En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

Ejemplo 2.12. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Reducción del contrapunto y armonía de la transición del tema A al tema B en la edición impresa.

El área nunca se establece ya que Carrillo es consciente de que se está moviendo en la dirección “equivocada” y lucha continuamente por retornar al modelo convencional preestablecido del allegro de sonata. Cuando comparamos la versión impresa y el manuscrito, encontramos que el material que Carrillo eliminó de la versión final de la sinfonía evidencia claramente esta lucha. En mi propia reducción armónica contrapuntística de la transición que se encuentra en el manuscrito (ej. 2.13), observamos que el movimiento hacia la subdominante menor es claro entre los compases 65 y 67, y es luego enfatizado en los compases que van del 71 al 78 (ej. 2.13). En ambos casos presenciamos la lucha de Carrillo por llevar su música de regreso al modelo convencional (compases 68-69 y 72), sin interrumpir abruptamente el suave flujo de su material melódico, y cada vez lo vemos caer en la tentación de ir hacia la subdominante menor. Es particularmente interesante la armonía del compás 68, donde encontramos un acorde conformado por las siguientes alturas: sol sostenido-si-re bemol-fa (una armonía que aparece también en compás 156 del primer final de la reducción de piano, ver Figura 2.4). Esta es un acorde de sexta alemana escrito como una doble quinta disminuida, con un sol sostenido en lugar de la bemol. Claramente es un acto fallido que muestra el recordatorio inconsciente del compositor hacia sí mismo del objetivo prescrito en su excursión tonal: la mayor. En otras palabras, estos acordes son índices de la lucha entre el viaje tonal que la imaginación del compositor requiere, y la obligación tonal que la forma le impone. Eventualmente Carrillo eligió la tradición por sobre la fantasía, y decidió eliminar los trazos que traicionaban su impulso original78.

Ejemplo 2.13. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Reducción del contrapunto y armonía de la transición del tema A al tema B en el manuscrito.

Figura 2.4. Forma del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 de Carrillo en la reducción para piano

Sinfonía N° 1 (Primer movimiento) de Julián Carrillo. Gráfica formal de acuerdo a la reducción para piano.

En julio de 1901 Carrillo realizó una reducción para piano de la sinfonía. Como se ha dicho antes, el compositor preparó esta versión antes de extraer esta porción de música del manuscrito orquestal, y antes de su estreno en Leipzig. Esta partitura para piano ofrece un vistazo de cómo pudiese haber sonado la versión más temprana de la sinfonía (ver Figura 2.4)79. Esta partitura muestra que fueron eliminados de la versión orquestal ochenta y nueve compases del primer final antes de la repetición de la exposición (compases 135-224 del primer final), como también cuarenta y dos compases entre el inicio del desarrollo y la transición a la recapitulación (compases 135-177). Los dos pasajes comienzan de manera similar: con una secuencia melódica basada en los segmentos I y II del gesto generativo sobre la dominante de la mayor. El primer final muestra una secuencia altamente cromática, presentando una serie de acordes auxiliares disminuidos y el acorde de sexta alemana sobre la bemol (escrita como sol sostenido, como expliqué previamente), que eventualmente llevan a la mayor (compás 224). La secuencia de acordes disminuidos y su prolongación sobre varios compases da al pasaje una cualidad bastante estática. La sección del desarrollo va desde una dominante de la mayor hacia fa sostenido mayor, a través de una serie de acordes auxiliares de dominante (ver ej. 2.14). La sección en fa sostenido mayor prepara un regreso a re mayor, es decir, la transición a la recapitulación, mantenida tanto en el manuscrito como en la versión final impresa de la sinfonía. La secuencia armónica en esta sección, aunque interesante en su movimiento por segunda mayor (de mi mayor a fa sostenido mayor), parece más bien artificial. No mantiene intacto el flujo que acompaña el desarrollo del material temático en la exposición. El uso de material motívico del gesto generativo también resulta forzado; no fluye del material de la sección previa de manera uniforme, ni presenta la puja tonal entre temas privilegiados por las formas de sonata convencionales. Las relaciones armónicas y el uso de material temático en estas secciones respalda la interpretación de que la música eliminada resultaba redundante e incluso inconsecuente, si se consideran las secuencias melódicas y armónicas en la sección que precede al desarrollo.

Ejemplo 2.14. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Principio del desarrollo (reducción para piano).

La pregunta principal al analizar estas secciones no debiera ser por qué Carrillo decidió cortar este pasaje, sino por qué decidió retener la evidencia de su provocación armónica en la versión final. Cuando Carrillo duda entre dónde quiere que su música se mueva (la menor subdominante) y dónde debiera moverse si siguiera estrictamente el modelo convencional (la dominante), termina creando una relación armónica simétrica (ej. 2.15). El hecho de que en este movimiento Carrillo se incline hacia la subdominante menor en la versión final de su sinfonía –incluso cuando como elemento estilístico contradiga al modelo de la forma de allegro de sonata– sugiere que el compositor se encuentra apegado a las connotaciones conceptuales creadas por este movimiento armónico. De hecho, el interés de Carrillo por las posibilidades tonales de las escalas simétricas puede también ser observado en su Tratado sintético de harmonía (1915), donde dedica un capítulo entero a la armonización de las escalas por tonos enteros80.

Ejemplo 2.15. Carrillo. Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Relaciones armónicas simétricas en la transición del tema A al tema B.

Este análisis de las prácticas estilísticas de Carrillo –como se refleja en la forma y las secuencias armónicas del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1– revelan: un pensamiento musical sintético, es decir, un estilo que aúna dos ideologías alemanas diferentes; una comprensión armónica y temática de la forma del allegro de sonata que generalmente se contradice entre sí, pero que se calibra en el estilo de Carrillo; un estilo que tácitamente muestra y ofrece una solución posible a estas contradicciones. El resultado es una estructura formal carente del nudo dramático de la forma allegro de sonata, presentando al desarrollo como exploración temática expandida hasta el límite. En cambio, la última versión de la sinfonía de Carrillo ofrece una larga transición, armónica y temáticamente estática, que conecta la exposición con la recapitulación. La sección de re-transición es particularmente inmóvil, presentando dos acordes disminuidos secundarios en el medio del pasaje, durando aproximadamente 15 compases, es decir, casi la mitad de toda la sección (ej. 2.16 que corresponde a compases 125-152 en la tabla de la edición Jobert de la Figura 2.3). Propongo entonces entender estos cortes realizados por Carrillo y la calidad estática del “desarrollo” del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 como manifestación de su negociación personal con las redes ideológicas que lo rodeaban durante su estancia en Alemania. Como tal, estos fragmentos pueden ser interpretados como índices de composición performativa, ya que nos advierten de la presencia de un individuo que intenta negociar su posición particular dentro de los discursos hegemónicos contradictorios que lo rodean. Echemos pues una mirada a estas ideologías musicales.

Ejemplo 2.16. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Conducción de voces de la re-transición a la recapitulación.

Carrillo compuso su Sinfonía Nº 1 después de tres años de estudio con Salomon Jadassohn en el Königliches Konservatorium81. La obra ilustra, por lo tanto, la adopción de Carrillo de los valores artísticos inculcados por Jadassohn, como también otras influencias musicales que tuvo en Leipzig durante esos años, y cómo se articulaban con el énfasis puesto en la expresión melódica de la música mexicana de fines del siglo XIX. Al analizar la sinfonía y enfrentarla a una lectura crítica de las aparentes contradicciones encontradas en el artículo “Sinfonía y ópera” de Carrillo, es posible darse cuenta que ellas –es decir, estas contradicciones– no solo se reflejan sino que informan el estilo desarrollado en esta composición. Esto hace que el proceso de composición sea un acto que no solo sitúa al compositor dentro de la polémica como él la entendiera, sino que también nos hace posible pensarlo como un espacio en donde este conflicto encuentra una posible resolución de acuerdo al particular ambiente ideológico y cultural del compositor. A su regreso a México en 1904, Carrillo entendió que debía construir un nicho particular para sí mismo que le permitiera obtener un lugar de distinción dentro de la vida musical de Ciudad de México. Adoptar las ideologías musicales alemanas ofrecían esa posibilidad; una particularmente efectiva si se consideran las simpatías por todo lo europeo que caracterizaba a la vida cultural mexicana pre-revolucionaria. Sin embargo, contra las críticas encontradas en la historiografía, más que imitar modelos alemanes, el estilo en la Sinfonía Nº 1 de Carrillo muestra a las características alemanas más sobresalientes en la obra como elementos del nivel superficial de la obra o con el compositor incluso cruzando límites ideológicos de la música alemana –como por ejemplo, la presencia de un tema al estilo wagneriano dentro de una de las estructuras musicales más formalistas (el segundo tema del allegro de sonata del cuarto movimiento de la Sinfonía). Como el análisis pone en evidencia, hay un importante número de desviaciones estilísticas a nivel estructural de la práctica sinfónica alemana estándar en la música de Carrillo que desafían su representación como mero imitador de modelos alemanes.

Carrillo y el Romanticismo: evaluación pre-microtonal

La mayoría de las críticas acerca de las obras tonales tempranas de Carrillo han desarrollado la idea del compositor como mero imitador de los maestros decimonónicos austro-alemanes, cosa que se ha puesto en cuestionamiento en el análisis precedente. Los trabajos recientes de Ricardo Miranda, producidos bajo una mirada revisionista hacia la obra de Carrillo, abogan por una posición más matizada: que el compositor mexicano era de hecho un romántico porque “el organicismo de su factura y el manejo deliberado de los parámetros secundarios en [la Sinfonía Nº 1, el Sexteto y la Suite ‘Los naranjos’] son dos características muy claras que identifican a Carrillo con el estilo romántico”82. El proyecto de Miranda es el de trazar las continuidades en el estilo musical desde sus obras tonales a las microtonales, e interpretarlas como índices de un espíritu romántico que el compositor de alguna manera traicionó al intentar realizar una sistematización de su Sonido 1383. Una posterior discusión acerca de la ideología en los escritos de Carrillo (en el Capítulo V) y sobre cuestiones de espiritualidad (en el Capítulo VII) muestran claramente al compositor mexicano como un artista no romántico. Sin embargo, al discutir sus obras tonales uno puede fácilmente verse tentado a etiquetarlo como compositor romántico –precisamente por el uso de técnicas privilegiadas por los compositores románticos y su compromiso con las ideologías austro-alemanas nacidas del ambiente romántico–, esta es una cuestión que debe ser revisada más detalladamente. Como he argumentado en la sección anterior, la composición de la Sinfonía Nº 1 es el resultado de un proceso de bricolaje en el cual Carrillo media algunas de las ideologías que caracterizaban a la música alemana de fines del siglo XIX, y es bajo esas circunstancias que sería casi natural entenderlo como compositor romántico. Sin embargo, hacer eso implicaría entender al Romanticismo solamente como una cuestión de estilo cuando sería más exacto verlo como un proyecto estético/político cultural y geográficamente acotado; entender a Carrillo como un compositor romántico sería asumir que el romanticismo es una categoría o convención artística homogénea e indiscutible, lo que finalmente descuidaría una verdadera evaluación de las formas particulares en que Carrillo articula esas ideologías musicales románticas.

Con sus raíces en el Sturm und Drang (tormenta e ímpetu), el Romanticismo como movimiento artístico y literario tuvo su origen en el encuentro de esa cultura alemana, con la revolución industrial en Europa a fines del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Como tal, su énfasis en la emoción, la intuición, la naturaleza indómita, fue una reacción a la racionalidad de la Ilustración, y un intento de escapar de la realidad a través de la imaginación. Estas son las características que música tan estilística y técnicamente disímil como la de Beethoven, Schumann, Wagner o Liszt, vino a encarnar en los discursos sobre el romanticismo europeo y el espíritu romántico. Más allá de los reclamos de universalidad propugnados por la cultura europea, uno puede argumentar que el Romanticismo como tal solo puede existir dentro de estas coordenadas históricas, geográficas y culturales específicas, ya que dan sentido al movimiento como un esfuerzo intelectual y moldean su trayectoria histórica a través del siglo XIX europeo (y, sobre todo, austro-alemán). Esto no significa que artistas de otras latitudes no pudieran participar de estas ideas, apropiarlas o resignificarlas de manera importante. Sin embargo, entiendo que aunque compositores como Dvořák, Tchaikovsky, Smetana, Sibelius, o Grieg tuvieron un impacto en la estética de la música europea de fines de siglo XIX, permanecen siempre en los márgenes de las discusiones dominantes acerca del romanticismo porque su realidad y experiencia de vida no responde a las intersecciones culturales específicas que dieron inicio al Romanticismo como tendencia intelectual. Y aunque por muchas décadas la musicología apostó por la idea de que la cultura europea occidental era universal esto es el falso resultado de adoptar acríticamente una retórica colonialista. En lugar de buscar etiquetas percibidas como universales para clasificar a compositores de tan variados contextos y experiencias como las ya mencionadas, mi argumento es que la cultura europea no debe pensarse como universal sino como el producto de circunstancias locales muy específicas. Cuando los artistas, y en este caso músicos, interactuaron con estas culturas europeas localizadas lo hicieron a través de sus propias experiencias y lentes culturales, de acuerdo a las audiencias locales para las que escribían; y al hacerlo transformaron esa cultura europea para hacerla propia. Así, compositores como Grieg, Tchaikovsky o Carrillo tomaron las ideas, técnicas, estilos y creencias artísticas privilegiadas por los compositores clasificados tradicionalmente como románticos, y en el proceso los transformaron en nuevos ítems culturales. La convención de reducir al Romanticismo musical a unas pocas características musicales (sea organicismo, el uso de armonías cromáticas, uso de grandes conjuntos orquestales, etc.), y etiquetar indiscriminadamente como románticos a compositores tan disímiles como Wagner, Borodin, Verdi, o Alberto Williams, sin tomar en consideración el ambiente artístico e intelectual que produjo e hizo del Romanticismo un movimiento culturalmente significativo, menosprecia como tal la idea misma del Romanticismo. De igual manera, los reclamos sobre la universalidad de la cultura europea occidental en general, y del Romanticismo en particular, terminan por trivializar a ambos.

Por lo tanto, al reducir la articulación de Carrillo de las ideologías musicales austro-alemanas decimonónicas a una presunta aculturación romántica, se pierden los matices, tanto en el estilo musical como retórico, que dan significado a la forma en que el compositor se desvía de las convenciones de esas ideologías y las transforma en formas culturales relevantes a su propia formación musical tanto en México como en Alemania. Lejos de ser el compositor romántico e intuitivo descrito por Miranda, Carrillo fue hijo de la filosofía positivista que permeaba la vida política, social y cultural de México a fines de siglo XIX. Carrillo creía en el orden, la estructura y la ciencia como elementos tendientes al progreso; y de esta manera, su pensamiento se acerca más al espíritu del clasicismo que al del romanticismo. Su apasionado compromiso con los idiomas clásicos como la forma de allegro de sonata y principios composicionales como el organicismo son precisamente el resultado de una búsqueda racional por la claridad, el balance y la estructura que pueden identificar a Carrillo con todo, excepto con el Romanticismo. Las ediciones que evidenciamos en las tres versiones del primer movimiento de su Sinfonía Nº 1 pueden pensarse como índices de la lucha del compositor por mantener el balance adecuado de la forma allegro de sonata. Es esta pasión por el orden y la racionalidad lo que explica el camino musical de Carrillo y su obsesión con la sistematización a lo largo de su vida. Lejos de ser contradicciones, los estilos musicales y ansiedades metodológicas del compositor son voces que ponen en diálogo las maneras en que podemos interpretar sus obras musicales como instancias de composición performativa.

El escenario tiene un diseño modernista y, aunque no es grande, su vacío lo hace parecer más amplio de lo que realmente es. La escenografía consiste solamente de un telón de fondo en la que se proyecta un dibujo del centro de la Ciudad de México como se veía en el siglo XVIII. Sobre el escenario, un tenor y una soprano vestidos de época cantan un dúo apasionado. El personaje del tenor, León, le canta su amor a Matilde, pero ella constantemente interrumpe su lírica melodía para expresarle sus dudas sobre el amor que él le profesa y el tipo de amistades que frecuenta. Dramáticos acordes disminuidos proyectan una oscura sombra sobre la declaración amorosa de León, ilustrando el carácter dubitativo de Matilde. De repente, lo que comenzó como una canción de amor, se transforma en el vehículo para alabar las virtudes de los amigos desconocidos de León. Mientras que la melodía altamente cromática de Matilde refiere a ellos como traidores que se han rebelado contra España, León los llama “hermanos [listos] para ofrendar sus vidas por la patria soberana”. Mientras León confiesa compartir sus sentimientos con los de sus amigos en la idea de que morir por la madre patria les conferirá gloria eterna, la orquesta cita de fondo un fragmento del Himno Nacional de México. La atmósfera en el teatro es bastante intensa, y la audiencia irrumpe en una larga ovación de pie a medida que va cayendo el telón tras la última frase de León: “Tan solo necesito en mi agonía / el sudario de luz de mi bandera”.

Este es mi recuerdo de la escena final del primer acto de la ópera Matilde (o México en 1810) (1910) de Julián Carrillo durante la función del viernes 1º de octubre de 2010, en el Teatro del Centro Cultural Universitario Bicentenario, en San Luis Potosí, México (ver Figura 3.1).

Figura 3.1. Programa del estreno de Matilde de Julián Carrillo en el 2010

El estreno había finalmente sucedido la noche anterior, después de más de cien años de espera. Mientras la escena sucedía me encontré tomando notas frenéticamente en una pequeña libreta. Quería encontrar las palabras adecuadas para capturar los sentimientos y emociones que esas melodías y el canto producían y despertaban en el público de esa función. Años después, al encontrarme escribiendo este escrito, tuve algunas dificultades en entender mis anotaciones de esa noche. El teatro estaba muy oscuro, la música muy apasionada y abrumadora, los espectadores cautivados, y mi libreta era muy pequeña. A medida que repaso esas notas años después, solo logro comprender palabras aisladas tanto en inglés como en español: “love” [“amor”], “death” [“muerte”], “maldición”, “religión”, “independence” [“independencia”], “la patria futura”. Pero aunque estas palabras sueltas resulten insignificantes fuera de contexto, leerlas mientras escucho la música operática de Carrillo de fondo me hace recordar claramente el momento en el cual el crescendo orquestal dio lugar al momento final de la escena, el público se puso de pie aplaudiendo entusiasmado y a mi se me erizaba la piel. Sorprendido de mi propia reacción física, lo único que pude pensar es que la educación nacionalista con la que se nos disciplinó en la escuela primaria en México resultó aparentemente bastante eficaz.

Este capítulo retoma las emociones generadas por el estreno de Matilde como punto de partida para explorar el variado imaginario nacional que la ópera invoca, y las maneras en que los momentos de composición y de interpretación interpelan a la audiencia de maneras muy específicas. Puesto que estos momentos se dieron con más de cien años de distancia, el meollo de esta historia se encuentra en la producción de significado y la resignificación de valores nacionalistas que la música permite, refleja y revela. Matilde fue compuesta para ser estrenada como parte de lo que se esperaba sería una espectacular celebración del centenario de independencia de México en 1910; una fiesta que, como afirma Mauricio Tenorio Trillo, “fue planeada para ser la apoteosis de una conciencia nacionalista; se pensó como el clímax de una era”84. La ópera de Carrillo, una obra en el tenor de Zhizn za tsariyá (Una vida por el Zar) (1836) de Glinka, cuenta la historia de amor prohibido entre Matilde, la hija de Don Juan, un capitán del ejército español, y León, un joven patriota que lucha por la independencia de México; la historia termina trágicamente con la muerte de ambos personajes. Esta dramática historia de amor y de muerte es utilizada por el compositor como una alegoría de la lucha simbólica que los mexicanos tuvieron que vivir para que México naciera como nación independiente. Matilde fue pensada como un momento importante en la solidificación de la mitología liberal del México de principios del siglo XX; sin embargo, una serie de eventos fortuitos y el inicio de la revolución mexicana en 1910 pusieron fin a esos esfuerzos. Al ser vista como un símbolo del México pre-revolucionario la ópera permaneció sin estrenarse durante más de cien años, hasta que fue presentada como parte de las fiestas del Bicentenario en el 2010; conmemoración organizada por el gobierno conservador que reemplazó al régimen revolucionario después de las elecciones del 2000. Carrillo compuso su ópera para interpelar a su audiencia como mexicana en un momento en que el ideario liberal/positivista de “modernidad y progreso” del régimen porfiriano daba un significado muy específico a la fantasía de la mexicanidad. Sin embargo, su estreno en el 2010 se dio en un momento de seria crisis institucional e ideológica del Estado mexicano; momento que llevó a una serie de voces nacionales e internacionales a alzarse proclamando a México como un “Estado fallido”; este momento nos informa sobre un entendimiento mucho más cuestionado de la identidad mexicana y de la relación que la ciudadanía tiene con el Estado nación neo-liberal en tiempos de globalización. Este capítulo –basado en análisis musical, trabajo de archivo, reflexión auto-etnográfica e informado por la historia de las ideas– en lugar de ser un texto acotado con un significado unívoco e históricamente determinado, es un estudio transhistórico de Matilde como complejo de performance. Se centra en la ópera como ritual musical que permite la rearticulación metafórica de una variedad de imaginarios nacionales, argumentando que, si la muerte de Matilde y León era un sacrificio simbólico necesario para imaginar el nacimiento de la nación en 1910, su estreno en 2010 puede ser interpretado como una angustiosa llamada a su transfiguración posnacional. A partir de esto, necesariamente vuelvo sobre las palabras anotadas en ese pequeño cuaderno, y exploro cómo las nociones sobre religión, independencia, amor y secularismo informan la manera en que podemos entender a Matilde como metáfora de la construcción de la nación en mundos ideológicos cambiantes.

Este capítulo ofrece como punto de partida, un análisis de las circunstancias políticas que contribuyeron a la génesis de Matilde y su fallido estreno en 1910. Este es seguido de una explicación de la trama escena por escena, poniendo especial atención a los momentos performáticos que pueden ser leídos como símbolos del tipo de interpelación que se esperaba de la ópera. Un análisis de los temas musicales, letimotivs y simbolismos claves relacionados a las convenciones de la composición operística de fines de siglo XIX, muestra el carácter glocal del proceso composicional de Carrillo: la articulación de deseos locales y aspiraciones cosmopolitas en un momento específico de la historia mexicana. Más aún, al conectar a Matilde con los modelos operísticos canónicos y modos de escucha autorizados –que el análisis pone en evidencia, dando cuenta que Carrillo los tenía en mente al momento de componer– este capítulo muestra el tipo de códigos musicales que la ópera pudo haber compartido con las élites informadas mexicanas de fines de siglo XIX. A esta sección le sigue una interpretación detallada del poder simbólico de Matilde como emisión performativa, centrándose en los símbolos de la ópera como doblemente codificados, lo cual, a su vez, los hace operar como bisagras entre el pasado imaginado representado en la trama –1810–, y el presente y futuro que el centenario de 1910 debiera celebrar. La última parte del capítulo toma el cuestionado clima político que informa el estreno de Matilde en 2010 para argumentar que los gestos musicales y performáticos patrióticos y la importancia de los ritos católicos dentro de la ópera pudieron haber generado sentimientos de nostalgia en relación con ideas profundamente arraigadas y naturalizadas –aunque críticamente cuestionadas– sobre mexicanidad e identidad nacional entre el público mexicano, pero también una renovación en los lazos entre política y religión, cercenados por un siglo de tradición liberal secular.

Matilde en 1910

Al terminar sus estudios en Alemania y Bélgica en 1904, Carrillo regresó a México donde fue nombrado profesor del Conservatorio Nacional, insertándose así en la vida cultural del país. Como mencionara en el Capítulo II, Carrillo era un ferviente creyente en la ideología liberal y positivista que informaba el régimen porfirista; su propia vida fue un ejemplo de cómo la educación y el esfuerzo personal pueden ser la base del éxito social frente a la adversidad. La genuina gratitud de Carrillo hacia Díaz por haber patrocinado sus estudios en Europa es evidente tanto en las obras que le dedicó a él y a su familia, así como en las páginas que se ocupan de él en sus escritos85. Díaz y algunos de los miembros de su gabinete (especialmente Justo Sierra) reciprocaban la deferencia de Carrillo y frecuentemente iban a sus conciertos. Para fines de la primera década del siglo XX, el compositor era una de las figuras clave en la escena musical mexicana.

En 1908 Carrillo conoció al director italiano Eduardo Trucco quien, después de escuchar un ensayo de la Sinfonía Nº 1 del compositor, aparentemente lo habría alentado a componer ópera86. Es posible que el compositor hubiese permanecido desinteresado en componer otra ópera después de las dificultades para producir Ossián (1902), obra compuesta por Carrillo en Europa en base a un libreto de Henri Albert y que finalmente no pudo estrenar. Sin embargo, los halagos de Trucco y una llamada de la Comisión Nacional del Centenario en 1909, primero despertaron en Carrillo su curiosidad y luego picaron su orgullo.

En sus Pláticas musicales (1913) Carrillo menciona cómo, a partir del llamado de la Comisión para componer una ópera conmemorativa para formar parte de las celebraciones del centenario de independencia, él y Trucco tuvieron un debate público acerca de si había tiempo suficiente para componer una obra de tal magnitud87. Trucco y Carlos J. Meneses (director de la Orquesta del Conservatorio) argumentaron que “el tiempo de que se disponía, ¡año y medio! No bastaba para escribir la ópera, agregando que los compositores mexicanos –mencionaban a los maestros Gustavo E. Campa y Julián Carrillo– carecían de la práctica indispensable, según ellos, para escribirla con probabilidad de éxito”88. Las cosas se pusieron peor cuando algunos miembros de la Comisión Nacional sugirieron que la obra fuese entonces encargada a un compositor extranjero. Con este panorama, el desafío para Carrillo no solo consistía en tener o no la técnica y habilidad musical para realizar el trabajo, sino que se convertía en una cuestión de honor “patriótico” que demostrase el error de estos críticos. La respuesta del compositor apareció en formato de artículo titulado “Sinfonía y ópera” (1909), en el que decía que no solo era posible componer esa ópera en tiempo y forma, sino que alguien habituado a componer sinfonías no tendría aprehensiones en abordar un género “infinitamente inferior” como el de la ópera89. Al decir esto, Carrillo –el más fuerte promotor mexicano del sinfonismo en la primera década del siglo XX– se autoposicionaba como el compositor más calificado para abordar semejante tarea. En marzo de 1909 se anunciaba que Carrillo compondría una ópera a ser estrenada en la inauguración del Teatro Nacional como parte de la celebración del centenario de independencia. En la nota que realizaba este anuncio se enfatizaba que, al aceptar esta tarea, el compositor demostraba que “el arte, el deber y el patriotismo no han muerto en el alma mexicana”90.