаховского и через полгода выступал уже в школьном театре в числе других учеников. Дирекция театров предложила ему дебютировать, но родители на время отложили дебют сына, тогда еще очень юного: ему было немногим больше 16 лет.

Каратыгин продолжал бывать у Шаховского и тут приобрел новое знакомство, оказавшееся для него чрезвычайно важным. Он познакомился с другим театралом и писателем, переводчиком трагедий Расина и Корнеля П. А. Катениным, тогда штабс-капитаном Преображенского полка. По предложению своего нового знакомого Каратыгин стал заниматься с ним сценическим искусством. Катенин был человек высокого и разностороннего образования и обширного ума, знал прекрасно несколько европейских языков и отлично понимал практику и теорию сценического искусства. Ему Каратыгин был обязан довершением своего образования, привычкой к добросовестной работе и серьезными взглядами на искусство. Занятия их были полны классической строгости и постоянного неутомимого труда.

Первый раз Каратыгин дебютировал 3 мая 1820 года в трагедии Озерова в роли Фингала. Через 10 дней для второго дебюта он сыграл роль царя Эдипа, еще через неделю – Танкреда в трагедии Вольтера, и месяца через полтора – роль князя Пожарского. Все дебюты были удачны, и Каратыгин был принят в труппу.

Появление на сцене молодого талантливого артиста было встречено публикой сочувственно, но за кулисами образовалась партия его соперников и завистников. Это более или менее общее явление на театральных подмостках в данном случае усиливалось еще и тем, что Каратыгиным многие были недовольны. Князь Шаховской был недоволен тем, что Каратыгин изменил ему для Катенина; всесильная тогда за кулисами трагическая актриса Семенова относилась к нему с пренебрежением. Каратыгин был близок с Катениным, строгим критиком и небезусловным поклонником ее таланта, и с Колосовой, только что появившейся драматической актрисой, которая обещала сделаться соперницей Семеновой. К недоброжелателям Каратыгина примкнуло, по одному случаю, и театральное начальство, засадившее молодого артиста в 1822 году в Петропавловскую крепость.

Этот характерный эпизод из театрального прошлого произошел так. Директору театров А. А. Майкову как-то показалось, что Каратыгин в танцевальном зале театрального училища позволил себе сидеть в его присутствии. Директор тут же распек Каратыгина, несмотря на его заявление, что он не видел своего начальства. Затем не замедлили явиться и серьезные осложнения из-за этого события. На другой день Каратыгин по приказанию главного начальника театров, военного генерал-губернатора графа Милорадовича был арестован и отвезен в крепость. Пораженная горем мать бросилась к графу и на коленях умоляла его выпустить сына на свободу. Граф, наконец, смилостивился и сказал: «Этот урок был нужен молодому либералу, который набрался вольного духу от своего учителя Катенина». На другой день, просидев двое суток, Каратыгин был выпущен из крепости.

В том же году он понес чувствительную потерю в лице своего наставника и друга Катенина, который, по проискам Семеновой, был выслан из Петербурга в свою деревню. Этими двумя эпизодами омрачилась деятельность начинающего артиста. Но скоро горизонт прояснился, и Каратыгин занял первое место на петербургской сцене. Время с 1825 года по 1845-й было самой блестящей порой его артистических успехов.

В 1827 году Каратыгин женился на артистке Александре Михайловне Колосовой. Колосова, выдающаяся артистка драмы и высокой комедии, получила прекрасное образование и художественное развитие, знала иностранные языки, бывала за границей и видала игру лучших артистов того времени. Такая жена должна была служить твердой опорой своему мужу в его серьезном отношении к искусству. И когда она в 1844 году покинула сцену, Каратыгин стал с меньшей охотой работать. Но это не значило, что он пренебрегал своим делом, которому служил до самой смерти с одинаковым успехом и с прежними воззрениями на искусство.

13 марта 1853 года Каратыгин в полной силе своего таланта скончался от «простудной болезни». В последний раз он играл за две недели до своей смерти. Торжественные похороны на Смоленском кладбище закончили его земной путь.

Каратыгин принадлежал к числу замечательных деятелей русского театра. Выступив, как и Мочалов, в то время, когда ложноклассическая трагедия сходила с русской сцены, он остался последователем приемов старой школы. Каратыгин не обладал, как Мочалов, необыкновенным запасом внутреннего чувства, и это предначертало ему путь строгого изучения законов искусства. Общее и художественное образование под руководством Катенина положило прочную основу всей деятельности Каратыгина, бывшего одним из образованнейших русских актеров.

В Каратыгине русская сцена имела последнего знаменитого преемника тех классических традиций, которые шли еще от Дмитревского. В игре Каратыгина не было уже, конечно, той неестественности, которая отличала актеров-декламаторов. Но не было и той простоты и естественности, которая характеризовала игру Мочалова и была утверждена Щепкиным как художественный принцип русского сценического искусства. Сам репертуар, в котором выступил Каратыгин, требовал известной приподнятости игры, известного удаления от простых смертных в область героев и полубогов. Таковы были главные действующие лица трагедий Расина, Корнеля и Вольтера, трагедий Озерова, французских переделок Шекспира. Затем следовали мелодрамы, наконец тот же характер сценического изображения оставался и для героев трагедий Шекспира и Шиллера. Из репертуара этих двух последних Каратыгин играл Гамлета, Ромео, Лира, Отелло, Кориолана – Шекспира; Карла Моора, Франца Моора, Дон-Карлоса, маркиза Позу, Лейчестера, Вильгельма Телля, Дон Сезара и Фердинанда – Шиллера.

Внешние данные вполне соответствовали трагическому амплуа Каратыгина. Величественная фигура, пластичные движения, замечательно выработанная дикция уже сами по себе производили на зрителей сильное впечатление. Но самым главным в игре Каратыгина была разработка ролей до мельчайших деталей. Каждый шаг на сцене, каждый жест, поза, изменение голоса были строго обдуманы и приноровлены к характеру изображаемого лица. Костюмы и гримировка поражали своей точностью и художественным вкусом. Сценические образы, создаваемые Каратыгиным, были цельными от начала до конца, как бы изваянными мастерским резцом скульптора. Каждая роль велась по продуманному плану и не допускала никаких уклонений. На это полагалось много добросовестного труда, знаний и понимания сценического искусства, – и в этом – огромная заслуга Каратыгина.