En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

En las discusiones sobre la obra de compositores contemporáneos que han adoptado el Sonido 13, un leal seguidor de Carrillo se quejaba de que todos aquellos que hablan del Sonido 13 introducen sus propias ideas (que van del anarquismo y el cristianismo hasta el neo indigenismo y los ovnis) como centrales para definir esta música, y que estas aproximaciones nos alejan del verdadero significado del Sonido 135. No estoy de acuerdo. No creo que el Sonido 13 tenga un sentido único y verdadero. Por el contrario, entiendo que todas esas definiciones acerca del Sonido 13 son de hecho las que hacen al Sonido 13. Todas ellas son parte del mismo complejo de performance. Son esos constantes usos del Sonido 13 los que lo hacen significativo. Abordar a Carrillo y al Sonido 13 como complejo cultural de performance implica no solo entender quién fue el compositor y qué intentaba hacer, sino también cómo y por quiénes fue interpretado tanto en su aspecto de visionario musical como de fracaso artístico; y qué es lo que reproducir estos discursos les permite hacer a ciertos individuos o colectividades. Es por ello que investigo las políticas detrás de estas prácticas de representación y auto representación. También exploro el concepto de cosmopolitanismo en relación a los diversos proyectos musicales de Carrillo para entender cómo el compositor desarrolló un sentido de distinción por medio de su música y su retórica sobre esta durante un álgido y controvertido período político en México. A su vez relaciono esto con la manera en que sus actuales cultores obtienen capital cultural a través de Carrillo y sus ideas validando una serie de proyectos artísticos que para muchos serían simplemente bizarros. Más aún, analizo el improbable renacimiento de Carrillo en la vida cultural mexicana del siglo XXI, poniendo en diálogo las visiones políticas que lo condenaron al ostracismo durante los últimos cuarenta años de su vida y el giro conservador de la política mexicana experimentado en los últimos veinte años.

Una de las grandes dificultades de abordar un proyecto sobre Carrillo es la de distinguir entre hechos históricos y propaganda dentro de su propio discurso de auto representación. Con ello no pretendo privilegiar uno por sobre otro, ya que creo que la tergiversación que el mismo Carrillo realizó de ciertos hechos históricos para desarrollar tanto su figura pública como una mitología de su Sonido 13, es un aspecto fundamental del complejo de performance del presente estudio. Sin embargo, para poder evaluar correctamente sus escritos, se deben identificar estos elementos propagandísticos y analizarlos dentro de un espíritu transnacional, vinculándolos a los desarrollos artísticos e intelectuales acontecidos en el mundo en ese momento y, especialmente, a aquellos a los cuales Carrillo sentía que estaba respondiendo. Esta es una tarea muy difícil ya que a lo largo de su vida Carrillo siguió escribiendo, reescribiendo y reinventando su propio pasado. No solo siguió reescribiendo y editando sus artículos y narrativas autobiográficas, sino que lo mismo hizo incluso con su música. Por lo tanto es posible encontrar versiones ligeramente diferentes de los mismos artículos publicados o reescritos según las cambiantes circunstancias en la vida del compositor. Incluso es posible encontrar diferentes copias de la misma música con títulos distintos, fechas de composición contradictorias, o dedicatorias a diferentes personas, así como también graves inconsistencias en las listas de sus obras dependiendo de qué se privilegiara en cada catálogo (por ejemplo, a veces agrupaba obras como parte de un ciclo musical, en otros casos las anotaba como obras separadas, etc.). Otro problema es la grandilocuencia en la prosa de Carrillo, especialmente cuando habla de sí mismo o de su propia obra. La arrogancia, egocentrismo y sentido de superioridad del compositor, pobremente disfrazado bajo el tono de falsa modestia que caracteriza a sus escritos, han motivado cierto desinterés por parte de músicos, investigadores y público por igual, como he podido corroborar yo mismo tanto en el archivo como en el trabajo de campo. De esta manera, una tarea ardua pero fundamental para este proyecto ha sido la de despegar a Carrillo de su afectada retórica, sin ignorar el valor de ese lenguaje como rico material de análisis crítico.

Un prefacio lineal a una historia no lineal o un boceto biográfico de Julián Carrillo

He comentado que mi intención no es la de escribir una biografía de Julián Carrillo en la tradición musicológica de “vida y obra” del compositor. Sin embargo, soy consciente de que la mayoría de los lectores probablemente desconozcan información básica acerca de la biografía de Carrillo. Para poder proveer las bases por sobre las que desarrollar este estudio cultural que me propongo abordar, decidí ofrecer al lector una concisa biografía del autor en esta introducción. El hecho de que narre estos eventos en orden cronológico no significa que crea que tal linealidad predetermine el significado de la vida y producción artística de Julián Carrillo, o que por ello tengan un solo y único significado. Sin embargo, una presentación cronológica ofrece un buen punto de partida para familiarizar al lector con el compositor, aspectos de su vida y otros méritos artísticos. Finalmente, la secuencia lineal, cronológica, es uno de los múltiples posibles modelos relacionales que dan cuenta de los momentos de la vida del compositor. Quisiera remarcar que esta biografía es un primer intento por deconstruir la mitología de Carrillo. Por ello es que he tratado de corregir algunos datos problemáticos con respecto a fechas y hechos de su vida y he evitado tomar las narrativas de auto representación del compositor de manera acrítica6. Por el contrario, fundo este relato biográfico en una evaluación crítica de su autobiografía en relación a los materiales de archivo conservados.

Julián Antonio Carrillo Trujillo (1875-1965) nació en el seno de una familia indígena en Ahualulco, San Luis Potosí, un pequeño pueblo a 38 kilómetros al noroeste de la ciudad de San Luis Potosí, la capital del estado. Comenzó sus estudios musicales a los diez años de edad, en la ciudad de San Luis Potosí, bajo el tutelaje de Flavio F. Carlos, con quien aprendió a tocar los timbales, la flauta y el violín. Rápidamente Carrillo se encontró tocando esos instrumentos en bailes, misas y otras celebraciones locales tanto seculares como religiosas como miembro de la orquesta de su maestro. Las composiciones más tempranas de Carrillo (piezas de salón como danzas, mazurkas, polkas, schottisches, y otros géneros del repertorio en boga en México a fines de siglo XIX) fueron escritas en un intento por expandir el repertorio de esa orquesta7. Cuando sus estudios con Carlos finalizaron abruptamente en 1894 debido a diferencias personales, Carrillo ya era una celebridad local en tanto violinista y compositor.

En 1895 Carrillo se mudó a Ciudad de México para asistir al Conservatorio Nacional. Allí estudió violín con Pedro Manzano, composición con Melesio Morales y acústica con Francisco Ortega y Fonseca. Su creciente reputación como violinista le dio a Carrillo la oportunidad de tener una vida sin demasiados aprietos económicos al ser frecuentemente contratado como músico de orquesta durante sus años de estudiante. En 1899 fue invitado a tocar la Mazurka de Concert (1893) de Ovide Musin durante la ceremonia de premiación de los mejores estudiantes de educación superior de Ciudad de México. En el evento, presidido por el ministro de Educación Joaquín Baranda, se encontraba el presidente Porfirio Díaz como invitado de honor. Según el relato autobiográfico de Carrillo, fue después de su exitosa ejecución en este concierto que Baranda anunció la aparente decisión unilateral del presidente Díaz de otorgarle al músico una beca especial para continuar sus estudios en Europa8. Posteriormente en ese mismo año, Carrillo se embarcó rumbo a Europa; primero a París, donde no encontró admisión al conservatorio ya que se encontraba por arriba del límite de edad requerida; y luego a Leipzig, en donde se registró en el Königliches Konservatorium der Musik el 9 de octubre de 1899, con la intención de obtener el título de grado en violín9. Allí estudió su instrumento con Hans Becker, teoría y composición con Salomon Jadassohn y piano con Johannes Merkel. Varios biógrafos dicen que Carrillo era miembro de la Gewandhausorchester mientras residía en Leipzig, aunque los registros de la orquesta muestran que nunca fue miembro formal de la Gewandhaus. Sin embargo, es posible que como alumno del Konservatorium haya sido enviado a practicar o actuar como músico sustituto con la Gewandhaus10. Carrillo vivió en Leipzig hasta 1902 y fue ahí que compuso el Requiem op. 1 (1900), la Suite Nº 1 (1901) para orquesta, el Sexteto (1902) para instrumentos de cuerda y la Sinfonía Nº 1 (1902)11. En 1900 presentó una ponencia en el Congreso Internacional de Música de París sobre los conflictivos nombres de las alturas musicales en diferentes tradiciones musicales occidentales. En 1902, Carrillo dejó el Königliches Konservatorium12 y se mudó a Bélgica para continuar sus clases de violín, ahora con Albert Zimmer, ex discípulo de Eugène Ysaÿe, y terminar su título de grado en el Conservatoire Royal de Musique de Gand. En 1904 se graduó con honores del Conservatoire, obteniendo el título de grado en violín13. Durante su estancia en Bélgica, Carrillo continuó componiendo y concluyó su primera ópera Ossián (1902), el Cuarteto de cuerdas Nº 1 en mi bemol mayor (1903) y la Suite Nº 2 “Los Naranjos” (1903) para orquesta.

A su regreso a México en 1904, Carrillo fue designado como profesor de armonía en el Conservatorio Nacional. Por algunos años se focalizó en sus tareas como docente y evitó embarcarse en proyectos compositivos de gran aliento. Con la excepción de su Sinfonía Nº 2 (1907), la mayoría de las obras compuestas entre 1904 y 1909 fueron pequeñas piezas instrumentales (varias de ellas compuestas para los exámenes de fin de curso en el conservatorio) y música de cámara. En 1908, con el apoyo de la Casa Wagner (una importante editorial musical local), Carrillo organizó la Orquesta Beethoven (de quien fuera director artístico y director general) y el Cuarteto de Cuerdas Beethoven (de quien fuera primer violín); esto marcó el comienzo de su carrera como director. En 1909 comenzó a componer su segunda ópera Matilde o México en 1810 (1910), una obra realizada para celebrar el centenario del inicio de la guerra de independencia mexicana. El resultado fue un drama patriótico pensado para ser estrenado en el recientemente construido Teatro Nacional como parte de las grandes celebraciones nacionales de 1910 (ver Capítulo III). Mas esto no sucedería: el teatro no fue terminado a tiempo para la ocasión y los cambios sociales, políticos y culturales que surgieron de la Revolución Mexicana iniciada a fines de ese año impidieron el estreno de la obra14. El fervor nacionalista de 1910 también da cuenta de la decisión gubernamental, iniciada por el ministro de educación Justo Sierra, de crear un Canto a la bandera, una canción patriótica para ser cantada por los niños de escuelas primarias de todo el país. Carrillo fue elegido para musicalizar un poema de Rafael López y así crear el himno que muchos mexicanos han cantado desde entonces, aunque pocos conozcan la identidad de su autor.

Incluso después del colapso del gobierno de Porfirio Díaz en 1911, Carrillo permaneció como figura central en la vida cultural de la Ciudad de México. Fue elegido para representar a México en el Congreso Internacional de Música en Roma en 1911, donde presentó una ponencia titulada “Varietà tonica e unità ideologica”. El ensayo explicaba el ideal compositivo de organicismo motívico que da cuenta de algunas obras compuestas por él en la década anterior, incluyendo su primer cuarteto de cuerdas, el sexteto y sus primeras dos sinfonías (ver capítulos II y VI. A su regreso a México, Carrillo se abocó a la composición de la Misa de Santa Catarina (1912), obra a gran escala, la cual marcaría un hito en su carrera compositiva de casi cinco años. Después del golpe militar en contra del presidente Francisco I. Madero del 13 de febrero de 1913 (la llamada Decena Trágica), el nuevo gobierno encabezado por Victoriano Huerta designó a Carrillo como director del Conservatorio Nacional. Sin embargo, la creciente oposición hacia el régimen antidemocrático del usurpador Huerta significó la falta de apoyo del proyecto de Carrillo de modificar el plan de estudios de la escuela. Una vez derrocado Huerta de la presidencia en 1914, Carrillo tuvo que renunciar a la dirección del conservatorio y eventualmente dejar el país en una especie de auto exilio. Él y su familia se mudaron a la ciudad de Nueva York en diciembre de ese año, y fue allí donde Carrillo organizó una orquesta con el ideal casi “proto-panamericano” de interpretar exclusivamente música de compositores americanos15. La American Symphony Orchestra interpretó su primer y último concierto el 6 de enero de 1915, apenas semanas después del arribo de Carrillo a la ciudad16. Aunque el mexicano tenía grandes planes para él y la orquesta, su inhabilidad para encontrar apoyo financiero lo obligó a abandonarlos. Carrillo también tuvo dificultades para asegurarse trabajo como violinista y profesor de música, una situación que fue lastimando lentamente la economía familiar y lo forzó, eventualmente, a volver a la Ciudad de México en 1918. De regreso en México aceptó la dirección de la Orquesta Sinfónica Nacional (hasta 1924), y en 1920 asumió nuevamente la dirección del Conservatorio Nacional (hasta 1923).

Entre 1913 y 1918, Carillo pasó la mayor parte de su tiempo lidiando con tareas administrativas, navegando un territorio minado políticamente, tratando de vivir como director de orquesta en Nueva York, y preparando la publicación de varios de sus libros: Pláticas Musicales (1913), Tratado sintético de contrapunto (1914), Tratado sintético de harmonía [sic] (1915) y Tratado sintético de instrumentación para orquesta y banda militar (1916). Fue solo a su regreso a México que de nuevo tuvo tiempo para dedicarse a la composición, lo que lo llevó a escribir su Misa del Sagrado Corazón en 1918, varias obras de cámara en 1920 y su tercera ópera, Xulitl, en 1921.

En 1923 Carrillo publicó el artículo “Teoría del Sonido 13”. Esta es la primera exposición pública de sus ideas acerca de la música microtonal, las cuales articuló en un sistema al que llamó Sonido 13 –no haciendo particularmente referencia a un sonido específico de la escala cromática de doce sonidos centrales al sistema musical occidental, sino más bien como metáfora de la subdivisión del intervalo básico de semitonos de este sistema; esta subdivisión implicó escalas con más de las doce alturas de la escala cromática, y de allí el nombre metafórico de Sonido 13–. Una traducción al inglés de este ensayo también apareció ese mismo año en la revista norteamericana Musical Advance, y fue republicado en el diario mexicano El Universal el 17 de septiembre de 1924. Esta última versión del artículo en el diario apareció en el medio de un acalorado debate público entre Carrillo y un grupo antagónico de músicos e intelectuales (Grupo de los 9) que cuestionaban sus ideas y que lo desafiaron a ofrecer un ejemplo práctico de ellas (ver Capítulo V). Como resultado, Carrillo compuso Preludio a Colón (1924) para soprano y orquesta de cámara (ver Capítulo IV). La obra fue estrenada en un concierto organizado por el diario El Universal el 15 de febrero de 1925 en el que Carrillo y un grupo de fieles estudiantes del Conservatorio Nacional presentaron por primera vez un concierto de música basada enteramente en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono. Para hacer una realidad los intervalos microtonales de los que hablaba, Carrillo solicitó la construcción de instrumentos nuevos, incluyendo una guitarra de trastes en cuartos de tono y un arpa-cítara afinada en dieciseisavos de tono. El concierto presentó música compuesta por algunos estudiantes de Carrillo en el Conservatorio Nacional, Rafael Adame, Elvira Larios y Soledad Padilla, así como sus obras propias, entre ellas el Preludio a Colón. En 1925 Carrillo y su grupo de músicos, al que llamó Grupo 13, realizaron una gira por la provincia mexicana en la que ofrecieron conciertos de música microtonal y conferencias para promover sus ideas17. Luego, ese mismo año, Carrillo decidió mudarse nuevamente con su familia a Nueva York, lugar cuya vibrante vida musical, pensó el compositor, sería ideal para promover lo que, en sintonía con la retórica del nuevo régimen revolucionario mexicano, determinó en llamar su Revolución del Sonido 13.

La publicación de sus teorías en la revista Musical Advance generó cierto interés por la música microtonal de Carrillo en la ciudad de Nueva York. Consecuentemente, unos meses después de la llegada del compositor en enero de 1926, la Liga de Compositores (League of Composers) lo invitó a presentar una de sus obras, en un concierto que incluiría el estreno de Saturday’s Child: An Episode of Color (1926) de Emerson Whithorne, y el estreno norteamericano del Quinteto op. 26 de Arnold Schoenberg, su segunda obra dodecafónica. Para la ocasión Carrillo compuso una pieza de cámara titulada Sonata casi fantasía (1926). El primer movimiento fue estrenado en ese concierto el 13 de marzo de 1926. Tiempo después del evento, el reconocido director de orquesta Leopold Stokowski le pidió a Carrillo que organizara una velada privada para que él pudiera escuchar esa pieza. Después de esta audición el director le pidió a Carrillo que compusiera una obra para conjunto microtonal y acompañamiento orquestal en temperamento igual para ser interpretada en uno de los conciertos de la Philadelphia Symphony Orchestra durante la temporada de 1927. Carrillo transformó los primeros dos movimientos de su Sonata casi fantasía en una obra concertante para conjunto de cámara microtonal y orquesta estándar, y lo tituló Concertino (1927). La pieza fue estrenada por la Philadelphia Symphony Orchestra bajo la batuta de Stokowski en la Music Academy de Filadelfia el 4 de marzo de 1927, y ejecutada nuevamente tres días después en el Carnegie Hall de Nueva York. Más allá del apoyo de Stokowski y este éxito temprano, el sueño de Carrillo de generar un prolongado interés en sus ideas microtonales nunca se materializó. Es interesante resaltar que a comienzos de 1930, Ángel Reyes y el Grupo 13 de la Habana, el primer grupo fundado fuera de México para promover las ideas de Carrillo, dieron en Nueva York una serie de conciertos públicos y privados18. El grupo presentó obras microtonales de Reyes y de Carrillo, incluyendo el Preludio a Colón, el cual fue grabado por primera vez por el grupo de Reyes ese año para la compañía discográfica Columbia (Columbia Phonograph Company)19. Sin embargo, ese mismo año, debido a su precaria situación económica, Carrillo y su familia se mudaron nuevamente a Ciudad de México.

La década de 1930 fue de exploración musical y técnica para Carrillo. La mayor parte de sus composiciones de esos años muestran a un compositor tratando de investigar las posibilidades técnicas de sus instrumentos microtonales, intentando mejorar la teorización y sistematización de sus ideas microtonales, luchando por desarrollar un estilo musical fuerte y definido dentro del nuevo lenguaje microtonal; o experimentando con escalas no tonales en un intento por desarrollar un marco armónico más coherente para el uso de microtonos (ver Capítulo VI). Más aun, también en esa década, Carrillo comenzó a interesarse por la idea de construir una serie de quince pianos afinados a diferentes intervalos, desde tonos enteros hasta dieciseisavos de tono. Esta idea llevaría muchos años en materializarse; el primer piano de la serie, un instrumento en tercios de tono fue construido por Federico Buschman y presentado en la Ciudad de México el 29 de septiembre de 1949. La serie completa de lo que se conoce como los Pianos Carrillo –también llamados “pianos metamorfoseadores”– fue producida por Carl Sauter, una empresa fabricante de pianos alemana, y recién estuvieron listos en 1958 para ser presentados en la Feria Mundial de Bruselas (ver Capítulo VIII). Al finalizar la exposición, ese mismo año, Carrillo ofreció un concierto en Bruselas que incluyó su Concertino (1945) para cello en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono y orquesta, así como su Concertino (1958) para piano en tercios de tono y orquesta, el cual fue estrenado en esa ocasión con su hija, Dolores Carrillo, al piano.

A comienzos de 1951, Carrillo reavivó su colaboración con Leopold Stokowski, quien el 30 de noviembre estrenó Horizontes (1951), un poema sinfónico para violín y cello en cuartos y octavos de tono, arpa-cítara en dieciseisavos de tono y orquesta con la Pittsburgh Symphony Orchestra. Carrillo le propuso a Stokowski hacer el estreno norteamericano de su Concertino para cello y orquesta, sin embargo Stokowski, en ese entonces involucrado con la Contemporary Music Society de Houston, respondió que para la serie de conciertos de la sociedad necesitaba una obra para un ensamble más pequeño20. Dos años después, Carrillo compuso Balbuceos (1960) para piano en tercios de tono y orquesta de cámara, la cual fue estrenada en ese año por Dolores Carrillo y Stokowski en un concierto de la Contemporary Music Society.

Horizontes Premiere 1951. Nicoline Zedler-Mix, Ann Elizabeth Jones, Livio Mannucci.

Figura 1.1. Julián Carrillo a principios de la década de 1960

En 1960 Carrillo viajó a París para acordar una serie de grabaciones en LP que incluían un amplio espectro de sus aportes musicales, desde obras tempranas como su primera sinfonía y el primer cuarteto de cuerdas, hasta algunas de sus composiciones más recientes, como los cuartetos de cuerdas en cuartos de tono de varios movimientos (el proyecto de grabación comenzó en 1960 y terminó en 1963). A su regreso a la Ciudad de México, Carrillo se embarcó en la composición de varias obras para instrumentos solos, una serie de cánones atonales para ensambles instrumentales indeterminados, un segundo concierto para violín en cuartos de tono y orquesta, sus últimos cuartetos de cuerda en cuartos de tono, y su última gran obra, la Segunda misa “a capella” en cuartos de tono (1965). Carrillo murió de cáncer en su casa de Ciudad de México el 9 de septiembre de 1965.

Escritorio de Carrillo.

La composición performativa y los modelos epistemológicos variables en la investigación musical

El conocimiento es relacional. Entendemos y le damos sentido al mundo que nos rodea a partir de relacionar eventos, manifestaciones culturales y artísticas con experiencias previas que ya nos son significativas o al menos familiares. Esto es tan cierto para nuestro aprendizaje diario de habilidades prácticas como para nuestros intentos por darle sentido a las prácticas musicales del pasado. Siempre hay un filtro del presente que moldea cómo entendemos el pasado. La investigación crítica reciente se ha preocupado por los intentos de la musicología tradicional en entender las prácticas musicales del pasado según se ajustan a las ideologías musicales contemporáneas, generalmente creando el pasado retrospectivamente para validarlo en el presente. Si estos ejercicios académicos han sido cruciales en privilegiar ciertos repertorios y prácticas musicales europeos marginalizando otros, no podría ser de otra manera respecto de la escena musical en las antiguas colonias de Europa. La literatura existente sobre Julián Carrillo es un buen ejemplo de cómo la mirada a una práctica musical poscolonial a través de las lentes de los criterios de la academia dominante, puede llevarnos a una serie de profundos malentendidos. Tanto investigadores como críticos musicales han definido la obra temprana de Carrillo como romántica, en la tradición de Brahms, Schumann, Mendelssohn, o incluso Wagner y Richard Strauss. A veces estas declaraciones pretendían ser elogios paternalistas (como diciendo “la música de Carrillo en buena porque sigue los modelos y criterios estéticos de los grandes maestros alemanes”), otra veces funcionando como críticas (como diciendo “no es un compositor original”, “estaba imitando modelos europeos”, o “no es del todo como Brahms”)21. El problema con este tipo de criterios es que asume que la música de Carrillo es una buena o mala imitación de modelos austro-alemanes, dejando de lado la consideración del consumo como activo transformador de aquello que es consumido (en el caso de Carrillo, su consumo de la estética musical austro-alemana) en artefactos culturales distintos, en los cuales el significado debe ser entendido en relación con sus circunstancias históricas y culturales específicas y no en relación con qué tan fielmente siguen (o dejan de seguir) los criterios estéticos austro-alemanes. Sostengo que esto es cierto tanto para Carrillo como para la mayoría de los compositores latinoamericanos acusados en algún momento de imitadores de modelos europeos, desde Heitor Villa-Lobos hasta Alberto Ginastera y Leo Brouwer. Esto no significa que Carrillo no compartiera una retórica musical con los compositores europeos de fines de siglo XIX; muy por el contrario, los compartía, y esto es evidente en el estilo de su música temprana. Sin embargo, también transformó los modos de expresión de ese lenguaje musical en algo que respondía a su propia experiencia musical, intelectual, cultural y hasta política. Estas son instancias de bricolaje y composición performativa de las que los modelos tradicionales musicológicos no dan cuenta.

En la década de 1990, Mary Louise Pratt y Diana Taylor revisaron la noción clásica de transculturación de Fernando Ortiz para describir “cómo grupos marginales o subordinados seleccionan e inventan a partir de materiales que les fueron transmitidos por una cultura dominante o metropolitana”22 y proponer que “la teoría de la transculturación es política porque sugiere la conciencia de una sociedad sobre la historicidad de sus manifestaciones culturales y ejemplifica el posicionamiento y reposicionamiento político de colectividades en su búsqueda de poder”23. Suscribo con las nociones de transculturación de Pratt y Taylor para mirar las elecciones estéticas de Julián Carrillo como ejercicios individuales de agencia en una búsqueda más amplia de capital político, social y cultural. De esta manera interpeto la búsqueda individual de Carrillo por una identidad estética no solo como reflejo de las condiciones sociales, culturales y económicas específicas que vivió en México, sino también como una suerte de cartografía cognitiva conectada a una conciencia individual, a criterios estéticos europeos dominantes y a redes artísticas. Como parte de esta lectura, tomo sus procesos de composición como actos performativos, en el sentido dado por Judith Butler, en el que el acto de composición es entendido como un ejercicio de agencia y un acto de transferencia que es al mismo tiempo la expresión de una idea y una forma de conducta, puesto que el contenido de este tipo de hecho performativo solo puede ser entendido a partir de la acción transculturante que lo hace posible24. Según J. L. Austin, el término performativo (performative) o “realizativo” “es derivado, por supuesto, de ‘realizar’ [perform], el verbo habitual con el sustantivo ‘acción’ [action]: esto indica que la emisión del enunciado es la realización de una acción –no es normalmente considerado como solo diciendo algo”25. Es a partir de esta afirmación temprana que articulo mi propia tarea de traer la noción de performatividad al acto de composición de obras musicales. Planteo entonces que el texto musical es la emisión de un individuo resolviendo, consciente o inconscientemente, las tensiones dentro de la red de ideologías que lo/la rodean, pero también lo entiendo como una solución real de esos conflictos por parte del individuo (aunque sean solo temporariamente significativos). Como tal, el texto musical se convierte en un mapa de articulaciones de un individuo dentro de procesos transculturales más amplios. En este caso el compositor puede ser tomado como una especie de “zona de contacto”, según Mary Louise Pratt; es decir, un lugar en donde los paradigmas culturales en conflicto se encuentran y resuelven sus diferencias26. El proceso de creación de tal mapa es lo que denomino como “composición performativa”. Sostengo que Carrillo en su escritorio, trabajando en los detalles de una composición en particular, no solo estaba dilucidando un estilo musical único que resolvía para sí mismo las contradicciones de los discursos musicales en los que había sido educado, sino que también estaba construyendo su “persona musical” por medio de su participación en esos debates y en el encontrar sus propias soluciones a esas contradicciones de acuerdo con las circunstancias culturales e históricas, las redes de identificación, y las aspiraciones y deseos que dieron un singular sentido a su vida27.

El concepto de composición performativa tiene su precursor en el término que Della Pollock denominó como “escritura performativa” (performing writing). Para esta autora, el acto de escribir “responde a discursos de textualidad, no a través de la recuperación de la referencia de una ‘antigua’ palabra, o palabra dada, sino a través de su inscripción en una nueva”, tomando “su valor del mapa contextual en la cual se encuentra y que simultáneamente marca, determina, transforma”28. En la interpretación de Pollock, la escritura performativa es el resultado de agencias individuales que desafían las presunciones de los discursos dominantes hegemónicos. El concepto de composición performativa que propongo se basa en la premisa de que la música es un sistema de signos que transmite significado producido culturalmente y que cuando un compositor escribe una pieza musical, su obra se convierte en una solución individual a los conflictos ideológico-estéticos que lo/la rodean, haciendo significativa la composición no solo como reflejo estético de una condición sociocultural, sino también como respuesta individual a las ambigüedades de esta condición. Sin embargo, la composición performativa no describe el desarrollo de un estilo individual dentro de una tendencia estética dominante; más bien ilustra el desarrollo de un estilo que combate a la tradición con parámetros ideológicamente conflictivos o contradictorios. Parafraseando a Pollock, la composición performativa inscribe al compositor en un nuevo mundo; es la negociación de una posición individual en el contexto multi-ideológico de una condición liminal. En resumen, la idea de composición performativa infiere las nociones de transculturación y performatividad dentro de un circuito más amplio, que enfatiza su poder al producir significado e identidad cultural en circunstancias socio-culturales cambiantes.