Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

3. ARTE Y PRESTIGIO. SOBRE EL RECONOCIMIENTO SOCIAL DEL ESCULTOR EN LA ESPAÑA DEL BARROCO
3.1. Expresiones de la fama: la pluma y el pincel

La fama alcanzada por los escultores del Siglo de Oro español se detecta, en gran medida, a partir su fortuna crítica. Sin embargo, aunque la consideración artística y social se puede valorar siguiendo los juicios emitidos por sus contemporáneos, estos no siempre eran necesariamente expresión de la fama del escultor o de la calidad de sus obras, y sí con frecuencia resultaban ser un índice de la pertenencia a un determinado grupo social o de la convivencia con círculos intelectuales. Esto explica, por ejemplo, que a Zurbarán o a Ribera no le citen apenas los literatos españoles y, en cambio, el nombre de artistas que estuvieron muy lejos de alcanzar la maestría de estos, como Pedro de Raxis, Van der Hamen o Felipe Liaño, aparezca en más de una composición poética.[25]

En el caso de Pedro de Mena, sí podemos asociar el origen de un poema laudatorio dedicado a él con su fama artística, y no con motivos puramente personales.[26] En Mena la fortuna literaria fue mayor que la que alcanzaron otros grandes escultores españoles contemporáneos. El anónimo autor de la relación de la translación de una imagen suya le llama artista “de reputación y fama”, y a otra Inmaculada le dedican sus versos Francisco del Pozo y Bernardo Blázquez, éste último utilizando para ponderarla la afirmación de que fue realizada en el cielo. Otra estatua suya, la “Magdalena” de Valladolid, fue merecedora de los elogios de uno de los mejores poetas del momento, Bances Candamo, quien le dedicó dos romances. Según Javier Portús, que ha analizado estos poemas, uno de los temas que se abordan en ellos es el de la fama, que se plantea mediante una acumulación de tópicos. En líneas generales coinciden en señalar que a un artista que ha creado semejante prodigio del arte se le ha negado en vida la fama, mientras que una vez muerto ha sido muy alabado universalmente, aunque la verdad, como apunta Portús es que Pedro de Mena fue muy conocido antes de morir, y que estamos ante un recurso retórico muy empleado en el Siglo de Oro.[27]

Pocos artistas han sido mejor apreciados en su época que Martínez Montañés, y testimonio de ello son los versos de Gabriel de Bocángel, bibliotecario del Cardenal–Infante Don Fernando, quien escribe un epigrama con motivo de la realización por el escultor del busto de Felipe IV: “Retrato de Su Majestad por Montañés./ Ya pues que le inspiró lo eterno al bulto/ donde vuelve a nacer el Sol de Iberia/ le fía al barro el Andaluz Lisipo…[28]

En otros testimonios literarios se multiplican los adjetivos elogiosos a Montañés, como en la comedia titulada La Reina de los Reyes de Hipólito Vergara, donde se comete un anacronismo al afirmar que la imagen de la Virgen de las Aguas presentada a San Fernando durante el asedio a Sevilla en el siglo XIII, “es obra del Montañés famoso que por solo en el mundo se señala”.[29]

El padre mercedario fray Juan Guerrero enaltecía la figura de Martínez Montañés a propósito del Cristo de la Pasión que se encontraba en el convento de la Orden: “La imagen del Santo Cristo de la Passion… es admiración el ser en un madero aver esculpido obra tan semejante al natural… lo prodigioso de esta hechura, porque cualquier encarecimiento será sin duda muy corto. Sólo baste decir es obra de aquel insigne maestro, Martínez Montañés, asombro de los siglos presentes y admiración de los que por venir…”[30]

Un testimonio anónimo del siglo XVII insiste en estos conceptos al afirmar: “Martínez Montañés, el famosísimo que está en Sevilla… ha tenido pocos en el mundo que le hagan ventaja…, asombro de los siglos presentes y admiración de los porvenir”. Torre Farfán lo consideraba “famoso artífice de la escultura”; y en 1778 un fraile trinitario llegó a hablar del “divino Montañés”.[31] Con respecto a sus obras, los contemporáneos señalaron, al referirse al San Jerónimo de Santiponce, que “es cosa que en este tiempo en la escultura y pintura ninguna la iguala”; sobre el San Ignacio de Loyola, que “aventaja a cuantas imágenes se han hecho de este glorioso santo” y, con respecto a los Sagrarios que fueron a América, le consideran “el más práctico y de más experiencia”.

Sobre Gregorio Fernández, Fray Juan de Orbea, provincial de los carmelitas de Valladolid, afirmaba que “es el mejor maestro que en estos tiempos se conoce”, y encarece que le adjudiquen el retablo de franciscanas de Eibar, pues “muerto este hombre no ha de haber en el mundo dinero con que pagar lo que dejare hecho”.

Los retratos de artistas reflejan igualmente la consideración alcanzada por éstos, pues son el resultado de la valoración de su propia época o de la fama postrera. Cuando son coetáneos al artista, la mayoría de las veces reflejan la estima de sus colegas o amigos. De este modo, Velázquez retrató a Martínez Montañés, tallando la cabeza de Felipe IV (Fig. 1),[32] con un gesto que parece traducir más la actitud de un pintor que la de un escultor, y que ha sido interpretado como un guiño particular de Velázquez hacia el componente intelectual de la escultura. En otro retrato realizado por Velázquez, el de Alonso Cano conservado en el Wellington Museum de Londres (Fig. 2), prescinde el pintor de todo instrumento o material que aluda a cualquiera de las artes cultivadas por el artista granadino, centrando el foco en la potencia expresiva del rostro. También se considera que corresponde a Montañés un dibujo que incluyó Pacheco en el Libro de descripción de verdaderos retratos[33] (Fig. 3) Del mismo Martínez Montañés es el retrato, propiedad del ayuntamiento de Sevilla, obra del pintor Francisco Varela, en el que se le representa tallando el boceto en miniatura para el San Jerónimo de Santiponce, una imagen del escultor más de hidalgo, que de artífice. (Fig. 4).

Fig. 1. Velázquez. ¿Retrato de Martínez Montañés? ca. 1635. Museo Nacional del Prado. Madrid. El genial artista pinta en la mano de su amigo escultor lo que más bien parece un pincel o una pluma.

Fig. 2. Velázquez. ¿Retrato de Alonso Cano? 1649. Wellington Museum. Londres. Se trate o no de Alonso Cano, la mirada directa y profunda denota seguridad y cierta altivez, rasgos acordes con la personalidad de Cano según algunos de sus biógrafos

Fig. 3. Francisco Pacheco. ¿Retrato de Martínez Montañés? Libro de descripción de verdaderos retratos. Sevilla.1599. Esta efigie de Montañés constituye uno de los cinco retratos que dedica Pacheco en su libro a los artistas

Excepcional es el retrato del escultor sevillano Pedro Roldán, realizado en tiza roja por Goya, y perteneciente a la colección de dibujos españoles del British Museum (Fig. 5). Dicho dibujo resulta particularmente singular por formar parte del proyecto acordado entre el célebre pintor aragonés y Ceán Bermúdez para ilustrar el Diccionario de los más ilustres profesores de Bellas Artes (1800–1802), del que sólo llegó a realizar Goya 7 retratos. La imagen de Roldán que ofrece Goya, digna y austera, parece transmitir la estimación hacia el escultor expresada por Ceán en su Diccionario: “Vivía a lo filósofo en una casa de campo algo distante de Sevilla para gozar mejor de la naturaleza y estudiarla sin los estorbos de las visitas y cumplidos, que quitan tanto tiempo a los artistas: se trataba con sobriedad, y cuando iba y volvía de la ciudad era sobre un borriquito, modelando al mismo tiempo con un poco de barro que siempre traía consigo.”

Fig. 4. Francisco Varela. Retrato de Martínez Montañés. 1616. Ayuntamiento de Sevilla. El artista aparece tallando el boceto en miniatura para el San Jerónimo de Santiponce, pero su porte e indumentaria no reflejan lo que sería su trabajo en el taller

Del prestigioso artista vallisoletano, pintor erudito y amigo de Pacheco y de Velázquez, Diego Valentín Díaz, se conserva un retrato de Gregorio Fernández en el Museo Nacional de escultura de Valladolid (Fig. 6), sobrio en su porte y vestimenta, como correspondería a la fama de persona austera y caritativa que alcanzó en vida el escultor.

Fig. 5. Goya. Retrato de Pedro Roldán. 1798-1799. British Museum. Londres. Esta imagen digna y austera del escultor sevillano se corresponde con la descripción que de él hizo Ceán Bermúdez, posible fuente de inspiración para Goya

Fig. 6. Diego Valentín Díaz. Retrato de Gregorio Fernández. ha. 1630. Museo Nacional de Escultura. Valladolid. Sobrio en su porte y vestimenta, como corresponde a la fama de persona austera y caritativa que alcanzó en vida el escultor

Varios son los retratos que se conservan de Francisco Salzillo. El más cercano a su tiempo es el dibujo que se custodia en la Biblioteca Nacional y fue realizado por el pintor Joaquín Campos, contemporáneo de Salzillo y compañero suyo en la Escuela Patriótica de Dibujo (Fig. 7). Lleva un pañuelo en la cabeza, un tocado a la usanza huertana, y ropas de taller, mostrando al artista ya anciano en su entorno más cotidiano, una imagen digna y libre de los prejuicios que derivarán de la consideración académica de las Bellas Artes. Totalmente distante es la imagen que se ofrece en otro retrato suyo, académico e idealizado (Fig. 8), donde el escultor es representado a la usanza del siglo XIX, sosteniendo en una mano un pequeño boceto de barro, que más bien parece querer ocultar. Este retrato, realizado por Juan Albacete, estaría basado en el considerado tradicionalmente como autorretrato del artista, del que era propietario el Conde de Roche: un dibujo a lápiz en el que aparece todavía joven y de medio cuerpo, y en el que, posteriormente, se habría añadido en la casaca la venera de la Inquisición.

Fig. 7.Joaquín Campos. Retrato de Francisco Salzillo. Biblioteca Nacional. Madrid. Según parece, el único retrato verdadero de Salzillo conservado. Aparece ya anciano en su entorno más cotidiano, una imagen digna y libre de los prejuicios que derivarán de la consideración académica de las Bellas Artes

Fig. 8.Juan Albacete. Retrato de Francisco Salzillo. Museo Salzillo. Murcia. Retrato académico e idealizado del imaginero murciano sosteniendo en una mano un pequeño boceto de barro que parece querer ocultar

3.2. El sustrato ideológico: mentalidad y juicios artísticos sobre la escultura

“Los pintores y escultores tienen diferencia entre sí sobre cuál es más excelente arte; pero en las imágenes espirituales tiene mucha ventaja la estatuaria, porque la pintura consiste en sombras y en poner una tinta sobre otra; y esto en lo espiritual huele a hipocresía; pero la escultura consiste en cortar y desbastar…”[34]

Aunque en España la pintura gozaba de mayor crédito en medios cortesanos y aristocráticos, no puede olvidarse el poderoso fervor que el pueblo sentía por la escultura, que es lo que con mayor insistencia tenía ante sus ojos: retablos y esculturas de pasos procesionales. Por eso no puede sorprender que el predicador Francisco Fernández Galván muestre su preferencia por la escultura.[35]

Hablar del reconocimiento social del artista, en nuestro caso particular del escultor, en el contexto de la España del barroco requiere detenerse brevemente en el tópico que obsesionaba a gran parte de los autores de tratados de arte de los siglos XVI y XVII, esto es, el debate sobre la preeminencia de la pintura o la escultura. En la literatura teórica italiana encontramos desde el siglo XV obras que tratan el arte de la escultura como arte liberal y noble, y que exigen del escultor que sea hombre docto, de letras, como el pintor y el arquitecto. Son tratados teóricos y técnicos, como De Statua, de L. B. Alberti (1440–1450), y De Re Sculptoria, de Pomponius Gauricus (1504). La misma visión se encuentra en algunos tratadistas de la España del siglo XVI, como en Diego de Sagredo, en Medidas del Romano (1526), y Juan de Arfe, en De varia Commensuración para la Esculptura y Architectura (1585).

Fue Leonardo da Vinci quien en el célebre Paragone dio la primacía a la pintura, considerando la escultura como arte inferior, y hasta “mecánico”. Por su parte, escultores como Benvenuto Cellini y Francesco da Sangallo proclamaron la supremacía de su arte y para ello aducían el argumento, esencial, a su parecer, del mayor número de puntos de vista que debe tener en cuenta el escultor, frente al punto de vista único que preocupa al pintor.

Las ideas de los teóricos italianos están presentes en tratados y obras literarias españolas del siglo XVII. Se desarrollan, a imitación de la teoría italiana, argumentos bíblicos y teológicos, históricos, de leyenda y mitología, filosóficos y epistemológicos, junto a argumentos artísticos y técnicos, sociales, profesionales, o meramente personales, a fin de defender y exaltar la primacía de la pintura y de los pintores sobre la escultura y los escultores. Los argumentos esenciales al respecto fueron aducidos por autores de la talla de Pablo de Céspedes, Juán de Jaúregui, Francisco Pacheco[36] y Vicente Carducho.[37] Manuel Denis, en su traducción de De la pintura antigua de Francisco de Holanda (1563), hablaba acerca de cómo un buen “debujador” no tenía ninguna dificultad a la hora de esculpir, como le sucedía a Miguel Ángel; sin embargo, no consideraba posible que un “estatuario” supiera pintar”.[38] Estos discursos de exaltación de la pintura fueron compartidos por otros autores del Siglo de Oro español, comprometidos con dicho arte y con el pleito de los pintores para la exención de impuestos. Entre ellos quiero destacar los pronunciados por Calderón de la Barca, no sólo en su célebre tratado Deposición a favor de los profesores de la pintura (1677), sino en el resto de su obra dramática. Si en la Deposición el poeta recurre al tópico del Deus pictor y el origen divino de la pintura, en obras como El pintor de su deshonra, Calderón trata con toda intensidad la dialéctica entre las dos artes, desarrolla el motivo de la escultura como manifestación dramática de la imperfección humana, como expresión de lo problemático de la naturaleza.[39] Utiliza aquí Calderón el término “bulto”, para hablar de la escultura en sentido peyorativo, encontrándose usos similares en los debates en torno a la supremacía de la pintura o la escultura.[40]

Todavía en la segunda mitad del siglo XVIII, Celedonio Nicolás de Arce y Cacho, en sus Conversaciones sobre la escultura (1786), pasa revista a los argumentos esgrimidos con anterioridad acerca de la superioridad de la pintura, y se apoya para ello explícitamente en una autoridad indiscutible, como era entonces A. Palomino. Sin embargo, el hecho de que su interlocutor, su propio hijo, se decante por el noble arte de la escultura, le lleva a glosar en verso, en la Conversación III: Elogios y glorias de la escultura, las virtudes y nobleza de esta última, pasando revista a las grandes obras y artistas que se ocuparon de ella en la Antigüedad.

3.3. Aspiraciones logradas y sueños frustrados. La realidad del escultor barroco español

La condición social del escultor en la España del Barroco experimenta una mejora respecto del Renacimiento, aunque, como señaló Martín González, será difícil remontar la cota de un Alonso Berruguete. Sin duda siguió siendo superior la consideración del pintor respecto del escultor, y esto se refleja en el campo de los beneficios económicos. Por ejemplo, la actividad de Alonso Cano como pintor fue mucho más considerable que la de escultor, y ello tuvo que ver no sólo con la ejecución más lenta de la escultura sino también con la menor estima que este arte propiciaba.

El escultor, normalmente, no era más que hombre de su oficio, pero la exención de cargas fiscales por parte de los pintores estimuló a los escultores a reivindicar lo propio, y así, en 1627, un grupo de escultores, entre los que se cuenta a Antonio de Paz, Jerónimo Pérez y Pedro Hernández, se dirigen a Felipe IV solicitando ser eximidos del pago de las alcabalas, que era una centésima parte del precio del producto. Según Belda Navarro, en la segunda mitad del siglo XVII y a partir de los años sesenta “surgió un nuevo clima reivindicativo que paulatinamente consiguió del monarca Carlos II importantes declaraciones a favor de pintura y escultura”.[41] Este nuevo ciclo comienza en Zaragoza, en 1666, donde definitivamente se liberó a la pintura de su servidumbre a los gremios, y más tarde será en las Cortes aragonesas de 1677 donde se lea y defienda un memorial sobre la liberalidad de la escultura.[42]

En 1692 Pedro Alonso de los Ríos, Roque Solano y otros escultores protestan porque debían de entregar dinero para ser eximidos del servicio en las milicias, ya que el Consejo de Castilla les había librado de esta obligación. Sin embargo, todavía a mediados del siglo XVIII se comprueba documentalmente que un grupo de artistas murcianos deciden aunar sus esfuerzos para evitar sufrir cargas tan vejatorias para ellos. En las declaraciones que se suceden en el expediente tratan de llamar la atención sobre la naturaleza liberal de la pintura, escultura y arquitectura a la que añaden mención expresa al trabajo de tallistas, doradores y estofadores, todos practicantes de un arte ingenioso y liberal.

En la sociedad española existió una alta estima por parte de los artistas hacia los cargos religiosos, siendo el de familiar del Santo Oficio la suprema ambición. Pedro de Mena alcanzó dicha dignidad, y Francisco Salzillo fue inspector del tribunal.

Aunque algunos escultores habían evadido la cotización de impuestos,[43] era difícil subir el peldaño de la nobleza. Algunos lo ostentaron, aunque en los niveles inferiores. En 1620 Martínez Montañés solicitaba que se abriera información probatoria de limpieza de sangre y de nobleza a su favor, señalando que sus antepasados fueron “cristianos viejos”, y Pedro de Mena se jactaba de poseer nobleza de sangre. Otro ejemplo inusitado nos lo ofrece el arquitecto y ensamblador Andrés García de Quiñones, quien en 1777 pugnaba por obtener carta de hidalguía de la Chancillería de Valladolid.

La mayor aspiración de un escultor era llegar a ser nombrado escultor de cámara del rey. Si bien la Corte procuró tener acreditados a los pintores como artistas de cámara, para los escultores hubo menos nombramientos. Fueron escultores de cámara José de Mora, La Roldana, Nicolas de Bussy y Pedro Duque Cornejo. Alonso Cano parece que rozó un nombramiento real pues Lázaro Díaz del Valle informa acerca de la llegada de Cano a Madrid en 1638 procedente de Sevilla por expreso deseo del conde duque de Olivares para que ejerciera como pintor y ayudante de su cámara.[44]

En la solicitud realizada por José de Mora para acceder al cargo de escultor de cámara del rey, así como en el nombramiento, hallamos mención a otros escultores que disfrutaron de tal posición con anterioridad a él, como fueron Pedro de Obregón y Juan Bautista Morelli.[45] Nicolás de Bussy, fraile, según Ceán Bermúdez procedente de Alemania (desmintiendo la información de Palomino que lo hacía natural de Italia), llegó a España de manos de Don Juan de Austria, hijo de Felipe IV, que lo nombró escultor de cámara. Siguiendo a Ceán, Carlos II le concedió el hábito de Santiago y renta suficiente para vivir con la decencia que le correspondía. Durante la estancia de Felipe V en Sevilla, Pedro Duque Cornejo fue nombrado por la reina su estatuario de cámara y, regresando con los monarcas a Madrid, –siguiendo a Ceán Bermúdez– vio frustrada su aspiración de ser nombrado escultor de cámara del rey, por el fallecimiento de este. Otro artista que recibió el nombramiento de escultor de cámara, según informa Ceán, fue Rodulfo Corrado, quien lo recibió del Archiduque Carlos a su paso por Valencia con motivo de la guerra de Sucesión.

La dignidad lograda por La Roldana de manos del rey merece una atención particular dado que, si el número de artistas que llegaron a ser nombrados escultores de cámara del rey fue significativamente muy inferior respecto a los nombramientos de pintores, aún más complejo resultaba para una mujer artista acceder a ese título. Dado que el caso de La Roldana será desarrollado en otro capítulo de este libro, me limitaré aquí a destacar que el 10 de enero de 1706, la Accademia di San Luca en Roma la nombró “Académica di Merito”. Pocas veces esta honra se concedía a artistas o escultores españoles y nunca antes a una mujer española, pero el mismo día que la nombraron Accademica di Merito murió La Roldana, cinco días después de firmar una declaración de pobreza.

Ya avanzado el siglo XVIII, el cargo de escultor de cámara se hizo más frecuente, pero en esto tuvo ya su participación la Real Academia de Bellas Artes.