К московской деятельности Плавильщикова надо отнести и его управление частными театрами. В конце XVIII и начале XIX века у московских бар было много своих домашних театров. Таких театров насчитывалось в Москве до двадцати; каждый из них имел свою труппу из крепостных артистов, оркестры, балет и все приспособления для сцены; некоторые из этих трупп превосходили полнотою труппу московского театра. Плавильщиков заведовал одною из таких трупп, у князя Волконского. Другой театрал, богач и хлебосол Дурасов, поручил Плавильщикову устроить театр в своем подмосковном имении. К внесценическим занятиям Плавильщикова в Москве относится, между прочим, преподавание уроков пластики и декламации в университетском пансионе. Литературный труд также составлял значительную часть московской деятельности Плавильщикова. За год до смерти он написал рассуждение “О зрелищах древней Греции” – на тему, предложенную ему Обществом любителей российской словесности, тогда только что основавшимся, и был избран в действительные члены этого общества.

Двенадцатый год, тяжким разореньем отозвавшийся на Москве, был роковым и для Плавильщикова. Он долго не хотел верить, чтобы его родная Москва была отдана неприятелю, и оставался в городе почти до самого вступления французов. Только тогда он уехал с женой из Москвы. Перед этим Плавильщиков был сильно болен. Слабые силы, подорванные и нравственным недугом – печалью об участи Москвы и России, – скоро совсем оставили его. Он доехал до сельца Ханенева Бежецкого уезда Тверской губернии и здесь 18 октября 1812 года умер. Тут же, на чужой стороне, вдали от своих друзей и почитателей, он и был похоронен. Вдове его императором Александром I была пожалована пенсия. Через четыре года были изданы все его сочинения, какие только можно было отыскать.

Оценка Плавильщикова как актера и писателя мало интересовала исследователей судеб нашей литературы и театра, мало – сравнительно с тем значением, которое он имел в свое время как актер и которое сохранил с исторической точки зрения и для нашего времени как писатель.

Насколько можно судить по существующим данным, Плавильщиков принадлежал к числу первых русских актеров, стремившихся отрешиться от приемов ложноклассической игры и понимавших истинное назначение сцены. Им был положен один из первых камней в основание того фундамента русского сценического искусства, на котором создалось современное нам здание художественного реализма на сцене. Влияние игры Плавильщикова на окружавших его актеров и советы, которыми он охотно помогал неопытным, должны были оказать свое действие на современную ему сценическую молодежь и развить правильное понимание задач искусства. Косвенным доказательством несочувствия его школе чисто декламаторской игры являются его сочинения. Нет никакого основания думать, что Плавильщиков не применял свои задушевные убеждения к любимому им делу и в своей игре шел вразрез с теми общими мыслями, которые так определенно излагал в своих литературных произведениях. Отдав дань царившим тогда взглядам на сценическое искусство как на вычурную и напыщенную декламацию, он не остановился на этом; искание правды в искусстве заставило его пристраститься к “мещанской” драме.

Сочинения Плавильщикова, изданные в 1816 году, составляют четыре тома, из которых три заключают в себе драматические произведения. В четвертом помещены стихотворения и разные статьи о театре. Статьи эти – горячая проповедь “самобытного российского вкуса”, протест против всего чужеземного в русской общественной жизни, против условности и фальши вообще и в частности – на сцене.

В статьях Плавильщикова впервые у нас с такой правильностью и ясностью высказаны взгляды на театр, и в первую очередь на русский. Автор старается доказать необходимость создания в русском театре “вкуса, приличного нашим свойствам”, то есть создать русскую драму, в которой бы и язык, и лица, и нравы были русскими. Переводы и подражания в драматической литературе не удовлетворяют его, потому что заимствование переходит разумные пределы. “Мы имеем много комедий, переделанных на наши нравы по надписи, а в самой вещи они являются на позорище во французском уборе, и мы собственных своих лиц в них не видим”. Предрассудок поклонения всему иностранному Плавильщиков считает губительным для русских дарований, которым нет вследствие этого хода. В русском народе он видит большие задатки самобытности, требующей развития. В воспитании, в театре, в музыке – везде он советует пользоваться самостоятельно своими свойствами, развивать свои духовные богатства. В своей личной педагогической деятельности Плавильщиков хотел идти самостоятельным путем. Преподавая в молодости русскую историю, он ввел в свой метод наглядное обучение.

В ложноклассической трагедии Плавильщиков осуждает ее дурные стороны, смеется над ее условностями, над наперсниками и наперсницами, этими “дядьками и мамками” трагических героев, признает “преимущество действия над рассказами” и потому восстает против “вестников”, которые являются затем, чтобы отнять у зрителей “удовольствие видеть своими глазами развязку тронувшего их действия”. Разбирая условия комедии, он вооружается против неприличных шуток и шаржа, стоит за комизм внутренний. Свойство комедии – срывать, по его выражению, маску с порока, чтобы зритель смеялся над собою, судил себя под впечатлением комедии. Игра актеров должна быть тонкой и искусной, а главное натуральной, не рассчитанной на грубые вкусы зрителей, которым нравится, когда актер “ломается и кобенится”. Театр очень полезен для изучения истории своего народа, и потому в пьесах должно быть больше “отечественности, то есть народности, знания своего языка, быта, обычаев и прочее.

Эти взгляды Плавильщикова нашли себе более или менее полное применение в его комедиях, где действующие лица взяты из народной среды, говорят языком, близким к народному, и сохраняют отличительные народные свойства. Таковы в особенности комедия “Бобыль”, надолго пережившая Плавильщикова, и “Мельник и сбитенщик, соперники”. В последней комедии каждый из соперников выхваляет свои достоинства, но Плавильщиков, разумевший под ними комедии “Мельник” Аблесимова и “Сбитенщик” Княжнина, становится на сторону “Мельника”, в котором “национальный элемент” составляет главное достоинство. В трагедиях Плавильщикова “Рюрик” и “Ермак” сюжеты взяты исключительно русские, и герои их не являются сколком с героев какой-нибудь французской трагедии. Другие комедии и трагедии имели меньше значения, и все вместе, с современной нам точки зрения, утратили литературный интерес.

Таковы были жизнь и деятельность, воззрения и идеалы Плавильщикова. В то время высшего развития рабства перед всем чужестранным, почти полного отсутствия в обществе и литературе национального самосознания мысли Плавильщикова о русской самобытности ставили его в число первых литературных борцов против нелепого и слепого подражания всему чужому в ущерб разработке миросозерцания и истории своего народа. Взгляды Плавильщикова на театр вообще и в частности – на русский, на драматическое искусство и на задачи актера были единственными в свое время и не потеряли ничего в своей правильности и теперь, через сто лет.

Глава VIII. Яков Емельянович Шушерин

Рассказ Шушерина о своей жизни. – Поступление на московскую сцену. – Молодость. – Шушерин – выходной актер. – Упорный труд. – Любовь. – Шушерин – первый актер. – Шушерин в Петербурге. – Шушерин как артист. – Значение его деятельности. – Последние годы жизни Шушерина

Современником Плавильщикова и товарищем его по сцене был другой москвич, один из замечательных актеров старого времени Яков Емельянович Шушерин. Во многом он представлял совершенную противоположность Плавильщикову – и по образованию, и по особенности таланта, и даже по внешности. И зарождение любви к театру, и начало сценической карьеры, и вся жизнь Шушерина были совершенно иными, чем у Плавильщикова. Шушерину ничто не обещало славного имени – ни среда, в которой он вступал в жизнь, ни личные его наклонности. Но он достиг сценической славы упорным трудом при самых неблагоприятных условиях. Шушерин рассказал на старости лет про свою жизнь С. Т. Аксакову, воспоминания которого, главным образом, и увековечили память об этом старинном деятеле сцены.

“Я родился в Москве, – так рассказывал Шушерин, – бедняком от родителей низкого происхождения и мало их помню, особенно мать, которой я лишился еще в ребячестве. Отец мой был приказного звания и меня назначал к тому же, для чего и был я выучен грамоте, хотя на медные деньги, но по-тогдашнему лучше других. Отец мой умер в самом начале московской чумы, которую все называли черной смертью, но я жил уже не вместе с ним, а с двумя разгульными товарищами, такими же повесами, как и я. Мы все трое служили писцами в присутственном месте”.

Безобразно начиналась молодость Шушерина. Пьянство и кутежи с товарищами разнообразились буйством, а кулачные бои были любимым его удовольствием. Здоровье у Шушерина было на редкость крепкое, и он стойко выносил эту жизнь, о которой потом говорил: “Стыдно вспомнить, какая я был скотина и какую жизнь вел!..” Смерть отца не произвела на Шушерина никакого впечатления: нравственной связи между ними не было. Страшная чума не напугала бесшабашного сына. Он преспокойно прикасался голыми руками вместо железных крючьев к чумному трупу отца и, упросив полицейских, чтобы не жгли отцовских вещей и платья, подержал их над зажженным навозом и пустил в свой обиход.

Не много путного обещал этот юноша. Жизненный путь его был обозначен ясно. Спасти повесу от окончательного падения могло лишь своего рода чудо, которое переродило бы нравственную сторону его натуры и толкнуло на прямую, хорошую дорогу. В таких случаях перерождение бывает тем глубже, результаты тем плодотворнее, чем сильнее страсть, чем благороднее порыв, овладевающие человеком.

Шушерина спасла страсть к театру. “Внимание мое, – вспоминает он, – привлек театр, заведенный и содержимый Медоксом. Эта забава мне очень понравилась и отчасти изменила мое поведение: я стал употреблять деньги на театр, а не на пьянство, отчего и гулять стал меньше. Новая моя охота росла, и, наконец, мне захотелось самому поиграть на тиатере, как его тогда называли. Я познакомился с мелкими актеришками, попотчевал, подружился с ними и открылся в моем желании, уладить дело было нетрудно, потому что один из официантов, выносящих на сцену стулья и говорящих иногда по нескольку слов, умер, и мне доставили это место”.

Трудно начиналась новая жизнь: надо было отстать от старых привычек свободного разгула и усердно работать. Так и сделал Шушерин. Скудное жалованье он добавлял деньгами за переписку бумаг и ролей, от хмельного стал отвыкать и взял себе за правило ничего не пить в тот день, когда играл. Роли стали давать ему побольше, но долго, признается он, “играл я сквернейшим образом. Публика ругала меня беспощадно, как и многих других, и я слушал своими ушами, стоя на сцене, как потчевали меня в первых рядах кресел. Я слушал и смеялся. Наконец, один господин задел меня за живое. Я слышал, как он говорил: “Зачем эта дубина Шушерин вступил на театр, не имея к тому ни малейших способностей? То ли бы дело – тесак да лямку через плечо, а парень здоровый”. Вдруг мне сделалось чрезвычайно обидно. Постой же, подумал я, я докажу тебе, что у меня есть способности, и заставлю тебя мне похлопать. Господина этого я знал в лицо: он был известный охотник до театра”.

Задетое самолюбие взяло свое. Выпросив позначительнее роль и хорошенько ее приготовив, он “изряднехонько” сыграл ее и получил аплодисменты. В те времена публика была очень скупа на одобрение, ауж если кого одобряла, то, значит, он этого заслуживал. Аплодисменты поощрили и Шушерина. Воспользовавшись болезнью одного актера, он выпросил себе его роль, которая была еще позначительнее, выучил ее в один день и сыграл так удачно, что она за ним и осталась. Прибавили ему после этого и жалованья, но вперед он двигался туго. Такое прозябание рано или поздно надоело бы ему, он вернулся бы, может быть, как сам признавался, к прежней жизни, но страсть опять спасла его.

На этот раз спасительницей была любовь. Влюбился он, по его выражению, “от макушки до пяток”. Предмет его любви – прекрасная и молодая актриса на первые роли Марья Степановна Синявская – была совершенно не пара невзрачному, чуть ли не “выходному” актеру. Ее сопровождал успех, окружали поклонники, между нею и Шушериным “лежала целая морская бездна”. Он, не задумавшись, бросился в нее и выплыл на другой берег. У него было одно средство сблизиться с Синявской: сделаться хорошим актером и играть первые роли в одних пьесах с нею. Задача для “выходного” актера трудная, но он умно и терпеливо принялся ее решать. Совершенно переменив свою прежнюю жизнь, Шушерин расположил к себе лучших своих товарищей, уверил их и не обманул, что оставил прежнюю жизнь, что посвятил себя театру до гробовой доски и что хочет учиться. “Они увидели, что это было мое искреннее желание, приняли меня в свое знакомство, давали мне книги и не оставляли советами. Кроме них, я ни с кем не знался. С утра до вечера я читал или писал, чтобы вырабатывать деньги. Я пил воду, ел щи да кашу, но одевался щегольски; денег доставало у меня даже на книги. В продолжение трех лет я работал как лошадь, и, как у меня было много огня, много охоты и не бестолковая голова, то через три года я считался уже хорошим актером и играл вторых любовников, а иногда и первых, но в трагедиях еще не играл. Публика начала меня принимать очень хорошо, и господин, назвавший меня дубиной, дай Бог ему здоровья, хлопал мне чаще и больше других. Ничего не значащая роль арапа Ксури в комедии Коцебу “Попугай” много помогла мне перейти на роли первых любовников. Я был осыпан аплодисментами и в первый раз в моей жизни вызван. Право, я думаю, прапорщик не так обрадовался бы генеральскому чину, как я этому вызову. Во второе представление “Попугая” я был принят еще лучше. Русский переводчик посвятил мне перевод “Попугая”. Один богатый и просвещенный вельможа, всем известный любитель и знаток театра, мнения которого были законом для всех образованных людей, прислал мне “от неизвестного” 100 рублей, а что всего важнее, он, сидя всегда в первом ряду кресел, удостоил меня не хлопанья, – он этого никогда не делал, – а троекратного прикосновения пальцев правой руки к ладони левой. Этого знака одобрения он только изредка удостаивал первых наших актеров. С этого времени все переменилось: жалованье сейчас мне дали тройное и четверное, роли – первых любовников и даже в трагедиях. Любовь к тому времени выдохлась или, вернее, перешла в любовь к театру: притворные любовники вдрамах и комедиях убили настоящего”.

Вот какой путь тяжелого труда, испытаний и внутренней борьбы пришлось пройти Шушерину, прежде чем его приласкала слава. Но и после этого он не успокоился на лаврах и продолжал развивать свой талант неустанной работой. Первое время движение рук вельможи служило ему поверкой его игры. Как бы его ни принимали, Шушерин не упускал из вида вельможи: если руки его оставались спокойными, он начинал вдумываться в роль, разбирать ее, советоваться, и, когда руки старика приходили в движение, только тогда Шушерин удовлетворялся своей игрой. Скоро имя Шушерина ставилось уже в ряду имен известных актеров. Он стал играть первые роли в трагедиях Сумарокова и Княжнина и в “мещанских” трагедиях. Слава о нем дошла до Петербурга, и его пригласили на петербургскую сцену. Определить точно, когда именно он перешел в Петербург, нет возможности за неимением данных. Приблизительно можно считать, что Шушерин родился около середины ХVIII века, поступил на сцену в начале 70-х годов и в половине 80-х появился на петербургской сцене. Здесь он пробыл около семи лет и где-то в 1793 – 1794 годах снова переселился в Москву. Может быть, причиной этого было несогласие дирекции театров дать ему прибавку к жалованью, может быть, его просто тянуло на родину. В Москве публика встретила его как старого знакомого, а он постарался поддержать ее симпатии. Его талант к этому времени уже совершенно окреп, а трудолюбие не покидало его никогда. Один современный провинциал, приезжавший в Москву в 1799 году, передавая в письмах свое впечатление от игры артистов, говорит, что Шушерина “отменно все любят”, и приводит такой пример. Шушерин запросил на тот год три тысячи рублей жалованья и шесть бенефисов, содержатель театра хотел отказать ему, но московская публика грозила не ездить в театр, и Шушерин получил то, что требовал.