Constelaciones visuales

De la misma época es Eugenio Barney Cabrera (1917-1980), destacado historiador y crítico del arte en el país³⁴, quien publica quizás la obra más importante sobre el siglo XIX para la época, esa obra se titula “Reseña del arte en Colombia durante el siglo XIX”, se incluyó en el Anuario Colombiano de Historia Social y la Cultura, revista que había sido fundada un año antes por Jaramillo Uribe, en el recién creado departamento de Historia de la Universidad Nacional de Colombia. Barney Cabrera no se especializa en el siglo XIX, todo lo contrario, su obra como historiador y crítico es fecunda, sus temas de estudio son extensos, abarcan desde el arte precolombino hasta el arte moderno y comprenden los siglos XVIII a xx³⁵. Sin embargo, su estudio sobre el siglo XIX, singular para su tiempo, podría considerarse como un hito de interpretación reflexiva sobre las artes de ese tiempo en Colombia. De otro lado, este texto se tornó referencial y la mayoría de las investigaciones posteriores van a reproducir muchos de sus postulados³⁶.

Barney construye una historia del arte del siglo XIX apoyado en una clasificación basada en grandes episodios históricos que reproducen una relación constante con Europa, en términos de dependencia negativa. El autor debate el termino “emancipación del arte” y se declara contrario a considerar la existencia de algún tipo importante de movimiento o de escuela de arte después de la independencia colombiana³⁷. Incluso, los dos hitos fundantes del siglo, la Expedición Botánica y la Comisión Corográfica, fueron, según él, proyectos científicos y la pintura en este caso tiene un papel secundario. En otras palabras, para el historiador existen tres vertientes a nivel temático, las dos mencionadas anteriormente y lo que él denomina el arte académico. Todo esto se sustenta estéticamente por un “naturalismo científico”:

El panorama de las artes visuales en Colombia, cuando principia el siglo XIX, es de aparente pobreza. Dos variantes caracterizan esta actividad artística: la una corresponde al oficio de los dibujantes de la Expedición y al primitivismo y la ingenuidad de los pintores anónimos y la otra pertenece a la intención académica, de fallidos resultados, con retratos y temas hagiológicos.

Es cierto que estas maneras no son propias del nuevo siglo porque con anterioridad pueden señalarse, particularmente después de la segunda mitad del setecientos; pero las características del XIX, en esta materia radican en el cambio de tema, encauzado por el naturalismo científico y el despertar nacionalista, de raigambres roussonianas³⁸.

Esta visión del siglo XIX que está interesada en grandes relatos, donde los demás procesos artísticos parecen menores, no considera sustancial el estudio de las imágenes de los viajeros, de las cuales, siendo justos para su época, solo se conocía la colección de Edward Mark del Museo del Banco de la República. Sin embargo, Barney Cabrera inserta estas obras en su narración, a partir del uso de un paralelo entre las imágenes producidas por los locales y los extranjeros. En un pequeño apartado que titula “El testimonio extranjero” desarrolla su tesis en la que emplea términos radicales, en especial cuando se refiere a los nacionales. Hay dos cosas en las que los dos bandos confluyen: existe un deseo documental y además en estas imágenes se percibe el germen por la representación de un país en formación. Numerosos adjetivos (en muchos casos calificativos) como exótico, ingenuidad, objetividad versus naturalidad, verismo, primitivo, etc., parecen responder a una manera especial de mirar las obras, de conectarlas con cierta tradición artística, más que una lectura de la obra desde sus propias riquezas visuales. No existe una discontinuidad, hay una prolongación estética, si se quiere, producida por unas imágenes que hablan de un proceso de larga duración que inicia a comienzos de siglo con la Expedición Botánica y que se inserta en lo que se considera una manera de definición de un corpus visual de lo propiamente nacional. Leámoslo desde las propias palabras de Barney:

Es interesante subrayar la continuidad, la proyección entre ellos (acaso con la salvedad de Gutiérrez, de Sighonolfi y de los dos españoles) de la tendencia documental y costumbrista que rigió en el país a partir de la Expedición Botánica y que adquirió conciencia y carácter con los dibujos de la Comisión Corográfica […] Con la misma temática y con idéntico deseo documental, se observa en los nacionales la primitiva gracia de la ingenuidad, mientras en los extranjeros aparece la sorprendida visión del hombre cultivado, ante el objeto extraño y exótico; en aquéllos el descuidado vocabulario familiar; en éstos el registro preciso y “verista” de los detalles vernáculos que aquéllos a fuerza de tener antes sus ojos o han visto; en los nativos las notas de amargado humor sobre las campechanas costumbres o acerca de la miseria popular, en los extraños, los raros contrastes de la ecología colombiana; en los colombianos, naturalidad, candor, espontaneidad, carácter auténtico a base de ingenuísmos y de incapacidad; en los visitantes, realismo naturalista, objetividad, extrañeza, expectación y seguros diseños documentales de ángulos ciudadanos o de personalidades aldeanas, pues éstos vieron lo exótico y lo primitivo en las esferas urbanas de germinante burguesía, mientras aquéllos solo encontraban esa nota de rarezas en las costumbres de los indios, los negros o los campesinos, es decir, en los grupos más alejados del ambiente al cual pertenecían los propios dibujantes nativos. Pero en ambos registros, hállase el retrato, la representación del país en formación, de hondas raíces campesinas y de empobrecidos y famélicos núcleos aborígenes o mestizos que transitan por un paisaje exuberante y bravío donde la aldea es solo el espacio talado en mitad de la selva o a orillas de los ríos para el reposo de los hombres³⁹.

El siglo XIX se mantuvo en silencio por varias décadas, después de los estudios de Barney. Una nueva lectura establecía al arte moderno como modelo de creatividad y originalidad y definía, en esta misma vía, el siglo anterior como un espacio exiguo de cualquier clase de esplendor artístico. La poderosa voz de Marta Traba (1930-1983) causó aliento en esta misma ruta. En 1975, sale a la luz su libro Historia abierta del arte colombiano, en la que el siglo XIX queda reducido a nada más ni nada menos que una pobre copia de las formas europeas, cuya falta de innovación, según ella, estuvo apoyada por una limitada “burguesía” local⁴⁰. En relación con los viajeros, la crítica argentina retoma un tropo que ya se había instituido, que de alguna manera se va a instalar en la historiografía como una de las más poderosas fórmulas de interpretación sobre estas obras. Así, las imágenes son leídas a partir de la carencia, de la falta de una estética propia que da como resultado que las imágenes sean consideradas poco originales a nivel artístico y, por tanto, que no encuentren un lugar propio en ninguna disciplina, ni en ningún relato oficial. Por un lado, la historia del arte pone en cuestión su estatuto de imagen, por otro lado, la historia propiamente dicha las considera unas fuentes bajo sospecha, reducidas en muchos casos a ser ilustración de la realidad del pasado. Leamos las propias palabras de Traba:

Mark le ha quitado dureza al páramo y furor al trópico, nivelándolos en una paleta tierna y casi rococó. Los paisajes vistos por él se aclaran y se amplían. Colombia se convierte en escenario apacible, extraño jardín poblado de trechos por hombrecillos silenciosos que se desplazan en una naturaleza en perpetua siesta bajo sol. A mi juicio Mark da una versión inglesa del paisaje de Colombia, lo cual no sólo no lo considero un defecto, sino que me parece una muestra equívoca de su personalidad. Con ello su trabajo se identifica, pierde la neutralidad del cronista y del arqueólogo. Sería absurdo exigirle una personalidad estética muy definida a un pintor aficionado como Mark, recortado además por la prudencia del diplomático, pero su obra tiene un indiscutible peso poético: su visión clara y nítida le otorga una seducción que no ha envejecido en un siglo⁴¹.

A finales de siglo, los estudios de los viajeros y, en extensión, sus imágenes han tenido un impulso importante en el escenario colombiano. Este libro no hubiera sido posible sin todas las ideas que diversos investigadores han escrito sobre los viajeros y, en general, sobre la imagen en el siglo XIX colombiano. La lista es extensa: Beatriz González, Pilar Moreno de Ángel⁴², Patricia Londoño, Efraín Sánchez, Santiago Londoño Vélez, Jorge Orlando Melo, Pablo Navas⁴³, Verónica Uribe Hanabergh⁴⁴, Ángela Pérez, Halim Badawi⁴⁵, Alberto Gómez Gutiérrez⁴⁶ y Alberto Castrillón Aldana, entre otros⁴⁷.

Quizás una de las más importantes figuras tras los viajeros es Beatriz González (1938-), cuya reputación como artista plástica no encubre sus resultados como historiadora⁴⁸. González, durante más de diez años a cargo de la curaduría del Museo Nacional de Colombia, saca a la luz nuevas colecciones y obras y produce sucesivas exposiciones sobre viajeros y, en especial, sus catálogos son una guía esencial para los estudios sobre estas imágenes. Su labor como curadora, sin duda, proporciona un nuevo aliento e inédito lugar a las artes del siglo XIX (no solo a los viajeros) para la historiografía del país. Sus escritos, todos ellos en un comienzo publicados en catálogos y transformados en un libro posteriormente ayudan a entender de una manera especial cómo se ha estudiado este periodo⁴⁹. Entre sus hallazgos importantes están la obra de Le Moyne, que luego será donada al Museo Nacional de Colombia, la exposición Ojos británicos, formación de la imagen visual de la Colombia del siglo XIX (muestra que trajo por primera la vez la obra de Joseph Brown al país, obra que había sido recientemente descubierta en Inglaterra) y la exhibición sobre Humboldt, que tuvo un capítulo importante con imágenes de viajeros. Por último, fue la encargada de realizar la nueva curaduría sobre el siglo XIX en el Museo de Arte del Banco de la República, en la que condensa muchas de sus inquietudes. La sala titulada Rupturas y continuidades le da un espacio significativo a la caricatura, el grabado y la fotografía. Su rescate espectacular de las fuentes visuales del siglo XIX ha significado una influencia marcada en estudios posteriores.

En una línea que sigue los parámetros de historiadores como Barney y haciendo eco de la misma Traba, González usa de nuevo una serie de conceptos ya establecidos alrededor de estas obras. En líneas generales, ella tiende a pensar que las imágenes de los viajeros “respondían a preguntas incipientes sobre identidad y reconocimiento” y en muchas ocasiones usa la palabra nacionalismo cuando se refiere a los efectos de estas obras. De igual manera, se apoya en grandes relatos del siglo XIX (apuesta a mencionar la Expedición Botánica como punto de partida de la historia del arte colombiano) y en especial del concepto de costumbre que engloba no solo la producción de los viajeros, sino también la de los nacionales:

La serie de viajeros que lo siguieron [a Humboldt] dirigieron su mirada hacia las costumbres. El auge del costumbrismo en la pintura y la literatura en la Nueva Granada coincide con la voluntad de romper con la estructura colonial que había impedido iniciar los grandes proyectos a partir de la Independencia. Hacia 1840 se despertó un creciente interés por la realidad social que se consolidó, por parte de los artistas, en dibujos, pinturas y grabados que representaban costumbres y por parte del Gobierno en una empresa estatal conocida como Comisión Corográfica. La primera, se convirtió en una verdadera manía y la segunda, en una empresa de arte ciencia⁵⁰.

Más adelante, entre los estudiosos de los viajeros, se encuentran Patricia Londoño Vega y Efraín Sánchez, la primera curó una ambiciosa exposición de 2004 sobre imágenes del siglo XIX que reunía obras de cinco países (Colombia, México, Perú, Ecuador y Venezuela) en el Museo del Banco de la República. La investigadora realiza un trabajo documental destacado y saca a la luz numerosas informaciones acerca de los viajeros que fueron a Colombia y en extensión a los demás países latinoamericanos. El catálogo simbólicamente titulado América Exótica: panorámicas, tipos y costumbres del siglo XIX ofrece una interpretación de estas imágenes. El subtítulo del texto del catálogo pone atención en ciertas categorías desarrolladas por ella: el arte documental en la era del viajero y de la imagen impresa. La autora usa el mismo concepto que utilizó Barney en los años sesenta para referirse a las obras de los extranjeros, que de paso se extiende en una explicación mucho más amplia del siglo XIX. Arte documental junto con arte pintoresco y arte costumbrista son las tres maneras como se ha sustentado histórica y teóricamente la producción visual de los viajeros. Estas convenciones han procurado dar una explicación más objetiva y racional a unas imágenes que, bajo estos rótulos, dejan a un lado su rico universo visual. Por otro lado, Efraín Sánchez, destacado historiador, ha trabajado las imágenes de los viajeros, especialmente en uno de los catálogos para la exposición del Museo Nacional sobre los ingleses en Colombia. Su texto titulado Ojos británicos, viajar, observar, registrar con precisión, realiza un recuento documental importante y además relaciona la producción visual de este autor con las corrientes históricas y teóricas inglesas del siglo XIX. El autor de nuevo hace referencia a la idea de romanticismo, al libro de Edmund Burke como referencia para la creación de una nueva sensibilidad en Europa que tendrá consecuencias incluso en la obra de esos viajeros⁵¹.

Una cuestión que no se debe dejar pasar desapercibida es esa relación compleja entre la historiografía del arte del siglo XIX y los museos. Con ciertas excepciones, la mayoría de investigaciones sobre este periodo proceden de catálogos de exposiciones⁵². En muchos casos, no se tratan de trabajos que quieren dar una nueva lectura a sus viejas colecciones, se trata de nuevas colecciones, de recientes compras o donaciones y, por tanto, el discurso sobre estas piezas tiene unas maneras diversas de presentar las obras, de leerse y sobre todo de insertarlas en un discurso nacionalista sobre sus imágenes.

A pesar de los mencionados estudios, los trabajos sobre las imágenes de los viajeros en Colombia (y en extensión sobre el arte del siglo XIX) siguen siendo un campo poco explorado y sin duda con pocas investigaciones novedosas de orden teórico o epistémico⁵³. Este libro llena algunos de esos vacíos. Como se ha venido mencionando, se quiere que la mirada propuesta en este libro se identifique particularmente con aquella visión teórica y metodológica en donde se contempla la imagen como un artefacto que va más allá de la pura representación, donde ella misma crea todo un discurso crítico, de análisis y construcción de identidades culturales y nacionales. Este libro quiere ir en contra de la visión que considera tanto a los escritos como a las imágenes de los viajeros como fuentes fidedignas, de verdad. Pensar teóricamente la imagen ayuda a poner sobre la mesa una discusión más grande sobre cómo estas imágenes han sido leídas como una fuente literal, como un producto positivo, sin tensiones, ni fricciones, al que se le atribuyen únicamente categorías de identificación espaciales, raciales e históricas, tal como si fuera una fuente textual, inerte, sin atributos propios, y que ha dado fruto a toda suerte de estudios en los que se incluye el dominante concepto de representación.

Como colofón de esta introducción sobre los estudios de los viajeros a Colombia en el siglo XIX, resulta importante mencionar que el estado de investigación de estas fuentes en otros contextos en América Latina ha producido diversas lecturas, algunas de las cuales están más cercanas al caso colombiano y también, en otros ejemplos, algunas se encuentran en orillas completamente diferentes. En Ecuador, Brasil y Argentina, la noción de artista viajero parece una categoría mucho más establecida en los discursos tradicionales de la historia del arte. Por ejemplo, la historiadora del arte argentina María Lía Munilla Lacasa habla de la importancia de los pintores viajeros para el desarrollo de cierta tradición pictórica nacional, de las relaciones cada vez más prósperas con el mercado y del interés de las élites por este nuevo tipo de imagen⁵⁴. En el caso de Ecuador, Alexandra Kennedy-Troya, especialmente en su libro Imágenes de identidad, acuarelas quiteñas del siglo XIX, propone una mirada mucho más atenta a la noción de identidad y de construcción de los rasgos nacionales de obras de viajeros y, por tanto, no participa en una búsqueda por una categoría específica en sí misma⁵⁵. En este sentido, ella misma está en plena consonancia con las miradas de Beatriz González en Colombia, en donde estas imágenes de viajeros presentan unos rasgos propiamente nacionales, cercanos a un intento por reconocer unas formas de la identidad temprana de estos dos países.

Por último, el caso de Brasil es en extremo interesante. La noción de artistas viajantes es un concepto ya establecido en la historiografía del siglo XIX, como lo sugieren diversos investigadores. Existen además unas colecciones que ayudaron a encumbrar este concepto en la tradición historiográfica, como en el caso de la Fundação Estudar (incorporada posteriormente a la Pinacoteca de São Paulo) y la colección Mindlin, que supusieron entonces una estructura que considera que existe una olhar estrangeiro que por antonomasia es diferente a la mirada de un nacional. Sin embargo, ya existen nuevas voces que muestran cómo este concepto necesita ser repensado, incluso en el mismo seno de la historiografía del arte. Claudia Mattos de Vallãdao considera que, en muchos casos, la falta de investigación minuciosa de la circunstancia de producción de las imágenes ubicó estas obras dentro de una búsqueda por cierta identidad nacional (nada diferente a lo que ya se ha visto en el caso colombiano). La historiadora, al referirse al caso de Jean-Baptiste Debret, reflexiona sobre cómo esta noción en apariencia no incorpora la complejidad de la obra de este artista viajero:

Pesquisas recentes têm demonstrado que não basta qualificar a produção de Debret com os termos “neoclássico”, ou “pintor de história”, ou “viajante”. A interpretação da produção do artista depende de uma compreensão mais precisa sobre sua inserção no contexto brasileiro, assim como de uma avaliação dos modos com que o artista opera algumas categorias fundamentais da tradição artística, num momento em que tais categorias encontram-se em franca transformação. É importante reconhecer, por exemplo, que Debret dialoga com duas tradições diferentes ao trabalhar para a corte como pintor de História e ao escrever a Viagem, texto esse vinculado à longa tradição da literatura de viagem; mas é igualmente necessário reconhecer a aproximação que Debret promove entre os dois gêneros ao realizar quadros de história de pequenas dimensões destinados à reprodução litográfica, como afirma Luciano Migliaccio. O resgate de documentos que testemunham as atividades de Debret no Brasil e na Europa, como vem sendo realizado por pesquisadores como Valéria Lima e Elaine Dias, entre outros, são ainda de imprescindível ajuda para construir um quadro mais exato da produção do artista no Brasil. Diante desse quadro, certamente perceberemos o pouco alcance que a chave interpretativa vinculada ao conceito de viajante oferece⁵⁶.

Hago eco de las palabras de esta historiadora para reconocer que el concepto de artista viajero, en el caso colombiano, también necesita ser repensado. En este libro se sostiene que las visiones de estos extranjeros pertenecen a diversos saberes y que, por tanto, la disciplina de la historia del arte puede proporcionar herramientas, sin embargo, en una interacción interdisciplinar se pueden encontrar nuevos caminos de entendimiento en los cuales esta categoría pueda ser percibida desde un amplio proyecto de miradas para expandir y reconocer sus propios límites, sus propias fortalezas y su futuro en las nuevas construcciones narrativas del país.

Finalmente, y a pesar de que este libro se proyecte como un estudio en profundidad de la imagen del viajero, la misma naturaleza de la fuente hace imposible esta tarea sin la presencia de la escritura. En otras palabras, la imagen y la escritura del viajero son indisolubles en la mayoría de los casos, por lo que a lo largo de este libro existen diversos casos de un diálogo incesante entre estas dos formas de pensamiento. No hay duda de que la imagen del viajero cobra mucha más riqueza si es analizada junto con cartas, memorias, diarios, otras imágenes, que dejan entrever la complejidad y las ambigüedades de estos dispositivos culturales. El estudio propuesto en este libro se detiene en tres grandes colecciones, la primera se encuentra en los Estados Unidos: el Copper Hewitt Smithsonian Museum, el Olana NY State Historic Site (casa de Frederic Church) que alberga, entre otros, los dibujos que realizó Frederich Church en Colombia y el Getty Institute en Los Ángeles, que conserva el álbum Santa Fe de Bogotá 1863-1864 de Otho de Bourgoing (1839-1808). La segunda, en Inglaterra, la University College of London y el Royal Geographical Society que tienen una colección, en especial, de documentos e imágenes del viaje de Joseph Brown (1802-1874). Finalmente, la tercera, en Colombia, la Colección de Arte del Banco de la República, quizás la institución con el mayor número de obras de viajeros; contiene piezas de Edward Mark, Henry Price (1819-1863), José María Gutiérrez de Alba (1822-1897), François Desiré Roulin (1796-1874), entre otros, y, por último, el Museo Nacional de Colombia, que tiene una pequeña pero importante colección de imágenes, muchas de ellas, de atribución reciente a Auguste Le Moyne (1800-1880).

En cuanto a los libros, quiero mencionar solamente tres que serán los más nombrados en esta investigación, los demás harán parte de un listado más amplio en el listado de referencias. Narratives of South America; Illustrating Manners, Customs, and Scenery; containing also numerous Facts in Natural History, collected during a Four Years’ Residence in Tropical Regions de Charles Empson (1794-1861) publicado en 1836 en Londres. La obra de Albert Berg (1825-1884), Phisiognomie der tropischen Vegetation Süd-Americas, editada en Düsserldorf en 1854, con una edición en Londres en inglés en el mismo año. Finalmente, el libro de Gaspard Théodore Mollien (1976-1872), Voyage dans la République de Colombia en 1823, publicado por Chez Arthus Bertrand en París en 1824 (obra publicada en una edición inglesa el mismo año).

Este libro tiene un recorte de periodización amplio, desde una primera imagen que data de 1823 hasta una fotografía de 1898. A lo largo de esta investigación se considera que la imagen del viajero tiene una pervivencia de larga duración que se puede rastrear durante el siglo XIX. Las imágenes y los textos que se estudiarán en este libro no seguirán una línea histórica diacrónica, por el contrario, se apela al concepto de constelaciones visuales, que implica cierta anacronía y, al mismo tiempo, cierta tensión dialéctica irresuelta que la imagen pone en cuestión. De ahí que se deba pensar en una nueva concepción de temporalidad en la que no sé busque a toda costa imponer conceptos a las imágenes. Por el contrario, la imagen del viajero no es una mera reducción de la verdad de un hecho histórico, objetivo, diacrónico y teleológico. De ahí que también el concepto de anacronía resulte fructífero para pensar la imagen del viajero que, como afirma Didi-Huberman, es un concepto “fecundo, cuando el pasado se muestra insuficiente, y constituye incluso, un obstáculo para la comprensión de sí mismo”⁵⁷. Esto no quiere decir, desde luego, que no existen unas particularidades importantes entre un viajero u otro y que en la elaboración de este libro no se haya tenido presente, por ejemplo, la clasificación realizada por Magnus Mörner de la existencia de dos oleadas de viajeros, una en 1820 y otra en 1850⁵⁸. Por otro lado, este recorte histórico, sin duda, ubica la imagen en un momento decisivo en las tensiones propias del Estado nacional colombiano. Desde la primera imagen publicada en París en 1823 hasta la fotografía de finales de siglo, de reciente hallazgo. El grupo de imágenes que aparecen en este libro pone en cuestión unas maneras propias de cómo ciertos paradigmas de la visión del otro y de sí mismo crearon unas tensiones visuales, literarias, políticas y económicas sobre un largo devenir de Colombia como nación independiente, que tiene como telón de fondo la consolidación de la economía capitalista en Colombia alrededor de 1890⁵⁹.

Por último, este libro está divido en dos grandes secciones. En la primera parte, se hace un análisis detallado de retratos y autoretratos, tanto de los viajeros mismos como de las imágenes que estos hicieron sobre el encuentro con el otro. De esta manera, esta sección está fragmentada también en dos: la primera de ellas se pregunta por la figura del viajero como una construcción de muchos órdenes que se vincula a unas mitologías propias del viaje y del viajero, muchas de ellas asociadas a un discurso heroico, colonial, atravesado por unas referencias autobiográficas que están imbuidas en una iconografía, en unos relatos, en la materialidad y en unas cuestiones filosóficas sobre la nostalgia por el pasado. En esta sección, las imágenes de los mismos viajeros ofrecen una versión rica de sí mismos, de sus conquistas, de sus propios miedos, de su afán por reconocerse como hombres de la metrópolis, pero a la vez tan prestos a intentar experimentar el trópico; cuyas tensiones moldean unas maneras especiales de asumir unas construcciones visuales sobre el territorio y el otro.

En segundo lugar, la conexión entre el viajero y el otro es uno de los ejes vinculantes de este trabajo. Así, en la segunda sección de la primera parte se pone énfasis en la manera como ese otro fue construido en algunas imágenes. Los retratos escogidos en esta sección dan cuenta de una manera peculiar como estas imágenes están lejos de poder ser leídas bajo un solo concepto. El costumbrismo, por ejemplo, incluye una versión del otro a partir de ciertas convenciones. El otro queda reducido a una lectura que, de la misma manera como el paisaje, es el lugar de lo exótico, de lo indómito, del desposeído, de aquel que no tiene ningún papel activo en la sociedad. En síntesis, esta segunda parte está dedicada al análisis de diversos retratos de campesinos, indios y afrocolombianos que, como imágenes supervivientes, conducen a la pregunta por ciertas fracturas, cortes, sobre su propia alteridad, la manera como se engranan en la misma imagen y por aquello que sobreviene a ellas mismas. Todo ello, en un intento por ir más allá de las convenciones, de las tipologías, de unas prevalencias por el estereotipo, y en la búsqueda por entender que la producción de una mirada del otro permite una nueva relectura tanto del uno (viajero) como del otro (el espacio, las personas).

Una larga segunda parte está dedicada a la visión de los viajeros sobre el territorio que hoy es Colombia. No existe una noción más presente, obsesiva e insistente, y por ello esta segunda parte está dedicada al complejo concepto del paisaje. El tema de la geografía/paisaje/territorio en Colombia es una de las nociones más transcendentales en su historia. Esta mirada está lejos de ser ingenua y se engranó perfectamente en una mitología sobre la geografía en una consciencia colombiana del territorio como una de sus formas fundacionales o lo que Margarita Serje denomina como mito fundacional de la exuberancia natural⁶⁰. Esta idea de la geografía como elemento identitario atraviesa incluso los más sofisticados textos sobre Colombia, basta con recordar el conocido inicio de la epopeya literaria de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, en donde el protagonista vive en esta especie de aldea junto a un río. Si nos alejamos de la ficción, la misma historiografía ha hecho lo suyo, el historiador David Bushnell, especialista sobre Colombia, comienza su libro The Making of Modern Colombia; A Nation in Spite it Itself de la siguiente manera:

In the beginning there were mountains, plains, and rivers, but especially mountains; no one geographic feature has so molded the history of Colombia as the Andes. They do not attain the same height that they have in Bolivia and Peru, but separated into three principal ranges —the Cordillera Occidental, between the Pacific Ocean and the valley of the Cauca River; the Cordillera Central, between the Cauca and the Magdalena River; and the broad Cordillera Oriental, which branches off toward Venezuela— they give the Colombian landscape its basic structure. They also determine temperature, climate, and ease of human access⁶¹.

Esta mirada por el territorio está en diálogo con las formas como la historiografía se acercó a estas imágenes desde la noción altamente alegórica en que la imagen representa literalmente algo, tal como si fuera un mero documento y, por tanto, está asociada a unas formas primitivas, románticas, vinculadas al arte costumbrista. El territorio, desde esta perspectiva, es un lugar inamovible, seguro, fijo, por lo que las imágenes funcionan como dispositivos que traducen todo aquello que el ojo del viajero registra como si fuera una cámara altamente realista. En este libro, por el contrario, se profundiza en una concepción que se refiere a unas políticas de la mirada que no solo están asociadas con el lugar, sino también con las negociaciones que los viajeros realizan sobre esos lugares (el río Magdalena, el salto del Tequendama, los Andes), los recursos filosóficos, históricos, artísticos y económicos que se relacionan con una mirada amplia, compleja, profunda y, desde luego, altamente subjetiva en la que atraviesan conceptos, saberes y formas de aprehensión, muchas de las cuales tienen un origen tanto iconográfico como teórico en sus países de origen. En este sentido, las imágenes que a simple vista parecen tan colombianas están imbuidas y dialogan con unos préstamos visuales que refieren a una estructura simultánea, compartida por diversas discusiones contemporáneas sobre el viajero.