Но хотя Шушерин был “любимцем публики”, в 1800 году он опять отправился в Петербург. Там, однако, его ждало разочарование. Симпатии петербургской публики были всецело поглощены Яковлевым, появившимся несколько лет тому назад на сцене. Бороться с ним Шушерину было трудно, но необходимо. Шушерин так рассказывает об одном периоде борьбы своей с Яковлевым. “Много ночей провел я без сна, думал, соображал и решился не уступать. Я сделал план, как вести себя, и крепко его держался”. Он постоянно изучал и довел до возможного совершенства те роли, в которых мог соперничать с дарованием и сценически выгодной наружностью Яковлева. До известной степени это ему удавалось, тем более что игра Яковлева была неровна: тот полагался на вдохновение, а оно не всегда приходило. Положение Шушерина в петербургской труппе в это время было, во всяком случае, видным. Независимо от амплуа первого актера он был одно время инспектором труппы – должность, которую когда-то занимал Дмитревский.

С появлением трагедии Озерова “Эдип в Афинах” слава Шушерина заблистала ярким светом. Это был первый полный успех Шушерина на петербургской сцене. Он играл роль Эдипа, и играл ее, по отзывам современников, превосходно. За эту роль он получил подарок от государя. Яковлев играл в той же пьесе Тезея и оставался на втором плане. Были еще две роли стариков: Старца в “Фингале” Озерова и короля Лира, в которых Шушерин мог смело выступать, не боясь соперничества Яковлева.

Но силы уходили, борьба с молодым любимцем публики становилась тяжела, Шушерин начал думать об отдыхе. К тому же ему, вообще говоря, в Петербурге не везло. Бенефисы его не всегда давали хороший сбор, случались и другие неудачи. Он сам рассказывает, что когда “Фингала” дали в эрмитажном театре, то государь был очень доволен, особенно игрою Шушерина, но на следующий день Яковлев и Семенова, другие исполнители главных ролей, получили подарки, а он – ничего. Сначала думали, что это ошибка; но потом достоверно узнали, что государь велел послать подарки именно Яковлеву и Семеновой, и, когда ему напомнили о Шушерине, он повторил то же приказание.

Отдохнуть Шушерину было уже пора. Вся жизнь его после поступления на сцену прошла в работе над собой и над развитием своего таланта. Рассказы и воспоминания о Шушерине дают некоторую возможность обрисовать его артистическую физиономию.

Внешность, имеющая такое важное значение для актера, была у Шушерина очень невыгодная, особенно для трагических ролей. Он был невзрачен на вид, довольно толст и мешковат; небольшой вздернутый нос, маленькие глаза и широкие скулы в соединении с неблагодарным голосом не давали сами по себе иллюзии на сцене. Но отделка ролей заставляла забывать эти недостатки, и со сцены Шушерин казался пластичным, а лицо его – выразительным. Чтобы так преобразиться, немало надо было положить труда при изучении ролей. Он изучал их перед зеркалом до мельчайших подробностей, пока не находил соответствующего жеста или выражения лица. Репетициям Шушерин придавал большую важность.

“Репетиция, – говорил он, – душа пьесы: только тогда пьеса получает полное достоинство, когда хорошо срепетирована. Посторонних людей на репетицию никогда пускать не должно: они мешают и развлекают, и притом при них совестно будет заметить что-нибудь другому и самому получить замечание. Генеральная репетиция должна происходить точно с такою же строгою отчетливостью, как и настоящее представление. Как бы пьеса ни была тверда, сколько бы раз ее ни играли, непременно надо сделать репетицию вполголоса, но со всеми интонациями поутру в день представления. Во всю жизнь мою я убеждался в необходимости этого правила. Нередко случалось играть мне, будучи не совсем здоровым, или несколько рассеянным, или просто не в духе, – утренняя репетиция оставалась свежею в памяти и помогала мне там, где бы я мог сбиться или сыграть неверно”.

Эти рассуждения Шушерина лучше всего показывают, как строго смотрел он на искусство, как добросовестно относился к нему. Игра его никогда не подчинялась исключительно вдохновению, но была всегда обдумана и рассчитана до мелочей. Это придавало ему большое самообладание на сцене. Рассказывают такой анекдот, характеризующий его в этом отношении. Однажды он исполнял роль в трагедии, где ему нужно было вырвать кинжал из рук игравшей с ним актрисы и заколоться. Актриса по каким-то закулисным причинам захотела поставить Шушерина в самое безвыходное положение: упавши в сценический обморок, она спрятала кинжал под себя! Шушерин старается достать его из-под нее, но актриса упорно не отдает кинжала. Что тут делать: наступила уже пора закалываться. Шушерин, нисколько не смущаясь, произносит последний монолог, вынимает из-под плаща свернутую в трубку роль и торжественно ею закалывается. Шушерин, как выражались, не играл, но повелевал собою на сцене.

Таков был Шушерин как актер. Значение его в истории русского театра как деятеля определяется тем, что он был одним из первых и лучших сценических выразителей “мещанской” драмы, значительно упростившей ложноклассическую форму драматургии. Репертуар Шушерина был обширен. Он играл в трагедиях, драмах и комедиях. Любимыми его пьесами были “мещанские” драмы. Игра его в них была настолько замечательна, что глава этого сентиментального направления драматургии, Коцебу, благодарил два или три раза письменно за его игру.

Последние годы перед отъездом из Петербурга Шушерин доживал, почти ничего не играя, и, лишь только получил в 1810 году отставку, уехал оттуда. Петербург ему никогда не нравился, а в годы бездеятельности город, по его словам, так ему опротивел, что он готов был уйти из него пешком. Давно уже он мечтал поселиться в родной Москве, купить на скопленные двадцать тысяч себе домик и, изредка, для своего удовольствия, выступая на московской сцене, зажить тихой жизнью со своей неизменной подругой, тоже актрисой, Надеждой Федоровной Калиграфовой, вдовою давно умершего актера, много лет тому назад скрепившей свою жизнь с жизнью Шушерина узами любви. В жизни пришлось ему немало перенести горьких минут тяжелого труда, разочарований и оскорблений самолюбия. Оттого, может быть, в его характере были и зависть, и насмешливость, и злоязычие. Хотелось старику пожить вдали от дрязг и интриг сцены. “В Москву, в Москву! – восклицал он. – На мою родину, в древнюю русскую столицу; я соскучился, не видав столько лет Кремля, не слыша звона его колоколов; в Москве начну новую жизнь – вот чего жаждет моя душа, о чем молюсь ежеминутно Богу, о чем грежу во сне и наяву”.

И вот он поселился в своей любимой Москве, в маленьком домике близ церкви Смоленской Божией Матери. Он был счастлив, рад своему дому буквально как ребенок, который рад небывалой игрушке. “Понимаешь ли ты это счастие, – говорил он С. Т. Аксакову, – иметь на старости свой угол, свой собственный дом, купленный на деньги, нажитые собственными трудами?” И он с увлечением говорил о разных хозяйственных планах. На московской сцене Шушерин появился в это время несколько раз, старая любовь публики встречала его восторженными приветствиями.

Наступил роковой двенадцатый год, Москву отдали французам. В числе других выехал из города и Шушерин с Калиграфовой. Возвратившись после изгнания неприятеля, Шушерин нашел на месте своего домика одни обгорелые развалины. Он не упал духом и радовался, что и его жертва принесена для блага отечества. Хотел было он снова устраивать свою жизнь, но смерть уже подстерегала его. Тифозная горячка в шесть дней привела его к могиле. На руках своей верной подруги Калиграфовой, которая тоже вскоре последовала за ним к праотцам, Шушерин умер в Москве 8 августа 1813 года.

Глава IX. Алексей Семенович Яковлев

Артисты-самородки. – Яковлев. – Его детство. – Яковлев – гостинодворский приказчик. – Яковлев – первый придворный актер. – Дебюты. – Первые годы артистической деятельности. – Трагедии Озерова и игра в них Яковлева. – Характеристика таланта и разбор игры Яковлева. – Падение таланта. – Личная жизнь Яковлева. – Яковлев-писатель. – Несчастная любовь. – Женитьба. – Яковлев как человек. – Значение его таланта и деятельности

В области искусства чаще, чем в других областях духовной деятельности человека, встречаются талантливые люди, достигающие без образования и упорного труда блестящего проявления своего дарования и иногда поражающие вспышками гения. И в частности, сценическое искусство имеет особенно много таких представителей. Тогда как живописец, музыкант, скульптор, – служители свободного искусства, – нуждаются в подготовке к своему делу и знании, по крайней мере, основных условий его, актер, по большей части, обходится без “школы”, независимо от того, талантлив ли он, полезен или совсем бездарен. Постигая силою таланта сущность изображаемых характеров, давая им творческою способностью живые образы, актер довольствуется в этом случае тем подъемом своего внутреннего настроения, которое зовется вдохновением. Но такое дарование – зарытый в землю талант. Оно не дает тех плодов сторицею, которых можно ждать от деятельности таланта, обработанного с помощью образования и поддерживаемого постоянным и добросовестным трудом.

Русская сцена дала уже много таких даровитых актеров, для которых вдохновение служило главным источником и могущественным двигателем их сценической деятельности. Одним из наиболее замечательных среди них и одним из первых по времени был Яковлев, явившийся прототипом для таких же, как и он, вдохновенных актеров последующих поколений.

Алексей Семенович Яковлев родился в 1773 году. Отец его, купец, торговавший в Петербурге, обеднел под конец своей жизни и умер, когда мальчику было всего два года, а через несколько лет умерла и мать. Муж старшей сестры Яковлева, купец Шапошников, сделался опекуном его и приютил мальчика у себя. Невесело проходили детские годы сироты в чужой семье.

Лишенный детских радостей, теплого привета окружающих, мальчик вырастал одиноким, задерживая в своем сердце порывы детского чувства, привыкая к сосредоточенности. С помощью своей соседки-просвирни выучился он грамоте, а потом был отдан в начальное училище. Судьба Яковлева была уже предопределена Шапошниковым: он должен был сесть за гостинодворский прилавок. На тринадцатом году мальчика стали приучать к торговле в галантерейной лавке Шапошникова. Но гостинодворская наука пришлась ему не по сердцу. Его больше занимало чтение книг, из которых особенно любил он стихотворения; в его голове уже бродили мысли и самому сделаться сочинителем. Лет через пять Яковлев познакомился и близко сошелся с таким же юношей, Жебелевым, торговавшим в соседней лавке. Это был первый человек, с которым он мог поделиться своими мыслями и чувствами. Жебелеву тоже не нравилось торговать, и они вместе с Яковлевым всякую свободную минуту читали книги, заучивали и декламировали стихотворения. Опекуна сердило, что мальчик отбивается от лавки, он делал ему строгие выговоры, но это нисколько не помогало, и дружба Яковлева с Жебелевым становилась теснее.

Вскоре случай познакомил юношей и с театром. Жебелев как-то побывал в театре на представлении трагедии “Димитрий Самозванец” с Шушериным в главной роли. Он пришел в восторг от спектакля и, конечно, передал свои впечатления Яковлеву. Рассказы Жебелева взволновали будущего актера. Пойти в театр ему пока не удавалось, и вот они втроем с Жебелевым и его братом стали разыгрывать “Димитрия Самозванца” в доме Жебелева. Потом они разучили и “Магомета”, и все это лишь возбуждало интерес Яковлева к театру, которым он начинал уже бредить. Наконец, когда опекун куда-то уехал, Яковлев вырвался в театр. Впечатления от театра усилили в нем любовь к декламации и навели на мысль самому писать трагедии. При увлечении такими занятиями торговля отходила на задний план, опекун восставал против этого, бранился и довел Яковлева до того, что тот взял у него свои наследственные полторы тысячи рублей, нанял окно в зеркальной линии под № 67, накупил товару и сам стал хозяином. Теперь уж ему была полная свобода декламировать трагедии и писать стихи.

В это время совершенно случайно познакомился с Яковлевым и обратил на него внимание один чиновник, Перепечин, большой любитель театра и литературы. Прослушав декламацию Яковлева и подметив в нем задатки артистических способностей, он пригласил его бывать у себя и тут познакомил его со знаменитым Дмитревским. Опытный артист тотчас понял, что Яковлев с его красотой, благозвучным голосом и неясным стремлением куда-то из-за своего прилавка может быть прекрасным актером. И вот Дмитревский принимается готовить его к выходу на сцену, и гостинодворский лавочник быстро превращается в актера. 1 июня 1794 года состоялся дебют Яковлева в роли Оскольда в трагедии Сумарокова “Семира”, а после двух других дебютов, 1 сентября того же года, Яковлев был принят на сцену императорского театра и необыкновенно быстро пошел по пути к славе. Успех ему давался и скоро, и легко. Через два-три года он был уже всеми признанною знаменитостью. Все восторгались новым талантом как чем-то невиданным и неслыханным. Около двадцати лет успех Яковлева держался почти на одной высоте, и лишь в последние годы его жизни, когда душевные неудачи сломили его глубоко впечатлительную натуру, талант его утратил прежнее влияние на публику.

Первые годы своей артистической деятельности Яковлев играл роли молодых любовников и героев в трагедиях Сумарокова и Княжнина, а также в переводных. Ходульные герои с их холодными речами и отсутствием внутреннего драматического действия были не в характере его таланта. Напыщенная декламация и рассчитанность движений заменяли в них чувство, а в таланте Яковлева оно было основным элементом. Яковлев первое время под руководством Дмитревского выходил победителем и из этого противоречия, но со временем оно должно было дурно отразиться на развитии его таланта. Не случилось этого потому, что в репертуаре того времени резко обозначилось другое направление. “Мещанские” драмы постепенно отвоевывали себе главное место на сцене. Герои этих сентиментальных драм, обладавшие чувствительностью, а иногда проявлявшие и проблески неподдельного чувства, нашли себе в Яковлеве превосходного изобразителя. Отзывы современников об игре его в таких ролях полны искреннего увлечения. В драме Коцебу “Ненависть к людям и раскаяние” Яковлев играл роль Мейнау. “Поступь, движения Яковлева – всё было спокойно, – говорит современный зритель. – Но в минуту, когда говорило глубокое чувство, слезы брызгали из глаз, голос принимал мелодию страдания безграничного, неисходного. Сердца зрителей надрывались, и рыдания слышались в зале”. Роль музыканта Миллера в драме Шиллера “Коварство и любовь” принадлежала к таким же ролям, доводившим публику до искренних, сердечных слез.

Но “мещанские” драмы не были еще полным триумфом Яковлева, увлечение его игрою не достигало еще той степени восторга, который овладел публикой, когда Яковлев появился в трагедиях Озерова.

После трагедий Сумарокова и Княжнина трагедии Озерова были следующим моментом в развитии русской драматургии и внесли в нее живительное начало. Трагедии Озерова были ближе к художественной правде, чем трагедии его предшественников. Герои и героини этих пьес чувствовали и жили так же, как и все люди, говорили языком, понятным уму и сердцу зрителя. Трагедии Озерова в русской драматургии служили переходной ступенью, – и по языку, и по строению, и по внутреннему содержанию, – от псевдоклассицизма к романтизму и уже заключали в себе элементы последнего. Для актера, основою таланта которого было богатство чувства, они представляли благодарный материал. Трагедии Озерова, появившиеся в начале восьмисотых годов, произвели на публику сильнейшее впечатление и сами по себе, и в исполнении Яковлева. Отзывы об игре в них Яковлева полны самых восторженных похвал. В этих отзывах видно ясно горячее и искреннее увлечение талантом Яковлева, видно и свойство его таланта – производить неотразимое, непосредственное впечатление на зрителей, затрагивать их сокровенные, сердечные струны.