El dulce reato de la música

El puesto de sochantre lo ejercía en ese momento Tomás Vásquez Poyancos y era considerado por el cabildo como el «principal ministro del coro», quizás porque la maestría de capilla la ocupaba interinamente un sujeto que probablemente no consideraban digno del cargo.⁷⁷ En cuanto al organista, los 120 pesos señalados debieron corresponder únicamente al residuo. La capellanía de Bustinza, al parecer, había dejado de asignarse a dicho oficio, quizá porque el organista servía simultáneamente la plaza de voz entera y esto le permitía aumentar su salario sin necesidad de recurrir a ella. Sin embargo, tenía la obligación adicional de «cantar todos los días a la misa mayor». La plaza de media voz que antes servía Isidro Agüero estaba ahora a cargo del seise Ambrosio. Finalmente, tanto los ochenta pesos de la plaza de bajonero -que seguía vacante- como los doscientos de la maestría de capilla continuaron asignándose a la mesa capitular y el cabildo determinó que, en adelante, esto se haría con cualquier plaza que quedase vacante, con un argumento notable por su altruismo: «para que siendo así no se extingan [...]».

La mayor novedad, sin embargo, era el nuevo cantor introducido en el coro, con lo cual había ahora dos plazas de voz entera. Como queda dicho, una la servía el organista; la otra estaba a cargo del padre fray Nicolás Elguea, con la misma obligación de cantar diariamente en la misa mayor. Si se considera que el arpista también cantaba, como consta en el acuerdo de 1731, entonces la capilla contaba ya con cuatro cantores, lo que explica que los seises no fuesen imprescindibles. En todo caso, el cabildo justificó su ausencia aduciendo que los 2 180 pesos del residuo eran insuficientes para financiarlos, por lo que en el futuro debería pagarlos «la fábrica como es su obligación».

Finalmente, los casos del sochantre, el organista, el arpista-maestro de capilla y otros ya citados en estas páginas demuestran que el pluriempleo continuaba siendo una alternativa recurrente para que los músicos pudieran gozar de un salario más digno, aunque a costa de más trabajo, pero sin que el cabildo o la catedral tuvieran que incrementar el monto destinado a cada plaza.

Si bien el acuerdo de 1736 proporciona los nombres de algunos músicos, otros documentos permiten completar la nómina. El primero es una «notificación» a la capilla catedralicia que el notario Bernardo de la Matta realizó el 3 de octubre de 1734:

En el cementerio de la Santa Iglesia Catedral, en tres días del mes de octubre de mil setecientos y treinta y cuatro, notifiqué el auto de la vuelta, según y como en él se contiene, al licenciado D. Tomás Vásquez Poyancos, sochantre de dicha Santa Iglesia; a don Juan Antonio Cañol, cantor y organista; al hermano fray Nicolás Elguea del orden de Ermitaños de Nuestro Padre San Agustín, así mismo cantor; a Santiago Rojas, arpista; a don Ambrosio Velasco, clérigo de menores órdenes, cantor; y al licenciado don Francisco Javier Chagaray, clérigo diácono así mismo cantor de esta Santa Iglesia Catedral.⁷⁸

Teniendo en cuenta que la plaza de bajonista se hallaba vacante, se tiene aquí a la capilla en pleno reunida en el cementerio de la catedral, sin duda para participar en algún entierro, como frecuentemente lo hacía.

Fuera del arpista, el organista y el sochantre, de quienes se hablará en el capítulo 5, puedo ofrecer datos sobre algunos de los cantores mencionados. Respecto a Ambrosio Velasco, el 13 de octubre de 1744 el cabildo eclesiástico accedió a su petición de aumento de sueldo «por haber servido en el coro dieciséis o diecisiete años». El acuerdo consistió en aumentarle veinte pesos al año, que serían rebajados de la renta del cantor Joseph Hurtado, de manera que ambos recibieran sesenta pesos de sueldo y compartieran las mismas obligaciones.⁷⁹ Si esos datos son correctos, Velasco entró a la catedral aproximadamente en 1728, posiblemente a corta edad, dado que el acuerdo capitular de 1736 aún se refiere a él como el «seise Ambrosio». En cuanto a Hurtado, quizás en compensación por la rebaja sufrida, cuatro meses más tarde sus dos hijos fueron incorporados en la capilla como seises.⁸⁰ Chagaray, por su parte, figura en una lista de «colegiales» elaborada hacia 1731 por el rector del seminario.⁸¹ Lo interesante es que uno de sus compañeros era Joseph Triviño, quien se menciona explícitamente como «cantor» y veinte años más tarde reaparecerá como vicario de coro en la Recoleta Franciscana.⁸² De manera que el seminario podía proveer de cantores no solo a la catedral, sino también a otras instituciones religiosas de la ciudad.

La capilla musical durante la maestría de Francisco Antonio Silva (1751-¿1790?)

Como se verá más adelante, a partir de 1751 la catedral contó con un maestro de capilla portugués llamado Francisco Antonio Silva, que ejerció el cargo por casi cuarenta años. Antes de revisar los cambios que experimentó la capilla musical bajo su dirección, me interesa referir un hecho de gran interés ocurrido a los pocos meses de su llegada. En su sesión del 1 de diciembre de dicho año, el cabildo catedralicio informó lo siguiente:

[...] por cuanto se halla vaca una plaza de músico en que pretende dentrar don Manuel González, con la calidad de que siempre que vacase la de sochantre haya de ser preferido entre los músicos actuales, y por la razón que ha dado el maestro de capilla tiene bastante inteligencia en la solfa; en esta conformidad le concedieron la plaza de músico con su salario entero de ochenta pesos, y respecto de que sobran veintidós pesos cuatro reales del ramo destinado para músicos, atendiendo al costo que ha hecho en venir de Lima, le aplicaron dicho residuo fuera de su plaza por ahora, interín se haya de aumentar el salario de alguno de los otros músicos, con cargo que haya de asistir todos los días a prima y a las misas votivas, fuera de la asistencia que obliga a todos los demás [...].⁸³

González era cantor de la catedral de Lima por lo menos desde 1733, pues el 4 de enero del año siguiente recibió cincuenta pesos del tesorero a cuenta de los meses que llevaba sirviendo como seise.⁸⁴ De modo que su presencia en Santiago constituye una evidencia más acerca de la importante influencia que la sede virreinal ejercía en términos musicales. Al mismo tiempo, resulta interesante que su llegada se produjera a los pocos meses de asumir Silva. Aunque pudiera tratarse de una coincidencia, no puede descartarse que la incorporación de un cantor de la catedral de Lima fuese una iniciativa suya -quizás no la única- destinada a mejorar el nivel de su capilla. Sin embargo, la estadía de González en Santiago debió ser breve, porque en 1759 estaba de vuelta en Lima como músico de la Catedral Metropolitana.⁸⁵

En los años siguientes los documentos sobre el estado de la capilla de música ofrecen datos contradictorios. En el informe de su visita al obispado redactado a comienzos de 1762 pero presentado en Roma el año siguiente, el obispo de Santiago afirma que la catedral contaba con un número «idóneo» de músicos.⁸⁶ Sin embargo, un informe realizado en febrero de 1767 muestra una capilla menos numerosa que la que existía tres décadas antes y una rebaja considerable en el presupuesto destinado a la música.⁸⁷ La tabla 4 detalla los sueldos de los músicos, a los cuales deben añadirse cuarenta y cinco pesos adicionales que se daban al sochantre y diez al organista, por concepto de capellanías.

Tabla 4: Músicos y sueldos en febrero de 1767

Fuente: AHAS, Gobierno, vol. 7, expediente 7, sin foliar.

Aunque la idoneidad de un conjunto musical es algo relativo, no puede sino llamar la atención lo exiguo del conjunto, aun considerando la probable existencia de un segundo cantor principal.⁸⁸ Llama la atención especialmente la escasez de instrumentos musicales, si se considera que el bajón y el arpa ya habían sido instituidos en tiempos del obispo Rojas. Por muy limitados que fuesen los recursos de una catedral como la de Santiago, una capilla como esta en plena década de 1760, cuando la música que se escribía y tocaba en las iglesias coloniales incluía por lo menos dos partes de violín y otra de bajo continuo, resulta sorprendente.

Quizá esta aparente precariedad fue lo que llevó a Alday a impulsar la puesta en marcha de la capellanía que el obispo Salcedo había fundado en 1634. En realidad, se sabe que desde un tiempo antes se utilizaba una parte de sus réditos para financiar la música, puesto que en 1758 se sacaron doscientos pesos del producto de las casas episcopales para «paga de los niños músicos y aumento de la renta de dicho maestro de capilla»; y en 1759 se hizo lo mismo, pero sobraron ochenta y dos pesos que fueron reintegrados; luego, en 1763, se sacaron noventa y ocho pesos tres y medio reales y al año siguiente se extrajeron ochenta y cinco pesos, en ambos para completar el presupuesto musical,⁸⁹ que el residuo no alcanzaba a cubrir en su totalidad. Pero estas cantidades eran variables y no permitían un incremento sostenido del sueldo de los músicos.

Así, el 25 de junio de 1767 Alday informó al cabildo que estaban disponibles 1 567 pesos de los réditos de dicha capellanía y los instó a darles el uso que correspondía. El 28 de julio del mismo año el cabildo se juntó a deliberar sobre el punto y acordó que, dado que la capellanía mandaba celebrar todos los jueves una misa solemne en honor al Santísimo Sacramento, pero no indicaba el monto que debía pagarse a los asistentes (prebendados, diácono, subdiácono, etc.), el propio obispo asignara la «limosna» que correspondía a cada uno. Además, señalaron que el cabildo había dado en los años anteriores mil pesos de sus fondos «para la fábrica del órgano que sirve actualmente en esta Santa Iglesia, tomándola del principal de una capellanía cuyas misas se están diciendo por dichos señores hasta integrar el dicho principal».⁹⁰

Otro documento sobre el mismo asunto data del 10 de noviembre de dicho año y no consta en el libro de acuerdos del cabildo, ya que, al parecer, era una propuesta realizada a petición del obispo por el administrador de las casas episcopales. En relación con la capellanía de Salcedo, el documento propone una interpretación diferente acerca de las intenciones del fundador, según la cual los cuatrocientos pesos asignados al maestro de capilla no eran solo para él, sino para el conjunto de los músicos que debían oficiar las misas correspondientes. Además, afirma que por hallarse «ruinosas» las casas episcopales los réditos han disminuido a 587 pesos y cuatro reales -mucho menos de los novecientos pesos estimados por Salcedo-. La conclusión es que debería redistribuirse la renta de las casas,

[...] cercenando algunas de las pensiones con que la capellanía está establecida, y que ésta solo quede reducida a que se digan las misas cantadas del Santísimo Sacramento todos los jueves del año, sin que el cabildo tenga obligación de asistir a ella, y que todos los músicos concurran a oficiarla; libertándoseles de la pensión de oficiar las otras misas solemnes que el mismo Ilustrísimo Sr. Fundador dispuso se dijeren en la capilla de San Antonio en que fundó otra capellanía para sus parientes.⁹¹

Seguidamente, el documento incluye una detallada propuesta de distribución de los réditos de la capellanía entre los diferentes funcionarios involucrados. Esta propuesta debió parecer adecuada al obispo Alday, pues una semana más tarde la hizo llegar al cabildo, que la aprobó, con ligeras variantes, el 17 de diciembre de 1767. De esta forma, los músicos y otros ministros quedaron obligados a participar los cincuenta y un jueves de cada año en la celebración de la misa del Santísimo Sacramento, a cambio de ciertas cantidades que se han sintetizado en la tabla 5, a fin de simplificar la presentación algo intrincada del documento.⁹²

Restando esa cantidad a los 587 pesos cuatro reales que en ese momento rentaban las casas episcopales, sobraban aún 129 pesos dos reales. Temporalmente, estos se destinaron a pagar de forma gradual el «principal de un mil pesos de censo» que el cabildo había invertido en la construcción del órgano grande; una vez completada dicha cantidad, los excedentes de la capellanía se distribuirían en partes iguales entre el cabildo y los músicos, y se usarían también para costear gastos extraordinarios.⁹³

Esta disposición fue aprobada por el obispo Alday el 12 de febrero de 1768.⁹⁴ En la práctica, implicaba un importante incremento en el sueldo de los músicos, especialmente para el maestro de capilla, cuyo salario anual pasaba de 350 a 401 pesos. Pero lo más importante es que la capellanía de Salcedo quedaba por primera vez asignada de forma permanente al financiamiento de la vida musical catedralicia, aunque fuese de un modo diferente al que él había previsto.

Dos años más tarde los sueldos de la capilla fueron objeto de un nuevo reajuste. El 28 de febrero de 1770, en respuesta a un decreto del obispo Alday emitido pocos días antes, el cabildo estableció «que las plazas de músicos debían ser las siguientes: maestro de capilla; sochantre; organista; 1ra. y 2da. voz, y 4 seises».⁹⁵ A cada uno le fue asignado un nuevo sueldo, distribuido por mesadas para que los músicos pudieran «suplir las necesidades que ocurrieren entre años». El detalle puede verse en la tabla 6.

Tabla 5: Distribución de los réditos de la capellanía de Salcedo, para que se oficie solemnemente todos los jueves una misa en honor al Santísimo Sacramento, a 17-12-1767

Fuente: ACS, Acuerdos del cabildo, vol. 3, fols. 15v-16v

Tabla 6: Músicos y sueldos según el acuerdo de 28 de febrero de 1770

Fuente: ACS, Acuerdos del cabildo, vol. 3, fol. 22v-24.

Para concretar este reajuste, el cabildo ordenó suprimir las asignaciones acordadas en la «Distribución» de 1767, que procedían de la capellanía de Salcedo (cf. tabla 5, supra). A cambio, estableció que se sacaran anualmente 327 pesos cuatro reales de dicha capellanía para suplir el monto de 872 pesos cuatro reales del residuo que estaban destinados al pago de los músicos, completando así los 1 200 pesos indicados en la tabla 6 (supra).

Un detalle interesante en relación con los seises, aparte del aumento de tres a cuatro, es que mientras no tuvieran la «edad competente» su sueldo lo recibiría el maestro de capilla «para vestirlos y mantenerlos». Recuérdese que, según las disposiciones del obispo Rojas, el maestro podía incluso vivir con los seises a fin de formarlos musicalmente.

El único perjudicado por este acuerdo fue el organista: si a comienzos de 1767 recibía 150 pesos de salario (tabla 4, supra) y a fines del mismo año se le habían agregado treinta y ocho pesos dos reales a cuenta de la capellanía de Salcedo (tabla 5, supra), un sueldo de 144 pesos implicaba una rebaja considerable. Los demás músicos vieron incrementados sus salarios, lo que explica que también se incrementaran sus obligaciones, que incluían ahora las misas de los jueves como parte de su trabajo regular:

[...] que la del maestro de capilla es de asistir todos los días de fiesta a la misa mayor, y a la de Nuestro Amo del jueves [entre líneas: «salve»] y demás funciones; cantar en ellas, y tocar instrumento en las que corresponde; enseñar a los músicos el canto llano y de punto, y a tocar instrumentos, concurriendo para ello todos los días de trabajo del año después de la misa mayor en la pieza que se destinare (salvo el tiempo de tres meses, que se le considera de recle), sin que falte a funciones clásicas. Que el sochantre y organista deben asistir a la prima los días de santo doble y dominicas; y éstos y demás músicos a la misa mayor desde la tercia, salve y demás funciones, sin que puedan faltar sin licencia del Sr. Chantre, el cual se la podrá conceder por tiempo que no pase de dos meses, y de modo que no falten juntos a los oficios divinos; y a los dos primeros con la obligación de subrogar a otros en su lugar, para que haya quien cante la prima y toque el órgano.⁹⁶

Como puede verse, el maestro de capilla estaba obligado a contar con conocimientos musicales superiores al resto, pues no solo debía preparar las piezas para las funciones mencionadas, sino también cantar, tocar instrumentos y enseñar ambas cosas a sus dirigidos. En compensación, disfrutaba de unas envidiables vacaciones de tres meses al año.⁹⁷

Le seguían en cuanto a obligaciones el sochantre y el organista, quienes, además de asistir los días de fiesta a la misa mayor y los sábados a la salve, debían hacerlo los días de «santo doble» y domingos a la prima. Tal era su importancia que estaban obligados a enviar un reemplazante cuando no pudieran hacerlo.

La obligación de cantar la «salve» todos los sábados del año había sido impuesta por el obispo Rojas en 1721 y fue ratificada por el acuerdo de 1770. Se trataba de una práctica tradicional en la catedral de Sevilla -que inicialmen-te había servido de modelo a las del Nuevo Mundo- y los terceros concilios de México y Lima la habían hecho extensiva a todas las catedrales hispanoamericanas.⁹⁸ Por lo tanto, en este aspecto la catedral de Santiago no hizo más que adaptarse al contexto global. Cabe señalar que el término «salve» podía referir únicamente a la antífona «Salve Regina» o bien al servicio completo del mismo nombre que incluía otras secciones cantadas. Esto último parece haber sido a lo que se referían los documentos de la catedral de Santiago, como se verá más adelante.

Sin perjuicio del significativo aumento de salarios, el acuerdo de 1770 mantuvo la relativa escasez de cantores y la ausencia de instrumentistas, sin contar al órgano. Quizá este hecho explique que el obispo Alday no quedase totalmente satisfecho con el mismo, según se desprende de una carta que escribió al rey un mes más tarde, en la que afirmaba que el salario de los capellanes, músicos, seises y maestro de ceremonias,

[...] es tan corto, que por eso jamás se puede lograr una música decente, ni tampoco conseguir que los capellanes asistan, no digo a las horas del oficio divino, a que nunca se ha pensado obligarles, atendida la cortedad de su renta, sino a que, fuera del diácono y subdiácono, que concurren todos los días, ejecuten lo mesmo los otros cuatro [capellanes] en los días de fiesta; dando por escusa que a veces se les encomienda alguna misa en otra iglesia u oratorio privado, cuya limosna necesitan para su manutención, y es preciso pasar por ella, ya que la iglesia no les da la necesaria; y [si] se les aumentase a estos y los demás Ministros, defalcando de los cuatro novenos la mayor cantidad que pareciese conveniente, fuera de los dos mil pesos, se podría conseguir que sirviesen con mayor puntualidad, y se hicieran los oficios divinos con más decencia, y aun se pudiera gravar a los capellanes con la pensión de acudir a rezar las horas canónicas como los prebendados, y que su nombramiento fuese por oposición, y conforme a las reglas del Real Patronato.⁹⁹

Pese a la precariedad señalada por el obispo (he comentado en la introducción que esta debería tomarse con pinzas) el propio acuerdo de 1770 deja entrever que la música no estaba limitada a los cantores y el órgano, ya que establece que el maestro de capilla debe «tocar instrumento» en algunas de las funciones. Este pudo ser el clave o el violín, pues se verá que Silva parece haber dominado ambos. Además, el hecho de que tuviera que enseñar «instrumentos» implica que las autoridades tenían la expectativa de que los cantores y seises tocaran también. Si esto no era suficiente, se podía recurrir esporádicamente a la contratación de músicos externos. El único indicio que he encontrado en tal sentido data del 26 de abril de 1782, cuando el chantre informó al obispo que anualmente se sacaban dieciséis o veinte pesos de las casas episcopales «para la satisfacción de los músicos de a fuera en los octavarios de Corpus [y] Purísima [...]».¹⁰⁰

Pero la presencia de otros instrumentos además del órgano se ve confirmada en un recuento de los pagos realizados a los músicos los últimos diez meses de 1776.¹⁰¹ Este documento muestra que, pese a la ausencia de nuevos acuerdos sobre la capilla musical en los libros de cabildo, se habían producido cambios importantes en su conformación: fuera del maestro de capilla y el organista, se mencionan no dos sino tres seises («niños»); figuran dos sochantres en lugar de uno -don Antonio María y don Manuel Cañol-; se apuntan los nombres de Cayetano Briceño y Francisco Astorga, quienes sin duda eran cantores; y figura por primera vez «un violinista», con el mismo sueldo que los anteriores, lo que indica que era tan necesario como las voces principales del coro.¹⁰² El detalle puede verse en la tabla 7.

Tabla 7: Presupuesto destinado a la música en 1776

Fuente: ACS, Libro de cuentas 1743-1778, fol. 89v.

Si se compara este listado con el acuerdo de 1770 (tabla 6), se aprecia la reducción del salario de la voz primera en veinticuatro pesos, que serían los que se adicionaron a los sochantres, para pagarles en conjunto 264 pesos (en lugar de los 240 asignados anteriormente). Para agregar al violinista, en cambio, se redujeron los seises a tres, lo que implicaba un ahorro de cuarenta y ocho pesos anuales; pero fue necesario añadir otros cuarenta y ocho pesos al presupuesto para pagarle noventa y seis pesos de salario. En otras palabras, el incremento de cuarenta y ocho pesos en el presupuesto general de la capilla de música entre 1770 y 1776 (cf. tabla 6 y tabla 7) se explica por la adición del violinista, lo que confirma su importancia.¹⁰³ De hecho, con su presencia y la de Silva la capilla quedaba capacitada para interpretar las partes de violín 1 y 2 que, como ya se ha señalado, eran casi omnipresentes en la música sacra de la época.

Llegamos así a uno de los documentos más significativos que he encontrado para el siglo XVIII, no solo por la información que contiene, sino por tratarse de un tipo raro de fuente en el Santiago colonial: una carta escrita por el maestro de capilla Francisco Antonio Silva en 1777 (véase su transcripción en el apéndice 2).¹⁰⁴ En ella solicita un aumento de sueldo al vicario general del obispado, atendiendo a sus «notorios méritos» y al hecho de que los 350 pesos anuales que recibe son insuficientes para cubrir sus necesidades. Esta afirmación resulta sorprendente, pues tanto el acuerdo de 1770 como las cuentas de 1776 muestran que su sueldo era de 408 pesos. Al parecer, Silva considera únicamente el monto que se extraía del residuo y no el que procedía de la capellanía de Salcedo, pero, aun así, el dato invita a tomar sus afirmaciones con cautela. En todo caso, el hecho de que sus «necesidades» incluyeran mantener a una numerosa familia y «dieciocho o veinte domésticos» denota una condición socioeconómica superior a la que podría imaginarse en virtud de su sueldo. Volveremos a ello en el capítulo 5.

Pero el punto central de su reclamo se relaciona con la capellanía de Salcedo. Según Silva, hacia 1752 le habían ofrecido la maestría de capilla de Arequipa con una renta de mil doscientos pesos al año; enterado de ello, el obispo Juan González Melgarejo¹⁰⁵ lo retuvo con la promesa de que se añadirían a su sueldo los cuatrocientos pesos que se hallaban asignados al maestro de capilla en dicha capellanía; pero luego de veinticinco años dicha promesa seguía sin cumplirse. Silva consiguió entonces una copia del testamento de Salcedo, en la que pudo comprobar que esta asignación era efectiva y que él cumplía regularmente con las obligaciones que allí se establecían (oficiar las misas de los jueves en honor al Santísimo Sacramento, las del altar de San Antonio de Padua y enseñar a los músicos). Por ello decidió escribir a la autoridad para exigir que en adelante se le pagara dicha asignación y se le restituyeran las cantidades impagas por los años que llevaba en el cargo. Sin embargo, esta es otra afirmación que solo se condice parcialmente con la realidad, pues ya se ha visto que los salarios de todos los músicos, incluido el suyo, se hallaban financiados en parte con los réditos que procedían de dicha capellanía, aunque no del modo que Salcedo había previsto originalmente.

En cambio, puede dársele crédito, al menos en parte, cuando afirma que el cargo resultaba demasiado demandante como para que pudiera complementar su sueldo con otras labores: «[Sin] oficiar mi inteligencia en otros arbitrios, era moralmente imposible que hubiese podido mantenerme, y por el mismo hecho no poder servir el ministerio; mayormente si se atiende al adelantamiento en que se halla la iglesia, en lo que aumentan muchas mayores pensiones al maestro de capilla, ya que las utilidades son ningunas».

Entre las «pensiones» asociadas a su puesto se hallaba la enseñanza permanente del canto de órgano y llano a los músicos, así como «los instrumentos más propios para la Iglesia; no obstante el no ser de mi incumbencia esta doctrina». Posiblemente esta vaga referencia implique que, en su opinión, el órgano debía enseñarlo el organista, mientras que a él, como maestro de capilla, le correspondía enseñar los instrumentos de la orquesta, como el violín y quizás también el oboe o la flauta, que aparecerán en documentos posteriores.