El dulce reato de la música

Y que los tales que de continuo hubiere de tener enseñado el dicho maestro de capilla si les pareciere al prelado y cabildo sea de los que sustenta el Colegio Seminario y otros que el maestro de capilla eligiere.⁴⁵

Junto a ello, Salcedo dejó cien pesos «que se le paga de censo a la fábrica» de la catedral y otros cuatrocientos pesos para que los prebendados celebraran todos los jueves una misa cantada al Santísimo Sacramento, dándose ocho patacones a cada uno de los que asistiesen con sobrepellices, «a las cuales dichas misas ha de asistir el maestro de capilla con la música y cantarla con toda solemnidad, según el deán y cabildo le ordenare, con un responso al cabo por nuestra intención y bienhechores y ánimas del purgatorio, sin que por ello lleve más que los dichos cuatrocientos pesos que le señalamos».

Si las casas y tiendas señaladas rentaban menos de novecientos pesos, se sacarían los cien pesos para la fábrica de la catedral y lo restante se repartiría en partes iguales entre el maestro de capilla y los prebendados, quienes no estarían obligados a «cantar más misas de lo que montare la cantidad de pesos que recibieren a razón de ocho patacones de limosnas cada misa» (subrayado original).⁴⁶

La «otra» capellanía que el obispo menciona implicaba celebrar siete misas rezadas en el altar de San Antonio de Padua durante las fiestas de dicho santo, la Anunciación, la Asunción, la «conmemoración de los difuntos», San Andrés Apóstol, Nuestra Señora de la O y el Ángel de la Guarda. En todas ellas debía participar «el maestro de capilla de esta Santa Iglesia Catedral, sin que por ello lleve más salario del que le señalamos en casas principales, que hemos hecho junto a la Santa Iglesia de esta ciudad».⁴⁷

Las capellanías de Salcedo son de interés en varios sentidos. Primero, vemos reiterado el tópico sobre la inclinación de los indígenas hacia la música, tan frecuente en las crónicas misionales, aunque como siempre quede la duda sobre cuánto de esta afirmación se debía al deseo de justificar las labores doctrinales,⁴⁸ cuando no a la proyección de los propios gustos de quienes escribían. Segundo, la posibilidad de que los cantores en formación proviniesen del seminario confirma la importancia de esta institución como principal proveedora de músicos para las catedrales americanas.⁴⁹ Tercero, la idea de una música «concertada» demuestra que el obispo estaba pensando en una capilla musical en el sentido tradicional. Así lo confirma, igualmente, la posibilidad de que el maestro de capilla tuviese niños a su cargo para formarlos desde pequeños, práctica que era usual en las capillas catedralicias más importantes.

Algo que el documento no dice, empero, es que antes de asumir como obispo de Santiago Salcedo había trabajado durante once años en la catedral de La Plata, donde llegó a ser deán.⁵⁰ Esta tenía en la época un corpus relevante de músicos, que incluía no solo cantores, sino también instrumentistas o «ministriles», parte de ellos indígenas.⁵¹ Además, contaba con un maestro de capilla de primer nivel: el compositor español Gutierre Fernández Hidalgo, quien anteriormente había desempeñado el mismo puesto en las catedrales de Santafé de Bogotá, Quito, Lima y Cuzco.⁵² De manera que, muy probablemente, el modelo de capilla que Salcedo pretendía implantar en Santiago era similar al que había visto en La Plata.

Aunque no he podido determinar con certeza quién era el responsable de la música catedralicia en aquellos años, es posible que fuese el presbítero Alonso Moreno de Zárate, ya que, como se verá en el capítulo 5, se desempeñó como sochantre durante la primera mitad del siglo xvii. Sea como fuere, parece que las disposiciones de Salcedo no siempre se cumplieron, o al menos fueron implementadas de forma irregular a lo largo del tiempo. En 1667 el obispo Humanzoro, tras su visita al obispado, informaba que no había podido reformar sus distintas parroquias por el mucho trabajo que le habían demandado la propia catedral y clero de Santiago, pues «con las largas sede [sic] vacantes (que de ordinario son más dilatadas que el tiempo en que hay obispo) se relajan, de manera que ha sido menester enseñar a rezar y a cantar a los prebendados, poner estudio de gramática en mis casas episcopales para los sacerdotes mozos ignorantes y buscar pitanzas de misas con que socorrer a todos los días festivos [...]».⁵³

Sin embargo, un testimonio algo posterior del propio Humanzoro, sin ser del todo contradictorio, contribuye a matizar lo dicho: a comienzos de 1672 escribió al rey sobre los «buenos méritos» del clérigo Jerónimo Pérez de Arce, afirmando que había sido cura de indios y actualmente servía el coro de la catedral «con tanta y más asistencia que los mismos prebendados, y con su voz, que es excelente bajo para las músicas [...]».⁵⁴ El hecho de que el obispo le asigne específicamente la voz de bajo sugiere que habrían también otros registros (tiples, tenores y contraltos); por tanto, quizá se ejecutaba en la catedral algún tipo de polifonía o «música concertada», como Salcedo hubiese deseado.

Pese a ello, una carta enviada por el cabildo al rey unos años más tarde (1681) confirma que la «cortedad» de las rentas había impedido crear las plazas de racioneros, medios racioneros y capellanes que estaban prescritas en su acta de erección;⁵⁵ y más adelante (1689), las consuetas de la catedral dictadas por el obispo Bernardo Carrasco, a las que volveré a referirme, señalan que «este coro no puede sustentar cantores y capellanes, ni los tiene [...]».⁵⁶ Pero, tal como había ocurrido con Fernández de los Reyes a comienzos de siglo, una visita extranjera contribuyó a incrementar los recursos para la práctica musical. Hacia 1690 el cabildo estaba pensando en importar un órgano desde Lima; pero entonces «sucedió que por accidente vino a esta ciudad un hombre llamado don Juan Damasceno, perito en el arte de la música y en la fábrica de los instrumentos de ella, y prometió que con los fragmentos del órgano viejo y nuevos materiales haría otro con grande perfección».

Damasceno reparó el instrumento, que «era del realejo y de lo bueno que había visto», por solo 134 pesos, cifra muy inferior a la que habría supuesto la importación de uno desde Lima. Según el cabildo el órgano quedó «como nuevo y con muy buenas voces».⁵⁷ El término «realejo» implica que se trataba de un instrumento pequeño y portátil pero de fina factura, como los que se usaban «para tañerse en los palacios de los reyes» (Covarrubias, 1611). En el capítulo 2 se verá que, durante su estadía en Santiago, Damasceno construyó al menos un órgano más, pero para el ámbito conventual.

Otro detalle es que el trabajo del organero se financió con los dos novenos reales, que el monarca había cedido a la catedral por tres años (1690-1693). Como se ha visto, este recurso era empleado por las catedrales americanas para costear todo aquello que excediera sus «rentas decimales». En este caso, además del órgano, se usó para pagar uno de tres lienzos que la catedral mandó hacer al Cuzco, donde se hallaban «los mejores pinceles de estas indias». El cuadro costó cuarenta y tres pesos tres reales, estaba dedicado a la Santísima Trinidad y era de grandes dimensiones -tres varas de largo (257 cm) por dos de ancho (167 cm).⁵⁸

Poniendo en la balanza esta información con los testimonios anteriores, puede concluirse que la vida musical catedralicia tuvo en el siglo XVII un devenir irregular, caracterizado por la escasez de recursos y la ausencia de una capilla con músicos de planta, pero también por la presencia de algunos clérigos con una sólida formación vocal, la aparición esporádica de organeros extranjeros y la posibilidad de obtener recursos adicionales por vía de los dos novenos reales o las capellanías, todo lo cual contribuía a suplir en parte las carencias señaladas.

La reforma del obispo Alejo Fernando de rojas y la primera capilla musical estable (1721)

Durante las dos primeras décadas del siglo XVIII la situación parece haber sido similar a la descrita. El 20 de diciembre de 1699 el obispo informó al rey acerca del alicaído estado en que se hallaba el culto divino, pese al gasto en «asalariar dos clérigos que cantan epístola y evangelio en las misas». Esto hacía necesario instituir al menos dos racioneros y dos medios racioneros «con cargo de asistir al coro», pero, dada la escasez de recursos, la mejor forma de hacerlo era suprimir la plaza del chantre, que a su juicio no era imprescindible, «por no tener ministerio tan necesario como las demás dignidades [...]». Esto podría llevar a pensar que la música le parecía poco importante, pero sus palabras debieron apuntar más bien a que desde el siglo XVI el chantre nunca -o muy rara vez- se había encargado de la vida musical directamente, dado que esta función recaía en el sochantre. El rey respondió en una cédula de 20 de diciembre de 1701 que, aunque en principio la sugerencia le parecía adecuada, debía discutirse previamente con el cabildo catedralicio. Así se hizo y las opiniones fueron dispares: el canónigo Joseph González de Rivera consideró que era mejor suprimir la maestrescolía por ser menos necesaria; el tesorero Joaquín de Morales opinó que en ningún caso podía suprimirse la plaza de deán; el maestrescuela Jerónimo Hurtado de Mendoza afirmó que daba igual suprimir cualquier plaza; el chantre Bartolomé Hidalgo -como era de esperar- solicitó que no se suprimiera plaza alguna; y el deán, Pedro Pizarro Cajal, apoyó la moción de Hidalgo.⁵⁹

Entre tanta discrepancia, resultaba predecible que no se adoptara resolución alguna, como finalmente ocurrió. Pero esto no solo se debió a la disparidad de opiniones, sino también a factores estructurales que dificultaban permanentemente las mejoras que se pretendía implementar, como lo centralizado de la administración, la distancia con la corona y los conflictos bélicos que solían afectar a España. En efecto, entre la carta del obispo y la cédula real correspondiente pasaron dos años, cuestión que probablemente se explique no solo por la distancia geográfica, sino por haber sido redactada en plena Guerra de Sucesión. Pero dicha cédula tardó aún más en revisarse en Santiago, pues fue abordada por los miembros del cabildo catedralicio el 4 de agosto de 1708 (¡!), cuando el obispo de Santiago era ya otro (Luis Francisco Romero en lugar de Francisco de la Puebla González). Sin duda, el tiempo transcurrido desde la petición original debe haber influido en que el asunto quedara sin resolver.

Ese mismo año, pero un par de meses más tarde, el obispo informaba al rey sobre el estado de «indecencia» en que se hallaba el coro: «[...] no asisten al canto llano ni a las fiestas de cualquier clase más voces que la de un solo fraile de la merced que está asalariado para esto y hace oficio de sochantre, porque el coro no tiene capellán, ni músicos, ni otra plaza. El organista es un viejo. Es necesario contratar arpistas y bajoneros».⁶⁰

Pero el culto divino y la música iban a ser objeto de una reforma radical el 30 de noviembre de 1721, cuando el obispo Alejo Fernando de Rojas dictó una serie de disposiciones destinada a que «los divinos oficios se ejerciten con aquella decorosa gravedad, circunspección y ceremonias que pide la alta Majestad a quien se consagran [...]».⁶¹ Esta reforma fue posible porque la catedral jamás había «experimentado tan crecido auge de las rentas decimales» y fue implementada en respuesta a una real cédula de 1710, en la que el monarca encargaba a su antecesor que atendiera al «mayor lustre de esta iglesia». En los párrafos que siguen comentaré las disposiciones que me parecen más relevantes, especialmente en relación con la música (véase su transcripción en el apéndice 1).

La primera medida consistió en asignar del residuo no ochocientos, como hasta entonces se hacía, sino dos mil pesos de ocho reales «para congrua de los ministros que se han de aumentar; porque así los pobres se sustentarán con el pan de la limosna liberal de tan ilustre cabildo [... ] y nuestro coro se verá más autorizado teniendo mayor número de asistentes que acudan a los oficios pertenecientes a su más decorosa decencia». Esto le permitió aumentar la renta de algunos empleados, ampliar -o precisar- sus funciones e instituir las nuevas plazas que consideraba necesarias. En la tabla 1 se consignan aquellas vinculadas directa o indirectamente con la música.

Esta agrupación musical podría parecer exigua en relación con otras catedrales americanas del momento, pero constituía toda una revolución en un contexto en el que, a excepción del sochantre y el organista, no existían cargos musicales de planta. Por lo demás, este contingente resultaba suficiente para interpretar el repertorio sacro tradicional de la época, cuya base eran las voces y el continuo, sin las partes obligadas de violín características del nuevo estilo italiano que por esos años comenzaba a introducirse en Sudamérica.⁶² Si el «músico» instituido era efectivamente un cantor, puede especularse que ejecutaría posiblemente la voz de tenor, mientras que la de tiple (y quizás también la de alto) quedaría a cargo de los seises y la ausencia de bajo se supliría con el bajón.⁶³ Este último, junto al órgano y el arpa, interpretaría al mismo tiempo un continuo colorido y sonoro,⁶⁴ como era propio de la época.

Tabla 1: Cargos creados o modificados por el obispo Alejo Fernando de Rojas en su reforma de 1721

Fuente: ACS, Acuerdos del Cabildo, vol. 1, fols. 236v-239.

El sochantre y los capellanes debieron estar más vinculados con el canto llano que con la música polifónica. Según lo dispuesto por Rojas, cada semana debían asignarse dos de los seis capellanes a cantar las epístolas y los evangelios durante las misas, lo que implica que podían hacerlo en canto llano o a lo sumo en una sencilla polifonía a dos voces.⁶⁵ No es imposible que los capellanes reforzaran la capilla de música en las funciones más importantes, pero, fuese o no así, su instauración vino a suplir una carencia que se arrastraba por más de un siglo, ya que sus plazas estaban contempladas en el acta de erección.

Tantos cargos nuevos fueron posibles por el aumento de 1 200 pesos en la parte del residuo que se destinaba al pago de los músicos y otros funcionarios «menores». A mi juicio, esto explica parcialmente el carácter grandilocuente o farragoso del texto. Como puede verse en el apéndice 1, Rojas alude repetidamente a los valores cristianos, las «majestades divina y humana» y personajes de la historia política y sagrada, como Pomponio, Cosroes (rey de Persia) y los emperadores Teodosio Marciano y Constantino Nono, entre otros. Además, junto a la real cédula de 1710 en que fundamenta su reforma, refiere a una antigua disposición de su antecesor en el obispado y cita tanto la Recopilación de leyes de Indias como los sínodos de Santiago y Lima, aunque solo sea para explicar por qué los prebendados deben bajar sus mangas durante las procesiones. Sin perjuicio de su particular estilo literario, pienso que estas características se explican a la luz del contexto de recepción del texto. Como hemos visto, por tratarse de una catedral cuyo diezmo era escaso, desde el siglo XVI los miembros del cabildo se habían empeñado en destinar cada peso del «residuo» que fuese posible al incremento de sus propias rentas, lo que explica que con frecuencia se resistieran a contratar nuevos funcionarios y aumentar sus salarios. Y, ahora, Rojas intentaba convencerlos de incrementar en mil doscientos pesos el residuo, pero sin que ellos se vieran beneficiados directamente y añadiendo algunas exigencias nuevas a su trabajo. Por tanto, el cúmulo de argumentos de todo tipo debió tener por objetivo persuadir a los prebendados sobre la necesidad de esta reforma y responder por anticipado a sus posibles discrepancias.

Sin embargo, la tabla 1 muestra que el aumento del residuo no era suficiente para financiar los cargos y sueldos que Rojas buscaba implementar, lo que explica que recurriese como complemento a la «fábrica» de la catedral y algunas capellanías. Como se ha visto al hablar del siglo XVII, la primera correspondía a un noveno y medio de las rentas decimales. Las capellanías eran fundaciones piadosas consistentes en cierta cantidad de dinero que un sujeto dejaba a alguna iglesia a cambio de algún beneficio, como podía ser el derecho de sepultura, la celebración de misas por su alma, la solemnización de alguna fiesta por la que el donante tenía especial devoción o todas las anteriores. Según Gisela von Wobeser, había capellanías de dos tipos: «las que se financiaban directamente mediante el capital donado y las que se financiaban mediante los réditos [rentas o intereses] que producía la inversión del mismo», normalmente de un cinco por ciento anual. El segundo tipo fue el más usado, ya que permitía contar de forma periódica y por tiempo indefinido con un monto para invertir.⁶⁶

La capellanía de Salcedo comentada en el apartado anterior constituye un buen ejemplo: el obispo dejó a la catedral las casas y tiendas que eran de su propiedad, cuyo arriendo estimaba en novecientos pesos anuales, de los cuales debían destinarse cuatrocientos al maestro de capilla. En su reforma, Rojas pretendía asignar a este último dicha cantidad, que hasta ese momento no se había utilizado, más 402 pesos y cuatro reales del residuo.

Otra capellanía utilizada por Rojas fue la que Pedro Bustinza había instituido en su testamento de 29 de diciembre de 1714.⁶⁷ En ella dejó seis mil pesos de a ocho reales al deán y cabildo catedralicio para que los impusieran «sobre fincas que les parecieren convenientes para su perpetuidad, a manera de capellanía con el interés corriente de cinco por ciento al año»; los prebendados gozarían de los intereses o «réditos», a cambio de lo cual debían celebrar todos los jueves «una misa cantada después de la conventual o común que acostumbran, poniendo legado de cera, pan y vino, acólitos [y] cantores que solemnicen el santo sacrificio [...]». Los prebendados aceptaron la fundación y acordaron destinar veinte pesos al sochantre, diez al organista, diez al evangelista y otros diez al «epistolario» para que oficiaran dicha misa con solemnidad.⁶⁸ Esto permitía incrementar el salario del sochantre y el organista sin que el presupuesto catedralicio se viese afectado.⁶⁹

Por último, sin perjuicio de la mencionada cédula de Felipe V y el aumento de las rentas decimales, cabe preguntarse si la reforma de Rojas pudo estar motivada también por factores más personales. Así como en la capellanía fundada por Salcedo pudo influir su contacto previo con la capilla musical de La Plata, es posible que Rojas tuviese en mente la de la catedral de Lima, donde había trabajado antes como «cura rector».⁷⁰ Si bien la agrupación que instauró en Santiago no era excepcional, se asemeja bastante a la que la catedral de Lima tenía en aquellos años, pese a la diferencia en cuanto al número de integrantes.⁷¹ Apoya esta idea no solo la importante influencia que la capital del virreinato tuvo sobre el Santiago colonial, como se vio en la introducción, sino el hecho de que Rojas remita específicamente a la «consueta» del sínodo limeño para justificar algunas de sus disposiciones (apéndice 1, fol. 238v).

El devenir de la capilla musical en los años posteriores

Documentos posteriores muestran que, en términos generales, se mantuvieron las plazas de músicos e instrumentistas que Rojas había fundado, incluso con posterioridad a su partida, para asumir el obispado de La Paz en 1723. Sin embargo, se implementaron algunas modificaciones importantes. El 10 de junio de 1724 el cabildo catedralicio acordó «moderar» el salario del maestro de capilla de 453 a 400 pesos. Esto implicaría que en algún momento se le habían aumentado los 402 pesos del residuo que tenía asignados desde 1721, pero no he encontrado evidencia de ello. Sea como fuere, los cincuenta y tres pesos sobrantes fueron distribuidos entre los propios músicos para aumentar sus salarios: veinte al arpista, veinte al bajonista «y los trece restantes a Isidro Agüero por la voz con que concurre a dicha capilla». La capellanía de Salcedo brilla por su ausencia, lo que hace suponer que aún no había sido aplicada al maestro de capilla.⁷²

Más importantes fueron las modificaciones emprendidas el 4 de mayo de 1725 por el nuevo obispo de Santiago, Alonso del Pozo y Silva, quien decidió modificar las disposiciones de Rojas por considerar que

[...] alguno de los ministros no eran pagados con el premio competente a su trabajo, y otros con exceso: y que asimesmo por los señores prebendados se le tiene representado el que se grava la dignidad de Chantre con la cantidad de ciento y cincuenta pesos para ayuda del sarario [sic] del sochantre, y que en esta atención no fuera ascenso respecto de Maestre de Escuela y Tesorero [...]⁷³

Considerando estas necesidades, pero procurando que el sochantre no fuese a quedar «sin premio competente», Pozo y Silva ordenó ajustar el salario de algunos empleados. El detalle puede verse en la tabla 2, que compara sus disposiciones con las de su antecesor y lo ordenado por el cabildo en 1724.

Tabla 2: Sueldos de la capilla de música y oficios relacionados de 1721 a 1725

Fuente: ACS, Acuerdos del cabildo, vol. 2, fols. 12-13.

Uno de los objetivos principales de la reforma de Pozo y Silva era que el salario del sochantre no se sacara más de la renta del chantre, para cautelar así los intereses del cabildo. Esto explica que fuese necesario reducir algunos sueldos, incluyendo el del maestro de capilla. Desde el punto de vista musical hubo dos cambios relevantes: 1) considerar como «seises» los dos «monacillos» que Rojas había instituido, manteniendo su salario en veinticinco pesos cada uno; 2) olvidarse de los cuatro «seises» con función de cantores que Rojas había instaurado, pese a que estos no implicaban gasto alguno para la catedral; y 3) instaurar un cargo musical nuevo: la media plaza de cantor que desde un tiempo antes servía Isidro Agüero.

La siguiente reforma fue emprendida el 18 de mayo de 1731 por iniciativa del chantre, Juan de Irarrázabal. A causa de «haber faltado el maestro de capilla» se acordó, de forma transitoria, nombrar al arpista Santiago Rojas en su reemplazo, «con el cargo de enseñar, dar música y cantar». A cambio se le asignaron ciento cincuenta pesos de la renta del maestro de capilla y los doscientos que sobraban fueron destinados (cómo no) al propio cabildo. El documento informa que el arpista gozaba además de cuarenta y cuatro pesos «por razón de músico», lo que parece confirmar que el término hacía referencia al oficio de cantor. Pero esta cantidad le fue rebajada para asignársela al sochantre «respecto de tener corta renta, con los cuales tiene doscientos y treinta y dos pesos con más las capellanías asignadas [...]». Esto último implica que el monto del residuo que se destinaba al sochantre era de 188 pesos y no 190 como había dispuesto Pozo y Silva en 1725, lo que muestra que estas disposiciones solían ser objeto de pequeños ajustes que no siempre quedaban registrados en la documentación. Además, implica que el incremento en la renta del arpista no fue de 150 pesos, sino solo de 106, pues debían restársele los cuarenta y cuatro pesos que fueron redestinados al sochantre. Este acuerdo debía mantenerse hasta que hubiera «Maestro de Capilla en propiedad».⁷⁴ Si con este acuerdo el cabildo había visto incrementados sus ingresos, dos años más tarde (25-10-1733) se autoasignó una nueva cantidad: ochenta pesos de la plaza de bajonero que había quedado vacante y fueron añadidos «por ahora» a la mesa capitular.⁷⁵

Un tiempo después (13-3-1736), el cabildo reconoció que había habido «alguna variación en orden a las voces que componen dicha capilla» y, para prevenir que esto siguiera ocurriendo, determinó aumentar el monto destinado al pago de empleados de 2 140 a 2 180 pesos. El resultado puede verse en la tabla 3,⁷⁶ que recoge también lo dispuesto por Pozo y Silva en 1725 y las modificaciones implementadas por el propio cabildo en 1731.

Tabla 3: Sueldos de la capilla de música y oficios relacionados según las disposiciones del cabildo en 1736

Fuente: ACS, Acuerdos del cabildo, fols. 70-71.