En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

Lo que está en juego en este proyecto es la comprensión de que al hablar de una música como la de Julián Carrillo en términos de éxito o fracaso según su imitación de modelos europeos estamos reproduciendo los modelos epistemológicos colonialistas que dieron origen a la musicología como disciplina, y estamos desatendiendo el compromiso con la agencia individual y el consumo como los poderosos actos constructores de sentido que son. De hecho, el caso de Carrillo es un buen ejemplo de cómo consumo, imaginación, deseo y fantasía intersectan en el desarrollo de un estilo cosmopolita más allá de las grandes metrópolis europeas29. Si el cosmopolitismo de Carrillo –su sentido de pertenencia a una red cultural más allá de la nación o la polis– es una práctica poscolonial que, como sostiene Camila Fojas “complace en los placeres de la experimentación, exploración y descubrimiento […] y en las prácticas creativas impulsadas por ambiciones de impacto cultural internacional, e independencia cultural”30, es debido precisamente a su consumo productivo de ideas europeas. Si en algo aciertan aquellos que critican a Carrillo por “no ser del todo Brahms” es precisamente en que Carrillo no es Brahms, y por lo tanto es desacertado evaluar su música en relación con lo que hace la de Brahms, como lo sería evaluar la música de Brahms en función de lo que hace la de Carrillo. El conocimiento es relacional, pero realizar un juicio académico basado en un modelo relacional imprudente solo reproduce las mal informadas relaciones de poder implicadas en el criterio de ese modelo. Por ende, hablar de la música de Carrillo según la imitación de modelos brahmsianos –aunque aparentemente relevantes según un modelo epistemológico que privilegia las tradiciones estéticas de la música austro-alemana– no solo es un error en cuanto a lo que es realmente importante en la música de Carrillo, sino que también trivializa tácitamente la contingencia cultural singular que da sentido a la música de Brahms. Este libro sugiere que al establecer nuevas redes relacionales interpretativas alejadas de la unidireccionalidad del modelo eurocéntrico (o al menos al tratar de entenderlo críticamente), uno puede encontrar nuevas maneras de comprender cómo los elementos de estos modelos adquieren sentido al relacionarse entre sí, en lugar de uno en relación exclusiva al que le sigue cronológicamente. Estos nuevos modelos relacionales ayudan a interpretar eventos aparentemente inconexos como partes de complejos culturales más amplios.

Hacia un estudio no lineal del Sonido 13 como complejo cultural

En su aclamada película El espejo (1975), Andrei Tarkovsky ofrece un bello relato de la vida y de las relaciones humanas como una suerte de speculum memoriae, un espejo de memorias en donde las ideas del presente, pasado y futuro se reflejan entre sí, desmoronándose en un complejo no diacrónico, aunque tampoco del todo sincrónico. En el filme, mientras la voz del narrador recuerda a su madre y a sí mismo físicamente idénticos a su ex esposa y a su hijo respectivamente, Tarkovsky muestra un mundo casi onírico en el cual el pasado, y su futuro imaginado, son imposibles de recordar sin el estímulo del presente. No es solo que ninguno de ellos pueda existir independientemente sino que ocurren solamente en la relación de uno con el otro. En El espejo, momentos aislados del pasado, del pasado distante, del futuro, o del presente solo tienen sentido como memorias creadas relacionalmente para formar un complejo amplio, un speculum memoriae encarnado en el relato de la voz narrativa y la imaginación de su vida. Mi aproximación a Julián Carrillo y al Sonido 13 es similar. Toma como su punto de partida la idea de que no se puede dar sentido al pasado sin tener en consideración sus futuros imaginarios y el presente; y que inclusive formular preguntas que eventualmente nos ayuden a entender el pasado, resulta una acción determinada por una variedad de circunstancias y eventos culturales que se sucedieron después del fenómeno que intentamos estudiar. Bajo esta premisa, pasado y presente son parte de un complejo que es interpretado a medida que establecemos relaciones intramundanas entre ellos, que nuestra propia experiencia nos permite establecer.

Lo que llamo el speculum memoriae de Tarkovsky encuentra una alegoría musical paralela en la técnica del contrapunto y en lo que a menudo supone una especie de speculum musicae. El uso que hace Julián Carrillo de motivos cíclicos que continuamente se transforman en nuevo material musical en su Cuarteto de cuerdas en mi bemol mayor (ver CapítuloVI) puede ser escuchado como una metáfora de cómo las ideas adquieren nuevos significados según sus contextos. Así como los mismos intervalos y secuencias armónicas crean estados de ánimo y atmósferas diferentes en los diversos contextos musicales del cuarteto de Carrillo, es posible argumentar que también las obras y las ideas musicales se prestan ellas mismas a diferentes interpretaciones y asociaciones emocionales en distintos momentos de la recepción. Las ideas europeas adoptadas por Carrillo no fueron simplemente imitadas; más bien fueron apropiadas de manera que pudiesen ser transformadas en formas culturales que respondían al singular ambiente artístico y cultural del compositor, permitiéndole también a él construirse a sí mismo en el proceso. De manera similar –como sucede con los motivos del Cuarteto de cuerdas– las ideas, música y legado de Carrillo se han resignificado en la recepción actual. Estas transformaciones resultan ser diversos niveles del complejo cultural que aglutina a Carillo y el Sonido 13. Sugiero que nos aproximemos al estudio de este complejo cultural de la misma manera que lo hacemos con el estudio del contrapunto, a través de la fragmentación y el re-ensamblaje. Cualquiera que haya estudiado contrapunto sabe que el flujo aparentemente continuo e ininterrumpido de una pieza de música contrapuntística es el resultado de un delicado y elaborado ensamblaje de motivos y secuencias melódicas creadas como fragmentos. Propongo que intentemos entender a Carrillo y al Sonido 13 como complejo cultural a través de su fragmentación en pequeños motivos, y estableciendo nuevas relaciones entre ellos. Para comprender en su totalidad el sentido de una pieza musical contrapuntística es importante no solo examinar cómo el compositor arregló cada bloque en su versión final, sino también cómo estos bloques pueden ensamblarse en relaciones musicales diferentes a las que el compositor decidió plasmar en la versión final de su obra. Planteo entonces que una aproximación similar nos puede dar un mejor entendimiento de los modos en que diferentes eventos de un complejo cultural se relacionan entre sí según nuestra propia comprensión de los mismos.

Escuché el nombre de Julián Carrillo por primera vez durante mi infancia en México en la década de 1970. Fue en ese momento que supe por primera vez de su Sonido 13 gracias a una muy vaga descripción en el libro de texto de música de la escuela secundaria y las cartas y láminas sobre música y músicos mexicanos que, en nuestra infancia pre-internet, mis amigos y yo solíamos comprar en las papelerías para ilustrar nuestros trabajos escolares (Fig. 1.2 y 1.3)31. También recuerdo vagamente haber leído ya de adulto una biografía para niños sobre el compositor (Fig. 1.4).

Figura 1.2. Estampa de Julián Carrillo. La parte posterior incluye una pequeña biografía. Ediciones RAF.

Figura 1.3. Ilustración de compositores mexicanos. Julián Carrillo aparece en la segunda hilera de la segunda columna. Ediciones Sun Rise.

Figura 1.4. Cubierta de Biografías para niños.

Julián Carrillo.

Sin embargo, lo que me permitió en esos años desarrollar una idea más formada del Sonido 13 y su significado fueron una serie de eventos aparentemente inconexos. El primero se dio a principio de la década de 1980. En esos años, Guillermo Ochoa, conductor del popular programa de televisión matutino Hoy mismo, se convirtió en el centro de una polémica mediática. Al final de la transmisión de una ejecución en vivo de música del Sonido 13 en su programa, Ochoa anunció que su productor había recibido una serie de llamadas telefónicas por parte de la audiencia diciendo que sus mascotas habían enloquecido mientras sonaba esa música: los perros no paraban de aullar y los canarios volaban sin parar de un lado a otro dentro de sus jaulas32. El segundo evento fue un viaje escolar al Planetario Luis Enrique Erro de la Ciudad de México durante mi primer año del secundario que se transformó en una experiencia única cuando la proyección de cuásares, cúmulos y galaxias sobre el domo fue acompañada por los inesperados sonidos de dos arpas microtonales tocadas en vivo. El tercer evento fue un happening en la Ciudad de México al que llegué por casualidad; en este, una arpista y un guitarrista se presentaron tocando un set de piezas del Sonido 13 en un ambiente casi New Age de espiritualismo Neo-Azteca –con quema de copal y pinturas de Carrillo vistiendo el penacho de Moctezuma incluidos–. Estos eventos fueron filtros culturales fundamentales que me permitieron (tanto a mí como a otros jóvenes de mi generación, como descubriría más tarde durante mi trabajo de campo) crear una representación muy específica del Sonido 13; una que jamás podría ser completamente borrada, incluso cuando mi propia investigación posterior me mostrara el proyecto musical de Carrillo en un tono completamente diferente.

En México, en donde se puede escuchar hablar con orgullo sobre el Sonido 13 como “invención mexicana”, junto con la creencia de que el Sonido 13 es un sonido en particular, uno debiera preguntarse cómo las relaciones entre estos eventos generan un significado imaginario del Sonido 13. Alguno de estos eventos no serían considerados como parte de una historia lineal, tradicional o cronológica de la música mexicana; y aquellos que pudieran entrar en dicho relato adquirirían significado en relación con los eventos que lo preceden y suceden en el continuo espacio-tiempo de la historia. Esta situación haría perder de vista el hecho de que, consciente o inconscientemente, estos eventos establecen relaciones en nuestra memoria. Lo que sugiero es que una nueva mirada para entender y relacionar estos momentos entre sí, sumada al discurso estético del propio Julián Carrillo, ayudaría a los investigadores a cuestionar las narrativas lineales surgidas de los análisis tradicionales de la musicología, los cuales construyen el sentido de eventos específicos como la consecuencia de hechos contiguos en el continuo espacio-tiempo, y a través del filtro de criterios estéticos eurocéntricos. La asociación de eventos separados en el continuo espacio-tiempo no solo nos obligaría a cuestionar el significado de estos mismos momentos, también nos obligaría a re-imaginar nuestros propios objetos de estudio.

Estas nuevas estrategias relacionales están basadas en dejar atrás la vieja pregunta que dio origen a la musicología como proyecto positivista. En lugar de preguntarse por la naturaleza de la música y su significado “intrínseco”, esta nueva estrategia pregunta acerca de los tipos de relaciones necesarias para que “lo musical” suceda, y se cuestiona sobre los lugares y momentos en los que este adquiere significado. Planteo entonces que estas preguntas investigan los procesos sociales que definen tanto a músicos y oyentes en sus acciones individuales como en sus relaciones en el tiempo. Un modelo relacional no lineal consideraría el fenómeno musical en términos de complejos culturales de performance y estudiaría qué sucede cuando la música sucede, en los varios momentos y circunstancias en las que sucede, en lugar de restringir la experiencia musical a las obras y los compositores. Este tipo de complejos culturales permiten la articulación en la multiplicidad de espacios e instantes en los que la música sucede, y en donde los eventos sonoros adquieren sentido: desde el locus de producción o composición y ejecución hasta su recepción, los procesos de marketing que regulan su circulación y las diferentes redes relacionales que hay entre todos ellos. En otras palabras, esta es una historia de cómo, en palabras de Tia de Nora, “la música cobra sentido en relación a momentos particulares bajo circunstancias particulares”33. Al cambiar el foco del estudio de las personalidades musicales históricas y sus textos con valor y significado absoluto hacia el análisis de los procesos por los cuales los sonidos y sus hacedores producen sentido a través del tiempo y bajo circunstancias sociales y personales específicas, sugiero entonces que el continuo espacio-tiempo en el cual estas prácticas significantes tienen lugar, es también una invención de las narrativas históricas aquí cuestionadas. Diseccionar estas narrativas es fundamental para entender cómo el significado musical es creado relacional y transhistóricamente.

Es por esta razón que propongo un método transhistórico de análisis que relacione eventos de manera no lineal y cuya estructura narrativa surja de la complejidad del proceso que está siendo estudiado. Este tipo de narrativa no solo trataría de contar una historia sobre un complejo cultural de performance desde dentro de ese mismo complejo, sino que también intentaría adentrar al lector en esa relación caótica, casi rizomática de eventos y materiales que forman ese complejo, para poner en evidencia las maneras en las cuales la narratividad y la lectura le otorgan un modo, una cohesión y un significado contingentes. Como sistemas formados por diversas fuerzas de producción, consumo y distribución, los complejos culturales de performance van más allá de los discursos poiéticos o estéticos de los compositores y músicos que los producen o incorporan dentro de circuitos de recepción que, a su vez, reproducen estos discursos. Para entender la música y la experiencia musical como parte de un complejo cultural de performance más amplio, es necesario acercarse a su estudio de manera no lineal, tratando de establecer relaciones entre eventos aparentemente inconexos dentro del continuo espacio-tiempo.

La idea de este método transhistórico se inspiró en un aspecto central en la construcción del discurso poiético de Carrillo. Puesto que Carrillo siguió reescribiendo sus artículos, recomponiendo y re-catalogando su música a lo largo de su vida (por ejemplo, volviendo atrás sobre una composición para cambiarla diez, veinte o treinta veces después de su primera composición o estreno), sería muy difícil considerar cualquiera de esas versiones de sus artículos o de su música como definitivas. De hecho, considerar a cualquiera de ellas como definitiva propiciaría la pérdida de algo muy importante sobre cómo los cambios realizados transformaron esa música o esas ideas presentadas en sus artículos, haciéndolas significativas para Carrillo en diferentes momentos de su vida. La práctica artística e intelectual de Carrillo apuntaba hacia la creación de significado transhistórico que no puede ser explicada a través de una aproximación sincrónica y diacrónica tradicional. Este hallazgo me inspiró a desarrollar una técnica narrativa que se mueve a través del pasado, presente y futuro de Carrillo como complejo cultural de performance, para reflejar cómo sus sentidos, en distintos momentos históricos, se convirtieron en filtros a través de los cuales miramos las manifestaciones culturales del presente.

Este tipo de aproximación transhistórica enfatiza la desaparición de pasado, presente y futuro en la construcción del significado de un complejo cultural de performance cuando el lector es situado dentro de la narrativa de ese complejo cultural. Esta es una diferencia fundamental entre mi aproximación y la de Hans Ulrich Gumbrecht en In 1926, en donde este historiador también ubica al lector dentro del objeto de estudio34. Sin embargo, si para Gumbrecht el objetivo de esta estrategia era re-presentar un ambiente del pasado en el presente, el punto central de mi propuesta es el de desestabilizar el espacio-tiempo de la historia cronológica. La aproximación transhistórica pues, no intenta re-presentar el pasado; lo que propone, en cambio, es que en cada dinámica transhistórica, futuro, pasado y presente se informen mutua, constante y consistentemente. El tipo de relaciones temporales que abarca esta aproximación, son incluso más complejos en el caso de la música ya que, como apuntara Carl Dahlhaus, la música en un contexto histórico no es solamente un documento del pasado, sino que tiene vida como música en el presente35. Una aproximación transhistórica puede ayudar al lector a entender que es precisamente esta resignificación de artefactos e ideas del pasado en el presente lo que los hace tan emocionalmente poderosos y relevantes. Es en este sentido que considero a este proyecto como informado por el llamado “giro afectivo” en las humanidades y ciencias sociales36; puesto que la raíz de esta búsqueda intelectual se encuentra en las relaciones emocionales y afectivas que construimos con esas prácticas musicales y que las hacen importantes para nosotros en el presente.

Julián Carrillo y el Sonido 13 como complejo de performance

Hay varios tipos de narrativas culturales que moldean cómo los individuos entienden el mundo en el que viven así como su pasado. Las narrativas sobre Julián Carrillo y el Sonido 13 heredadas por algunos mexicanos, o creadas por ellos a partir de su acercamiento a ciertos momentos en que Carrillo aparece en la cultura popular (como los eventos mencionados en la sección anterior de este capítulo), condicionan la manera de comprender e imaginar en la actualidad los eventos del pasado, en los cuales el compositor es su actor principal. He sugerido que en lugar de tratar de erradicar esas narrativas, en un intento de entender “verdaderamente” esos eventos en el pasado, tratemos de leerlas de nuevas maneras, para así comprender a Julián Carrillo y al Sonido 13 como un complejo de performance. La organización narrativa de los capítulos de este libro refleja estas ideas; todos comienzan con evaluaciones contemporáneas de la recepción y representación de Carrillo y el Sonido 13, y vuelven hacia el pasado para establecer nuevos y productivos diálogos entre el pasado y el presente.

Antes de proporcionar alguna líneas sobre cada uno de los capítulos de este libro, me gustaría ofrecer algunas palabras sobre el uso del análisis musical en este proyecto. A excepción del Capítulo VI, en donde el análisis musical es parte del argumento para determinar el estilo y sugerir estrategias de escucha en relación a la música de Carrillo, su presencia se aboca a proveer evidencia en favor de argumentos intelectuales más amplios, y no debe retraer a aquellos lectores que no se hallen familiarizados con el vocabulario musical específico que sigue a estas discusiones. Los capítulos se estructuran de manera que cualquier lector que tenga dificultades navegando estos pasajes pueda elegir mirarlos por encima o saltarlos sin perder el hilo de las ideas principales y la evidencia que informan el argumento o su trayectoria. Esto no significa que estos pasajes no sean relevantes; evidentemente una comprensión completa de las discusiones analíticas de la música enriquecería significativamente la experiencia y comprensión del lector acerca de los materiales en juego.

En la historiografía como en los juicios críticos actuales, las obras tempranas de Carrillo han sido acusadas de ser meras imitaciones de modelos europeos. Estos alegatos dieron como resultado la exclusión de Carrillo del canon musical mexicano posrevolucionario, y fueron fundamentales en la construcción de la representación del compositor y su música tonal como carente de originalidad; idea que ha perdurado a lo largo de un siglo. El Capítulo II comienza con una genealogía crítica de estos alegatos como punto de partida para demostrar el desarrollo del estilo musical del compositor como una negociación de identidad individual, refutando tácitamente los modelos de la tradición musical académica austro-alemana. Después de su estreno en México, la Sinfonía Nº 1 de Carrillo fue criticada por ser posiblemente “demasiado europea”. A lo largo del siglo XX, muchos críticos e investigadores no pudieron reconocer la contingencia de semejantes alegatos esencialistas, y evitaron sistemáticamente la discusión de la obra del compositor en relación con cuestiones relacionadas a las identidades mexicana o latinoamericana. Sin embargo, un detallado análisis textual de las partituras y un estudio comparativo de los escritos históricos de Carrillo, muestran las complejas circunstancias sociohistóricas que circundaron el proceso de composición de la sinfonía, y demuestran que esta no es una mera copia de modelos europeos como se había dicho. Utilizando el concepto de composición performativa como herramienta analítica, este capítulo muestra que las representaciones de Carrillo y su música como inauténticas, fueron producto de las circunstancias políticas e ideológicas dominantes en la sociedad mexicana de comienzos del siglo XX, y que se han reproducido indistintamente tanto por críticos y musicólogos de allí en adelante para sostener, de la misma manera, discursos esencialistas en la política y en las artes.

El Capítulo III se centra en Matilde, la ópera que Carrillo compuso para las celebraciones del centenario de independencia de México en 1910. Escrita en la tradición patriótica al estilo de Una vida por el zar de Glinka, la ópera de Carrillo cuenta la historia de un amor prohibido entre Matilde, la hija de un general español, y León, un joven patriota conspirando contra la corona española, que termina trágicamente con la muerte de ambos protagonistas. Este cuento dramático de amor y muerte es utilizado por el compositor como una alegoría de las luchas simbólicas vividas por los mexicanos en busca del surgimiento de su país. Matilde pretendía jugar un rol central en la celebración y consolidación de la mitología liberal del México de fin-de siècle; sin embargo, el advenimiento de la revolución mexicana en 1910 (otra transformación del imaginario nacional en sí mismo) puso fin a estos esfuerzos. Tomada como símbolo del México pre-revolucionario, la ópera permaneció sin estrenarse por casi cien años, hasta que fue presentada en el marco de las celebraciones bicentenarias de la independencia mexicana en 2010. Esta celebración fue organizada bajo el auspicio del gobierno conservador que arrebató la presidencia de México al régimen heredero de la revolución mexicana, en las elecciones del año 2000. Carrillo compuso Matilde para interpelar a su audiencia como mexicanos, a partir de la ideología positivista de “orden y progreso” favorecida en el país a comienzos del siglo XX. Sin embargo, su estreno en 2010, junto con las llamadas internacionales a clasificar al México como un “Estado fallido”, articula un entendimiento más bien controvertido de la identidad mexicana y la relación entre ciudadanía y Estado nacional neoliberal en la era de la globalización. Basado en un detallado análisis musical e informado por la historia de las ideas, este capítulo toma a Matilde como ritual musical que permite la rearticulación metafórica de una variedad de imaginarios nacionales en los procesos de composición, interpretación, y recepción. Se arguye entonces que, si la muerte de Matilde y León representaba en 1910 un sacrificio simbólico necesario para imaginar el nacimiento de la nación, su estreno en 2010 puede ser leído entonces como una angustiada llamada para su transfiguración posnacional.

El cuarto capítulo explora la posición del sistema microtonal de Carrillo dentro de la crisis general del lenguaje, característico del modernismo de comienzos de siglo XX, pero también dentro de búsquedas particulares y colectivas de identidades modernas en el México de la década de 1920. El estudio se centra en un análisis profundo del Preludio a Colón, el cual toma prestado elementos de la teoría pos-Schenkeriana en un intento por demostrar que el desarrollo estilístico de la música microtonal de Carrillo es consecuencia directa de los problemas de estilo e idea que permearon la música modernista de la tradición alemana de inicios de siglo XX (una tradición que estimuló a Carrillo como estudiante), aunque también es posible ver cómo algunas de estas obras microtonales tempranas ya comenzaban a desviarse de ese modelo. El capítulo propone que la posición de Carrillo como un outsider de la tradición alemana le permitió concebir su estilo microtonal como una continuación de esa tradición –incluso cuando el análisis crítico de estos rasgos estilísticos en su música puedan contradecir este discurso–, pero también como reflejo de su individualidad y su posición en una sociedad no europea. Si en sus discursos Carrillo se presenta a sí mismo como continuador de una tradición austro-alemana, una lectura detallada de su música revela un proceso mucho más complejo que el de la mera imitación. Este capítulo retoma la idea de composición performativa para mostrar que la apropiación creativa jugó un rol determinante en el desarrollo del sistema microtonal de Carrillo. El capítulo también muestra que, aunque el Sonido 13 respondiera a una búsqueda de distinción dentro de las cambiantes circunstancias políticas de la Ciudad de México, su desarrollo estilístico temprano respondía mayormente a aspiraciones cosmopolitas personales.

Si bien la personalidad egocéntrica y contestataria de Carrillo fue un factor perjudicial en asegurarle al Sonido 13 el interés de la corriente musical dominante en México, también funcionó como imán para atraer, tras su muerte, a seguidores nuevos y poco convencionales, quienes admiraron en él su sentido de idealismo, integridad y fuerza para evitar venderse al sistema. En lugar de poner el foco sobre las implicaciones filosóficas y estéticas de la retórica de Carrillo –como se hizo en el Capítulo IV–, el Capítulo V tiene un doble objetivo: ofrecer una exploración de su personalidad a través del análisis de sus estrategias retóricas, y proveer una descripción del lugar del Sonido 13 entre otras alternativas de sistemas de afinación y microtonales desarrolladas durante la primera mitad del siglo XX. El capítulo comienza con una exploración sobre el valor actual de Carrillo en la web y la blogósfera para mostrar el poder de su retórica entre sus seguidores actuales, antes de ir hacia una exploración histórica de cómo esa misma oratoria le impidió al compositor el desarrollo y construcción de redes artísticas e intelectuales durante su vida. La exploración del debate entre Carrillo y los músicos que en 1924 criticaron sus ideas microtonales tempranas, resulta el punto de partida para el estudio de la retórica del compositor acerca de la ciencia, la racionalidad y el progreso en relación con las ideas de naturaleza, “ley” natural, y revolución que dominan su apología del microtonalismo. El capítulo también ofrece una explicación de las complejidades técnicas del Sonido 13 para poder discutir las diferencias y similitudes ideológicas de Carrillo con otras ramas del microtonalismo y el llamado sistema de temperamento justo.

El sexto capítulo se centra en sus trece cuartetos de cuerda, que conforman un corpus excepcional de obras dentro de la extensa producción de Carrillo. Este repertorio ha recibido poca atención de intérpretes y musicólogos, a pesar de ser una colección única de grandes obras para cuartetos de cuerda. Escritos entre 1903 y 1964, estos cuartetos son obras compuestas en varios movimientos que muestran la diversidad de tendencias estéticas desarrolladas y adoptadas por el compositor a lo largo de su extensa carrera artística. Desde el lenguaje tonal conservador de su obra temprana a comienzos de siglo XX, pasando por sus obras atonales modernistas de los años 1930 y 1940 hasta llegar al vanguardismo microtonal intransigente de sus últimas obras en los años 60, estas músicas hablan fuerte y claro sobre las diversas voces artísticas de Carrillo. Más aún, siendo violinista, Carrillo sabía perfectamente bien cómo escribir para cuerdas y pudo llevar las dificultades técnicas de estos instrumentos al límite, pero permaneciendo siempre en un tenor claramente idiomático. Estas composiciones muestran las transformaciones en el lenguaje musical de Carrillo y sus continuidades y discontinuidades con las tendencias contemporáneas de la tradición de música académica occidental, especialmente con la obra de compositores de principios del siglo XX como Schoenberg, Debussy y Scriabin, y vanguardistas de mediados de siglo como Xenakis y Ligeti. El análisis musical es central para discutir estas ideas, pero en lugar de usarlo como herramienta para identificar un tipo unívoco de significado musical producido por estas obras, mi intención es sugerir posibles rutas hacia una escucha productiva que desafíe la crítica desinformada y reduccionista a la que la música de Carrillo ha sido convencional y sistemáticamente sometida.

El Capítulo VII estudia tres subculturas mexicanas desarrolladas por ex alumnos y seguidores de Carrillo que han resignificado la retórica sobre microtonalidad del compositor dentro de nuevos contextos artísticos y filosóficos, moldeando así cómo el Sonido 13 ha sido imaginado en México a fines del siglo XX. Basado en historia oral y trabajo de archivo, este capítulo analiza las actividades de David Espejo, Óscar Vargas Leal, Armando Nava, Estrella Newman, Jorge Echevarría, Ramón Guerrero, Tino Contreras y Marisa de Lille, y cómo ellos llevaron el Sonido 13 fuera de las salas de concierto de música clásica para desarrollar nuevas audiencias, ofreciendo recitales en espacios alternativos –plazas públicas, festivales de rock, planetarios, populares programas de TV matutinos, o happenings espirituales neo-indigenistas–. Al analizar las trayectorias del Sonido 13 después de la muerte de su fundador, este capítulo muestra cómo estos músicos tomaron una rareza musical, una suerte de nota al pie en la historia cultural de México, para transformarla en una experiencia viva significativa, y para darle en ese proceso un significado nuevo y completamente diferente. El capítulo concluye con una exploración de diversos mundos del pasado, tomando prestada la noción de espiritualidad naturalizada de Robert Solomon, para poner en diálogo la discusión de Carrillo sobre racionalidad y ley natural, junto con la espiritualidad neo-indigenista de Newman, Lille, Contreras, Guerrero y Echevarría, y el vínculo entre cosmos y microtonalismo en Vargas, Espejo y los conciertos de Nava en el planetario de la Ciudad de México. Se plantea entonces que es precisamente la noción de espiritualidad compartida por Newman, De Lille, Contreras, Echevarría, Vargas y las actividades musicales de Nava la que explica y une el lugar ambiguo de la música religiosa dentro del catálogo de Carrillo, la presencia de algunas enigmáticas y místicas críticas a su música, y las aparentes contradicciones entre una retórica positivista y los peculiares momentos de transcendentalismo que ocasionalmente aparecen en los escritos del compositor.