El dulce reato de la música

La presencia de flautas en cuatro de las obras analizadas podría indicar que la capilla había crecido en relación con la reforma de 1788.¹²⁵ Sin embargo, en dos de estos casos (ACS 241 y 535) no aparecen oboes y en ACS 175 hay partes para oboes pero, a poco de haberse iniciado el «Qui tollis», Campderrós indicó «flautas». En el mismo sentido, puede ser significativa otra pieza de Campderrós (ACS 128) no incluida en la tabla 10: en este caso las partes de oboe 1 y 2 llevan en el encabezado la indicación «o flauta».¹²⁶ La conclusión obvia es que, normalmente, las flautas eran tocadas por los propios oboístas, por lo que su presencia no implicaba un aumento en el número de instrumentistas. La única excepción podría ser la Misa en sol mayor ACS 147, transcrita por Claro en su Antología,¹²⁷ pero el conjunto musical empleado en esta obra resulta absolutamente excepcional en la producción de Campderrós y, como explicaré más adelante, no parece reflejar la conformación de la capilla.

Exceptuando dicha misa, solo se ha conservado una copia para cada parte instrumental.¹²⁸ Esto confirmaría que los instrumentistas activos en la época de Campderrós eran exactamente aquellos prescritos en la reforma de 1788: dos violinistas, dos oboístas y dos organistas, uno de los cuales tocaba el órgano y el otro, posiblemente, el bajo continuo al clave (de hecho, en 1781 la catedral había comprado un clave en 110 pesos a Carmelita Cuadra).¹²⁹ Pero el asunto no es tan simple, por varias razones: primera, de una misma parte podían leer dos instrumentistas; segunda, la catedral pudo contratar músicos adicionales para algunas festividades; y tercera, el hecho de no haber encontrado nuevas reformas a la capilla musical después de 1788 no impide que haya habido alguna. Se necesita, pues, evidencia complementaria.

Esta podría hallarse en algunas indicaciones que denotan la intervención de la fila completa («soli» o «tutti») o el solista («solo» o «dúo»). En las quince piezas listadas en la tabla 10, las partes de violín 1 y 2, órgano y bajo continuo no llevan ninguna de estas indicaciones,¹³⁰ lo que, si bien no constituye un argumento concluyente per se,¹³¹ podría confirmar que eran ejecutadas a razón de un instrumentista por «fila», como prescribe la reforma de 1788. En cuanto a las partes de oboe 1 y 2, en general tampoco llevan indicaciones de ese tipo, pero hay algunas excepciones: en ACS 249 el oboe 1 indica «tutti», aunque solo en una ocasión; en ACS 265 los oboes indican «dúo»; y en ACS 175 llevan la indicación «solo». Esto sugiere que en estas piezas había al menos dos ejecutantes por cada parte de oboe, uno de los cuales -el solista- tocaría en los fragmentos indicados como «solo» o «dúo». De modo que en la época de Campderrós cada parte instrumental parece haber sido ejecutada por un solo intérprete, pero las de oboe se duplicarían en casos puntuales, seguramente mediante la contratación de músicos externos.

Más complejo resulta el caso del bajo continuo. En seis de las obras listadas en la tabla 10 (ACS 147, 175, 241, 265, 466 y 535) esta parte lleva cifras, lo que pareciera confirmar que era tocada en un instrumento armónico, posiblemente el clave como he sugerido. Pero cabe preguntarse por qué en las nueve obras restantes el bajo continuo no lleva cifrado alguno, pese a que la parte de órgano sí lo incluye.¹³² Una posible explicación podría hallarse en indicaciones como las mencionadas: ACS 175 incluye indicaciones de «solo» en las partes de oboes; ACS 241 indica «solo» y «soli» para la parte de flauta 1; ACS 265 lleva la indicación «dúo» en las partes de oboes; además, ACS 147 incluye excepcionalmente partes para dos flautas y dos oboes. De manera que, en la mayoría de las piezas en las que el continuo lleva cifrado (cuatro de seis), las partes de viento parecen haber sido tocadas por más de un músico; es decir, el cuerpo de instrumentistas era mayor al habitual. Por el contrario, prácticamente todas las obras en las que el bajo continuo no lleva cifrado carecen de dichas indicaciones.¹³³ Así, la explicación podría ser que, normalmente, el propio maestro de capilla tocaba al clave la parte de bajo continuo e improvisaba los acordes sin necesidad de cifras, como solían hacerlo los buenos continuistas; pero, cuando se trataba de obras que involucraban a un mayor número de instrumentistas, se veía obligado a dirigir a su capilla de pie, por lo cual delegaba la ejecución del continuo a alguno de los organistas; y estos, posiblemente, no tenían la experticia ni el conocimiento detallado de las obras como para improvisar los acordes sin el correspondiente cifrado.

Existen dos datos que podrían llevar a cuestionarse el empleo del clave. El primero es que, en las quince obras listadas en la tabla 10, las partes de bajo continuo llevan indicaciones de dinámica y, como es sabido, el rango dinámico de este instrumento era muy limitado. Pero es posible hallar contrargumentos razonables: primero, un clave podía contar con diferentes teclados y registros, lo que permitía realizar contrastes entre el piano y el forte; y segundo, cuando Campderrós tocaba el bajo continuo dirigía a la capilla desde el clave, en cuyo caso le resultaría útil tener las dinámicas a la vista.¹³⁴ El otro dato al que me refiero es que en ACS 14 la parte de bajo continuo lleva, en el «Gratias agimus tibi», ligados de articulación que parecen más propios de los instrumentos de arco (figura 1) y podrían indicar que dicha parte se tocaba en un violón, violonchelo o contrabajo.¹³⁵ Esto no sería extraño, pues en la capilla musical de Lima era frecuente que alguno de estos instrumentos se sumara a la ejecución del bajo continuo.¹³⁶ Lamentablemente no se han localizado nóminas de músicos para el período de Campderrós. La más cercana es una que fue realizada en 1827 y da cuenta de una orquesta cuyo cuerpo instrumental había crecido hacia el registro grave e incluía dos «violones».¹³⁷ Pero por ahora resulta imposible saber si este crecimiento había comenzado ya a fines del siglo XVIII. A falta de más información, y considerando que las ligaduras aparecen solo en una de las quince obras examinadas, me inclino a pensar que los instrumentistas que Campderrós dirigía correspondían a la planta fijada en 1788, lo que implica que el bajo continuo era ejecutado normalmente por el clave, al que se sumaría, en casos puntuales, el violón o un instrumento similar contratado para la ocasión.

Figura 1: Ligados en el bajo continuo de Campderrós: Misa a 3, «Gratias agimus tibi». (Fuente: ACS 14).

Otro instrumento que figura marginalmente en la tabla 10 es el corno o «trompa». Guillermo Marchant afirmó en alguna ocasión que las trompas «en tiempos de Campderrós no existían» porque, según Zapiola, habían llegado a Chile en 1814.¹³⁸ Esto es un error, pues se verá en el capítulo siguiente que el convento de San Francisco tenía dos en 1796. Pero es cierto que su empleo debió ser excepcional en las obras de Campderrós, pues las partes de trompa que incluyen parecen haber sido copiadas posteriormente (por ejemplo, en el Magníficat de ACS 8). La única excepción se halla en la misa a cuatro voces en sol mayor (ACS 147), donde el propio compositor copió dichas partes; pero, como se verá, esta obra no constituye una evidencia sobre la conformación de la capilla catedralicia.

Otro caso especial es el del clarinete, instrumento que no figura en las obras listadas en la tabla 10, pero sí en otras de Campderrós: el villancico A caza de almas (ACS 248) contiene una parte de clarinete obligado copiada de puño y letra por él; lo mismo ocurre con una lamentación (Aleph. Ego vir videns, ACS 464) que contiene una parte de «Clarinete obligado a solo». Dado su uso excepcional, podría pensarse que se contrataba a un clarinetista externo a la capilla cuando era necesario, como en el caso de las trompas. Sin embargo, parece que su ejecución estaba a cargo del primer oboe, ya que en dicho villancico falta una parte para este instrumento pese a haber una de oboe segundo. En otras palabras, los oboístas eran intérpretes multifacéticos que estaban capacitados para tocar otros instrumentos de viento como el clarinete y la flauta traversa.

Si las hipótesis anteriores son correctas y las partes instrumentales eran interpretadas normalmente por un solo músico, el caso de las partes vocales era diferente. La planta de 1788 incluía dos cantores adultos designados como «primera» y «segunda voz», que sin duda interpretaban las dos voces agudas que se denominan de esa forma en las partituras conservadas.¹³⁹ Pero ¿qué ocurría con los seises? Obviamente, por su registro vocal podían cantar las dos voces agudas o el alto. Considerando que según la planta de 1788 eran cuatro, me parece probable que dos de ellos cantasen la parte de alto y los otros dos contribuyeran a duplicar la primera y segunda voz. En ese caso, las partes vocales agudas, en registro de tiple y alto, se cantarían normalmente a razón de dos cantores por cuerda. Y, ¿quién cantaba el bajo? Dado que Campderrós no parece haber cantado,¹⁴⁰ parece muy probable que este registro estuviese a cargo de uno o ambos sochantres. No he encontrado pruebas de ello en la documentación revisada, pero tanto el acuerdo de 1770 como la reforma de 1788 señalan que el sochantre debía asistir a la iglesia en las mismas ocasiones que el maestro de capilla: los días de fiesta a la misa mayor, la misa de «Nuestro Amo» (i. e. el Santísimo Sacramento)¹⁴¹ los jueves, la salve los sábados y la misa mayor de los miércoles. Además, la reforma de 1788 establece expresamente «que el segundo sochantre debe saber el canto llano y de órgano [...]», lo que implica que también debía cantar con la capilla de música. Cabe agregar que en la catedral de México se buscaba siempre para el puesto de sochantre a un sujeto de voz corpulenta, preferiblemente de bajo o en su defecto de tenor y con conocimientos de polifonía, a fin de que pudiera integrarse como cantor en la capilla musical.¹⁴² Así, no debería sorprender que los dos sochantres instituidos en 1788 cantaran la voz del bajo en el repertorio polifónico.

¿Es esto coherente con lo que dicen las fuentes musicales? En términos generales sí. En las piezas listadas en la tabla 10 son frecuentes indicaciones como «solo», «coro» y otras similares que denotan la alternancia entre el grupo vocal en pleno y las voces solistas. Los casos más significativos se dan en el motete «Tota pulchra» (ACS 121) y el salmo «Laudate pueri Dominum» (ACS 466), que llevan la indicación «soli» en algunas de sus partes. Como es sabido, esta indica que el pasaje debe ser cantado por todos los miembros de la respectiva cuerda. La conclusión es que las partes del coro debieron ser interpretadas normalmente por dos cantores.

Una última obra de la tabla 10 que quisiera comentar es la Misa en sol mayor ACS 147. Ya se señaló que se trata de una pieza excepcional por la cantidad de voces e instrumentos que fueron empleados para ejecutarla: entre otras cosas, hay partes de ripieno para el coro,¹⁴³ así como partes diferenciadas de oboes y flautas. Este hecho pudo motivar a Claro Valdés a incluirla en su Antología, pues su plantilla más numerosa resultaba apropiada para una orquesta clásica como las que se hallaban disponibles en Santiago en la década de 1970. De hecho, esta obra fue reestrenada en la catedral por la orquesta y el coro de la Universidad Católica de Chile, bajo la dirección de Fernando Rosas, el 9 de septiembre de 1971; interpretación que daría lugar al año siguiente a un disco editado en el marco de la Tercera Conferencia mundial de Comercio y Desarrollo de las Naciones Unidas.¹⁴⁴

Sin embargo, ACS 147 resulta excepcional también por otra cosa: constituye la única obra de Campderrós en la que las voces agudas del coro se designan con el término «tiple». En todas las demás, las partes vocales agudas copiadas por él mismo o el copista 3 -que como se verá trabajaba a su servicio- se designan como «primera» y «segunda voz», ajustándose, como se ha dicho, a la nomenclatura empleada en la reforma de 1788.¹⁴⁵ Aunque difícilmente pueda comprobarse, esto hace pensar que la Misa en sol mayor fue escrita por Campderrós para un contexto diferente, probablemente antes de llegar a la catedral de Santiago. Si se confía en las fuentes de la época, que lo sitúan en Lima antes de 1793, es posible que estuviera destinada originalmente a una capilla de alguna de las iglesias limeñas de la época. La investigación aún escasa sobre la música en Lima virreinal hace imposible precisar cuál pudo ser,¹⁴⁶ aunque puede descartarse que fuese la catedral metropolitana, ya que su maestro de capilla en la época era Ventura Marín de Velasco.¹⁴⁷

Más allá de este caso en particular, el detallado análisis comparativo entre la planta de 1788 y el conjunto musical utilizado por Campderrós permite concluir que este último escribió sus obras pensando en las características específicas de la capilla que tenía a su cargo, lo que constituye una base importante para el análisis musical que se emprenderá más adelante.¹⁴⁸

La capilla musical de la catedral de santiago: un balance

Aprovechando los numerosos datos sobre la capilla catedralicia presentados en las páginas anteriores, quisiera revisar con mayor detalle algunos aspectos relacionados con su contexto y función. Me interesa especialmente determinar las ocasiones del año en las que debía prestar servicio; cómo se vinculan estas con el repertorio que Campderrós compuso o hizo interpretar durante su estadía; y, en virtud de todo ello, cuál era su perfil en comparación con otras capillas catedralicias del periodo.

Cuando el obispo Alejo de Rojas instituyó la capilla de música en 1721, estableció que los músicos debían asistir al coro los «días de fiesta y clásicos, y todos los sábados a la Salve».¹⁴⁹ Esta expresión resulta un tanto vaga y su sentido no fácil de precisar. Si se entiende que los «días de fiesta» y los días «clásicos» eran dos categorías distintas habría que comprender por separado qué significaba cada una. La primera -«días de fiesta»- implicaría que la capilla musical debía asistir a todas las fiestas eclesiásticas del año, independientemente de su importancia. Ahora bien, en la época las fiestas se dividían según la solemnidad del oficio o rito en seis categorías: 1) simples (las menos solemnes); 2) semidobles; 3) dobles (o «dobles menores»); 4) dobles mayores; 5) dobles de segunda clase; y 6) dobles de primera clase (las más solemnes).¹⁵⁰ Según la Enciclopedia católica, la cantidad de fiestas prescritas en el breviario de 1631 -sin incluir las fiestas simples- era de 186, mientras que en el de 1882 era de 275, lo que denota un significativo aumento.¹⁵¹ Aun sin conocer los datos específicos para el siglo XVIII, esto implicaría que la capilla musical debía asistir a unas doscientas fiestas al año de los tipos 2 a 6, más un número no determinado de fiestas «simples» (tipo 1); a lo que habría que agregar las salves de los sábados (unas cincuenta y una asistencias más al año) y, en el caso del sochantre y el organista, algunas misas por capellanías. Difícilmente esto puede haber sido así. Hemos visto que uno de los principales problemas de la catedral era que sus músicos y capellanes prestaban regularmente servicios fuera de ella, a causa de su bajo sueldo.

En cuanto a los «días clásicos», no he podido encontrar su significado en el Diccionario de la RAE -pese a que ofrece información sobre las fiestas eclesiásticas y sus diferentes categorías- ni otras fuentes de la época. Creo que la explicación es que la expresión «días de fiesta y clásicos» designa una misma cosa: los días de fiestas de primera y segunda clase. Al menos dos testimonios apoyan esta hipótesis. En su Breve práctica de las ceremonias de la missa rezada (1701), refiriéndose a la costumbre de venerar a la Virgen María los sábados, Teodosio de Herrera y Bonilla establece una diferencia entre fiestas dobles de dos tipos: comunes y clásicas.

[...] se acostumbra comúnmente, en casi todas las iglesias de España, así de seculares como de regulares, cantar su misa votiva solemnemente el sábado por la mañana, aunque ocurra alguna fiesta doble, con esta diferencia: que en unas iglesias se dice solamente en los dobles comunes, y en otras se canta también aunque ocurra alguna fiesta clásica, como se hace en la Santa Iglesia Metropolitana y en muchas parroquias de Valencia.¹⁵²

Más adelante, el autor retoma esta distinción, pero con términos más precisos, al afirmar que «la misa de Nuestra Señora se puede cantar no solamente en las fiestas dobles comunes, sino también en las fiestas solemnes de primera y segunda clase [...]».¹⁵³

Ahora bien, en un ceremonial anterior (1635), tras haberse explicado las fiestas dobles de primera y segunda clase, se definen las fiestas dobles comunes en los siguientes términos: «Dobles comunes son las demás fiestas que en el calendario tienen esta palabra dúplex, y las que en algunas iglesias, lugares, religiones, comunidades o cofradías acostumbran celebrarse como dobles, no siendo de 1. o 2. clase. De estos dobles comunes unos son mayores [...]; los demás son dobles menores [...]».¹⁵⁴

Como puede verse, la expresión «dobles comunes» designa en estos textos las fiestas dobles menores y mayores -es decir, las categorías 3 y 4 de la clasificación según la solemnidad del oficio apuntada más arriba- mientras que la expresión «fiesta clásica» empleada por Bonilla se refiere sin duda a las fiestas dobles de primera y segunda clase -las categorías 5 y 6 de dicha clasificación-. Por tanto, es muy probable que la expresión «días de fiesta y clásicos» empleada por el obispo Rojas en 1721 efectivamente haga referencia a estas últimas.

En tal caso, la situación era diferente: en el breviario de 1631 se prescriben diecinueve fiestas dobles de primera clase y veintiocho de segunda clase (cuarenta y siete en total), cifras muy similares al de 1882, en el que solo se incrementan las de primera clase a veintiuna (cuarenta y nueve en total). Si esta interpretación es correcta, y aun considerando que cada diócesis podía agregar algunas fiestas propias de su localidad, el número de fiestas regulares a las que la capilla musical debía asistir cada año ascendería aproximadamente a cincuenta, además de los cincuenta y un sábados al año en los que debía interpretar la salve. Esta cifra resulta más coherente con la información presentada en los apartados anteriores, pues dejaría a los músicos tiempo suficiente para prestar servicios fuera de la institución.

Los documentos catedralicios no vuelven a hacer mención a las obligaciones de los músicos hasta el acuerdo de 1770, en el que se establece que el maestro de capilla debe acudir «todos los días de fiesta a la misa mayor, y a la de Nuestro Amo los jueves, Salve y demás funciones [...]». Si bien en este caso no se utiliza el adjetivo «clásicos» ni otro alguno para precisar los tipos de fiesta, pienso que el sentido debe haber sido el mismo de 1721, es decir, que el maestro de capilla debía prestar servicios en la misa mayor solo durante las fiestas dobles de primera y segunda clase, no en todas las fiestas del año. Podría objetarse que si el acuerdo de 1770 implicaba un incremento en su sueldo de cincuenta y ocho pesos, lo lógico era que le impusiera alguna obligación adicional; pero, considerando que este aumento procedía en gran medida de la capellanía de Salcedo, dicha obligación era la de acudir a la misa de los jueves, que no aparecía en las disposiciones de 1721 e implicaba, aproximadamente, cincuenta y un días adicionales de asistencia cada año.

Finalmente, la reforma de 1788, que conllevó otro aumento sustancial de sueldos, estableció que los músicos debían asistir «los miércoles y jueves de cada semana a la misa de Nuestro Amo, y a la Conventual», aparte de «los demás días que son obligados». Considerando que la asistencia a la misa de los jueves ya había sido prescrita en 1770, la única obligación adicional que esta reforma implicó fue la de asistir los miércoles a la misa mayor (o conventual) -otros cincuenta y un días más cada año, aproximadamente.

En síntesis, durante los primeros años de su existencia la capilla musical debía acudir a las fiestas dobles de primera y segunda clase, y los sábados a la salve, es decir, unos cien servicios aproximados al año; pero a fines del siglo XVIII esta cifra se había duplicado, pues, además de las ocasiones señaladas, debía concurrir los miércoles a la misa mayor y los jueves a la misa del Santísimo Sacramento. Si bien estas cifras pudieron ser algo inferiores, dado que algunas celebraciones podían superponerse unas con otras, puede concluirse que la capilla catedralicia había pasado de prestar servicio de un modo ocasional a otro regular, aunque no permanente, ya que aún dejaba tiempo a los músicos para realizar otras labores, fuera de la institución. La pregunta por cómo se condecía esto con los tres meses de «recle» que tenía el maestro de capilla resulta difícil de contestar: es posible que fuese reemplazado por el primer sochantre o el organista, como también que dichos meses de vacaciones no fuesen seguidos, sino distribuidos a lo largo del año.

Sea como fuere, estas obligaciones eran inferiores a las de otras capillas catedralicias de la América colonial. Según Javier Marín, a mediados del siglo XVIII la capilla musical de la catedral de México -probablemente la más importante del Nuevo Mundo- debía asistir a 275 cultos ordinarios cada año, a los que se sumaban aproximadamente cincuenta por capellanías («aniversarios»), para un total de más de 325 asistencias anuales. En otras palabras, «raro era el día que los músicos de la Catedral no tenían que participar en algún culto catedralicio, ya fuera ordinario o de aniversario».¹⁵⁵ En el caso de Lima, los datos proporcionados por Sas son insuficientes para realizar estimaciones precisas, pero sus obligaciones debieron ser muy demandantes, ya que en 1809 se autorizó al maestro de capilla a dividir a los músicos y cantores en dos coros, para que se alternaran por semanas los días de segunda clase y fiestas menores, así como en las salves de los sábados.¹⁵⁶ Bernardo Illari, por su parte, afirma que a fines del siglo XVIII el número de servicios a los que los cantores de la catedral de La Plata debían asistir era aproximadamente de quinientos al año,¹⁵⁷ algunos de los cuales tenían lugar en un mismo día; aun considerando que la obligación de los instrumentistas era muy inferior (solo setenta y cinco servicios por año), la asistencia de los cantores superaba largamente la de la capilla musical santiaguina.

De esta forma, si en una catedral principal como la de México la polifonía formaba parte de la cotidianeidad, en una menor o «periférica» como la de Santiago era un suceso más esporádico. Esta constatación se aplica especialmente a las décadas que siguieron a la creación de la capilla musical en 1721, cuando esta asistía a no más de cien cultos al año, por lo que el «canto de órgano» o «figurado» debió constituir un bien escaso para la institución.¹⁵⁸ Pero esta presencia más restringida no implica que fuera menos importante. Al contrario, justamente por su relativa escasez, la música polifónica debió tener un sentido especial para una ciudad como Santiago y su catedral, fuertemente indicativo del grado de importancia o solemnidad de las distintas ceremonias en las que era interpretada.

En este contexto, el canto llano constituía la música predominante y la institución de un segundo sochantre en la década de 1770 sugiere que su empleo no disminuyó, sino que se incrementó a fines del período colonial. No obstante, al hablar del repertorio se verá que, posiblemente, lo que más se utilizaba era una forma particular de canto llano que las fuentes mencionan como «decir en tono».

El fondo de música catedralicio: sus copistas y la procedencia de las fuentes

El fondo de música de la catedral de Santiago ha sido descrito por varios especialistas, comenzando por Pereira Salas, quien incluyó un breve inventario en su libro tantas veces citado de 1941.¹⁵⁹ A este listado fragmentario se sumó tres décadas después uno más completo de Stevenson, que fue publicado como parte de su catastro de fuentes musicales de la colonia americana.¹⁶⁰ Pero fue Samuel Claro Valdés quien publicó un primer catálogo del fondo, en el cual describió de manera detallada sus primeras 470 carpetas con música e incluyó, como apéndice, una descripción más breve de algunas obras «sin clasificar».¹⁶¹ Sin perjuicio de su carácter también parcial¹⁶² y el empleo de criterios catalográficos que hoy pueden parecer discutibles, este trabajo representó un avance sustantivo con relación a los anteriores, pues dio cuenta de un número de obras y colecciones sensiblemente mayor.

Las dimensiones actuales del fondo (unas 1 500 carpetas con música) dificultan un estudio detallado del papel y sus marcas de agua, que sin duda aportaría información de interés. Sin embargo, una revisión de las fuentes catalogadas por Claro Valdés me ha permitido individualizar y en algunos casos identificar¹⁶³ a los copistas más representados, lo que contribuye a aclarar cuestiones importantes, como la procedencia de las fuentes.

Como se ha demostrado en un trabajo anterior,¹⁶⁴ la mayor parte de las obras o colecciones que parecen más antiguas muestra un protagonismo de tres amanuenses, que he individualizado como copistas 1, 2 y 3. El primero está presente en cincuenta y dos carpetas del fondo, treinta y dos de las cuales contienen obras atribuidas al maestro de capilla José de Campderrós. Esto no es casualidad, pues dicho copista es en realidad el propio Campderrós, como revelan partituras de su autoría, copiadas íntegramente por el copista 1, que presentan correcciones y anotaciones propias del trabajo compositivo.¹⁶⁵ Por ejemplo, en el «Credo» de la Misa en sol mayor (ACS 167), el copista 1 justifica musicalmente unos compases de silencio de las trompas: «tacet las trompas desde aquí para darles lugar de mudar el tono para que la entrada nueva haga más efecto» (figura 2). Esto confirma no solo que el copista 1 y Campderrós eran una misma persona, sino también que estamos en presencia de originales del maestro de capilla. De manera que el fondo de música catedralicio incluye una parte de su archivo personal, con las obras que él mismo componía y copiaba para las funciones catedralicias.¹⁶⁶ Esto proporciona cierta base a Pereira Salas cuando afirma que la viuda de Campderrós entregó a la catedral la colección de música de su marido,¹⁶⁷ aunque se verá en el capítulo 5 que esto no pudo ocurrir en 1803 como él señala.

Figura 2: Anotación del copista 1 que justifica algunos compases de silencio en las trompas, en Campderrós: Misa en sol mayor, «Credo». (Fuente: ACS 167).

El copista 2 figura aproximadamente en 140 carpetas y se caracteriza, entre otras cosas, por la pequeña abertura que deja la terminación de su clave de sol y la inclinación de sus sostenidos hacia la derecha (figura 3). El copista 3 figura en alrededor de cincuenta carpetas y se caracteriza por la semejanza de su clave de do y el colofón con los del copista 1, y sus corchetes rectos y gruesos que salen hacia la derecha en las corcheas descendentes (figura 4).¹⁶⁸ Su masiva presencia en el fondo de música es suficiente para afirmar que ambos eran copistas locales, que estuvieron activos en la propia catedral. Además, es posible añadir que eran contemporáneos de Campderrós, pues en algunos casos realizan un trabajo complementario, copiando cada uno distintas partes de una misma obra: así ocurre, por ejemplo, en una Misa anónima a cuatro voces en re mayor, en la que estos tres copistas se distribuyen el trabajo.¹⁶⁹

Figura 3: Parte de oboe, copiada por el copista 2, en Campderrós, villancico Amados pastores. (Fuente: ACS 1).

Algunos datos contenidos en los textos de las partituras permiten precisar lo anterior. Aunque el copista 2 debió coincidir con Campderrós en algún momento, sin duda le sobrevivió y estuvo activo por lo menos hasta la segunda década del siglo xix, pues un villancico copiado íntegramente por él está dedicado a Manuel Osorio, gobernador de Chile entre 1814 y 1816.¹⁷⁰ Además, una comparación entre su caligrafía y la de una carta autógrafa escrita en 1827 por José Antonio González, quien sucedió a Campderrós en el puesto de maestro de capilla luego de su fallecimiento, sugiere que se trata de la misma persona. De hecho, González estuvo inicialmente al servicio de Campderrós pero continuó activo hasta su muerte ocurrida el 20 de diciembre de 1839,¹⁷¹ lo que encaja con el período que puede deducirse de las fuentes realizadas por el copista 2. ¿Cómo se explica, entonces, que no se conserven los originales de sus composiciones, como sí ocurre con Campderrós? Pienso que, simplemente, porque no era compositor; pero dejo el porqué de esta afirmación para más adelante, ya que implica referirse a otros copistas, que nunca se desempeñaron en la catedral.

Figura 4: Parte vocal, copiada por el copista 3, en el villancico anónimo Alabemos con razón. (Fuente: ACS 24).

No he conseguido identificar al que he llamado copista 3, pero un villancico anotado por él, titulado Oh magnífico monarca, está dedicado a la promoción del gobernador Ambrosio O'Higgins al cargo de virrey del Perú, en 1796, pues el texto agradece al rey por haber elevado «a nuestro jefe» a «un ascenso tan sublime, tan ilustre y tan brillante».¹⁷² Además, en el himno para laudes de Navidad A solis ortus cardine, el mismo copista anotó, al reverso de la segunda voz: «Don Josef Campderrós viva muchos años en Santiago de Chile».¹⁷³ Esto confirma que se hallaba en Santiago en la misma época que el maestro de capilla y colaboraba con él.

Como conclusión puede decirse que una parte importante del fondo de música de la catedral de Santiago está compuesto por las colecciones o archivos personales que los maestros de capilla acumularon durante su gestión, las cuales incluían tanto sus originales como las copias realizadas por amanuenses a su servicio. Pero, más allá de esta afirmación, que podría parecer de Perogrullo, la identificación o individualización de los tres copistas mencionados permite asignar una procedencia local a un porcentaje muy elevado de las carpetas con música que fueron catalogadas por Claro Valdés. Esto resulta aún más relevante en el caso de aquellas que no llevan indicado el compositor, pues entonces el análisis caligráfico pasa a ser la única vía para extraer estas conclusiones. Así, puede afirmarse que por lo menos unas cien carpetas anónimas del fondo de música fueron gestadas en y para la propia catedral a fines del siglo XVIII o comienzos del XIX, pues presentan exclusivamente las manos de los copistas 1, 2 o 3.¹⁷⁴