El dulce reato de la música

Pero el documento más valioso de esta serie data del 25 de junio de 1787. Se trata de un edicto en el que el obispo vuelve a limitar el número de monjas de velo blanco que no pagan dote, esta vez a veintiséis, a fin de que desempeñen los siguientes oficios: «cantoras ocho, arpistas tres, violinistas tres, organistas dos; campaneras dos; de horno y cocina ocho; que por todo son veinte y seis, y al cumplimiento de cuarenta restan catorce que se admitirán de velo blanco con dote, y las ayudarán a servir sus oficios como se acostumbra las cantoras e instrumentarias [...]».¹¹⁸

Este documento resulta esclarecedor en varios puntos. Primero, las monjas músicas de velo blanco debían colaborar en otros oficios, lo que quizá explique su omisión en el informe presentado por la abadesa en 1759. Segundo, si esto pudiera interpretarse como un indicio de que su oficio musical era secundario, el hecho de que no pagaran dote muestra que se las consideraba tan imprescindibles como a las encargadas de alimentar a la comunidad («horno y cocina») y ordenar el tiempo diario («campaneras»). Tercero, el documento precisa el número y tipo de monjas músicas, lo que da la idea de una capilla compuesta aproximadamente por una quincena de ejecutantes, entre cantoras e instrumentistas; y digo aproximadamente porque también es posible que algunas de ellas no tocaran en conjunto, sino de forma alternada, a fin de aligerar un poco el trabajo de sus compañeras, y porque algunas monjas de velo negro podían también desempeñar un oficio musical. Cuarto, y sin perjuicio de lo anterior, las cifras señaladas por Alday permiten formular algunas conjeturas acerca de la música que allí se practicaba: por un lado, la presencia de tres «violinistas»¹¹⁹ parece relacionarse un estilo musical concertado semejante al que por aquellos años tenía lugar en la catedral, con partes instrumentales obligadas, además del continuo; pero, por otro, la presencia de tres arpistas -ausentes en los documentos catedralicios- hace pensar en un continuo enriquecido armónica y tímbricamente por las arpas, lo que recuerda más bien a la práctica interpretativa que se verá en los conventos de frailes a fines del siglo XVII. Esto sugiere¹²⁰ que la práctica musical de los conventos femeninos pudo dar lugar a una síntesis dualista entre tradición y modernidad que combinaba recursos del estilo concertado o italianizante con otros heredados del siglo anterior y que se verá reproducida en el ámbito privado. En este aspecto, como en otros que pudieran escaparse, las tradiciones musicales de la catedral y los conventos de monjas pudieron divergir; pero, si esto fue así, no impidió que se encontraran en algunos momentos, como veremos a continuación.

El repertorio

Lo anterior nos lleva de vuelta a la última de las preguntas formuladas unas páginas atrás: ¿qué tipos de música sonaban en los monasterios? En primer lugar, se ha visto que las cuentas de La Victoria señalan en diversas oportunidades la contratación de cajeros y trompetas externos al convento. Por tanto, al menos en la fiesta de Santa Clara estos interpretaban una música de carácter probablemente marcial y quizá de tradición predominantemente oral, que estaría destinada a atraer a la concurrencia y dar solemnidad a ciertos momentos (por ejemplo, la entrada de las autoridades). Volveré a referirme a ello cuando hable de los conventos de frailes (vid. «El repertorio»).

Un segundo tipo de música, que no solo se ejecutaba en las fiestas más importantes sino de forma cotidiana, era el canto llano. Aunque las fuentes rara vez ofrezcan detalles sobre su ejecución, consta que, a diferencia de la imagen actual de dicho canto que predomina en los medios como un canto a capella, normalmente era acompañado. Esta función recaía en el órgano, como prueba el informe que Francisco Antonio Silva emitió en noviembre de 1778 sobre las habilidades como organista de María del Carmen Mesía:

El maestro de capilla de esta Santa Iglesia Catedral, cumpliendo con lo mandado en el superior decreto de V. S. Ilma. ha pasado a examinar a la suplicante contenida en el antecedente pedimento por lo que toca a ejercer el órgano, así para las funciones de canto llano como para la solfa; y habiendo hecho la experiencia que corresponde la he hallado con bastante instrucción y inteligencia para el desempeño de las funciones del coro [...].¹²¹

Pero también el arpa podía desempeñar esta función: en 1782, Marta de los Santos Tobar pidió ser admitida como monja de velo negro y ofreció para ello ochocientos pesos de dote, su voz y «el instrumento de arpa, a tocar en el coro en las funciones diarias de canto llano».¹²² En otras palabras, si la música tocada por la capilla en pleno pudo tener un mayor colorido armónico y tímbrico que en la catedral, es posible que con el canto llano ocurriera algo similar.

Un tercer tipo de música era la polifónica o concertada. Pese a tratarse de una música de tradición predominantemente o escrita, no se conocen hasta ahora partituras anteriores al siglo XIX que procedan de los archivos conventuales,¹²³ ni siquiera en el caso de La Victoria, que he podido conocer más de cerca. Sin embargo, esta carencia puede suplirse en parte con un corpus de villancicos conservados en el archivo de la catedral de Santiago, que llevan indicaciones de haber sido concebidos para profesiones de monjas. Aunque sus partes instrumentales se hayan perdido, sus partes vocales conservadas permiten formarse una idea de sus características más relevantes.

Uno de los más antiguos es posiblemente Alabemos con razón (ACS 24), ya que fue anotado por el copista 3 que, como se ha visto, colaboró con Campderrós cuando era maestro de capilla. En esta obra, el «coro» inicial a tres voces tiene un carácter festivo, dado por el registro agudo de la voz superior y el brillo de la tonalidad de sol mayor (ejemplo 16).

Ejemplo 16: Inicio de Alabemos con razón, Catedral de Santiago. (Fuente: ACS 24).

El texto refiere explícitamente al acto de profesión, con conceptos simples y directos, sin recurrir a figuras retóricas:

Alabemos con razón

elección tan acertada,

y por ser de un pastor dada

tan honrosa profesión.

La segunda sección, en cambio, es un dúo en el que priman las terceras y sextas paralelas, así como la declamación simultánea del texto. Aunque la tonalidad se mantiene, la textura y el tempo se reducen, lo que da pie a una atmósfera íntima que resulta idónea para su carácter más reflexivo: junto a referencias concretas a la ocasión -el nombre de la candidata (Gertrudis), la presencia de sus padres y la orden religiosa («Y pues del monte Carmelo...»)- hay ideas expresadas metafóricamente que remiten al abandono del mundo terrenal («que vas el mundo a dejar», «que a todo lo humano excedes») (ejemplo 17).

Ejemplo 17: Alabemos con razón, inicio de las coplas, Catedral de Santiago. (Fuente: ACS 24).

El villancico Venid milicias angélicas (ACS 27 y 458, con variantes)¹²⁴ muestra similitudes con el anterior por la presencia del copista 3 y su estructura músico-poética. La primera sección es un coro a tres voces que invita a los ángeles a sumarse a la celebración mediante una analogía muy frecuente en los textos sacros, que consistía en considerarlos como soldados:

Venid milicias angélicas

de aquellos espacios diáfanos,

venid escuadras angélicas,

venid escuadras querúbicas

a entonar celestes cánticos,

que a una profesión magnífica

se expone un pecho magnánimo.

En concordancia con ello, la música adopta un carácter marcial, dado por la abundancia de saltillos y otros ritmos punteados, junto a frases simétricas estructuradas a partir de un esquema de dos compases, que culmina casi siempre con la misma secuencia rítmica -negra con punto, corchea y negra-idónea para la terminación esdrújula de los octosílabos (ejemplo 18).

Ejemplo 18: Inicio de Venid milicias angélicas, Catedral de Santiago. (Fuente: ACS 27).

Pero, una vez más, el texto más simple del estribillo da paso en las coplas a uno más complejo, que emplea metáforas y términos seguramente ajenos al lenguaje corriente de la época. La primera copla refiere a aspectos reales de la ceremonia, como el incienso usado para perfumar el lugar y los bálsamos empleados para ungir a la candidata; pero alude también al voto de castidad («perfumes virgíneos»), la renuncia al matrimonio (representado por el «tálamo» o lecho conyugal) y el carácter sobrenatural («místico») de la profesión:

Derramad aplausos pródigos

y, en inciensos aromáticos,

vuelen perfumes virgíneos

de quien huye humanos tálamos,

que debe ser en lo místico

ungida de sacros bálsamos.

Por esta razón la música, sin dejar de ser marcial, da pie a una atmósfera más íntima y reflexiva, por medio de la reducción de la textura de tres a dos voces y un cambio de re mayor a la tonalidad más oscura de si menor; además, el texto es cantado simultáneamente en terceras y -en menor medida- sextas paralelas (ejemplo 19).

Ejemplo 19: Venid milicias angélicas, inicio de las coplas, Catedral de Santiago. (Fuente: ACS 27).

Podrían atribuirse algunas de estas características a la influencia del repertorio «popular» de la época, como hicieron en su momento Pereira Salas¹²⁵ y Guillermo Marchant con otros villancicos coloniales.¹²⁶ Pero, aunque estas relaciones con el repertorio de tradición oral no puedan descartarse, es necesario estudiarlas más detalladamente antes de darlas por sentado; además, si tales relaciones existen, podrían dar cuenta de la influencia del villancico colonial en la música tradicional de Chile y no solo del fenómeno inverso, como sugieren dichos autores.

Sea como fuere, pienso que la abundante presencia de dúos como los mencionados en los villancicos catedralicios se relaciona más bien con un género de tradición escrita y de origen europeo que hacia 1800 influía poderosamente en la vida musical santiaguina: la ópera. En efecto, los duetos o dúos más tempranos de Rossini presentan por lo general la siguiente estructura, que se haría convencional durante la primera mitad del siglo XIX:

• Primer movimiento: hay un diálogo y se exponen los deseos más importantes de los personajes.

• Segundo movimiento: el tempo disminuye (se le llama con frecuencia «movimiento lento»). Se reflexiona sobre conceptos más generales y se suspende momentáneamente la confrontación.

• Tercer movimiento: se renuevan la interacción y el conflicto, y se exponen otra vez deseos más individualizados.

• Cuarto movimiento o cabaletta: se retoma el lenguaje estilizado del primero, ahora en la forma de preguntas retóricas y hay una atmósfera de contemplación, sin interacción entre los personajes.

Otras características de los segundos movimientos son su melodía lenta y cantábile, la estructura simétrica de las frases, la presencia de terceras paralelas, la declamación simultánea del texto y un acompañamiento ligero y acórdico.¹²⁷

Aunque esta estructura no es idéntica a las de los villancicos comentados, saltan a la vista algunas semejanzas, especialmente en el movimiento lento: su carácter contrastante con el primero, el tono reflexivo del texto, la presencia de terceras paralelas y el tempo reducido son afines a las secciones a dúo de Alabemos con razón y Venid milicias angélicas. Si a esto agregamos que los duetos en terceras paralelas son también frecuentes en óperas de compositores anteriores a Rossini, como Salieri,¹²⁸ y que el villancico se caracterizó desde siempre por absorber rasgos de la música teatral en sus diversas formas, entonces las características mencionadas parecen explicarse más por la influencia operística que por la del repertorio popular santiaguino. Posiblemente, estas piezas constituyan una síntesis entre las convenciones de la ópera italiana y el villancico colonial, ya que, por un lado, mantienen la estructura tradicional de estribillo (o «coro») y coplas; pero, por otro, sus secciones asumen un carácter contrastante y adoptan rasgos que las asemejan a los dúos operísticos del momento.

Otro aspecto en Venid milicias angélicas es el uso ya comentado que el coro hace de la homología, frecuente en los escritos bíblicos, entre los ángeles y un ejército celestial -de ahí su música de carácter marcial-. Pero ¿cómo se relaciona esto con la profesión de una monja hacia 1800? Para comprenderlo, debe considerarse que el estado religioso fue vinculado desde tiempos muy antiguos con la vida militar y que los santos -principales referentes para quienes se ordenaban- eran vistos literalmente como «soldados de Cristo». San Martín de Tours (316-397 DC) habría dicho al César en cierta ocasión: «He sido soldado suyo hasta el momento. Permítame ahora ser soldado de Dios».¹²⁹ Por esta razón, se pensaba que cuando las monjas profesaban pasaban a formar parte de esta suerte de armada celestial. Así, pues, la música y el texto de Venid milicias angélicas hablan implícitamente de la relación que históricamente ha existido entre dos esferas en apariencia lejanas entre sí.

Estos villancicos podrían catalogarse en términos actuales como «modernos» -tanto por su estilo cercano al neoclasicismo como por incorporar convenciones de la ópera hacia 1800-, pero la catedral preserva otros que adoptan un lenguaje diferente. Es el caso de Oh sublime pensamiento (ACS 25), igualmente dedicado a una profesión de monja. Su caligrafía similar a la del copista 3 permite fecharlo tentativamente en la época de Campderrós, por lo que sería contemporáneo de Alabemos con razón y Venid milicias angélicas. Sin embargo, su estructura músico-poética es distinta y encaja mejor en la antigua tradición del tono humano de comienzos del siglo XVII, ya que las coplas van al inicio y el estribillo o coro se sitúa al final, momento en el que comenta el motivo principal de la celebración:

Segura nave has tomado

para vuestra salvación,

pues hoy haces profesión

de tan superior estado.

Esta sección actúa como un estribillo -en el sentido moderno- que se intercala entre las coplas. Pero, a diferencia de los dúos anteriores, el texto de estas últimas no es contrastante, pues desarrolla también el tema de la celebración y utiliza metáforas o comparaciones simples (por ejemplo, «en el proceloso mar / del mundo tan engañoso»). A su vez, el empleo del compás de 6/8 constituye un vínculo con el antiguo compás de sesquiáltera o proporción menor y, por ende, con las formas más tradicionales en boga en la época (ejemplo 20). De este modo, pese a su relativa semejanza con otros villancicos catedralicios en términos de instrumentación, Oh sublime pensamiento se conecta más directamente con la tradición hispana del género.

Ejemplo 20: Inicio de Oh sublime pensamiento, Catedral de Santiago. (Fuente: ACS 25).

Sin perjuicio de estas diferencias, una característica común a estos villancicos es que fueron reutilizados con ocasión de otras celebraciones, sin que pueda asegurarse que la versión destinada a las monjas haya sido siempre la original. Estos reciclajes tan frecuentes en la época -y en el villancico como género- se hacían por medio del sencillo procedimiento del contrafactum, que conllevaba modificaciones significativas al texto (especialmente en las coplas) pero mínimas alteraciones en la música. Por ejemplo, Alabemos con razón fue reutilizado para la profesión de otra monja (ACS 28), la elección de una priora (ACS 33) y la primera misa de un sacerdote (ACS 48);¹³⁰ Venid milicias angélicas fue reutilizado en honor a Santo Domingo (ACS 51) y para celebrar la expulsión de los franceses de España en 1813 (ACS 157).¹³¹ La presencia del copista 2 o uno similar en todos estos contrafacta, así como del copista 3 en los contrafacta de Oh sublime pensamiento,¹³² muestra que la práctica de reutilizar repetidas veces una pieza preexistente fue frecuente desde la época de Campderrós hasta la de José Antonio González.¹³³

He dejado para el final el tema de la profesión de las religiosas, que, a la luz de los villancicos que se han visto, constituía un contexto predilecto para la práctica musical. Un documento que describe los gastos realizados con ocasión del «monjío» de la capuchina Francisca de Aragón en 1733 (apéndice 6) puede dar pistas sobre las características de estas ceremonias. Dentro de los gastos para la «entrada» de la festejada, se mencionan la «cera para la función», los «fuegos de[l] día y víspera de su entrada», «16 cargas de romerillo para los fuegos», un peso para «caja y pífano» y ocho pesos para «música y instrumentos». Ya en el marco de la profesión propiamente tal, figuran cincuenta pesos gastados en «helados, chocolate, [y] bizcochuelos» -tanto para la comunidad de religiosas (dentro del convento) como para los invitados (fuera de él)- y ocho pesos para la «música y instrumentos de la profesión».¹³⁴ Así, la ceremonia estaba dividida en dos partes y en ambas había espacio para la interpretación de música con instrumentos, como los villancicos que se han visto en las páginas anteriores. El hecho de que la caja y el pífano se mencionen solo en la entrada parece confirmar que eran usados preferentemente fuera de las iglesias y en parte para atraer a la concurrencia.¹³⁵ De modo que la profesión de una monja constituía un festejo en todo el sentido del término, que sobrepasaba largamente el marco de la contrición religiosa e incluía estímulos sensoriales de diverso tipo (visuales, olfativos, gustativos y obviamente sonoros).

Los pagos destinados a la «música y instrumentos» sugieren la contratación de músicos externos. De hecho, las cuentas de La Victoria registran un pago a «cantores» en 1733, con ocasión del entierro de Juana Rodríguez,¹³⁶ lo que indica la presencia de un grupo musical masculino, ajeno a la institución. Con toda probabilidad esto explica la conservación de villancicos para monjas en la catedral: la capilla catedralicia y su maestro debieron asistir a las profesiones y otras fiestas conventuales. Lo confirma el expediente de Josefa Soto, arpista del monasterio de La Victoria, quien afirma en 1776 que su buen dominio del instrumento era atestiguado por «el Maestro de Capilla [Francisco Antonio Silva] de esta Santa Iglesia Catedral, quien con el motivo de acompañar la música en la festividad próxime [sic] pasada de la seráfica Madre Santa Clara entró a tocar al Monasterio, y en la repetición de aquellos actos formó pleno concepto de mi inteligencia de que hizo un elogio que tal vez no merecería [...]».¹³⁷

Esto haría pensar que dichos villancicos no fueron interpretados por las religiosas, sino únicamente por los músicos de la catedral de Santiago cuando prestaban servicios en los conventos.¹³⁸ Pero una observación atenta al villancico Sagrado N de José de Campderrós (ACS 2) sugiere otra cosa. A primera vista, nada parece haber que lo vincule con los monasterios, pese a que su estructura músico-poética es similar a la de Alabemos con razón y Venid milicias angélicas, con un coro o estribillo inicial en forma de trío y coplas a dúo en las que predominan las terceras paralelas (ejemplo 21).

Ejemplo 21: Campderrós, Sagrado N, fragmento de las coplas, Catedral de Santiago. (Fuente: ACS 2).

No obstante, la parte para la segunda voz lleva en el encabezado la indicación «La Cáceres» (Figura 5). Por la posición que ocupa en el manuscrito debe corresponder al apellido de quien cantaba esa parte y, dado que se trata de una cantora, lo más probable es que fuese una monja de algún convento santiaguino. De hecho, algunas partituras conventuales de otros lugares de Hispanoamérica, como las que componen la Colección Sánchez Garza de México, llevan en el encabezado los nombres, apellidos o apodos de las monjas que cantaron cada parte.¹³⁹

La participación de monjas músicas en la ejecución de estos villancicos podría explicar que no se hayan conservado en la catedral sus partes instrumentales: estas pudieron ser tocadas por las monjas y luego conservadas por ellas. En otras palabras, posiblemente el maestro de capilla asistiera solo con sus cantores, quienes se unían a las cantoras y eran acompañados por las violinistas, arpistas y organistas de los conventos. Considerando lo visto en el apartado anterior, esto pudo dar lugar a una rica combinación de diferentes tradiciones interpretativas; pero este aspecto, como tantos otros de índole performativa, no parece haber quedado registrado de forma explícita en las fuentes revisadas.

Figura 5: Indicación de «La Cáceres» en el villancico Sagrado N de Campderrós. (Fuente: ACS 2).

Así, el estudio del repertorio de o para las monjas permite entrever las frecuentes dualidades a las que daba lugar la vida musical conventual, como la que se daba entre el canto llano y la música concertada que se practicaban en su interior, o entre la música que era interpretada por las monjas al interior del templo y aquella externa al mismo, que tocaban cajeros y trompetistas contratados ex profeso para algunas fiestas. Asimismo, las visitas que realizaba la capilla catedralicia daban lugar a una interpretación musical conjunta entre mujeres y hombres que, al parecer, no era posible en otros espacios religiosos de la época.

Conventos y colegios masculinos

Antes de entrar en materia, considero necesaria una advertencia al lector informado. Como queda en evidencia por el título, en las páginas que siguen se adopta un criterio que puede ser discutible: abordar la vida musical de las órdenes mendicantes (agustinos, franciscanos, mercedarios, etc.) junto a la de los jesuitas, pese a las diferencias que estos tenían con aquellas.¹⁴⁰ Esta decisión, que difiere de lo que se acostumbra en los trabajos musicológicos, se funda en las siguientes razones.

A diferencia de muchos otros temas que han sido tratados en este libro, la música jesuita en Chile cuenta con un texto previo que proporciona una documentada visión de conjunto al respecto: la tesis doctoral de Víctor Rondón.¹⁴¹ Como ya se ha señalado, el lector encontrará allí información sobre la música cultivada en la Compañía y su contexto, tanto en el espacio rural como en los colegios que la orden tenía en Santiago. Así, aunque en las páginas que siguen aporte algunos datos no incluidos en dicha tesis, pienso que mi mayor contribución en relación con los jesuitas puede consistir en vincular su vida musical con la de otras congregaciones y centros religiosos.

La tendencia a presentar la labor musical jesuítica de forma separada -y hasta cierto punto descontextualizada- ha ido aparejada con un enfoque que tiene mucho de «culto al héroe», según el cual sus logros se explicarían por las características especiales de la orden y sus miembros (inteligencia, iniciativa, disciplina, capacidad persuasiva, etc.). Tan fuerte ha sido la influencia de esta idea que ha trascendido ampliamente el ámbito académico, como prueban las siguientes palabras del cantor chileno Alfonso Rubio: «Los jesuitas llegaron con todas las ganas de enseñar, y nosotros, la escasa cultura que tenemos es la que nos dejaron ellos. No tenemos otra».¹⁴² La historiografía de los siglos XIX y XX aparece como la principal responsable de este problema, pues se ha dedicado a ponderar la labor de la Compañía al punto de atribuirle el origen de casi cualquier manifestación de la cultura tradicional que se considere valiosa, desde el canto a lo divino en Chile¹⁴³ hasta el catereté en Brasil. Sobre este último, Juliana Pérez ha demostrado, en un artículo reciente, que la historiografía brasileña llegó al extremo de introducir el término «catereté» en un texto jesuita del siglo XVII que, en realidad, no lo mencionaba por ninguna parte; todo con el fin de construir un mito según el cual este género musical era resultado de la mezcla entre la cultura indígena y la labor realizada por la Compañía.¹⁴⁴

Sin pretender negar que la labor jesuítica en América fue importante y contó con particularidades que no se dieron -o fueron menos frecuentes- en otras congregaciones, propongo aquí que la tendencia de la historiografía republicana a sobredimensionar sus logros pudo deberse al hecho de ser una congregación en parte disidente con el orden establecido durante la colonia, que la república tendería a cuestionar. En efecto, a medida que avanzaba el período colonial la Compañía comenzó a tornarse incómoda tanto para las autoridades del antiguo régimen como para la Iglesia a la que pertenecía, al punto de ser expulsada de España y sus dominios en 1767 y suprimida como orden religiosa en 1773; hechos ambos que pudieron contribuir a que se convirtiera en la congregación favorita de una gran parte de la historiografía posterior.

A causa de las tendencias descritas, el hecho de presentar las características de la vida musical jesuítica por separado podría conllevar un inconveniente adicional: inducir al lector a pensar que se trataba de prácticas exclusivas de la Compañía, pero no extrapolables al resto de las órdenes religiosas ni menos al Santiago colonial en un sentido amplio.

Considerando todo aquello, me parece que una presentación conjunta de las prácticas musicales de las congregaciones presentes en el Santiago colonial -jesuitas incluidos- resulta lo más apropiado para un libro cuyo objeto de estudio es, justamente, la vida musical de una ciudad.

Primeros años

A fines del siglo XVI, pocos años o décadas después de su fundación, los documentos conventuales coinciden en señalar la notable pobreza en la que se hallaban estas instituciones. Por ejemplo, en 1587 los religiosos de Santo Domingo escribieron al rey para pedir «mercedes» y uno de los testigos, el capitán Pedro Lisperguer, afirmó que su convento se hallaba «pobre de ornamentos conforme a como los tienen los demás conventos de esta ciudad [...]».¹⁴⁵ Así, Felipe II mandó por Real Cédula de 1589 que se diera a fray Cristóbal Núñez quinientos ducados para «comprar ternos, misales, cruces, imágenes y otras cosas del servicio del culto divino para llevarlos a los conventos de la dicha orden que hay fundados y se fundaren en las provincias de Chile, Tucumán y Río de la Plata [...]».¹⁴⁶ Pese a ello, a comienzos del siglo XVII el provincial de Santo Domingo informaba nuevamente al rey que en los conventos de su orden no había «más que un misal y ningún libro de coro, y en otros están las imágenes de manera que no lo parecen y todos muy necesitados de ornamentos [...]».¹⁴⁷

Pero, pese a lo señalado por Lisperguer, los conventos de otras órdenes no estaban mejor, o al menos así lo afirmaban sus informes. Por ejemplo, el 23 de febrero de 1591 los mercedarios, a través de su provincial, fray Pedro Machado, solicitaron al rey nuevos religiosos, más vino y aceite para alumbrar el Santísimo Sacramento, una campana nueva para cada convento (tal como se había hecho «con las demás religiones de aquellas provincias»), alguna «ayuda de costa», «un crucifijo y una imagen para cada convento atento a la pobreza de la orden [...]».¹⁴⁸ Del mismo modo, en 1629 los agustinos descartaron la posibilidad de enviar un representante a Roma a votar en la elección general de la orden, porque «esta provincia está muy pobre para poder enviar religiosos de ella por los muchos gastos que en tan largos caminos se suelen hacer».¹⁴⁹ Incluso en 1709, cuando consiguieron aprovechar el viaje que el padre Juan de Aguiar debía hacer a Europa «a algunos negocios particulares» para enviarlo como delegado, no dejaron de apuntar que «esta provincia, por su inopia y pobreza, no había podido en muchos años nombrar procurador general para la curia romana [...]».¹⁵⁰

Desde luego, estos documentos deberían mirarse con ojo crítico, por cuanto, al estar destinados a solicitar recursos, no sería extraño que exageren la pobreza de su congregación. Así parece indicarlo el hecho de que, por estos mismos años, contasen con recursos suficientes para la práctica musical. Los franciscanos, por ejemplo, tenían al menos dos órganos en 1584, como prueba la «gamuza para los órganos» que se compró en dicho año en la tienda de Ginés de Toro.¹⁵¹ Los agustinos, por su parte, tenían un «clavicordio grande» a pocos años de haberse instalado en Chile, pues en 1597 gastaron diez pesos en su «aderezo».¹⁵² Este instrumento fue traído desde Lima por el prior Juan de Bascones a cambio de cien misas, junto a otros bienes que le había dado el padre Antonio de Montearroyo, sacristán del convento de la orden en dicha ciudad,¹⁵³ seguramente para colaborar con la instalación de sus correligionarios en Santiago. Asimismo, el cronista de la orden señala, sin citar fuente alguna, que entre los religiosos fundadores se hallaba fray Cristóbal de Vera y que era «excelente músico».¹⁵⁴

En este contexto, la música constituyó un medio para que los conventos pudieran retribuir a sus benefactores y estimular futuras prestaciones por su parte o la de sus descendientes. El convento de San Agustín, por ejemplo, estableció en su capítulo de 1632 que se tuviera cuidado para mantener a sus «patrones» -es decir, los fundadores o quienes hubieran contribuido con grandes sumas de dinero- los privilegios que tenían, entre los que figuraba la música,

[...] para que de esta suerte se animen los fieles a ayudarnos; y para que se sepa las preeminencias que se les deben guardar declara este difinitorio que son tener asiento en la capilla mayor, voto en las consultas de hacienda, darles la paz y, el día que Dios los llevare de esta vida, en comunidad ha de ir el convento a cantarle un responso y enterrarlo, con obligación de cantarle una misa y vigilia.¹⁵⁵