Constelaciones visuales

PARTE I

Capítulo 1
Ante un espejo: personificaciones del viaje y del viajero

Una de las láminas más admiradas que Humboldt hizo sobre Colombia fue la del Passage du Quindiu [figura 1], la cual pasó a ser pronto una metáfora de la naturaleza andina. Cruzar la montaña era una de las experiencias más comentadas por los viajeros. Llegar a Bogotá desde el mar significaba viajar varios meses por el río Magdalena —un río que cruza buena parte del país— y luego caminar a pie o en mula sobre la montaña. En los albores del siglo XIX, el alemán creó una imagen simbólica sobre este encuentro con la naturaleza americana. A pesar de que la montaña es el elemento más notorio de la composición, quien se lleva todas las miradas es ese grupo de hombres que caminan hacia la dirección del espectador; emergen desde la montaña misma, como una hilera de infinitos dóciles seres, apoyados por un bastón, unidos en simbiosis con sus cargas. La selva, a la que tanto aluden los escritos, ha dejado de ser inhóspita y se convierte en una escena pastoril, un tanto bucólica¹. El primero de estos personajes lleva en sus espaldas a un hombre, nada más ni nada menos que a un lector en el medio de la humedad de los Andes². El mecanismo que arropa al cuerpo del carguero simbólicamente conecta su cabeza con la del hombre que tiene entre sus manos un libro abierto. El libro, como una alegoría del conocimiento, de la imagen de mundo, esa que no está ante los ojos de aquel hombre, sino aquella que ya ha sido transferida al papel. En esta caravana viviente, dos hombres en una imagen como en movimiento fijan su mirada con la nuestra. ¿A quién están observando?³

Figura 1. Passage du Quindiu, dans la Cordillère des Andes

Fuente: Humboldt, Alexander von, Vues des Cordillères, et monumens des peuples indigènes de l’Amérique, París: Chez F. Schoell, 1813. Lámina 5. Getty Research Institute.

Dos décadas más tarde, en 1825, Charles Stuart Cochrane (1796-1840) publica dos volúmenes sobre su viaje a Colombia e incluye algunas imágenes en su primera edición. Una de estas muestra de nuevo el paso de la montaña en una de las cordilleras de los Andes [figura 2]. Haciendo eco de la obra de Humboldt, la imagen de Stuart también presenta a los cargueros en pleno quehacer. Mientras uno de ellos escala la montaña, un grupo escucha cuidadosamente las palabras del viajero. Stuart ricamente ataviado está explicando con su voz y una de sus manos a los cargueros, quienes se encuentran desnudos. ¿A dónde, a quién, a qué apunta con su dedo el viajero? La respuesta aún es desconocida, pero ilustra perfectamente la riqueza que poseen estas imágenes, las diferentes miradas a las que como espectadores nos vemos compelidos a pensar. Estos hombres están frente a la naturaleza andina, consumados en su oficio de exploradores, creadores de sus propios destinos, en una relación constante con la geografía y con el otro que habita el nuevo territorio. Esta somera descripción sirve como pretexto para introducir el objetivo de este capítulo, el cual está centrado en la figura del viajero desde su propia iconografía visual y textual y la manera como esta categoría ha sido esencial para crear toda una serie de convenciones sobre la manera como la historiografía y el pensamiento general colombiano sigue estimando las fuentes de estos hombres desde una perspectiva poco crítica. En otras palabras, este texto quiere introducir esas múltiples relaciones, caóticas, jerárquicas, simbólicas, abstractas, entre la figura del viajero, su experiencia durante el viaje, el producto de ese viaje y las interpretaciones que se han hecho a partir de estas fuentes.

Figura 2. Precipitous Descent of a Cordillera of the Andes, in the Province of Choco

Fuente: Stuart Cochrane, Charles, Precipitous Descent of a Cordillera of the Andes, in the Province of Choco, en: Journal of a Residence and travels in Colombia during the Year 1823 and 1824, Londres: Printed for Henry Colburn, 1825. Sala de libros de raros y manuscritos, Biblioteca Luis Ángel Arango.

1. Auto/r/retratos heroicos

Los retratos y autorretratos de hombres que visitaron Colombia durante el siglo XIX hacen parte de un capítulo importante sobre la manera como ellos exhiben su condición de viajeros. Uno de los primeros retratos de los que se tenga noticia es una imagen de Charles Stuart publicada en la primera página de su libro Journal of a Residence and Travels in Colombia during the Year 1823 and 1824 [figura 3]. Stuart se encuentra casi con la misma vestimenta que en la imagen de la primera obra de la cordillera de los Andes. El viajero está posando, reclinado sobre una mula; su cuerpo, a diferencia de la primera imagen, está cubierto con una ruana semejante a la que visten los campesinos⁴, pantalón, botas de jinete, espuelas, una espada y un sombrero de fabricación local. Joseph Brown (1802-1874) [figura 4], Ernest Bourgarel (1850-1929) [figura 5] y Charles Saffray (1833-1890) [figura 6] hicieron retratos de sí mismos con el mismo carácter⁵.

Figura 3. The Author in the Travelling Costume of the Country

Fuente: Stuart Cochrane, Charles, The Author in the Travelling Costume of the Country, en Journal of a Residence and Travels in Colombia during the Year 1823 and 1824, Londres: Printed for Henry Colburn, 1825. Sala de libros de raros y manuscritos, Biblioteca Luis Ángel Arango.

Estos cuatro retratos despliegan una manera especial de presentar a los protagonistas como viajeros. Ante todo, son hombres que evocan confianza en sí mismos, habitando un nuevo espacio, el lugar mismo de sus expediciones a sus espaldas, con una vestimenta especial y acompañados con la que se considera la pieza más importante de su viaje, en palabras de William Duane (1760-1835), “The mule is the general bearer of all burdens”⁶. La palabra inglesa bearer tiene una simbología sugestiva en este contexto, según el Oxford Dictionary, se define como “a person whose job it is to carry something, especially at a ceremony”. El caballo, en palabras del viajero, es equiparable a una persona y además aquello que carga tiene una alusión solemne, ceremonial, que alude a un evento o mejor aún a un ritual⁷. Se tiene entonces que la llegada del viajero en una mula tiene una condición que está lejos de ser privada, por el contrario, es una ocasión que se convierte en pública y, por tanto, el acto de viajar tiene un carácter profundamente político y religioso⁸.

Figura 4. Joseph Brown en traje de montar

Fuente: Groot, José Manuel, Joseph Brown en traje de montar, 24,7 × 17,2 cm, acuarela sobre papel, University College London, Library (MS ADD 302/6).

Figura 5. A dos de Mule, Río Socata (Boyaca), 27 Mai 1898

Fuente: Bourgarel, Ernest, A dos de Mule, Río Socata (Boyaca), 27 Mai 1898, Anonyme, 8,5 × 8,5 cm, París: Association Ernest Bourgarel.

Figura 6. Retrato de Charles Saffray, dibujo de Alphonse de Neuville (1835-1885)

Fuente: Saffray, Charles, Retrato de Charles Saffray, dibujo de Alphonse de Neuville (1835-1885), en: Voyage à la Nouvelle-Grenade, Le Tour du Monde, N. 24, 1872. Biblioteca Ambrosiana/Getty Institute.

Este tipo de retrato de iconografía ecuestre está vinculado a los más importantes círculos de poder de Europa, con una tradición extensa desde la antigüedad, especialmente en los ambientes reales. En el territorio de las Américas existió, a finales del siglo XVII, un ejemplo significativo; con ocasión de la ceremonia de coronación del rey Carlos IV de España se van a revelar varias esculturas en distintos lugares de América (incluso en el entonces territorio de Colombia, Panamá)⁹. En el caso mexicano, la escultura del nuevo rey sobre el caballo ubicada en la plaza central se mostró, según Clara Barguellini, como un regalo de Dios, claramente vinculado con la aparición de la Virgen de Guadalupe¹⁰. Louis Marin (1931-1992) en su estudio sobre el rey Luis XIV afirma que la imagen del rey será en extremo importante, pues la efectividad de su poder se debe a la existencia de una representación de sí mismo en los retratos: “El rey es solo verdaderamente rey, es decir, monarca, a través de imágenes. Ellas son su presencia real. La creencia en la operatividad y efectividad de sus señales icónicas es obligatoria, o de lo contrario, el monarca es desprovisto de toda su sustancia a través de la falta de transubstanciación, y de modo que solo queda el simulacro”¹¹. Esto significa que la imagen representa esa realidad real/‘royal’ que se opone a la realidad/ordinaria, no relativa al monarca.

En calidad de cuerpos de sus países, los viajeros se presentan bajo el aura de un poder escenificado. Como el recién independizado país renunciaba a venerar cualquier rey, la nueva figura podría encontrarse en quien estimaba ser el padre de la patria. Algunos viajeros conocen de primera mano a Simón Bolívar (1783-1830), otros exteriorizan su existencia, como en el caso de Charles Stuart Cochrane, quien le dedica su libro:

Without permission, but with great respect, I dedicate to your Excellency these Volumes, containing a faithful delineation of the country emancipated by your patriotism, and fast rising into rank and estimation amongst the States of the world, under your protection.

Although circumstances have hitherto denied me the pleasure of an interview with your Excellency. I trust the day will arrive when I may personally assure you of the high admiration of your character, and great estimation of your talents, with I beg to subscribe myself ¹².

En el mismo año, José Joaquín de Olmedo (1780-1847) publica un largo poema titulado La Victoria de Junín, canto a Bolívar, en Guayaquil, con impresiones posteriores en París y Londres, el cual incluye un grabado de la imagen de Bolívar. Carolina Vanegas analiza esta imagen como un buen ejemplo de la conversión del héroe en símbolo¹³. Este proceso visual, si se quiere iconográfico, de ninguna manera está exento de contradicciones; sin embargo, es claro que esta imagen estimula una manera de mostrar la figura del libertador como fundador de nuevas geografías nacionales¹⁴. No solo la figura de Bolívar es la del libertador, existe una correspondencia entre “la imagen del héroe y la del rey, así como el juego de la suplantación que las equipara”, como lo afirma Natalia Majluf en sus análisis sobre Bolívar¹⁵.

Figura 7. Simón Bolívar

Fuente: A. Lecler, Simón Bolívar, Litografía iluminada, 1849, Museo Nacional de Colombia.

El retrato de Stuart Cochrane encuentra eco en la imagen de Bolívar (tanto la de Olmedo como la de A. Lecler) [figura 7], especialmente si se mira de cerca su composición facial: la paleta de colores, el pelo hecho a la medida, la expresividad de los ojos, la curvatura de la nariz, las cejas (una de ellas curvada la otra lisa), el perfil de tres cuartos, sus labios cerrados y moldeados. Esto demuestra que los viajeros están abrazando unas narrativas visuales cercanas al poder, que en el caso de Bolívar se configuran desde un sistema regional, que en extensión dan cuenta de unas relaciones de orden global (Napoleón como icono de las ideas independentistas)¹⁶.

En uno de los apartados del famoso poema escrito a Bolívar, De Olmedo se pregunta constantemente por las razones de la victoria del caraqueño en Junín. El autor despliega una serie de abundantes referencias de cómo el hombre pasó a convertirse en héroe, en dios: gracias a su visión, a su razón (conocimientos en el campo de batalla), a sus objetos (el brillo de su espada), a su voz (que personifica a un líder), y sumado a que esto sucede sobre un corcel que lo presagia como un hijo de Colombia, padre de la República y Marte, dios de la guerra. Leamos los propios versos:

¿Quién es aquel que el paso lento mueve

sobre el colado que a Junín domina?

¿qué el campo desde allí mide, y el sitio

del combatir y del vencer desina?

¿qué la hueste contraría observa, cuenta,

y en su mente la rompe y desordena,

y a los más bravos a morir condena,

cual águila caudal que se complace

del alto cielo en divisar la presa

que entre el rebaño mal asegura pace?

¿Quién es el que ya desciende

pronto y apercibido a la pelea?

Preñada en tempestades les rodea nube tremenda;

El brillo de su espada es el vivo reflejo de la gloria;

su voz un trueno, su mirada un rayo.

¿Quién aquél que al trabarse la batalla,

ufano como nuncio de victoria,

un corcel impetuoso fatigando,

discurre sin cesar por toda parte…?

¿Quién sino el hijo de Colombia y Marte?¹⁷

La mayoría de estos talentos que posee el libertador se van a encarnar en la figura del viajero. Su visión, su conocimiento sobre el país (antes y después del viaje), su forma de luchar con la geografía, su ímpetu para revelar aquello que solo un extranjero puede ver frente a los ojos apáticos de los nacionales, su forma de cabalgar, de montar por los Andes, de conocerla como los conquistadores, los capitanes, los militares y los independentistas lo hicieron. Para Yobenj Chicangana la construcción del héroe después de la independencia colombiana retorna a un ideal de la tradición clásica en el cual existe una simbiosis entre los hombres y los dioses, pues estos últimos llevan consigo unos atributos físicos y morales excepcionales, lo que los convierte en unos sujetos predestinados por la historia¹⁸.

Estos sujetos que están fuera de la cotidianidad de sus congéneres, también encarnan una exterioridad singular. La exterioridad del viajero debe personificar esos rasgos de un verdadero voyageur. Stuart Cochrane hace un listado pormenorizado de las prendas y los objetos que un viajero debe llevar consigo, la manera que corresponde a un hombre y, en especial, la dignidad que traduce ser un extranjero en tierras americanas. El listado es extenso, cubre todo el cuerpo de pies a cabeza y da cuenta de una simbología que perdura durante el siglo XIX (tres imágenes cruzan toda una centuria: Stuart en 1825, Brown ca. 1836 y Bourgarel en 1898). El siguiente es el registro de cada uno de los objetos indispensables, según Stuart, para el quehacer del viajero:

Blue net pantaloons, long military boots, a blue and white cotton jacket, and a broad-brimmed straw hat, under which in case of extreme heat, he should tie a white handkerchief round his head. In one of his holsters he should carry a pistol, and a pistol bottle in the other, furnished with good Cognac¹⁹. With the addition of a hammock, folded to sit upon, and laid over the saddle, lanyards at the saddle-bow to suspend the hammock by, a small valise on the crupper, containing dressing-case, dry shirt, and pair of stockings for a change on stopping for the night; a roana strapped an over the holsters, and sword by the side, which is generally worn, and is necessary to make a respectable appearance,–I believe will be complete²⁰.

Es sugestivo cómo las palabras cognac y roana están resaltadas. Las dos hacen parte de realidades diferentes que se vinculan en el cuerpo del viajero. Cognac como símbolo de nobleza, mientras que la ruana hace parte de los nativos americanos (otros casos son el sombrero de paja y la espada). Estos dos mundos (el viajero versus el territorio visitado) están en constante tensión, no como entidades únicas, fácilmente identificables, por el contrario, las dos comportan unos mecanismos y unas identidades que están lejos de poder ser determinadas bajo categorías específicas. En una acuarela de Edward Mark de 1845 [figura 8], se puede sugerir como el mismo viajero en su traje de montar vistiendo una colorida ruana, se auto presenta en peregrinación y en contacto con los otros. Aquí se comprende el término representación en el sentido que tiene la palabra en alemán Darstellung, en sus dos maneras de representar y presentar, ambas imbuidas en las prácticas de reproducción y como presencia, como performance. En otras palabras, convertirse en un icono del viaje significa pasar por los niveles de una presencia absoluta en el nuevo espacio, y una presencia debe estar en comunión con el sitio visitado, donde los sentidos son la guía esencial. De ahí que ningún símbolo puede serlo sin la autoridad que significa la reproducción, la impresión. Fijar una idea del viajero pasa a ser la constante durante todo el siglo XIX, la repetición como común denominador, repetición del otro y repetición de sí mismo.

Figura 8. Sabana de Bogotá

Fuente: Mark, Edward, Sabana de Bogotá, 1845, 17,2 × 24,9 cm, acuarela sobre papel, Colección de Arte del Banco de la República, Bogotá, Colombia.

2. No existe el viaje sin el retorno

No hay identidad más frecuente que aquella que comporta la misma etimología de la palabra viaje. La raíz proviene del latín viāticum (‘provisiones para un viaje’), de viāticus (‘estar en camino, estar viajando’), y este finalmente procede de vía (‘camino, ruta’). El viajero siempre está en una ruta, pero estar en un recorrido significa un movimiento de ida y vuelta. El viajero a Colombia en el siglo XIX llegaba al puerto de Barranquilla o al de Santa Marta con la certeza de que un día saldría de él. Muchos de los diarios de los viajeros, entre ellos las Memorias de Le Moyne o el diario de Rosa Carnegie-Williams, comienzan desde la salida de sus puertos, en París, en el primer caso, de Southampton en el segundo. Le Moyne por su parte termina sus memorias en la misma ciudad en la que comenzó. Sin excepciones, los viajeros del siglo XIX concibieron nuevos viajes y movimientos. En este acto existe un conflicto que supone no pertenecer a una comunidad, pero sí poder representarla y mostrarla a partir de su propia autoridad. En palabras de Louis Marin es un acto de crear una ficción, a partir del viaje: “consiste en abrir ese círculo ideológico, en trazar una ruta, un no-lugar, un sitio sin sitio, un instante fuera del tiempo, la verdad de una ficción”²¹.

La idea del recorrido cíclico del viajero no es nueva en la literatura. Paolo Scarpi en su libro La fuga e il ritorno. Storia e mitología del viaggo, sostiene que existe en el viaje esa dialéctica propia de la fuga (la huída) del lugar donde se nació o del lugar donde se estableció, para volver, claro está, a ese movimiento de vuelta, de retorno, con una atenuante, no se regresa igual, un “pincipio di transformazione”, donde se llega con una nueva mirada del mundo²². Una de las mayores tradiciones literarias de Occidente, la Odisea, narra la lucha de Odiseo durante diez años por regresar a su patria después de la guerra de Troya. Para Jás Elsner, la figura de Odiseo es considerada en la tradición como “un modelo del errante, quien finalmente regresa a casa después de numerosas aventuras (militares, sexuales y mágicas)”, se trata del símbolo del hombre que a través de sucesivas etapas llega a ser superior, más allá de aquellos que son “ignorantes del mar”²³. Se regresa victorioso y se crea el mito. Ese mito se sostiene a partir de los escritos que ellos hicieron. Los viajeros crearon unas mitologías no solo de su recorrido, sino también de aquello que vieron, de los paisajes que recorrieron y de las personas con las que entraron en contacto²⁴.

Los viajeros del siglo XIX no fijaron su residencia en Colombia. Le Moyne, por ejemplo, se dirige al Perú donde vivió casi una década, luego permaneció en Egipto y finalizó su servicio diplomático en Argentina. De la misma manera, ocurrió con otros viajeros, Karl Gosselman (¿1801?-1843), después de su primer viaje a Colombia, regresa durante dos años por Santo Domingo, Jamaica, Argentina, entre otros países. Edward Mark, de padres ingleses, había nacido en Málaga, donde con certeza debió aprender español, y terminó sus últimos días en Inglaterra. Joseph Brown, quien además de vivir en Bogotá, pasó largas temporadas en Nápoles, Australia y Perú (viaje del que también escribió un diario). Gaspard-Théodore Mollien había publicado su relato sobre su viaje a África antes de su llegada a Colombia²⁵. El coronel Francis Hall había viajado por Europa y Estados Unidos antes de Colombia, y había publicado ya dos libros Letter from France y A Tour in British North America and The United States.

Una cosa más se vincula a los viajeros y es esa volatilidad nacional. A pesar de que las categorías de nación sean tan determinantes, los viajeros rodean siempre los límites de esas creaciones establecidas por los propios países, que además en el caso del siglo XIX están en plena construcción. No quiero decir que Church no fuera por entero un americano, ni mucho menos Mark un inglés, sino que, una vez más, estamos ante un juego complejo, donde definir a un viajero solo por su origen nacional tiende a empobrecer y a homogeneizar su obra y a crear, como normalmente se ha hecho, esas fuertes divisiones o miradas de orden colonial, en las que el viajero es una especie de descubridor, que aporta en activo, frente al pasivo que recibe sin oposición lo que le impongan. En pocas palabras, la noción de nacionalidad en los viajeros del siglo XIX es etérea, el problema del origen nos lleva a la cuestión de ser extranjero frente al nacional. Una tensión más que no se concilia pensando en términos de meros encuentros de dominación. Por el contrario, como lo afirma Johannes Fabian, los términos y la naturaleza de los encuentros, entre unos y otros, están determinados por factores económicos y políticos, en los cuales intervienen tanto la fe (y el deseo), como la razón²⁶.

A propósito, Johannes Fabian (1937-) sostiene que esa noción de viaje de los europeos al territorio extranjero en el siglo XIX ha creado una serie de mitologías sobre sus motivaciones y sus consecuencias. Estos viajes y todo lo que produjeron aún siguen siendo vistos como actos celebrativos, definitivos para la creación de unas identidades nacionales. Los viajes han creado unas narrativas en las cuales las

…historias del encuentro precolonial o colonial sean predecibles y sus conclusiones inevitables. Como consecuencia, la historia de la expansión occidental se convierte en una celebración de dichos motivos y objetivos, incluso en los escritos de quienes critican, por motivos morales o políticos, los incuestionables abusos de poder que fueron el alma del imperialismo. Como nos hemos dado cuenta, muchas condenas al imperialismo se han basado en el reconocimiento de su éxito²⁷.

La mitología del viaje también creó unas mitologías del viajero. Estos hombres están fuera de ser simples cuerpos que viajan a merced de su destino, al contrario, tanto en sus escritos como en sus imágenes, se hace evidente que parecen figuras destinadas y vinculadas con una iconografía del poder y con unas maneras específicas de asumir su papel de agentes de sus imperios o sus Estados nacionales. Fabian lo define en los siguientes términos:

…típicamente, el viajero fue representado como un individuo, frecuentemente solitario, con control de sí mismo y de los otros. Psicológica, moral e intelectualmente equipado para llevar a cabo sus tareas, a no ser que fuera imposibilitado o prevenido por personas, eventos o condiciones fuera de su control. El dominio de sí requiere “control del otro”, lo cual significa mantener la distancia del país a explorar y de sus habitantes²⁸.

William Duane (1760-1835), quien fue uno de los primeros norteamericanos en publicar un libro sobre Colombia en 1826, hace una serie de recomendaciones “indispensables” para viajar hacia lo que él denomina el país de “Sur América”; en su diario titulado Visit to Colombia in the years 1822 y 1823 afirma: “It is peculiarly necessary to be prepared in advance, in a country like South America, which may be said to exist now in the same state in which it came from the hand of creation”²⁹.

En la cuestión sobre el viajero existen diversas temporalidades y múltiples autorías. La autoría coincide con ideas como la autenticidad y la univocidad, categorías que están lejos de constituirse como una referencia única sobre el universo de los viajeros. El viajero unas veces actúa como un etnógrafo retratando in situ, otras como artista en su taller, que copia y se apropia de otras imágenes. El viajero pinta, se sienta junto al salto del Tequendama³⁰ y dibuja el espesor de las aguas que afloran de la caída; copia de otras imágenes en venta, transcribe pedazos de otros diarios, se apropia y rehúsa incluso sus mismas imágenes. En un intento por crear nuevas obras, pinta aquello que alguna vez vio o escuchó, compra unas y desecha otras, en un acto vinculado estrechamente al viaje como categoría que se asocia a lo repetitivo, es decir, a aquello que se reproduce visual y textualmente. De ahí que el viajero siempre pretenda usar imágenes en sus diarios, como vehículos de su propia experiencia, sin embargo, la autoría, tanto de sus escritos como de sus imágenes, al menos en el caso de Colombia, hace referencia a unas cuestiones temporales en las que se conjugan unas visiones del pasado junto con aquellas que en apariencia pertenecen a la experiencia y al acto del viaje como ejercicio de lo presente. Las imágenes evocan y crean unas formas que en algunos casos exceden el propio universo de sus autores.

El tiempo de los viajeros está vinculado con una tradición de orden colonial de sus países de origen y con unas metáforas que hacen alusión constantemente a la idea cíclica del tiempo. La llegada de los viajeros como un signo de apertura y de inicio de un nuevo periodo de la historia, de un ciclo que se abre ante sus ojos. A pesar de que los textos estén plagados de referencias a un tiempo lineal (simbolizado por la mención de los días, los años, las horas), el relato y las imágenes están repletos de unas multiplicidades y de unos tiempos sin certezas. Por ejemplo, aunque el viaje está unido a la experiencia, son pocas las fuentes que remiten a una escritura en el momento mismo del acontecimiento; por el contrario, los textos y las imágenes van a concebirse y a escribirse (en la mayoría de los casos) cuando se regresa a los países de origen. Estas formas de escritura que remiten siempre a una experiencia presente (aunque el acto mismo del viaje se haya producido en un tiempo anterior) habla de esta fuente como un vehículo en el cual subyacen unas anacronías. Anacronías que persisten y son latentes una y otra vez. Nicole Loraux aconseja no temer al anacronismo y exhorta al historiador para ir en búsqueda de este: “Es preciso usar el anacronismo para ir en la dirección de la Grecia antigua con la condición de que el historiador asuma el riesgo de colocar precisamente a su objeto griego cuestiones que ya no son griegas, de que acepten someter su material antiguo a interrogantes que los antiguos no se hacían o por lo menos no se formulaban”³¹. Así, las imágenes de los viajeros nos ubican en la búsqueda de unos silencios, unas desconexiones, unas formas poco unitarias y coherentes que, por lo tanto, son profundamente humanas. Didi-Huberman, por su parte, nos da una pista para entender esta dimensión en la que existen múltiples temporalidades de relatos escritos, pero en especial en aquellos vinculados con la imagen: “el saber histórico debería aprender a complejizar sus propios modelos de tiempo, atravesar el espesor de memorias múltiples, tejer de nuevo las fibras de tiempos heterogéneos, recomponer los ritmos de los tempi dislocados”³².

Por último, para el siglo XIX aún es difícil precisar con claridad las categorías del viaje, la de exploración y la de expedición. Todas parecen vincularse unas con las otras. Si bien, los viajeros han dejado de ser exploradores, como aquellos hombres del siglo XVI, sus relatos están plagados de metáforas que nos remiten a unas tradiciones anteriores. De hecho, existe ya una larga práctica literaria, narrativa, cuyo apogeo fue en los siglos XVII y XVIII, que da cuenta de unas formas de escritura propias del fenómeno de los libros de viaje, aquellos que se escriben sobre las aventuras o las peregrinaciones o simples recorridos, tanto fuera como dentro de sus propios territorios³³. Numa Broc, teórico de la geografía, sostiene que es ilusorio en el Siglo de las Luces distinguir entre la exploration aventureuse y el voyage scientifique³⁴. De esta manera, la mayoría de los relatos son unos híbridos en los cuales abundan referencias que dan cuenta de los mismos límites difusos que van a tener los campos humanísticos y científicos para este tiempo. De la misma manera, las relaciones íntimas que van a tener las ciencias y las artes y el significado que tiene para un hombre pertenecer a ciertos grupos sociales donde sus conocimientos políticos, históricos, científicos y artísticos están fuera de cualquier territorio disciplinar.