Опыт науки изящного

О художествах тонических, или о музыке

§ 123. Если вторая степень вещей в природе открывается, как сказано (§ 79), их деятельностью или движением, которое принадлежит времени, то и соответственное сей степени натуральное искусство, музыка, в противоположность пластике и живописи, образующим или начертывающим неподвижные фигуры с измерениями ширины и глубины в пространстве для осязания и сокращенной его формулы – зрения, будет изображать внутреннюю, во времени протекающую жизнь вещи посредством линейных ее движений или сотрясений, внятных слуху, то есть посредством тонов, коими душа вещи обнаруживает свои состояния.

§ 124. Если в тонах движется и сотрясается внутреннее существо, то они же, с другой стороны, и связывают непосредственно души, тогда как образующее художество и очертательное говорят только при помощи разумения, которое сознает впечатления и может давать в них отчет. На сем основывается а) непреодолимая сила музыки над душами, которым она передает собственную их внутреннюю жизнь во внешнем благозвучии; б) теснейшее сочувствие и таинственная связь между сердцем и слухом, который в тонах ищет души и раздражается известными звуками более, нежели глаз известными цветами, и, наконец, в) господство музыки в романтическом веке, коего мечтательная чувствительность служит ей пищей.

§ 125. Почему изображаемые музыкою явления суть излияния души, которая, будучи движима ощущениями своего бытия, постепенно и притом сама для себя раскрывает сии ощущения в последовании тонов. Но поскольку сему способу изображения, как и всякому другому, должна служить основанием идея, и притом чисто человеческая, то прекрасное творение музыки при всем разнообразии правильных и приятных сотрясений необходимо будет оживлено единством определенного характера, которое должно выказываться на каждом пункте, дабы слушающий действием своего воображения относил все части к целому. Это предопределила уже сама природа в первоначальной разности тонов, например, дебелых и мягких, целых и дробных, точно так, как она же установила разность в чувствованиях.

§ 126. Из общего уже закона художеств понятно, что и музыка для произведений изящного должна в собственной области своей находить достаточные знаки и способы. Почему, изображая только движения по времени, внятные для слуха, но сокрытые от глаза, она не более может рисовать видимые предметы звуками, как и живописец производить звуки посредством расцвечивания. Но и там, где она позволяет себе выражать слышимые в природе явления, изящное и, следственно, идеальное и совершенное творение музыки, то есть целость стройных звуков, подражая несовершенному и нестройному, каков каждый звук в отдельности, унижается до мелочного и несвободного. Почему музыка не комическая совершенно отвергает все звукоподражания.

§ 127. Способы музыкальных изображений суть лад, или размер, (ритм), мелодия и гармония.

Музыкальный лад как чувственное явление единства в последовании вещей есть всеобщая в природе временная форма тонов, коею определяется их скорость (в allegro и presto), медленность (в adagio и largo) и средняя величина (в allegretto, andante, larghetto). Все сие зависит от естественного хода чувствований. Лад нравится уже сам по себе тем, что облегчает внимание; но удовольствие, доставляемое здесь соблюдением порядка и однообразности, есть теоретического рода.

§ 128. Мелодия одушевляет размер качеством тонов, означающим особенную меру силы, по коей определяется то, что делает их высокими и низкими. Сие-то качество, поскольку равномерно основывается на количестве, то есть на скоростях, приводит тоны в такое отношение, от которого зависит их благозвучие, а следственно, и мелодия и для которого существуют два общие закона: 1) тоны, состоящие в близких отношениях, сливаются между собою и разногласят, почему созвучие их определяется отношениями отдаленности; 2) низкие тоны по причине их массы и меньшего движения служат естественною подпорою высоким.

§ 129. Если лад соответствует правильному рисунку, то мелодия соответствует колориту. Она-то составляет жизнь и душу музыки там, где бывает непринужденным выражением прекрасного идеала чувствований и страстей в характере благородной простоты, которая пленяет сердце, не обременяя ума тонкими соображениями, длинными повествованиями, изложениями материй, переходами и проч., но и оставляя вожделения в покое, что, однако ж, тем труднее, чем более естественной прелести в иных тонах.

§ 130. Но мелодия не может быть установлена в скоропреходящем ее характере; чувствование, увлекаясь ею, вместе с нею и утихает. Почему где музыкальное произведение в полной мере удовлетворяет душу, там простой ход мелодии задерживается противоположенными одновременными движениями. Сия игра мелодий, коих движение противоположено друг другу и коих пути сплетаются, есть гармония, которая посему лад и мелодию как отдельные члены соединяет в органическую целость и находит ощутительный свой первообраз в стройном движении тел небесных.

§ 131. Явление гармонии, составляющей красу новой музыки, возможно не иначе, как при разделении мелодий на разные степени, а именно: на степень низкого, и высокого, и среднего, или на степень перехода. Естественным образом здесь корень целого вмещается в массивном, важном и торжественном басе (оттого теория целого называется генерал-басом), развитие или ветви в игривом и раздражительном дисканте; в альте же и теноре все это движется одно к другому. Таким образом, если мелодия прилепляется к скороизменяющимся чувствованиям и страстям, то гармония, более равномерная и спокойная в ходе, охотно сопровождает постоянное или продолжительное расположение духа.

§ 132. Лад, мелодия и гармония принадлежат к первоначальным очарованиям голоса человеческого, как живого органа растроганной души, то есть к очарованиям пения; но подражание сообщает такую же жизнь и звенящим орудиям, которые не только отзываются на оный голос, но и служат ему мерилом. Почему где с пением соглашается звон инструментов, как то бывает в музыке фигуральной, там осуществляются возвышеннейшие идеалы тонические, то есть оперные пьесы, хоралы и оратории. Сии идеалы изображают совершенство чувствований и движений душевных, обращенных или более к предметам земным, или более к небесным, или к тем и другим, и составляют переход музыки, именно через ораторию и оперу, к художествам сценическим.

О художествах театральных, или сценических

§ 133. В природе масса, образуемая движущим ее началом, и движение, образующее свою массу, дает на третьей степени (§ 80) явление органического, живого существа, которое само для себя цель и средство, само для себя причина и действие. Точно таким же образом соединяется пластика и музыка в театральном лице, которое на самом себе являет и художника и живое его произведение и которого органическое тело, вмещаясь в пространстве, действует или производит вместе перемены во времени посредством членов и органов.

§ 134. Преимущества, какие имеет живое существо, особенно высшего рода, перед неодушевленными, суть вместе и преимущества, какие имеет театральное художество перед прочими однородными. Эти же преимущества живых тварей, особенно человека, суть: а) красота телесных очертаний и форм, б) красота их движений и в) красота языка вообще, а в человеке – речи. Почему художество актера необходимо разделено между пластическими и живописными телоположениями пантомима, между музыкальными телодвижениями танцовщика и между одушевленною речью декламатора.

§ 135. Пантомимные положения показывают без содействия языка и движений многоразличные формы живой фигуры и отношения сих форм, кои можно в продолжение известного времени сохранять на поверхности тела. Что такие положения возможны только при стройности органического состава, при отменной гибкости членов и при легкой игре взглядов и мановений, – сие понятно из предполагаемого владычества творческой фантазии над веществом, ею обрабатываемым.

§ 136. Но поскольку пантомим есть не только орган художника, а и сам художник, и поскольку искусство вообще, по своей уже цели, избирает только значительные предметы, то такие положения одних телесных форм при естественной их приятности и свободных изгибах получают в глазах образованного зрителя достоинство прекрасных явлений не столько сами от себя, сколько от идеи занимательного характера или состояния, которая в формах запечатлевается.

§ 137. Где видим сценические произведения сего рода, там видим дышащие статуи или живые картины, в которых значительные, но неподвижные формы пластические одушевляются, с одной стороны, природным цветом тела, с другой – живыми взглядами и выразительными чертами, сквозь которые для Пигмалиона светится прекрасная душа оживающей Галатеи.

§ 138. Пантомимные положения а) или подражают данным картинам и статуям: ибо что идеальная природа для ваятеля и живописца, то прекрасное их творение для пантомима; или б) представляют смысл картины, то есть то, что в ней содержится; или в) избирают своей темой как исторический, так и вымышленный характер целого класса явлений либо художественных произведений известного времени. Но в том, другом и третьем случае, как одушевленные статуи, они любят легкие, эфирные, бесцветные (или одноцветные) покровы; как картины, требуют грунта и любят искусное освещение; как изображения – занимательной идеи какого-либо состояния в жизни человеческой, которая необходимо входит во все то, что может дать ей определенное значение, требуют надлежащих костюмов или исторических околичностей.

§ 139. Но одушевленная статуя или живая картина, не покидая своего грунта, может и переходить попеременно из покоя в движение, из состояния движения в покой и сею немою игрою тела вразумительно и в полной мере раскрывать или отдельное состояние души, действующей и страждущей, или определенный характер чувствования, или даже целость внешнего, видимого и по себе ясного действия, показывая в сем последнем случае высочайшее совершенство пантомимных представлений со стороны формы или объема.

§ 140. И телодвижения, подобно телоположениям, бывают изящны не сами по себе, а по соответственности их тому чувствованию или характеру души, которому служат знаком. Почему первое их условие – теоретическое – есть истина, коей противны все положения и движения тела и лица, либо сами по себе неясные и двусмысленные, либо выходящие из границ вероятия, либо старающиеся изобразить то, что посредством их неизобразимо.

§ 141. С другой стороны, и нравственное чувство оскорбляется всеми телодвижениями и минами, в которых видно ограничение свободы духа. Сие ограничение начинается уже слепым подражанием всему случайному в природе, продолжается через телодвижения однообразные и довершается буйными, низкими и соблазнительными, для образованного зрителя всегда обидными.