En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

Figura 2.2. Ejemplos musicales del Tratado sintético de harmonía de Julián Carrillo

Número total de ejemplos musicales: 42

Aparentemente, la abrumadora mayoría de la música escuchada o interpretada por Carrillo en Leipzig pertenece al campo formalista austro-alemán, como hemos podido observar en los programas de la Gewandhausorchester, y como también podemos conjeturar a partir del desinterés de Jadassohn por la música de Wagner. Sin embargo, la música de Wagner y sus seguidores tuvo un gran impacto en Carrillo. Entre los ejemplos hallados en su libro, aparecen fragmentos de Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores), Also sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra) y Till Eulenspiegel 65.

Una comparación entre la música experimentada por Carrillo en el Konservatorium y la Gewandhausorchester, y aquella ejemplificada en su Tratado de harmonía ilustran su adhesión a repertorios claramente diferentes. El contenido del Tratado muestra a un compositor cuyo interés personal era cercano a la creatividad melódica de la música de Wagner y Liszt; el estilo de estos compositores resonaba en la educación musical de Carrillo en México, un estilo que enfatizaba el desarrollo melódico por sobre consideraciones formales (“su inspiración que es naturalmente melódica y criolla, de sabor nacional” como dice Melesio Morales)66, y dio lugar a que sucediera un proceso de apropiación cultural. Sin embargo, como músico y estudiante en Leipzig, Carrillo debió posicionarse dentro de la ideología musical dominante de la ciudad, abogando por el formalismo y la música absoluta. Sintetizar ambas tradiciones era para Carrillo una manera de obtener acceso a la corriente dominante, y a su vez permanecer fiel a sus intereses intelectuales y emocionales. Las aparentemente contradictorias declaraciones sobre la sinfonía en su libro Sinfonía y ópera se explican como las cavilaciones de un artista descentrado, consciente de los problemas de la ideología musical alemana, que elige desafiar algunas de sus convenciones y dotarlas de sentido dentro de su propio interés musical.

Carl Dahlhaus manifestó que los compositores de sinfonías de fines del siglo XIX confrontaban un dilema musical: si continuar con las características formales del género (una estructura en varios movimientos y el uso de la forma de allegro de sonata), o la de incorporar las concepciones formales al poema sinfónico (formas más libres y relaciones armónicas que no respondieran a convenciones estructurales preestablecidas). No podría ser de otra manera, ya que tanto los procedimientos de transformación temática privilegiados por los compositores progresistas, como las estructuras formales convencionales preferidas por los tradicionalistas, buscaban en última instancia encontrar una unidad de cohesión en las grandes formas musicales, sea en la sinfonía como en el poema sinfónico. Sería normal que jóvenes compositores se interesaran en ambos géneros, especialmente si, como Carrillo, no sentían una presión cultural por ser fieles a una tradición estética por sobre la otra. Es por esto que no sorprende que Dahlhaus pose su mirada sobre los músicos periféricos a la tradición alemana para explicar este giro: Tchaikovsky, Borodin y Dvořák67. Yo argumentaría que, si bien las soluciones desarrolladas por los compositores no alemanes no son únicas en el contexto general de cambio que la música alemana estaba experimentando a finales de siglo XIX, son sin embargo respuestas diferentes que toman en cuenta nuevos ámbitos culturales como filtros para reinterpretar la controversia entre estas dos posiciones estéticas antagónicas de la vida musical alemana68.

La preocupación intelectual de Carrillo con respecto a la sinfonía y su interés en el tipo de desarrollo melódico orgánico en la música de Wagner articularon esta cuestión y lo llevaron a combinar estas corrientes –aparentemente irreconciliables– tanto en su música como en su retórica. Prueba de esta fascinación puede ser encontrada en su ensayo “Varietà tonica e unità ideologica” (“Variedad tonal y unidad ideológica”), una charla que Carrillo presentó en el Congreso Internacional de Música en Roma en 1911. Según el compositor, los grandes maestros clásicos desarrollaron la sonata, la sinfonía y el concierto como formas monumentales que debieran ser integradas a través de la unidad tonal; sin embargo, afirma que, desafortunadamente, estas formas han permanecido sin cambios, y que para que continúen siendo artísticamente relevantes, necesitan evolucionar a través de una mayor variedad tonal y unidad ideológica69. Luego describe la sonata, la sinfonía y el concierto como obras en varios movimientos, en los cuales los movimientos internos no presentan relaciones de carácter, temática, ni ritmo entre sí, y por ello carecen de “unidad ideológica”. Por ello, según Carrillo, estas composiciones tienden a sonar como tres o cuatro pequeñas piezas individuales (dependiendo de la cantidad de movimientos), en lugar de una gran unidad única. Más aún, Carrillo observa que la tonalidad es utilizada para unificar los diversos movimientos pero que…

…dar unidad tonal sin [unidad] ideológica resultó necesariamente en un exceso de estabilidad tonal –generalmente la de las principales tonalidades de los cuatro movimientos– y por lo tanto hoy, al requerir más unidad en la ideología, es necesario exigir variedad tonal […]. [E]l equilibrio quedará perfectamente estable en esta fórmula: “Variedad en la unidad por medio de la ideología, y unidad en la variedad por medio de la tonalidad”70.

La explicación de Carrillo resulta un tanto vaga y no termina de explicar cómo su intención varía de los procedimientos de transformación motívica y temática que caracterizan la música de Beethoven, Liszt, Wagner o Brahms. Gerald Benjamin explica a la “unidad ideológica” como el uso de derivación temática y variación motívica utilizados para alcanzar un cierto efecto cíclico; y describe a la “variedad tonal” como el paso por varias modulaciones. Según Benjamin, el objetivo de la idea de Carrillo es la de provocar más fácilmente las sensaciones del oyente71. Un análisis del Cuarteto de cuerdas Nº 1 de Carrillo en mi bemol mayor (ver Capítulo VI) –el cual el mismo compositor consideró el ejemplo perfecto de estas ideas– nos puede llevar a especular que para él la “unidad ideológica” pudo haber significado que los temas y motivos de una composición en particular a lo largo de todos sus movimientos deben retrotraerse a la misma célula motívica y temática. En síntesis, la noción de “unidad ideológica y variedad tonal” es simplemente una radicalización de las ideas del desarrollo de variaciones y transformación temática ya en boga entre los compositores alemanes durante el siglo XIX, al aplicarlo sistemáticamente a todos los movimientos de los géneros y formas que tradicionalmente se conforman por varios movimientos72.

Un comentario al pasar en los escritos de Carrillo concerniente a este texto ilustra nuestro intento de comprender cuándo nacieron estas preocupaciones.

Cuando en 1899, Jadassohn, que daba los cursos de formas musicales en el Real Conservatorio de Leipzig, nos habló de la forma de la Sonata, el Concierto y la Sinfonía, comprendí en el acto que faltaba algo, sin darme cuenta exactamente de lo que se necesitaba modificar, y solo llegué a comprenderlo después de largos y laboriosos estudios. ¡Cuantas veces me interrogué en silencio sin conseguir llevar la luz a mi cerebro! Menos oscuro e intrincado, me parecía el problema de la Esfinge de la leyenda griega, que la resolución de aquellas dudas en las que creía ver el germen de nuevas y necesarias doctrinas en el mundo del Arte73.

Esta cita de 1913, cuando se publica la primera edición de Pláticas musicales, demuestra que Carrillo ya había estado pensando sobre el tema de las formas clásicas varios años antes. El hecho de embarcarse en la composición de un cuarteto de cuerdas, un sexteto de cuerdas, un quinteto para piano y una segunda sinfonía, entre sus años como estudiante con Jadassohn y la escritura de este libro –formas que no eran particularmente populares dentro de la escena musical mexicana de aquel entonces– evidencia su sostenido interés por esta problemática a lo largo de la primera década del siglo XX. El siguiente análisis de derivación temática en la Sinfonía Nº 1 muestra la preocupación de Carrillo por estos temas desde su obra temprana.

El estilo de Carrillo en la Sinfonía Nº 1: cuestiones de derivación y transformación temática

El 21 de marzo de 1902 el Königliches Konservatorium der Musik de Leipzig presentó su último concierto de la temporada. El evento estuvo dedicado a las obras orquestales de sus alumnos de composición, en el que se incluyeron obras del norteamericano George E. Simpson, los alemanes Hans Mohn, Carl Osterloh y Rudolf Dost, y el mexicano Julián Carrillo. Carrillo estrenó en esa ocasión, tres movimientos de su Sinfonía Nº 1. Más allá del recuerdo optimista del compositor sobre aquel evento como lo expresó en sus memorias, la recepción alemana no fue particularmente cálida. El 3 de abril –un par de semanas después del concierto– el Musikalisches Wochenblatt publicó una breve reseña firmada por F. Wilfferdot. El autor declaraba que:

Por supuesto, la mayoría de las obras fueron de moderado interés y deben ser vistas como piezas tentativas de escaso valor […]. La última pieza en ser presentada fue la Sinfonía en re mayor compuesta por el Sr. Julián Carrillo de San Luis Potosí (México). Aunque noté algunas características anti sinfónicas, esta obra fue más novedosa que las precedentes. Sus tres movimientos no carecen de vida y color, y muestran una variedad atractiva de ideas presentadas correctamente, produciendo una buena impresión general 74.

Wilfferdot elogió la calidad “novedosa” de la obra de Carrillo solo para poner en evidencia la baja calidad de la música previamente ejecutada durante esa misma velada. Más allá de reconocer en la sinfonía de Carrillo ideas atractivas y una buena técnica compositiva, el crítico rápidamente apunta que demostró rasgos “anti sinfónicos”. Tomo esta reseña, no para dilucidar exactamente lo que trató de decir Wilfferdot, sino para llamar la atención sobre las ideas y elementos estilísticos en la sinfonía de Carrillo que se pudieron adscribir, pero también desviar, de la escritura convencional sinfónica del Leipzig de fin de siglo.

Si el crítico alemán fue más bien frío hacia la sinfonía de Carrillo, la reacción de algunos de sus compañeros de clase pareciera ser bien diferente. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911) –compositor lituano que estudió en el Königliches Konservatorium entre 1901 y 1902– escribió una carta a Eugeniu Moravskiu después del estreno, y dijo que la sinfonía era…

…una obra maravillosa en todos sus aspectos. Mucho fuego, fantasía y poesía. De principio a fin, en un encantador desorden; primero una extensa melodía, luego algo que parece un llanto, solo para luego volver hacia unas perlas sonoras y brillantes… luego las trompetas, y todo adquiere un tono melancólico; después de unos minutos el sol retorna y el idilio resurge… y así hasta el final75.

Es difícil saber exactamente por qué Čiurlionis disfrutó tanto de la obra de Carrillo; pudo haber sido simplemente una cuestión de gusto personal. Sin embargo, me gustaría tomar la marginalidad cultural de Čiurlionis como excusa para sugerir que era más fácil para alguien entrenado por fuera de la tradición central europea, el apreciar y reconocer la negociación musical entre los discursos convencionales y los periféricos ejemplificados en la música de Carrillo.

El comentario laudatorio de Čiurlionis me sirve de pretexto para avanzar sobre mi crítica acerca de la recepción de Carrillo como mero imitador de la música romántica austro-alemana. En contra de las opiniones convencionales sobre la obra tonal temprana de Carrillo, planteo que su Sinfonía Nº 1 no es una imitación de Brahms o Mendelssohn, sino un ejemplo de cómo él escuchó e interpretó la sonoridad de Leipzig y como procesó las disputas ideológicas que animaron la escena musical de esa ciudad. La sinfonía de Carrillo es la forma en que para él sonaba la escena musical de Leipzig –escuchada a través de los oídos de su educación de fines de siglo en México. Como tal, la sinfonía es un ejemplo de bricolaje y composición performativa; transforma las ideas estéticas recibidas por Carrillo en Leipzig a través de aquellas que prevalecieron en el ambiente cultural de su México de origen; las hace significativas en relación con su experiencia musical previa, mientras en el proceso interpreta su carácter musical propio.

Compuesta durante la finalización de sus estudios con Jadassohn en el Königliches Konservatorium, la Sinfonía Nº 1 de Carrillo consta de cuatro movimientos (Largo-Allegro, Andante sostenuto, Scherzo y Final ) con un material temático vinculante a lo largo de toda la obra compuesto de motivos y gestos melódicos y rítmicos. Gerald Benjamin notó que el material temático de todos los temas B de la sinfonía derivan del material de la introducción del primer movimiento76. Sin embargo, mi argumento es que de hecho todo el material temático de esta composición se relaciona motívica y gestualmente, realizando un profundo despliegue organicista que refleja las estrictas técnicas contrapuntísticas de derivación temática estudiadas enfáticamente en las clases de Jadassohn.

El primer movimiento –en una forma de allegro de sonata alterada como explico a continuación– se encuentra en re mayor. El material melódico en la introducción de este movimiento presenta un creciente salto de tercera menor o cuarta justa, seguido de una tríada descendente desplegada (ej. 2.1). Este gesto generativo, o su constitutivo material motívico (segmento I: el salto de tercera menor ascendente, y segmento II: la armonía desplegada de manera descendente, y las variantes de la célula rítmica que caracteriza al segmento I), establece la base estructural de todo el material melódico de la sinfonía. El primer tema del primer movimiento (ej. 2.2) es una versión expandida del material en el ejemplo 2.1. El tema está compuesto de dos frases, la primera presenta una extensión de un compás del segmento II previo al arribo de la tónica; en la segunda frase, un fragmento agregado adorna el descenso melódico hasta el sol y lo desplaza una octava más arriba antes de repetir el gesto en un estilo más cromático. El segundo tema del primer movimiento (ej. 2.3) también presenta el contorno básico del gesto generativo, pero el segmento I es expandido a una octava y el segmento II es hábilmente camuflado por el desplazamiento de octava y el cambio de altura (mi6-la6-do sostenido6-sol sostenido6-fa sostenido6-re6 en lugar de mi6-do sostenido6-la5-sol sostenido5-fa sostenido5-re5, ver compases 4-5 en ej. 2.3). Al hacer esto, Carrillo ofrece variedad y novedad melódica a la vez que mantiene la unidad motívica.

Ejemplo 2.1. Julián Carrillo, Sinfonía Nº 1 (1902), primer movimiento. Célula generativa en la introducción.

Ejemplo 2.2. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Primer tema.

Ejemplo 2.3. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Segundo tema.

El segundo movimiento en si bemol mayor, es un lento y nostálgico andante sostenuto. El primer tema (ej. 2.4) está basado en el gesto generativo (segmentos I y II), pero en este caso, en la primera frase del tema (compases 1-5) el salto de tercera menor es expandido al comenzar en la altura superior y repetirla, mientras que el segmento II está ornamentado a través de una escala descendente que va hacia la tónica. La segunda parte del tema (compases 5-9) presenta el contorno básico del gesto generativo; en este caso un salto de octava que vuelve hacia la tónica a través de la escala descendente que prefigura el segundo tema del movimiento. El segundo tema (ej. 2.5) también está basado en el contorno del gesto generativo: un salto de cuarta justa y una escala descendente (esta vez, hasta la tónica); aunque Carrillo desplaza la escala descendente con un salto de octava en el tercer compás del tema. En este movimiento el material motívico en las transiciones entre los temas también está basado en el segmento I del gesto generativo (ej. 2.6).

Ejemplo 2.4. Carrillo, Sinfonía Nº 1, segundo movimiento. Primer tema.

Ejemplo 2.5. Carrillo, Sinfonía Nº 1, segundo movimiento. Segundo tema.

Ejemplo 2.6. Carrillo, Sinfonía Nº 1, segundo movimiento. Material motívico utilizado en los puentes.

El tercer movimiento es un scherzo en sol menor con una indicación de tempo de allegro non troppo. El primer tema del scherzo (ej. 2.7) disfraza su origen en el gesto generativo al presentar su octava ascedente del comienzo no como salto, sino como un acorde desplegado a través de un arpegio, seguido de un lento descenso durante los siguientes cinco compases. El uso del motivo rítmico desde el primer salto del generativo a lo largo del primer tema del scherzo, produce otro eslabón con el material temático del resto de los movimientos.

Ejemplo 2.7. Carrillo, Sinfonía Nº 1, tercer movimiento. Primer tema.

Ejemplo 2.8. Carrillo, Sinfonía Nº 1, tercer movimiento. Segundo tema.

El segundo tema del scherzo es en re mayor (ej. 2.8) y se basa en el segmento II del segundo compás del gesto generativo, pero omite el salto característico del comienzo del motivo. La transformación del gesto generativo en este tema de índole wagneriano predice el contorno melódico del segundo tema del cuarto movimiento.

El cuarto movimiento, en forma de allegro de sonata, vuelve a re mayor. El primer tema (ej. 2.9), que comienza con un salto de octava y adorna el sucesivo descenso con una secuencia repetida sobre cada altura del acorde desplegado, está claramente basado en el gesto generativo. La cabeza del tema es utilizada a lo largo del movimiento como material secuencial para conectar el primer y segundo tema. El segundo tema (ej. 2.10) comienza con un salto de cuarta justa e inmediatamente desciende una sexta menor al tercer grado de la escala, donde permanece por dos compases hasta descender a la tónica por medio de una extensión cromática al sexto grado de la escala. Esta extensión transforma al gesto generativo en una melodía que recuerda el tema inicial de la obertura de Tannhäuser de Richard Wagner. Este recuerdo motívico no es accidental, sino un índice de las ideologías musicales en conflicto, las cuales Carrillo intentaba reconciliar en su obra.

Ejemplo 2.9. Carrillo, Sinfonía Nº 1, cuarto movimiento. Primer tema.

Ejemplo 2.10. Carrillo, Sinfonía Nº 1, cuarto movimiento. Segundo tema.

El interés de Carrillo por la derivación temática es muy claro en el material temático de su sinfonía. Sin embargo, un análisis de su sinfonía respecto de la valoración de sus escritos sobre derivación temática, y la polémica de la ópera versus la sinfonía en el Leipzig de fin de siglo a la luz de la vida musical que pudo allí experimentar, nos previene de concluir que Carrillo se encontrara simplemente imitando modelos alemanes. Una mirada más atenta a las idiosincracias formales de la sinfonía ofrece aún más evidencia del proceso de síntesis cultural que dio origen a esta obra.

El estilo en la Sinfonía Nº 1 de Carrillo: cuestiones de forma en el primer movimiento

Las idiosincracias formales en la Sinfonía Nº 1 de Carrillo son particularmente evidentes en su uso de la forma allegro de sonata. Por ejemplo, Christina Taylor-Gibson ha llamado la atención sobre la “falsa recapitulación” en el cuarto movimiento –el segundo tema volviendo a la mayor en lugar del esperado re mayor– y las sucesivas e inesperadas modulaciones armónicas al final del movimiento77. En este análisis me concentro en los excepcionales desafíos realizados a la forma convencional de allegro de sonata del primer movimiento de la sinfonía. Una rápida mirada sobre la versión del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 de Carrillo publicada por Editions Jobert, revela algunas inconsistencias sobre el formato estándar de la forma allegro de sonata. Hasta el final del segundo tema (en la mayor), la primera parte de la exposición no presenta problemas; es recién en este punto en donde las complicaciones comienzan. La segunda parte del segundo tema se aleja de la mayor, primero transformando en tónica al segundo grado (si menor), y luego yendo hacia el fa sostenido menor a través de un breve pasaje en re mayor en el compás 105. La sección en fa sostenido menor modula rápidamente a la mayor en el compás 117 que, como área de dominante, prepara el retorno a la tónica original (re mayor) en el compás 125.

En este punto se esperaría una repetición de la exposición o, al menos, una preparación hacia el desarrollo; sin embargo, la sección en re mayor, que es el objetivo de la excursión tonal, no representa una vuelta a la exposición, sino la preparación para la recapitulación. Esto no significa que el primer movimiento carezca de desarrollo, aunque genera dudas sobre dónde es que comienza el desarrollo y cuál es su papel en el drama tonal esperado en una forma de allegro de sonata. Una posible manera de escuchar la obra en relación al modelo de la forma allegro de sonata podría ser el reconocer el movimiento armónico al final del segundo tema y situar el desarrollo en uno de estos tres posibles lugares: compás 91, 113 o 125 (ver la parte baja de Figura 2.3).

Cada una de estas tres opciones interpretativas tiene diferentes implicaciones musicales en relación a cómo escucharíamos la obra en su conjunto. Si elegimos la primera opción, entonces la secuencia modulatoria que aparece al final del segundo tema haría una linda –aunque conservadora– exploración tonal que daría satisfacción al propósito armónico de una sección de desarrollo. Sin embargo, en esta interpretación el segundo tema sería parte tanto de la exposición (en sentido temático) como del desarrollo (en sentido armónico). Si elegimos la segunda opción, respetaríamos la posición del segundo tema como entidad autónoma, independiente del desarrollo. El problema con esta opción es que tendríamos una muy breve exploración armónica (que abarca solo dos tonalidades: fa sostenido menor y la mayor). Esto claramente lo desbalancearía respecto de la extensa transición hacia la recapitulación en re mayor. Si, por el contrario, nos inclinamos hacia la tercera posibilidad, tendríamos entonces una sección de desarrollo que no cumpliría con las implicaciones armónicas de lo que se considera como desarrollo, ya que funcionaría como una mera conexión entre el segundo tema y la recapitulación. En otras palabras, el primer movimiento de la sinfonía carecería de desarrollo. Esto incluso cuestionaría el uso de la forma allegro de sonata y apuntaría, en vez de eso, a una forma de sonatina, lo que evidentemente es una manera extraña de comenzar una sinfonía que, como algunos han argumentado, supuestamente sigue los pasos de Brahms. ¿Hay alguna justificación para las licencias de Carrillo? Una mirada al manuscrito orquestal muestra que la obra fue originalmente concebida con un desarrollo más completo y evidente, y que posteriormente el compositor decidió extirparlo de la versión final. Un análisis e interpretación de estas fuentes frente a las ideologías musicales que Carrillo encontró en Leipzig pueden ilustrar las posibles razones por las cuales quizás tuvo que eliminar este pasaje en la versión final de la sinfonía.

Figura 2.3. Cuadro comparativo. Forma del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 de Carrillo en el manuscrito y en la versión impresa

Después de comparar el manuscrito de la sinfonía con su versión impresa, encontré dos extensos pasajes que estaban tachados en el manuscrito, con el comentario “no se toca” y “esta página no se toca”, de puño y letra del compositor. Estos pasajes no se encuentran en la versión publicada. El primer fragmento contiene ocho compases (del compás 66 al 74 del manuscrito) que aparecerían entre lo que en la edición impresa son los compases 65 y 66. Formalmente, este fragmento es parte de la transición del primer al segundo tema de la exposición. El segundo fragmento (cruzado con la leyenda “esta página no se toca” en el manuscrito) se encuentra incompleto en el manuscrito. Las primeras dos páginas –de un total de cuatro– se conservan, mientras que las dos siguientes están perdidas. Estas dos primeras páginas son el primer y segundo final de la exposición (cuatro compases: tres para el primer final, y uno para el segundo) y el comienzo del desarrollo (veinte compases, sin contar el número de compases de las dos páginas faltantes). Según la reducción al piano de la sinfonía (discutida más abajo), esta sección incluiría ochenta y nueve compases de música, que la hubieran hecho casi tan extensa como la exposición precedente, y más largo que el desarrollo que lo sucedería. El ejemplo 2.11 muestra los primeros veintiún compases del primer final. La primera versión de la exposición según aparece en la reducción de piano (previo a la edición del manuscrito orquestal) enfatiza las extrañas elecciones esbozadas en la Figura 2.3.

Ejemplo 2.11. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Principio del primer final (reducción para piano).

(continuación)

Para discutir la estructura de la obra, debo clarificar un aspecto específico en la organización de la partitura de Carrillo. Tanto el manuscrito como la versión publicada se encuentran divididas en distintas secciones que el compositor clasificó con letras que van de la A a la R. Estas son letras de ensayo que, como sucede usualmente con esas indicaciones, a veces coinciden con puntos estructurales formales. Por ejemplo, la letra de ensayo D se corresponde con la presentación del segundo tema, y M se corresponde con el inicio de la recapitulación; sin embargo, ninguna letra de ensayo marca el inicio de la exposición. La primera deducción que podemos realizar a partir de los fragmentos recobrados, es que el proceso de edición de la obra fue hecho al menos en dos fases. En la primera fase Carrillo eliminó solamente el primer y segundo final, y los primeros siete compases del desarrollo (ej. 2.11), que incluían una cadencia en mi mayor, la tonalidad de inicio de esa sección. Arriba del compás 129 del manuscrito puede leerse “a H”, escrito en un lápiz diferente del resto de la partitura. Como K aparece a los ocho compases del desarrollo, podemos inferir que la idea original de Carrillo era eliminar la repetición de la exposición yendo de mi mayor, la dominante del primer final que prepara el retorno a re mayor a través de la mayor, directamente al desarrollo. El proceso conectaba un acorde de mi mayor que debía resolver en la mayor, a la resolución cadencial a los ocho compases del desarrollo, el cual era a su vez una resolución al mi mayor. Carrillo decidió posteriormente que ese cambio no era suficiente, y escribió al final del compás 129 en letras grandes: “A la vuelta K”, una decisión que eliminaba las secciones H, I y J, y por lo que eliminaba también tres páginas de música que incluían la mayor parte del desarrollo. El compositor pudo tener dos motivos por los cuales decidió extraer esta sección. Primero, quizás pensó que la repetición de una exposición que ya presenta una exploración armónica interesante exageraría la excursión tonal, eclipsando cualquier exploración armónica que pudiera acontecer en el desarrollo. Especialmente cuando la extensión entre el final del segundo tema y la repetición de la exposición era más largo que el desarrollo, y presentaba una ya compleja excursión armónica, como puede verse en el ejemplo 2.11. Por ello es que Carrillo realiza este primer corte: el primer y segundo final, y el comienzo del desarrollo. Luego, Carrillo pudo haber decidido que el desarrollo era, de hecho, armónicamente redundante después de la primera secuencia armónica al final del segundo tema, y por eso eligió eliminar todo el desarrollo.

Una de las características más distintivas del primer movimiento de la sinfonía de Carrillo es el comportamiento armónico del material de transición entre el primer y segundo tema de la exposición. Como hay dos versiones diferentes de la transición –de la versión impresa y del manuscrito–, es necesario un estudio comparativo. Preparé una reducción armónica contrapuntística de la transición basada en la versión impresa que ilustra que el desarrollo del material melódico llevó a Carrillo a tomar otra dirección armónica de la establecida convencionalmente por la forma allegro de sonata. En lugar de progresar desde el fin del primer tema hacia el área de dominante (la mayor), Carrillo va hacia el área de la subdominante menor (sol menor) (ej. 2.12).