El dulce reato de la música

Pero ¿qué ocurre con las fuentes manuscritas restantes, cuyos copistas son más variados y aparecen de forma menos frecuente? Una investigación comparativa con el fondo de música de la Catedral Metropolitana, conservado actualmente en el Archivo Arzobispal de Lima, me ha permitido demostrar que algunos de ellos se desempeñaron en la sede virreinal, de lo que se infiere que las partes correspondientes proceden de allí.¹⁷⁵

Antes, habría que señalar que la vinculación entre los fondos musicales de las catedrales de Lima y Santiago se halla sugerida por algunas obras concordantes. Cuatro de ellas fueron identificadas por Juan Carlos Estenssoro en 1985 y, más recientemente, he podido agregar otras cinco, como puede verse en la tabla 11.

Aunque resulte innegable el interés de estas concordancias, no implican, necesariamente, un vínculo especial entre ambas instituciones, pues las obras pudieron llegar a Santiago y Lima por caminos independientes. Sin embargo, «Hoy al portal ha venido» fue sin duda enviado a Santiago desde la sede virreinal, pues debajo del verso «que vino a Lima el verano» se escribió la palabra «Chile», para adaptar la pieza a su nuevo contexto de recepción.¹⁷⁶ Dicho sea de paso, el mismo procedimiento se había realizado antes en la capital del virreinato, pues la ciudad de «Cuenca» indicada originalmente fue tachada y reemplazada por «Lima»; por lo tanto, la copia conservada en Santiago procede de Lima mientras que la que se ha conservado en Lima procede de Cuenca (o al menos de España).

Tabla 11: Obras concordantes entre el Archivo Arzobispal de Lima y el ACS

En las demás piezas concordantes no se encuentran indicios que permitan asegurar que las obras siguieron un trayecto similar; y es entonces cuando el estudio de los copistas resulta clave. Una comparación entre las fuentes musicales conservadas en Santiago y Lima me ha permitido individualizar a siete copistas que trabajaron en la catedral metropolitana, cuya caligrafía se aprecia también en algunas fuentes santiaguinas. El detalle puede verse en la tabla 12.

Tabla 12: Concordancias de copistas entre las obras conservadas en Lima y Santiago

Estas concordancias caligráficas constituyen una evidencia clara de la circulación del repertorio desde la catedral de Lima a la de Santiago. Pero, por si esto no fuese suficiente, una pasión anónima conservada en la catedral de Santiago y copiada por el copista I lleva en su portada la inscripción «Lima y Septiembre 8 de [17]99».¹⁷⁷

Finalmente, he conseguido identificar -no solo individualizar- los copistas I y V a partir de una comparación con documentos históricos conservados en la sede virreinal: el primero era José Lobatón, cantor de la catedral de Lima desde ca. 1788 hasta 1823; el segundo era Melchor Tapia y Zegarra, cantor y organista de la misma institución desde 1775 hasta ca. 1818.¹⁷⁸ Esto último resulta interesante por cuanto en la catedral de Santiago se conserva una versión del salmo Laudate Dominum omnes gentes (ACS 12) atribuida a Tapia, cuyo bajo continuo se debe al copista V; de manera que tanto la obra como la fuente fueron realizadas por la misma persona.

Puede concluirse que, para el período colonial, el fondo de música catedralicio incluye -entre otros cuya procedencia no ha podido determinarse aún- manuscritos musicales de producción local, hechos por copistas activos en la propia catedral de Santiago, junto a otros procedentes de la catedral de Lima, que fueron realizados por copistas limeños o importados desde España. De manera que se confirma el papel de Lima como intermediario entre España y Santiago que ya se comentó en la introducción (cf. «La ciudad»).

Pero, si el análisis caligráfico resulta inapreciable para determinar la procedencia de las fuentes, así como para conocer las eventuales modificaciones a las que puedan haber sido sometidas en su nuevo contexto de recepción, puede servir también para confirmar o no la autoría de algunas obras. Un solo ejemplo: Pereira Salas y Claro Valdés atribuyen el villancico Festivos zagales y su contrafactum, titulado Al monte Carmelo, a José Antonio González.¹⁷⁹ Esta pieza fue asimismo grabada como suya en un disco editado en 1995 y basado en las investigaciones de Doris Ipinza.¹⁸⁰ Probablemente cualquier investigador -incluyendo quien escribe- hubiese hecho lo mismo, pues tal atribución consta expresamente en las copias conservadas en la catedral de Santiago y todas ellas presentan la caligrafía del copista 2.¹⁸¹ Sin embargo, la nueva información suministrada en estas páginas cambia bastante las cosas, pues dicho villancico se conserva en el Archivo Arzobispal de Lima, en una copia anónima que se debe íntegramente al copista I, José Lobatón (AAL 36:49). Considerando que varias partituras fueron enviadas de la Catedral Metropolitana a la de Santiago y que no ha podido documentarse el trayecto inverso, parece probable que Festivos zagales sea una pieza originalmente compuesta en Lima y que la atribución a González sea errónea o incluso falsa.

El repertorio catedralicio en su contexto

De lo visto en este capítulo se desprende que el repertorio musical catedralicio era al menos de tres tipos: el canto llano, el canto «en tono» y el repertorio polifónico, llamado en la época «canto de órgano» (o «figurado» en las últimas décadas del siglo XVIII).¹⁸² Pero, antes de hacer referencia a ellos, vale la pena una precisión: si he dicho al principio que el concepto de institución podía entenderse de un modo restringido o extendido, lo mismo ocurre con el término repertorio. Así, en las páginas que siguen se usará el término no solo para referir a un conjunto de piezas, sino también a la función que estas cumplieron; los compositores, compiladores y/o copistas que las escribieron; los intérpretes que las ejecutaron; y también a quienes las escucharon.

El canto llano y el canto «en tono»

El canto llano y su función en la catedral de Santiago ameritarían un estudio independiente que excede los márgenes de este libro y mi conocimiento sobre la materia. Sin embargo, resulta indispensable tratarlo aunque sea someramente por la intensidad con la que fue cultivado en la época. En la citada reforma de 1721, que llevó adelante el obispo Alejo de Rojas, se afirma que el maestro de capilla debía enseñar a los seises la solfa para que pudieran «cantar en las festividades solemnes el canto de órgano y en las ferias el canto llano».¹⁸³ Dado que el término «feria» designaba «Cualquiera de los días de la semana, excepto el sábado y el domingo» y los «días feriales» eran «aquellos en que se reza de feria y no de algún santo particular» (RAE 1732), el pasaje citado implica que en las festividades comunes debía usarse el canto llano, mientras la polifonía estaba reservada para las celebraciones más importantes. Pero, incluso en estas últimas, la polifonía nunca abarcaba todas las partes del oficio o la misa, por lo que su presencia no implicaba la ausencia de canto llano. Este último constituía pues un tipo de música casi omnipresente en la catedral -y también en los conventos, como se verá.

Pero esta afirmación parece contradictoria con un hecho ya señalado en la introducción: la ausencia de libros de coro en la catedral y su notable escasez en otras instituciones religiosas de Santiago. A esto se añade que algunos libros de coro del período colonial que sí se han conservado fueron confeccionados en Europa y llegaron a Chile en una época reciente.¹⁸⁴ A mi juicio, la búsqueda de una explicación a esta aparente contradicción puede llevar a comprender mejor el modo en que el canto llano era practicado en la catedral de Santiago; pero esto hace necesario revisitar algunos de los documentos citados en las páginas anteriores.

Hemos visto que en 1609 el obispo Pérez de Espinoza se quejó al rey acerca de la escasez de «libros de canto» que afectaba a la catedral, lo que obligaba a decir la mayor parte de las antífonas «en tono y no en canto llano», por no haber «libro apuntado», sino solo de algunas festividades. Ochenta años después, las consuetas de la catedral promulgadas por el obispo Carrasco, en un apartado titulado «Cuándo se ha de cantar el oficio divino», ordenaban que las primeras y segundas vísperas de las fiestas principales (las de «Cristo Nuestro Señor», su «Madre Santísima», los apóstoles y otras) fueran siempre cantadas. Sin embargo, «porque este coro no puede sustentar cantores y capellanes, ni los tiene, se dirán en tono los maitines de las festividades referidas...».¹⁸⁵ Del mismo modo, la tercia antes de la misa mayor debía cantarse, pero no así la sexta y la nona que se dirían «en tono después de la misa».¹⁸⁶

Dejando de lado otros detalles,¹⁸⁷ me interesa la diferencia que estos documentos establecen entre dos tipos de interpretación: el «canto llano» en sentido estricto, que debía leerse a partir de un libro; y el canto «en tono» que, según se desprende del testimonio de Pérez de Espinoza, no requería de «libro apuntado». El hecho de que se detallen las partes del oficio que correspondían a cada uno probablemente implique que el canto en tono se empleaba en una proporción mayor a la esperada para una catedral, ya fuera por la escasez de libros señalada en 1609 o por la escasez de cantores indicada en 1689.

Pero ¿en que consistía esta forma de canto? Resulta difícil responder con certeza, ya que los tratados musicales de los siglos XVI a XVIII no parecen describirla -al menos no con ese nombre-. Sin embargo, existe un posible indicio en la reforma de 1788, que como se vio obligaba al sochantre a enseñar a los «cantollanistas» a «salmiar» y a «entonar» himnos, introitos y demás partes de la misa. Es probable pues que la expresión «en tono» hiciera referencia a la práctica de entonar los textos litúrgicos, lo que podía hacerse de dos formas: recitando el texto sobre una misma nota, práctica a la que se alude brevemente en algunas fuentes de los siglos XVII y XVIII;¹⁸⁸ o por medio de entonaciones o tonos, como se llamaba en la época a fórmulas melódicas preestablecidas pero flexibles, que podían aplicarse a diferentes textos litúrgicos. Apoya esta hipótesis un pasaje del Melopeo y maestro, en el que Cerone explica que las entonaciones sirven «para cantar las oraciones, profecías, epístolas, evangelios y otras cosas sin libro puntado...»¹⁸⁹ -es decir, prácticamente lo mismo que el obispo Pérez de Espinoza había afirmado en 1609.

Aunque existían entonaciones para diversos tipos de texto, como antífonas y cánticos, las más comunes eran los «tonos salmódicos», destinados al canto de los salmos;¹⁹⁰ de ahí el nombre de salmodia con el que solía designarse esta práctica. Según Cerone, sus características generales eran las siguientes:

El compás de los salmos no mira hacer todos los puntos iguales, sino va midiendo todas las sílabas breves y longas, según las reglas gramaticales: de forma que tanto tiempo gasta en una longa, como en dos breves, poco más o menos. El que en la salmodia hubiere de llevar al compás, no solamente ha de ser buen cantor, sino también buen latino: entendiendo esto de compás igual, y los puntos desiguales. Una vez entran en un compás dos puntos, otra vez tres. En todo y por todo en la salmodia se debe guardar el acento, especialmente en la demediación de los versos, y en las secuencias [...].¹⁹¹

En otras palabras, en la salmodia el tempo musical estaba subordinado a la acentuación y prosodia del texto litúrgico.¹⁹²

Como informan Cerone y Nassarre,¹⁹³ existían en la época ocho «tonos» salmódicos» y cada uno se dividía a su vez en dos tipos: ferial y solemne. En los tonos feriales o comunes se comenzaba a cantar directamente en la nota de recitación para terminar con una cadencia conclusiva, que consistía en un conjunto de notas en su mayor parte descendentes, como se ve en el siguiente ejemplo sobre el salmo de vísperas «Dixit Dominus», tomado de Cerone (ejemplo 1).¹⁹⁴

En los tonos solemnes o festivos, que se usaban para las fiestas dobles y semidobles, se añadía una cadencia al inicio, casi siempre ascendente, que avanzaba por intervalos de segunda o tercera, como ejemplifica el propio Cerone (ejemplo 2).

Tanto si el tono era ferial como solemne, el resto de la melodía consistía en una recitación sobre una misma nota -la mediación- que era repetida cuantas veces fuese necesario en función de las sílabas del texto, con algunas inflexiones hacia notas vecinas por movimientos de segunda o tercera.

Ejemplo 1: Tonos salmónicos feriales según Cerone. (El Melopeo y maestro, pp. 353-354).

Ejemplo 2: Tonos salmódicos solemnes según Cerone (El Melopeo y maestro, pp. 355-356).

Considerando el testimonio de Pérez de Espinoza en 1609, las consuetas de 1689 y la escasez de libros de coro que, aún a fines del siglo XVIII, parece haber caracterizado a la catedral,¹⁹⁵ mi hipótesis es que las entonaciones debieron estar presentes en la institución en una proporción mayor a los estándares de la época y que, por esta razón, su sonoridad era diferente a la de catedrales más importantes como las de Lima o México, que contaban con una extensa colección de libros de canto llano o polifonía.

Pero, aparte de describir esta práctica como he hecho hasta ahora, cabe preguntarse acerca del sentido que pudo llegar a tener para la institución y sus miembros. Desde luego, se trata de un aspecto muy subjetivo, pero creo que puede llegarse a entreverlo si se reflexiona sobre uno de los rasgos a mi juicio más sobresalientes de las entonaciones: su ambigüedad en relación con el medio o soporte. Al no requerir de «libro apuntado» resultaría discutible clasificarlas como música de tradición escrita; pero, al basarse en fórmulas preestablecidas que se hallaban estampadas en tratados y manuales de la época, sería igualmente problemático reducirlas únicamente a la tradición oral. Se trataba, por tanto, de un tipo de música mixto, que combinaba elementos de escritura y oralidad en una proporción similar. Por esta razón, las entonaciones presentan algunos elementos comunes con el canto llano sensu stricto y la polifonía sacra, como la tendencia a reproducirse en el tiempo sin las variaciones sustanciales que suelen experimentar las canciones que se transmiten solo oralmente. Pero también exhiben características que, según los etnomusicólogos, son propias de las músicas de tradición oral. Una de ellas consiste en que pequeñas diferencias sonoras, casi insignificantes cuando son miradas desde fuera, resultan esenciales para quienes las producen.¹⁹⁶ Véanse si no las dos maneras de entonar el «Domine labia mea» -invocación inicial de maitines- que según Nassarre eran empleadas en torno a 1700: los clérigos de las catedrales lo hacían sobre la nota do, interrumpida solo por dos breves inflexiones descendentes hacia el si; los religiosos de los conventos, en cambio, extendían dichas inflexiones hasta el la, lo que les permitía diferenciarse de los miembros del clero secular (ejemplo 3).

Ejemplo 3: Modo de entonar la invocación inicial de maitines en las catedrales y los conventos, según P. Nassarre: Escuela música, p. 179.

El propio Nassarre trata detalladamente las diferencias o variantes que solían introducirse en la parte final de los tonos salmódicos, en algunos casos más importantes que la del «Domine labia mea». El cuarto tono, por ejemplo, solía terminarse como se ha indicado en los ejemplos anteriores, pero también de las siguientes formas (ejemplo 4).¹⁹⁷

Ejemplo 4: Diferencias para el cuarto tono salmódico según P. Nassarre: Escuela música, p. 183.

Estas diferencias, que eran «irregulares» por el hecho de no terminar en la final propia del tono (mi), se empleaban con frecuencia en la época. Pero Nassarre advierte que no eran las únicas: «Otras diferencias, a más de las que van aquí puestas, suelen cantar algunas religiones, que por no ser necesario las dejo».¹⁹⁸ Por tanto, es de suponer que cada orden religiosa -quizá incluso cada catedral o convento- introducía sus propias variantes, a fin de diferenciarse de otras congregaciones o centros y fortalecer entre sus miembros el sentimiento de pertenencia a una misma comunidad. Estaban, diríase hoy en día, performando su identidad a través del canto.¹⁹⁹

Por esta razón, sería un error pensar que el uso del canto en tono se debía siempre a una carencia, ya fuera de libros o cantores. También era utilizado entre las órdenes descalzas o recoletas como signo de especial piedad y devoción -se verá en el capítulo siguiente-. Esto invita a matizar la explicación propuesta en las páginas anteriores para el predominio del canto en tono en la catedral de Santiago. Si bien a comienzos del siglo XVII su empleo pudo deberse a la escasez de libros de coro, como señaló Pérez de Espinoza en 1609, es posible que, con el tiempo, pasara a constituirse en una práctica tan asentada y propia de su identidad sonora que la adquisición de nuevos libros se hizo innecesaria. En tal caso, la contradicción que se advertía al principio entre la importancia del canto llano en la época y la ausencia de libros de coro en la actualidad sería solo aparente, puesto que aquellos con los que la catedral contaba -sin duda inferiores en número a los que poseían sus similares de Lima o México- eran los necesarios para llevar adelante su propia tradición musical.

El canto de órgano o figurado

Se ha visto en las páginas anteriores que el canto «de órgano» o «figurado» debió estar presente en la catedral desde el siglo XVI, pero no parece haberlo hecho de forma regular hasta que el obispo Rojas instituyó una capilla musical permanente en 1721. En ese momento, esta nueva agrupación debía asistir a unas cincuenta fiestas de primera y segunda clase, más los cincuenta y un sábados del año para interpretar la salve. La polifonía constituía pues un bien escaso y, por lo mismo, debió connotar una especial solemnidad cada vez que era interpretada. A fines del siglo XVIII, en cambio, las festividades que contaban con música polifónica se habían hecho más frecuentes, pues la capilla debía prestar unos doscientos servicios al año.

Ahora bien, durante los siglos XVII y XVIII era frecuente en las catedrales que los términos «canto de órgano» o «figurado» designaran dos tipos de música a varias voces: la polifonía renacentista (o compuesta a la manera del siglo XVI, en stile antico) y el repertorio moderno, que incluía un bajo continuo y más adelante incorporaría otras partes instrumentales obligadas. Aunque ambos eran empleados en las ceremonias litúrgicas, solían tener funciones diferenciadas que dependían de tradiciones locales, tal como se vio ocurría con el canto llano.²⁰⁰

Por lo anterior, no deja de llamar la atención la total ausencia de polifonía renacentista en el fondo de música catedralicio, con la sola excepción de una misa de difuntos en stile antico a la que se hará referencia en el capítulo 4, al hablar de los entierros. A primera vista resulta inverosímil que la música de compositores como Francisco Guerrero o Tomás Luis de Victoria fuera ignorada en la catedral de Santiago o que el repertorio en stile antico estuviera limitado a esa sola obra. Pero una posible explicación se halla en la tardía constitución de la capilla musical. Si en las catedrales más importantes la obra de Guerrero y otros polifonistas del Renacimiento continuaba vigente dos siglos después de su creación, era en gran medida porque su capilla de música venía interpretándola ininterrumpidamente desde el siglo XVI y el repertorio era ya tradicional para la institución. Javier Marín, por ejemplo, afirma que las obras de Guerrero, Hernando Franco o Francisco López Capillas estaban tan sólidamente establecidas en la catedral de México que «la inercia de la tradición hacía que la introducción de nuevas piezas sustituyendo a las que se venían cantando desde hace décadas no fuese sencillo» [sic].²⁰¹ Pero, con una capilla musical fundada en 1721 como la de Santiago, la situación pudo ser bien diferente, pues posiblemente no existía allí el «peso del canon polifónico», como Marín lo llama.

La ausencia de polifonía en estilo antiguo podría también relacionarse con el carácter tardío del fondo de música catedralicio. Como ya se explicó, las partituras de la catedral comenzaron a conservarse aproximadamente de 1770 en adelante, pero de forma fragmentaria, y solo a partir de la década de 1790 lo hicieron de manera consistente. De hecho, las únicas partituras que pueden datarse antes de 1790 son un Minué del día 11 de marzo de 1767 (ACS 83b) y una Lamentación a solo (ACS 20) fechada en 1782.²⁰² A estas podrían sumarse unas coplas que comienzan «Inflámese el corazón» (ACS 16), cuyo formato coincide con el de dicha lamentación, y quizá alguna otra, como se verá al hablar de los entierros. Pero el grueso de las partituras coloniales conservadas proviene de los años en los que Campderrós fue maestro de capilla (1793-1811), quizá porque fue el primero que devolvió a la catedral -al menos parcialmente- las obras que había compuesto o hecho interpretar durante su mandato, como ya se explicó. Así, las fuentes musicales disponibles son extremadamente tardías y se limitan fundamentalmente al repertorio en estilo moderno, con bajo continuo y partes obligadas de violines y otros instrumentos. Pero, siguiendo la máxima de que resulta preferible intentar comprender la música conservada en lugar de lamentarse por aquella que se ha perdido, me parece interesante examinar globalmente este corpus y compararlo con los servicios que supuestamente debía prestar la capilla musical desde fines del siglo XVIII.

La tabla 13 incluye las partituras que casi con seguridad fueron producidas en la época de Campderrós -es decir, aquellas compuestas por él o anotadas por los copistas 1 o 3-,²⁰³ agrupadas por género y, cuando corresponde, advocación o festividad. La última columna incluye la signatura correspondiente, e indica entre paréntesis las fuentes concordantes para una misma obra.

Tabla 13: Obras de Campderrós o anotadas por los copistas 1 y 3, ordenadas por género y advocación

Como puede verse, una buena parte del repertorio estaba dedicada al ordinario de la misa. Esto no requiere mayores comentarios, pues la capilla musical debía asistir a la misa mayor durante diversas fiestas del año, como ya se ha visto. Se encuentra también, en un alto porcentaje, repertorio para el oficio de vísperas: diversos salmos y el cántico del magníficat. En principio esto no sorprende, ya que en la tradición española y colonial -no así en Francia y otros lugares- era especialmente frecuente componer versiones polifónicas de textos destinados a las vísperas, incluso en mayor medida que para las demás «horas mayores» del oficio -maitines y laudes-.²⁰⁴ Además, estos salmos constituían especies de comodines musicales, pues no estaban vinculados a una advocación o festividad específica y podían utilizarse en muy diversas celebraciones. Este hecho, no obstante, podría parecer contradictorio con la ausencia de referencias específicas al canto de las vísperas en las disposiciones sobre la capilla de música ya citadas. Pero esta aparente contradicción puede explicarse por dos razones. Primero, las disposiciones seguramente eran genéricas y referían a una tradición que tanto las autoridades como los músicos conocían, por lo cual la asistencia a vísperas pudo darse por entendida o estar implícita en alusiones como aquella referente a las «demás funciones» en el acuerdo de 1770.²⁰⁵ Segundo, y como queda en evidencia en el texto de 1788 («a más de las concurrencias a que está obligado»), las nuevas disposiciones sobre la capilla no invalidaban las anteriores, sino que se sumaban a ellas. Recuérdese, pues, que las consuetas dictadas por el obispo Carrasco en 1689 establecían que las primeras y segundas vísperas de las festividades principales debían ser «cantadas» y no «en tono». Dado que esta disposición estaba plenamente vigente durante el siglo XVIII, pudo derivar, a partir de 1721, en que las vísperas fueran cantadas ya no solo en canto llano, sino también polifónicamente por la capilla musical. Si esto era así, posiblemente implicaba para la capilla (o al menos para su maestro) asistir algunos días adicionales a los ya estimados con anterioridad, pues las primeras vísperas eran las que se decían el día precedente a la festividad.