El dulce reato de la música

Otra de las tareas que Silva señala incluye dos horas todas las noches «para el paso de las músicas que se han de cantar». El Diccionario de la RAE (1780) recoge, entre otros significados del verbo «pasar», el de «Estudiar o imponerse en algún facultad o ciencia, u oyendo la explicación de alguno, o asistiendo con él a su práctica». Un equivalente actual sería por tanto repasar, practicar o ensayar.¹⁰⁶ De manera que el maestro y su capilla dedicaban dos horas diarias al ensayo de las piezas que debían ejecutar en la catedral, tiempo nada despreciable para cualquier conjunto musical, incluso en nuestros días.

Otro problema era que muchos músicos dejaban el coro antes de lo previsto, ya fuera por la muda de la voz o por el escaso salario que recibían. Silva señala al respecto: «En este estado, con bastante dolor mío, he procedido considerando que apenas veía en algunos de los dichos músicos logrado el fruto de mis desvelos cuando ya se me iba. Pero no por eso he desmayado en seguir la propia enseñanza».

Pero el principal argumento de Silva para pedir el aumento de sueldo es que su carga de trabajo se había incrementado de forma exponencial durante sus veintiséis años de servicio, ya que cuando llegó debía ocuparse de solo tres músicos, pero al presente debía enseñar a nueve. Esto último resulta creíble, ya que el listado de 1776 (tabla 7) incluye exactamente, sin contar al maestro de capilla, nueve músicos, lo que implica que Silva enseñaba no solo a los cantores, seises e instrumentistas, sino también a los dos sochantres y al organista.¹⁰⁷ De manera que, si en 1736 el cabildo consideraba al sochantre como «el principal ministro del coro», hacia 1777 el maestro de capilla tenía una clara primacía sobre todos los demás músicos.

Más dudoso es que Silva encontrara solo tres músicos a su llegada. Los datos más cercanos que se tienen de 1736 a 1744 hablan de una capilla formada por dos o tres cantores adultos, dos seises y tres instrumentistas que tocaban el órgano, el bajón y el arpa; es decir, siete u ocho músicos en total. Por ello, parece tratarse más bien de una exageración destinada a minimizar los logros de sus antecesores para maximizar sus propios aportes, actitud que no era nueva en la historia de la música.¹⁰⁸ Silva afirma incluso que en la época del obispo Rojas el sujeto que desempeñaba su puesto

[...] no tenía la instrucción que le corresponde al maestro de capilla, porque la noticia que hay es de que solamente se tocaba un bajón y una arpa. Lo que más, es que cuando llegué a ésta y se me nombró de maestro de capilla no encontré en ella músico ninguno que tuviere instrucción conforme a las reglas de la música, y así me fue preciso, desde mis principios, proceder enseñando como hasta lo presente lo hago [cursivas mías].

Finalmente, vale la pena citar otra de sus afirmaciones, que resulta más verosímil y se relaciona con las tareas adicionales que realizaba para complementar su salario: «También es cierto que en aquel entonces todas las músicas fúnebres recaía la mayor parte de su premio en mí: mas hoy es muy al contrario, pues se pasan muchos días y meses que no me alcanza un peso; y siendo constante que al mismo tiempo que se me limitan las obenciones [sic], se me aumenta la familia y las pensiones del ministerio van en mayor adelantamiento».

El párrafo anterior da cuenta de la importancia que tenían las ceremonias fúnebres para la capilla musical catedralicia -algo ya anticipado por la citada notificación de 1734- y sugiere que la cantidad de agrupaciones musicales que competían con ella para prestar servicio en los entierros aumentó de forma significativa en la segunda mitad del siglo XVIII. Se volverá a ello en el capítulo 4.

Concluyo este apartado con un documento que he dejado para el final por relacionarse con otra esfera de la vida musical catedralicia. El 22 de noviembre de 1773 la Cámara de Indias informó al rey sobre un asunto relacionado con la catedral de Santiago. En síntesis, el problema era que, según su acta de erección, debía tener diez canónigos, seis racioneros y seis medios racioneros; pero lo escaso de sus diezmos había alcanzado solo para cuatro canónigos, «faltando al completo 6 canonjías y 12 raciones enteras y medias». Considerando esta carencia y el aumento de las rentas decimales, el cabildo secular de Santiago propuso que se establecieran dos canonjías más, cuatro raciones enteras y cuatro medias raciones para celebrar el culto divino con mayor solemnidad; pero se resistió el cabildo eclesiástico «con fundamentos poco sólidos», por lo que se pidieron informes al presidente y al obispo, los cuales fueron favorables a la propuesta. En vista de todo esto, la Cámara de Indias recomendó al rey añadir dos canonjías y tres raciones a las ya existentes, reduciendo a cuatro los capellanes de coro, «que hoy son seis mal dotados y por lo mismo poco asistentes». La expresión «Como parece» al final del documento indica que la propuesta fue aprobada por el monarca.¹⁰⁹ Dado que la participación del cabildo secular en asuntos catedralicios era infrecuente, es posible que su intervención se debiese a una astuta maniobra de Alday para conseguir sus propósitos, a sabiendas de que contaría con la férrea oposición del cabildo eclesiástico. Aunque esto cae en el terreno de la especulación, la medida debió tener repercusiones positivas para la actividad musical catedralicia, especialmente en el ámbito del canto llano, que en buena parte correría por cuenta de los tres nuevos racioneros.¹¹⁰

La reforma de 1788

Entre 1786 y 1788 se gestó la reforma musical más importante desde aquella que realizara el obispo Alejo de Rojas sesenta y cinco años antes. En los párrafos que siguen analizaré en detalle sus características e intentaré responder a una pregunta que probablemente el lector atento se esté haciendo: por qué no haber tratado este tema en el apartado anterior si, supuestamente, Francisco Antonio Silva ejercía aún la maestría de capilla en estos años.

En su sesión del 2 de septiembre de 1786 el cabildo eclesiástico acordó aumentar en 1 900 pesos el presupuesto destinado a los capellanes, músicos y otros funcionarios. Esta importante cantidad fue agregada a la que ya se sacaba del residuo para el mismo fin (2 100 pesos), sumando en total cuatro mil pesos que prácticamente duplicaban el presupuesto anterior. La medida se implementaría en marzo del año siguiente, una vez que se cobrara el próximo diezmo. Esta propuesta fue aprobada por el obispo Alday dos días más tarde (véase el apéndice 3).¹¹¹

Tanto como el aumento en sí, resultan significativos los argumentos empleados por el cabildo para justificarlo:

[...] los ministros que sirven en la iglesia no están competentemente dotados, especialmente los capelanes [sic] y músicos, que tienen una corta asignación, con la cual no se pueden mantener; y que por esto ni el servicio de la iglesia es tan cumplido, viéndose los capellanes en la precisión de faltar a ella en algunos días en que se les paga la misa en oratorios particulares, ni se puede lograr una decente música, no habiendo perito en ella que quiera asentar plaza por lo exiguo del estipendio, que no le sufraga para subsistir [cursivas mías].

Este párrafo confirma lo que Francisco Antonio Silva había anticipado en su carta de 1777: los músicos y demás funcionarios de rango menor debían forzosamente prestar servicios fuera de la catedral para poder mantenerse. Pero lo más llamativo es la afirmación de que, a causa del escaso salario, no hay «perito» en música que quiera asentar plaza. Si la catedral contaba con un maestro de capilla teóricamente capacitado, que llevaba más de treinta años en el puesto, ¿por qué iba a querer su cabildo contratar a un «perito» nuevo? La respuesta obvia parece ser que Silva no estaba ejerciendo su cargo en plenitud, probablemente por su avanzada edad.

Un segundo indicio en este sentido se halla en un informe del 28 de marzo de 1787 elaborado por el «administrador de las rentas del Palacio Episcopal y ramo de música [...]», Agustín de Salomón, que da cuenta de la composición de la capilla musical: se mencionan el maestro de capilla, el sochantre, dos cantores, cuatro seises (dos de ellos hijos del maestro de capilla), un violinista, un «flautista de San Agustín» y fray Diego Jiménez, «por organista, y otros ministerios en la música» (véase el detalle en la tabla 8).¹¹² Como se verá en el capítulo 5, Jiménez era franciscano y parece haber tenido cierto prestigio como músico en la ciudad. Pero ¿cuáles eran los otros «ministerios» que tenía a su cargo? El documento sugiere que sobrepasaban su oficio de organista, por lo que no es aventurado imaginar que incluyesen enseñar y componer música; y esto solo resultaría necesario si el maestro de capilla no estaba en condiciones de asumir dichas tareas.

Un tercer indicio se halla en los sueldos listados por Salomón. El del maestro de capilla había disminuido en veinticuatro pesos con relación al presupuesto de 1776 (tabla 7, supra),¹¹³ mientras que el del organista había aumentado en 180 y era muy superior al del sochantre, lo que apoya la hipó-tesis de que sus tareas excedían largamente su oficio y abarcaban, al menos parcialmente, las que en principio correspondían al maestro de capilla.

Tabla 8: Músicos y sueldos según el informe de don Agustín de Salomón, a 28-3-1787

Fuente: AHAS, Gobierno, vol. 66, «expediente sobre distribución de la renta de los músicos», pp. 575-577.

Si Francisco Antonio Silva no estaba ya ejerciendo su puesto en plenitud, difícilmente pudo ser quien lideró la reforma iniciada en 1786. Por tanto, resulta legítimo preguntarse si habría, entre las autoridades catedralicias del momento, personas con un interés especial por la música. En este sentido, puede ser significativo que el canónigo Rafael Huidobro fuese hijo de Francisco García Huidobro y Francisca Javiera de la Morandé.¹¹⁴ Como se verá en el capítulo 3, desde las primeras décadas del siglo XVIII esta familia cultivó asiduamente la música, como prueban los diversos instrumentos musicales que sus integrantes compraron y utilizaron en vida. Otro miembro del cabildo, el doctor Joseph Cabrera, tenía en su residencia particular el tratado del padre Antonio Soler (Llave de la modulación, Madrid, 1762), por lo que debió tener conocimientos musicales. Así, la presencia de estos personajes -y quizás otros cuyo vínculo con la música se nos escapa- pudo constituir un impulso para la reforma.

Sea como fuere, el informe hizo aún más evidente que el presupuesto asignado era insuficiente para cubrir las plazas de músicos, que habían aumentado significativamente en los años anteriores «por varias disposiciones de los Señores Chantres».¹¹⁵ Por esta razón, Salomón solicitó al obispo «mandar que con este respecto se arreglen nuevamente el número de músicos y salarios [...]».¹¹⁶

Con estas cartas sobre la mesa, el 16 de septiembre de 1788 el cabildo decidió que «ya era tiempo» de implementar el aumento acordado de 1 900 pesos y comisionó al chantre, José Antonio Martínez de Aldunate, para que los distribuyera entre los «capellanes, músicos y otros ministros» (apéndice 4).¹¹⁷ Aldunate cumplió con el encargo y su propuesta fue presentada al cabildo el 7 de octubre del mismo año, con una pequeña modificación: descontó a los cuatro mil pesos asignados originalmente doscientos que debían pagarse al contador real diezmos y les sumó otros cuatrocientos «que en la Casa Episcopal tiene señalada la música» -es decir, el monto que el obispo Salcedo había asignado al maestro de capilla en su capellanía de 1634- (apéndice 5).¹¹⁸ Esto último puede interpretarse de dos formas: como un desconocimiento de las disposiciones previas; o como un subterfugio para beneficiar a la música y la liturgia catedralicia. Digo esto porque, como se ha visto en el apartado anterior, desde fines de 1767 -si no antes- venían asignándose importantes sumas a los músicos procedentes de dicha capellanía (véase la tabla 5), por lo cual sostener que los cuatrocientos pesos asignados por Salcedo se hallaban disponibles constituía una falacia. Aún así su propuesta fue aprobada y la cantidad a repartir quedó en 4 200 pesos, lo que hacía posible incrementar el sueldo de algunos funcionarios y crear nuevas plazas. Compárese la tabla 9 -que detalla la nueva planta de músicos y sus respectivos sueldos- con la tabla 8 para constatar el aumento sin precedentes en el presupuesto destinado a la música y las dimensiones de la capilla.

El único sueldo que permaneció inalterado fue el del primer organista (cf. tabla 8); pero esto se explica porque ya en 1787 era casi equivalente al del maestro de capilla, lo que implicaba un trato especial que posiblemente se debiera a las circunstancias específicas ya explicadas. En cuanto a los demás puestos, la instauración de un violín segundo y dos oboístas como músicos de planta dejaba la capilla en condiciones de interpretar la mayor parte del repertorio de la época, que casi siempre contaba con partes obligadas para dos violines y, frecuentemente, para dos oboes. Además, los oboístas tocaban también la flauta traversa, como prueban diversas anotaciones en las partituras que se comentarán en el apartado siguiente, lo que permitía ejecutar obras que incluyeran este instrumento.

Tabla 9: Cargos relacionados con la música y sus sueldos en la reforma de 1788

Fuente: ACS, Acuerdos del cabildo, vol. 3, fols. 159-161.

Otro cambio significativo fue la institución de un sochantre y un organista adicionales. Aunque la catedral ya contaba con dos sochantres hacia 1776, su sueldo era muy inferior. Seguramente, la duplicación de estas plazas se debió a la alta carga de trabajo que tenían, por estar involucradas no solo en la ejecución del canto llano, sino también del «canto de órgano» o «figurado», como se verá.

Pero el caso de los organistas resulta más complejo. En determinados momentos de su historia y desde épocas tempranas, la catedral tuvo más de un órgano en su interior: como se ha visto, el obispo Juan Pérez de Espinosa dio cuenta en 1609 de la existencia de dos órganos, aunque «desbaratados e podridos de salitre»; mucho tiempo después, en enero de 1770, el mayordomo de la catedral informaba al rey que el voraz incendio ocurrido un mes antes había consumido los dos órganos que la catedral tenía.¹¹⁹ Luego de esta tragedia, la catedral se trasladó temporalmente a la iglesia de San Miguel, que había pertenecido a los jesuitas hasta antes de su expulsión. Allí se valieron del órgano que había construido hacia 1753 el hermano Jorge Kranzer, de origen germano. Según José Manuel Izquierdo, este órgano debió tener cerca de cuarenta y cinco notas, lo que equivalía a poco menos de cuatro octavas. A fines del siglo XVIII fue trasladado al nuevo edificio de la catedral y, al parecer, continuó siendo el único disponible hasta 1842, cuando se compró uno nuevo a Silvestre Hesse.¹²⁰

En mi opinión, no puede descartarse que la catedral tuviese otro órgano en torno a 1800, aunque este no haya sido encontrado en los documentos de la época; pero, con los datos disponibles, pareciera que estamos en presencia de una contradicción: cuando contaba con dos órganos, antes de 1769, la catedral tenía un solo organista; pero a partir de 1788, cuanto solo disponía del órgano jesuita, aumentó los organistas a dos. Por absurdo que esto pueda parecer, la explicación podría hallarse en el citado informe de 1770. Allí, el mayordomo describe los instrumentos quemados como un «órgano grande con ocho registros» y un «órgano pequeño que servía de ordinario». En otras palabras, el primero se utilizaba en las festividades más solemnes, y el segundo, en las celebraciones cotidianas, para lo cual bastaría un solo organista. Así, a partir de 1788 el primer y el segundo organistas pudieron alternarse para las distintas actividades, sin excluir que cuando participaban simultáneamente junto a la capilla pudiesen tocar instrumentos diferentes -el órgano y el clave.

Aunque no se haya incluido en la tabla 9, cabe señalar que el sueldo asignado a los capellanes quedó en doscientos pesos, monto muy superior al que recibían anteriormente.¹²¹ Esto tenía importancia para la vida musical catedralicia porque, como se ha visto, eran los capellanes quienes cantaban las epístolas y los evangelios.

Pero el aumento generalizado de sueldos implicaba nuevas obligaciones para los músicos. En el caso del maestro de capilla, se estableció que debía enseñar a sus dirigidos los lunes, miércoles y jueves durante dos horas, pero no por la noche como hacía Silva hacia 1777, sino por la mañana, en lo que pudo constituir una estrategia destinada a dejarle menos tiempo para dedicarse a otras tareas y, de esa forma, vincularlo más estrechamente con la institución. El primer sochantre debía enseñar a los «cantollanistas» a «salmiar» y a «entonar» himnos, introitos y otras partes de la misa; en caso de no estar capacitado, recurriría al maestro de capilla para que lo instruyese en la materia, lo que confirma que este último tenía una clara primacía sobre los demás músicos de la catedral. Pero por si quedaba alguna duda, el documento se encarga de ratificarlo: «Que todos los músicos, así instrumentarios como cantores, han de estar subordinados al Maestro de Capilla, sujetos a sus órdenes, y lo han de tratar con respecto, so pena que de lo contrario serán multados o borrados de sus plazas según la falta que cometieren».

El primer organista, primer violín y primer oboe debían enseñar su instrumento a los seises que lo pidieren. En caso de que dos seises quisiesen aprender el mismo instrumento, la obligación se hacía extensiva a los segundos instrumentistas de cada fila.

Finalmente, todos los músicos debían asistir, fuera de sus demás obligaciones, los miércoles a la misa mayor y los jueves a la del Santísimo Sacramento.¹²² Lo primero constituía una novedad e implicaba aproximadamente cincuenta y un días adicionales de asistencia al año para la capilla.

Como solía ocurrir, estas medidas no fueron implementadas de inmediato ni en la forma acordada. Según el cabildo, el problema era que el producto de las casas episcopales resultaba insuficiente para asignar los cuatrocientos pesos presupuestados a la música, de modo que el acuerdo solo podría hacerse efectivo cuando dicha suma estuviese cubierta. Una vez que esto ocurriera, quedaba un resquicio: solo se pagarían los sueldos acordados al maestro de capilla, el primer sochantre, el primer organista y los seises, pero los demás músicos debían recibir «solo la [renta] que tenían hasta que sean examinados y aprobados por el maestro de capilla y otros facultativos que nombrará el Señor Chantre, a cuya dirección se deja el nombramiento de los que han de ocupar las primeras y las segundas plazas, y la asignación de rentas de los que fueren interinos que graduará según su mérito e instrucción».

Además, los prebendados acordaron el 10 de febrero de 1789 que los montos que sobraran por las inasistencias de los músicos o la vacancia de algunas plazas quedarían a su disposición, dado que «se habían rebajado de sus propias rentas los 2 000 pesos» para aumentar el presupuesto de la capilla musical.¹²³ Pese a ello, se verá en el apartado siguiente que la reforma de 1788 tuvo efectos concretos y duraderos en la vida musical catedralicia, que iban desde la conformación de la capilla hasta el modo en que se componían las obras para el culto.

La capilla musical durante la maestría de José de campderrós a la luz de las fuentes musicales conservadas

Para el período en el que Campderrós fue maestro de capilla (ca. 1793-1811), la documentación revisada resulta extremadamente parca en relación con la capilla musical y sus funciones. Pero, lejos de indicar una falta de interés en la música, este silencio sugiere que la reforma de 1788 constituía un marco apropiado para que la actividad musical catedralicia se desarrollara sin mayores sobresaltos. Para comprobarlo, aprovecharé el importante corpus de fuentes musicales que se ha conservado para este periodo, ya que puede resultar tanto o más revelador que los documentos administrativos. La tabla 10 señala las voces y los instrumentos empleados en algunas obras atribuidas a Campderrós, e indica la signatura para cada una en el fondo de música catedralicio.¹²⁴

Puede verse claramente la conformación que predomina: un coro integrado por dos voces agudas y bajo, con la frecuente adición del alto; y un conjunto instrumental compuesto por dos violines y bajo continuo, a los que suelen añadirse dos oboes y el órgano.

Tabla 10: Voces e instrumentos empleados en algunas obras de Campderrós

Fuente: ACS, Fondo de Música.