El dulce reato de la música

Otra suerte de comodín era el «Domine ad adjuvandum me», pues formaba parte del «Deus in adjutorium», que en la liturgia católica era el canto introductorio a cada hora del oficio, excepto durante los últimos tres días de la semana santa y en el oficio de difuntos.²⁰⁶ Esto explica que se conserven varias versiones de esta pieza, en su mayor parte compuestas por Campderrós. La mayoría de ellas figura entre las partituras que han pasado a integrar el fondo de música catedralicio en años recientes -concretamente en ACS 533 a 544 según la nueva catalogación en curso-²⁰⁷ y por tanto no fue incluida en el catálogo de Claro. Dentro de este conjunto merece ser señalado el Domine anónimo en do mayor conservado en ACS 543, porque concuerda con uno atribuido al jesuita Domenico Zipoli en el Archivo Musical de Chiquitos (signatura SA 16). Esta obra podría entonces sumarse a las escasísimas piezas de este compositor que se han conservado fuera del contexto misional.²⁰⁸ Sin embargo, Bernardo Illari plantea que la atribución del Domine de Chiquitos a Zipoli es dudosa y que esta pieza constituiría más bien un caso inusual de transcripción para coro y orquesta de otra obra del propio Zipoli, originalmente escrita para teclado y titulada Del príncipe (signaturas R78 y R80).²⁰⁹ Sea como fuere, la versión conservada en Santiago parece evidenciar el tránsito de música cultivada en el contexto misional jesuítico a las instituciones religiosas de carácter urbano.

Otro repertorio que aparece en abundancia es el relacionado con la semana santa. Existen distintas versiones de las lamentaciones (o lecciones) y dos colecciones que se han designado como «oficios» en la tabla 13 e incluyen piezas varias para ser cantadas en dicha ocasión. Esto resulta coherente con las obligaciones que la capilla tenía, ya que la semana santa en su totalidad era considerada una fiesta de primera clase. Así mismo, el predominio de las lamentaciones como género refuerza la hipótesis de que las consuetas de 1689 determinaban en buena parte las prácticas litúrgico-musicales de la capilla, pues en ellas se establece que debían ser cantados (no en tono) los maitines del miércoles, jueves y viernes santo, «que el vulgo dice tinieblas».²¹⁰ El «oficio de tinieblas» era, justamente, el nombre que se daba al servicio de maitines y laudes los tres últimos días de la semana santa, que incluía las Lamentaciones de Jeremías.²¹¹

En lo concerniente a la música litúrgica en lengua latina, el último tipo de repertorio ampliamente representado en la tabla 13 es el de difuntos. A diferencia de los anteriores, esto no formaba parte de las obligaciones regulares que la capilla tenía con su institución y parece relacionarse más bien con su asistencia continua a los entierros, no solo en la catedral, sino también en los conventos y otros espacios. Pero este tema será tratado detalladamente en el capítulo 4.

Aparte de aquello, hay algunas piezas que se conservan esporádicamente. Dos de ellas son el himno Veni creator spiritus y la secuencia Veni Sancte Spiritus, ambas de Campderrós, que estaban destinadas a la fiesta de Pentecostés, conocida igualmente como Pascua del Espíritu Santo. Esta era también una fiesta de primera clase,²¹² y figura en el sínodo de Alday entre aquellas consideradas como más solemnes, durante las cuales era obligatorio abstenerse de todo tipo de trabajo.²¹³

Otro tipo de repertorio que escasea en la tabla 13 es aquel relacionado con el canto de la salve. Esto resulta aún más sorprendente por cuanto, como se ha visto, la asistencia de la capilla a la salve los sábados por la tarde había sido prescrita por el obispo Rojas en 1721. Además, esta «costumbre loable» fue revalidada por Alday en 1763,²¹⁴ lo que confirma la importancia que tenía para la catedral. Pese a ello, solo se conserva una pieza de Campderrós que pudo estar destinada a esta festividad: la antífona Tota pulchra a cuatro voces con violines, órgano y bajo continuo (ACS 121).²¹⁵ Hay, sin embargo, una colección manuscrita no listada en la tabla 13, que se atribuye a Bartolomé Massa (ACS 144) y contiene no solo la Tota pulchra, sino también otras secciones que componían el servicio completo de la salve: la antífona Salve Regina, la letanía de la Virgen y el Ave María, todas ellas a cuatro voces con acompañamiento instrumental. Aunque sea difícil asegurarlo, es muy probable que esta colección fuese empleada en Santiago en torno a 1800, ya que procede de Lima (por la presencia del copista 3) y su autor vivió allí en la segunda mitad del siglo XVIII, aunque se desplazara a Buenos Aires en más de una ocasión.²¹⁶ Cabe señalar que el inventario de bienes de Massa, que he encontrado en el Archivo General de la Nación del Perú, incluye, entre otras obras, «partidos de salves, letanías y misas», es decir, posiblemente algunas piezas de esta colección.²¹⁷ Pero incluso considerando las piezas compuestas por Massa, este tipo de repertorio aparece como exiguo en atención a la importancia y antigüedad que tenía dicha celebración. Por lo tanto, es posible que el servicio de la salve fuese interpretado por la capilla a partir de un repertorio polifónico anterior, quizá en stile antico y no conservado actualmente -o al menos no encontrado hasta ahora-. En este caso, parafraseando a Marín, pudo existir el «peso de un canon polifónico» que desincentivara la composición de nuevas obras, aunque por el momento resulte imposible precisar el repertorio preciso que pudo constituirlo.

Polifonía en romance: el trisagio y el villancico

Finalmente, me referiré al repertorio en castellano, que se halla representado por dos géneros: el trisagio y, en mayor medida, el villancico. El primero aparece solo una vez en la tabla 13, si bien pueden encontrarse otras versiones que probablemente sean cercanas a 1800. En cuanto oración devota y género musical el trisagio parece haberse difundido tardíamente, como sugiere su tardía incorporación en la RAE (1832) como un «Himno en honor de la santísima Trinidad que se recita o canta muy frecuentemente por los fieles cristianos». Otra evidencia en tal sentido se halla en un libro publicado en Cataluña hacia 1820, en el que se listan las «indulgencias» concedidas por diversas autoridades eclesiásticas a quienes practicaban la devoción del trisagio. Todos los personajes mencionados -el papa Clemente XIV, el obispo de Cádiz Tomás del Valle, el patriarca de las Indias Mendoza, etc.- estuvieron activos ya avanzado el siglo XVIII.²¹⁸ Esto puede explicar, entre otras cosas, que la tesis sobre la catedral de México de Javier Marín, tan detallada en todo lo que concierne a los siglos XVI y XVII, no mencione una sola vez este género musical.²¹⁹

La versión listada en la tabla 13 es un trisagio en sol mayor, para voz solista y conjunto instrumental que fue compuesto por Campderrós (ACS 4).²²⁰ Posiblemente estaba destinado a la fiesta de la Santísima Trinidad, que se celebraba el domingo posterior a Pentecostés, si bien el género se ejecutaba en diferentes momentos del año. El texto empleado por Campderrós es el siguiente:

Ya se aparta el sol ardiente

y así, oh luz perenne unida,

infunde un amor constante

en nuestras almas rendidas...

Desde el punto de vista musical, y considerando solo el himno inicial,²²¹ la versión de Campderrós se caracteriza al comienzo por su tempo rápido (allegro) y ritmos vigorosos, especialmente en el violín segundo, que arranca súbitamente con cuartinas de semicorcheas; al mismo tiempo, la armonía asciende gradualmente de un compás a otro hasta alcanzar la dominante, lo que contribuye a un progresivo incremento de la tensión. Este curso frenético se ve interrumpido a los pocos compases (c. 5) por solos de flauta y violín que adelgazan la textura e introducen un motivo más pausado con figuras de blanca y corchea, sobre una armonía estática del bajo continuo (pedal de tónica). De esta forma, el vértigo inicial se suspende para dar paso a una atmósfera más distendida. Pero esta suspensión es solo momentánea, ya que, al poco tiempo (c. 9), el violín segundo retoma las cuartinas -esta vez en arpegios- y la armonía comienza a moverse nuevamente hasta concluir la introducción (ejemplo 5).

Ejemplo 5: Himno del trisagio de Campderrós, cc. 1-9. (Fuente: ACS 4).

Estos dos tipos de atmósfera musical reaparecen a lo largo del himno y en gran medida diferencian al conjunto instrumental de la voz solista. Esta última hace su entrada en el compás 19 con un gesto melódico que deriva del motivo pausado que se veía en la introducción (c. 5) y, en el resto de sus intervenciones, emplea fundamentalmente ritmos de blanca, negra y corchea. La excepción es un pasaje virtuosístico en escalas de semicorcheas (c. 28), que tiene por fin representar la intensa emoción que connota la palabra «ardiente». Los instrumentos, en cambio, utilizan más bien motivos incisivos de corchea y semicorchea como los del inicio, frecuentemente en alternancia con los ritmos más pausados de la voz solista (ejemplo 6).

Ejemplo 6: Himno del trisagio de Campderrós, cc. 19-29. (Fuente: ACS 4).

Es posible que estas dos atmósferas representen, por un lado, la intensa alegría que la devoción a la Santísima Trinidad despierta y, por otro, su carácter de misterio no fácil de desentrañar (Dios es uno y tres al mismo tiempo), que invita a la meditación por parte del oyente. Yendo un poco más allá, es posible incluso que la voz solista encarne la figura del celebrante o predicador que explica el misterio, mientras los instrumentos representarían a los fieles que reaccionan de manera más afectiva o emocional.

El trisagio de Campderrós presenta además otros detalles de interés. En algunos momentos el discurso musical se ve interrumpido por el uso de fermatas. Así ocurre en los compases 28-31 (aquí hay más de una), 63 y 73. El hecho de que estos momentos sean tres podría constituir una alusión a la Santísima Trinidad. Pero lo más interesante es que estas detenciones se producen sobre pasajes del texto que resultan conceptualmente complejos por cuanto expresan los fundamentos del misterio: «y así o luz perenne unida» (idea de lo eterno y metáfora de Dios como luz que unifica a tres elementos diversos); «en la mansión infinita» (nuevamente la idea de eternidad); y «al Padre, al Hijo y a ti [el Espíritu Santo]» (los elementos constitutivos de la Trinidad). El tercero de estos pasajes se aleja de la tonalidad principal a un grado que resulta poco frecuente en la música de Campderrós, lo que parece representar la complejidad del misterio. Luego de una fermata sobre la dominante que haría esperar una vuelta a la tonalidad principal, aparece bruscamente un acorde de mi mayor (c. 64, dominante de la menor); este da inicio a una progresión descendente que arriba a la tonalidad de mi menor (relativa menor o tónica paralela), pero queda suspendido transitoriamente en su dominante (c. 73). Aunque no sea exactamente lo mismo, este uso de modulaciones inusuales recuerda una recomendación de Nassarre sobre la posibilidad de emplear disonancias en principio no permitidas sobre «palabras muy misteriosas de las muchas que hay en el oficio divino y en el santo sacrificio de la misa».²²²

Sin embargo, esta dominante secundaria (c. 73) tampoco resuelve en mi menor como cabría esperar, sino que da pie a una súbita reexposición en sol mayor en la que los instrumentos vuelven a presentar los materiales iniciales, aunque ahora acompañados por el canto, que celebra efusivamente al Espíritu Santo repitiendo «Espíritu que das vida». Esta ruptura de la expectativa²²³ pareciera significar que el misterio no puede ni debe resolverse intelectualmente, sino solo ser celebrado afectivamente por parte de los fieles (ejemplo 7).

En síntesis, desde el punto de vista del significado el himno del trisagio de Campderrós incorpora algunos recursos retóricos heredados de la tradición barroca, como pasajes virtuosísticos y melismáticos que expresan la fuerte carga afectiva de algunas palabras («ardiente» en el c. 28) y, sobre todo, acordes y armonías poco usuales²²⁴ para representar el misterio de la Santísima Trinidad. Si se considera que la retórica era una disciplina importante en los colegios religiosos de la época, como se verá en el capítulo 2 al hablar del Colegio de San Diego, resulta probable que una parte importante del auditorio santiaguino comprendiera perfectamente este tipo de referencias músico-literarias.

Ejemplo 7: Himno del trisagio de Campderrós, cc. 64-74. (Fuente: ACS 4).

Pero, al mismo tiempo, se encuentran en esta pieza recursos expresivos propios del estilo clásico, que en este caso corresponden a aquellos que López Cano designa como alegóricos: es decir, gestos melódicos y/o armónicos que a primera vista parecen absolutamente normales en su contexto estilístico, pero que en una segunda lectura pasan a representar aspectos extramusica-les.²²⁵ Me refiero a la alternancia entre pasajes enérgicos de los instrumentos y otros más pausados de la voz, que, como se ha dicho, parecen representar simultáneamente la alegría que el misterio despierta y su complejidad desde el punto de vista intelectual.

Sin perjuicio de todo ello, el trisagio estuvo lejos de ser el género religioso en lengua romance más importante del período colonial, pues tal honor correspondió al villancico. Se trata, en efecto, del género musical predominante no tan solo en la tabla 13, sino en todo el fondo de música catedralicio -considerando solo el repertorio colonial-. Esto explica que el catálogo de Claro Valdés incluya un alto porcentaje de «música secular», pues dicho autor consideró como tales a los numerosos villancicos anónimos o de Campderrós que fueron incluidos en su catálogo de 1974.²²⁶ Pero este criterio es discutible, ya que durante los siglos xvii y xviii -e incluso durante buena parte del XIX en algunos lugares, como luego se verá- el villancico era por definición una pieza con texto sacro, en lengua vernácula (o romance) y con acompañamiento instrumental. Estas son, de hecho, las únicas características que permanecieron estables durante el período indicado, dado que en otros aspectos el género varió considerablemente. Por ejemplo, a comienzos del siglo XVII se trataba normalmente de una composición polifónica que alternaba un estribillo (siempre con el mismo texto y música) con unas coplas o estrofas (la misma música aplicada a distintos textos); además, podía incluir al final de cada copla una repetición parcial del estribillo, que hoy suele designarse como «respuesta de coplas» y en la época frecuentemente se denominaba responsión.²²⁷ Más adelante, a medida que la canción a solo pasaba del ámbito popular al cortesano, el género empezó a incluir pasajes a una voz, como recitativos e incluso arias acompañadas. Como ha demostrado Alvaro Torrente,²²⁸ la alternancia entre estas secciones a solo y los fragmentos polifónicos tradicionales, así como la multiplicación del número de secciones llevarían, en el siglo XVIII, a que el género asumiera el aspecto de una verdadera cantata al modo italiano. De hecho, el término cantata o «cantada», en su variante española, aparece en varias fuentes de la época, mayoritariamente asociada con textos profanos, pero también con villancicos.²²⁹

Existían además varios subgéneros o tipos de villancico, como, por ejemplo, los villancicos de negros o «negrillas», que parodiaban el modo de hablar del esclavo recién llevado de África con recursos tópicos en el habla (por ejemplo, «estlella» por «estrella») y ciertos exotismos en la música (por ejemplo, abundantes ritmos sincopados).²³⁰ También existían los villancicos «gallegos», que asumían la misma actitud exotista en relación con los habitantes de Galicia, así como los «juguetes», que eran, según Stevenson, especies de «dramas en miniatura, donde el solista actúa como protagonista» y en los que el «acompañamiento realza su carácter alegre con ágiles figuras rítmicas».²³¹

Los villancicos podían distinguirse también por su función, dado que eran cantados en diversas festividades con su correspondiente advocación: Navidad, santos, Corpus Christi, la Virgen María y un largo etcétera. Si bien esto ha llevado a atribuirle con frecuencia una función paralitúrgica -es decir, relacionada con una ocasión religiosa pero fuera del oficio divino en sentido estricto- existen diversos testimonios que dan cuenta de su presencia hacia final del oficio de vísperas, después de los responsorios de maitines y en ciertas partes de la misa. Por ejemplo, puede interpretarse como una alusión tácita al género la regulación establecida por el obispo de Santiago, Bernardo Carrasco, en el sínodo de 1688: luego de señalar que en los conventos de monjas frecuentemente se interrumpía el oficio por la intercalación «en los Salmos de la Tercia» de «Romances y tonos a la guitarra», ordenó que «solo antes de la tercia se diga un tono, y otro acabada, antes de comenzar la misa, y los demás en las partes de la misa que acostumbran, por ser más del agrado de Dios le alaben con cantos sagrados, que con letras que tal vez desdicen del lugar y del culto».²³²

Esta censura permite introducir un punto que resulta central para la comprensión del género: sin perjuicio de su carácter sacro, el villancico tuvo desde siempre fuertes vínculos con la música secular de su tiempo. Es un hecho bien conocido que con frecuencia los compositores se basaban para su creación en un tono humano preexistente, del cual tomaban, entre otros elementos, partes del texto, motivos melódicos, imitaciones y la estructura general de estribillo y coplas, tal como Lorente explica en su tratado de 1672.²³³

A diferencia del villancico, el tono humano era un género con texto secular, muchas veces de corte amatorio o incluso erótico. Era acompañado por diversos instrumentos, pero muy especialmente por la guitarra, y con frecuencia recogía elementos rítmicos y armónicos de las danzas de la época, lo que explica, por ejemplo, que algunos tonos se designen como «jácara».²³⁴ Si bien esto no implica que estos tonos se compusieran para bailarse,²³⁵ el hecho muestra claramente que el tono humano fue capaz de reflejar la amplia diversidad de prácticas musicales de su tiempo, tanto del campo de la tradición escrita como oral o popular. Esto último, sin embargo, no implica que pueda considerársele como un género popular en sentido estricto, pues se trataba de composiciones elaboradas, con frecuencia polifónicas -especialmente en la primera mitad del siglo XVII- y realizadas por músicos profesionales de la corte española, casas nobiliarias o instituciones religiosas. Por tanto, se trataba más bien de un género popularizante, por capturar elementos de la música popular de su tiempo; y esto mismo resulta válido para el villancico.

Así, la censura del obispo Carrasco a «Romances y tonos a la guitarra» que eran ajenos a los «cantos sagrados» y tenían letras «que tal vez desdicen del lugar y del culto» refería, en el peor de los casos, a tonos humanos sin modificación alguna y, en el mejor, a contrafacta de los mismos que preservaban la música intacta -los llamados «tonos a lo divino»- o la modificaban, pero manteniendo algunos de sus elementos originales -villancicos-. El problema era que, aun en el caso de las contrafacta, la sola presencia de la música original, ya fuese en forma íntegra o parcial, hacía inevitable que los espectadores recordaran las palabras que algunas autoridades eclesiásticas querían extirpar de los templos. En este punto, parece interesante un ejemplo actual que refiere al mismo problema, aunque en un sentido inverso -la presencia de cantos sagrados en espacios poco apropiados para la devoción-. Se trata de una noticia que encontré hace algunos años en un periódico español, con el título «Un rabino prohíbe cantar en la bañera»:

El ex gran rabino de Israel Mordejai Eliahu ha prohibido a los creyentes cantar en la bañera o en la ducha, donde solo podrán tararear canciones, pero sin pronunciar las palabras si la composición musical contiene un texto escrito en hebreo.

El dictamen (halajá) fue dado a conocer al responder a la pregunta de un oyente de una emisora de radio pirata que difunde programas para la comunidad ortodoxa, informaba ayer el diario vespertino israelí Maariv.

«En la bañera no se canta», respondió el rabino Eliahu, quien también prohíbe a los feligreses hablar en hebreo, una lengua sagrada para la ortodoxia judía, en el cuarto de baño pues en ese sitio predomina «el espíritu del mal».

En cuanto a los que deseen tararear una canción bajo la ducha o en la bañera, el religioso les aconsejó que podrán hacerlo, pero «sin pensar en las palabras» de la composición musical.²³⁶

Probablemente el obispo Carrasco y otras autoridades de la época hubieran querido que sus feligreses escucharan las contrafacta escritas en forma de villancicos y tonos a lo divino sin pensar en las palabras del texto profano original; pero, tal como el rabino Eliahu, debieron ser conscientes de que esto resultaba en extremo difícil.

La pregunta que suele surgir en este punto es cómo es posible que el villancico -e incluso el tono humano-²³⁷ tuviera una presencia tan relevante en el ámbito religioso con sus fuertes connotaciones profanas o popularizantes. Pero esta pregunta lleva implícitos dos supuestos erróneos: que en la época colonial existía una distinción entre lo sacro y lo profano tan categórica como en nuestros días, y que la Iglesia ha evolucionado desde una mentalidad más excluyente y rígida -representada en su grado extremo por los «autos de fe» realizados por la Inquisición- a una más abierta y tolerante. Esto último puede ser cierto en varios aspectos, pero no en su relación con las manifestaciones populares, que ha sido más sinuosa y compleja. Los estudios citados sobre el villancico muestran que, no obstante las polémicas relacionadas con su presencia en los templos, la Iglesia colonial permitía e incluso fomentaba su cultivo. Pero esta actitud comenzó a cambiar a fines del siglo xviii y dio paso, en el XIX, a una abierta intolerancia hacia toda música vinculada con lo profano y lo teatral -especialmente la ópera-. En este contexto se gestó el movimiento de restauración o reforma de la música sacra, que contribuyó a multiplicar las censuras hacia músicas (arias, canciones con texto profano, etc.) e instrumentos (el piano, la guitarra, los bronces, etc.) que eran considerados ajenos al culto religioso. Y este estado de cosas no cambiaría mucho hasta mediados del siglo XX, con el Concilio Vaticano II.²³⁸

Así pues, la Iglesia del siglo XVII y comienzos del XVIII se hallaba más abierta hacia lo secular que la del período decimonónico y aceptaba -o al menos toleraba- el villancico por diversas razones. Primero, su interpretación constituía un verdadero espectáculo auditivo que contribuía a aligerar el peso de las ceremonias eclesiásticas e incrementaba la concurrencia a los templos -y por ende los ingresos por concepto de limosnas-.²³⁹ De su atractivo musical se desprende la segunda razón: el villancico permitía transmitir dogmas o conceptos complejos de un modo comprensible y placentero para el gran público -por tanto más persuasivo que el uso exclusivo del lenguaje verbal-.²⁴⁰ Finalmente, la incorporación ya comentada de rasgos musicales inspirados en la música profana o popular se prestaba para vincular las funciones sacras no solo con el «pueblo» en un sentido amplio, sino también con el contexto específico en el que tenía lugar la celebración -la iglesia, la ciudad, su gente-. Por lo mismo, no era extraño que el villancico incorporara referencias a personajes o situaciones concretas en el texto, así como a otros géneros o piezas en la música.²⁴¹

Esta breve introducción resulta necesaria para comprender mejor la importancia de los villancicos que se han conservado en la catedral de Santiago: desde el punto de vista global, el corpus cubre aproximadamente los años 1770 a 1850, por lo que constituye una muestra privilegiada de las características del género en su última etapa de desarrollo; desde el punto de vista local, los villancicos conservados suelen incluir referencias a la sociedad, la cultura y la música en Santiago durante aquellos años. Veamos algunos ejemplos.

Los personajes del medio referidos en los villancicos son mayoritariamente los gobernadores que tuvo Chile en torno a 1800. Por lo general, las piezas celebran su llegada y toma de posesión o su partida hacia otro destino. Como se ha visto al hablar de los copistas, el villancico Oh magnífico monarca (ACS 457) está dedicado a la promoción de Ambrosio O'Higgins al cargo de virrey del Perú en 1796. Pero también lo está el villancico Al supremo Dios las gracias (ACS 456), que elogia al gobernador por ser «prudente en mandar» y declara la alegría del pueblo por su «ascenso elevado». Así mismo, como ya apuntara Claro Valdés,²⁴² el villancico Rompa la voz sonora (ACS 37) celebraba inicialmente la llegada del presidente Gabriel de Avilés a Chile en 1796; pero luego se tachó su apellido y se cambió por el de Joaquín del Pino, quien sucediera a Avilés como gobernador, lo que muestra que la pieza fue cantada al menos en dos ocasiones y en homenaje a personajes diferentes.²⁴³

Una función similar -aunque ahora en relación con un personaje foráneocumple Oh feliz día deseado (ACS 38). Si bien su designación como «aria de clarinete obligado» podría indicar que escapa al género del villancico, se ha visto que este podía adoptar múltiples formas y remitir a otros géneros.²⁴⁴ El uso del adjetivo «deseado» en el título no es casual, pues era uno de los apelativos del rey Fernando VII, a quien está dedicada la obra. Al ser así, pudo interpretarse en 1808, con ocasión de su ascenso al trono, o bien a fines de 1813, cuando fue restituido tras la expulsión de José Bonaparte.

Otros villancicos estaban dedicados a la recepción de obispos. Entre los varios de este tipo que se conservan en el fondo de música catedralicio, puede mencionarse Las clases del pueblo (ACS 44), cuyo estribillo presenta a los «viejos, niños, mozos» entonando gozosos «el viva Marán». Por lo tanto, debió cantarse durante la celebración por el nombramiento de Francisco José Marán como obispo de Santiago en 1794. Estas piezas solían utilizarse más de una vez, como muestra el villancico En este templo sagrado (ACS 54), que incluye dos letras alusivas a los obispos Marán y Aldunate (este último es José Antonio Martínez de Aldunate, quien se hizo cargo del obispado en 1809, si bien, a causa de los conflictos políticos del momento, nunca fue ratificado oficialmente por el papa).²⁴⁵

En el capítulo 2 se verá que los sujetos referidos en estas obras no siempre eran personajes tan encumbrados. Pero ahora me interesa comentar un villancico que da cuenta de la complejidad que el género había alcanzado a mediados del siglo XVIII: me refiero a Cruel tempestad deshecha (ACS 268), del compositor español Antonio Ripa, cuya procedencia limeña he comentado en el apartado anterior.

Esta pieza, que por su diversidad de secciones (introducción, estribillo, recitativo-aria, recitativo y coro) puede catalogarse como un villancicocantata, está escrita en defensa del dogma de la Inmaculada Concepción, que es presentado como la fuerza capaz de salvar a un mundo extraviado y a punto de naufragar cual navío en medio de borrascas. Gracias al pliego correspondiente, que incluye el texto impreso, se sabe que la obra fue compuesta en 1769 para la fiesta de la Concepción de María celebrada en la catedral de Sevilla, donde el autor tenía a su cargo la capilla de música.²⁴⁶ En principio, esto no representa novedad alguna, pues durante el período colonial fueron muchas las obras musicales dedicadas al dogma de la Inmaculada.²⁴⁷ Sin embargo, en Cruel tempestad... la Virgen no aparece como tal, sino disfrazada de otros personajes bíblicos: Ester, doncella del antiguo testamento que se convirtió en reina de Persia y aceptó, sumisa y valientemente, su misión de salvar al pueblo judío; y Débora, quien, al modo de Juana de Arco, juntó ejércitos y salvó a Israel de los «paganos». Estas referencias podrían parecer algo crípticas como para que fueran comprendidas por el público de la época, pero no debe olvidarse que este se hallaba más habituado que nosotros al tipo de lenguaje empleado y que, en el marco de la fiesta, la transmisión del mensaje descansaba también en otros «textos» (i. e. las lecturas, el sermón y otros villancicos).

La copia conservada en la catedral de Santiago exhibe otro rasgo propio del género: el texto original era reutilizable, pues bastaba con cambiar ciertos términos clave para que la pieza quedara apta para otra ocasión. En Cruel tempestad..., el nombre de Ester fue cambiado por el de Pedro y la referencia a «Débora ufana» por el «Príncipe apóstol». Con estas y otras modificaciones menores la pieza quedó convertida en un villancico a San Pedro. El hecho de que el texto del aria no fuese modificado, pese a aludir explícitamente al dogma («tan pura concepción»), sugiere que esta sección no fue cantada cuando la pieza se interpretó en honor al santo. Si esto es así, posiblemente fuera sustituida por alguno de los villancicos a San Pedro que se conservan en el fondo de música catedralicio, como el «recitado y duetto» Celebremos con pompa y alegría (ACS 3), de Campderrós.²⁴⁸ La posibilidad de que un villancico se insertara dentro de otro como si fuese una sección o movimiento constituye una evidencia más acerca de la flexibilidad del género, tanto en el aspecto textual como musical.

Considerando lo anterior, más que un contenido doctrinario específico, la música del villancico debió contribuir a reforzar las pasiones o afectos que se buscaba transmitir al auditorio -en este caso la angustia que el mundo experimentaba a causa de su incredulidad y la calma que podía alcanzar mediante la aceptación del dogma-. Cabe recordar que el manejo de las emociones era considerado en la época el campo de especialidad del compositor, de quien se creía firmemente que era capaz de controlar las emociones del oyente por medio de su técnica compositiva. Esta creencia permitió la incorporación de procedimientos musicales que en un período anterior hubieran constituido errores flagrantes, como disonancias no preparadas, saltos melódicos de séptima y otros. Tales procedimientos, inspirados en la retórica clásica,²⁴⁹ fueron estandarizados por teóricos alemanes en un amplio repertorio de figuras retórico-musicales que se consideraban apropiadas para transmitir uno u otro afecto.²⁵⁰ Los teóricos españoles, por su parte, también consideraban prioritario que la música representara lo que el texto decía, pero no llegaron a estandarizar los procedimientos para ello como los alemanes; más bien se limitaron a admitir, no sin cierta vaguedad, toda clase de «licencias» en relación con las reglas tradicionales.²⁵¹ Sin embargo, en los tonos humanos de mediados del siglo XVII las disonancias más chocantes solían emplearse cuando en el texto había un oxímoron (vida y muerte, luz y oscuridad, etc.),²⁵² práctica que probablemente era transmitida directamente de maestro a discípulo, pues no se halla normada en ninguno de los tratados en lengua castellana del período. Si bien la creencia ciega en el control de los afectos fue cayendo en descrédito a finales del siglo XVII, a medida que la fisiología moderna demostraba que un mismo estímulo auditivo podía generar reacciones muy distintas en un individuo u otro,²⁵³ en la Península Ibérica y las colonias americanas continuó siendo un objeto de preocupación para los compositores por lo menos hasta comienzos del siglo XIX; de hecho, en su tratado Arte explicada de contraponto, André da Silva Gomes (1752-1844), compositor portugués afincado en Brasil, aún defendía la necesidad de instruirse en la «Facultade Retórica» para estructurar mejor la composición.²⁵⁴ Por tanto, resulta de interés identificar las estrategias empleadas por Ripa para la representación musical del texto en las distintas secciones de la obra y verificar si estas incluyen algunos de los procedimientos desarrollados por la retórica musical.