Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

1.2. De Prometeo a Deus artifex

“Caminamos por el mundo como si visitáramos un taller en el que el escultor divino exhibe sus maravillosas obras. El Señor, artista y creador de estas maravillas, nos incita a su contemplación”.[13]

Varias anécdotas de autoexigencia y pasión propiciaron desde la Antigüedad diversos relatos acerca del temperamento del artista. En tales narraciones aflora la vanagloria y el orgullo del creador, un orgullo que, en el caso de algunos “escultores” míticos como Prometeo, Hefesto o Epimeteo, llegaron a despertar la envidia de los dioses, por lo que fueron castigados.[14] El excesivo afán de perfección, unido al sentimiento de insatisfacción de algunos escultores griegos –características que desde nuestra óptica serían valoradas como rasgos de la personalidad artística–, no fueron entendidas positivamente por sus contemporáneos. De este modo, el escultor Calímaco se ganó el apodo de “el pesado” por su desmesurada preocupación por los detalles, y a Apolodoro le llamaban “el loco” porque era un “duro crítico de su propia obra y a menudo rompía una estatua acabada por ser incapaz de alcanzar el ideal al que aspiraba”.[15]

Aquella necesidad prometeica de competir con los dioses reaparece en época moderna, pero las muestras de irascibilidad desatadas por el propio artista ante su obra serán interpretadas como signo de su excelencia artística. Es célebre la leyenda sobre Miguel Ángel, quien al acabar la escultura de el Moisés le golpeó en la rodilla derecha y le dijo: “Por qué no me hablas?, un gesto, por otro lado, que apunta hacia una soberbia “divina”.

La versión cristiana del relato pagano sobre la creación del hombre asocia la figura de Dios Creador, el primer artista creador de formas, con la del escultor. Se pueden diferenciar dos grupos de ideas, Dios como creador del mundo (arquitecto), y como modelador del hombre (escultor). La imagen más extendida es la de Dios que, como escultor, da forma a la humanidad a partir de la arcilla. Este concepto de raigambre medieval según el cual se compara a Dios con el artista, medio por el cual se trataba de hacer comprensible la obra divina de la Creación, tiene sus raíces en la Biblia: “Entonces el Señor Dios modeló al hombre con arcilla del suelo y sopló en su nariz un aliento de vida. Así el hombre se convirtió en un ser viviente”.[16]

La idea del Deus artifex, fue empleada en el contexto de la España del Barroco como argumento en defensa de la superioridad de la escultura sobre la pintura. De este modo, en la literatura artística encontramos interesantes asociaciones entre las facultades del escultor y de Dios. Son conocidas algunas anécdotas que atribuyen a Alonso Cano un estado particular de vanagloria por la superioridad de su arte, como la que cuenta Palomino a propósito del precio de una escultura de san Antonio de Padua, encargada por un Oidor de la Real Chancillería, al que le respondió el artista: “…oidores los puede hacer el Rey de polvo de la tierra; pero sólo a Dios se reserva el hacer un Alonso Cano. Y sin esperar más razones aquel intrépido espíritu impaciente, tomó la efigie del santo, y tiróla al suelo con tal violencia, que la hizo menudos pedazos”.

A Martínez Montañés le otorga Palomino una facultad casi divina, por el modo en que describe sus esculturas: “Y en el Real Convento de la Merced, casa grande, hay también de su mano una portentosa imagen de Jesús Nazareno, con el título de la Pasión, y la Cruz a cuestas, con expresión tan dolorosa, que arrastra la devoción de los más tibios corazones, y aseguran, que el mismo artífice, cuando sacaban esta sagrada imagen, en Semana Santa, salía a encontrarla por diferentes calles, diciendo que era imposible, que él hubiese ejecutado tal portento.”

1.3. La identidad del escultor a través de la firma

Determinados gestos de los artistas, como la firma, son susceptibles de interpretarse como un signo de autocomplacencia, así al menos lo entenderían los tratadistas españoles a la hora de destacar la costumbre de algunos escultores frente a la de sus colegas. La firma delata el grado de dignidad y de reconocimiento personal y social del artífice, esto es, la propia actitud del artista frente a su arte; pero también, de algún modo, constituye una respuesta a las exigencias de la sociedad.

Las firmas de escultores españoles durante el siglo XVI son escasas. Se conoce la del escultor Gaspar Núñez Delgado, que firmaba en sus pequeñas piezas de marfil. En el siglo XVII la firma aparece vinculada a determinados ambientes, como sucede con Luisa Roldán, dada la excepcionalidad que suponía ser escultora y al mismo tiempo haber alcanzado el título de artista de cámara. A partir del seiscientos fueron asiduas las firmas en la escuela de Granada, de hecho no se recuerda otro escultor que haya dejado tantas obras firmadas como Pedro de Mena, quien colocaba una inscripción en la peana, indicando su nombre, ciudad, la residencia y el año. Sin duda alguna, este hábito es indicativo del orgullo personal, un orgullo que acaparan también sus discípulos. La alargada sombra que determinados escultores proyectaron acabó eclipsando la creación de otros artífices que seguían su estela. Pero la relación entre discípulo y maestro distingue a ambos y, de este modo, algunos escultores “explotan” su vínculo con un egregio maestro para dar a valer su obra. Un ejemplo lo encontramos en Miguel de Zayas, quien en los letreros que añade a sus obras indica que era discípulo de Pedro de Mena.

En el entorno castellano no se dan las firmas. No acostumbró a hacerlo Gregorio Fernández, y como excepción queda alguna firma como la de la peana de un san Antonio de Padua, obra de Francisco de Sierra. A partir del XVIII se generalizó la costumbre y así, Narciso Tomé dejó firmado un grupo de la Virgen y San José (Colección Selgas, Asturias), y hay firmas y letreros en muchas obras de Luis Salvador Carmona. Felipe de Castro estampa su firma en los bustos de Fernando VI y Bárbara de Braganza. Francisco Salzillo firma, asimismo, a su famoso san Jerónimo, y Andreu Sala las esculturas de san Ignacio de Loyola y de san Francisco Javier.

Las firmas son, en la mayoría de los casos, iniciativa de los artistas, pero también tiene interés en ello el cliente que desea acreditar la autoría de un maestro famoso. Sirva de ejemplo una Inmaculada Concepción, de Oruro (catedral de Bolivia), que tiene una chapa donde se indica que su autor es Martínez Montañés, colocado probablemente por el donante de la escultura ya que no se tiene conocimiento de que Montañés firmara sus obras.[17]

2. EL ESCULTOR BARROCO EN EL SISTEMA DEL ARTE DE ÉPOCA MODERNA

Hasta la aparición de las primeras academias, los artistas se formaban en el taller y, con frecuencia, vivían y trabajaban en él. Era el lugar de formación y producción. El taller y la vivienda constituían una misma unidad, sobre todo en artistas modestos, transcurriendo el oficio en el ámbito familiar y transmitiéndose de padres a hijos. La agremiación siguió siendo durante el siglo XVII el procedimiento habitual en la práctica del ejercicio laboral del arte. Había que pasar por varios grados: aprendiz, oficial y maestro. Tras un examen se pasaba a la condición de oficial lo cual daba opción a abrir taller o quedar al servicio de un maestro.

El funcionamiento de los talleres y de los gremios estaba sometidos a una estricta normativa de la que se deduce claramente las obligaciones y competencias de los escultores. Éstos, no obstante, no siempre respetaron los límites de su ejercicio por lo que se generaron conflictos con otros artífices. La relación escultor–cliente se refleja en los contratos de compra, de cuyas cláusulas se desprende una información muy jugosa acerca de los intereses y exigencias del cliente, así como de la valoración del artista.

1.4. Sistemas de producción: del taller a las academias.

La carrera profesional comenzaba con el aprendizaje, mediante contrato. Finalizada la instrucción, se efectuaba el examen de oficial y luego el de maestro. Era obligación del maestro enseñar al aprendiz todo lo tocante al arte objeto de contrato, sin encubrir cosa alguna. Una vez examinado, el nuevo oficial podía establecer taller que compitiera con sus maestros. Comenta Palomino que Pedro de Mena vino a Granada a trabajar con Alonso Cano, a servirle como “el mas humilde siervo y discípulo… pagándole Alonso Cano este buen celo con no ocultarle cosa que pudiese conducir a su adelantamiento”. La frase da claramente a entender la competencia inmediata entre maestro y discípulo.

La aptitud del aprendiz queda determinada por el examen.[18] Las ordenanzas indicaban que estaba rigurosamente prohibido ejercer sin haber sido examinado y aprobado. Se entienden así las reclamaciones contra los no examinados, tal y como se desprende del litigio de Pacheco contra Martínez Montañés al concertar este el retablo mayor de Santa Clara de Sevilla en su totalidad, es decir, ensamblaje, escultura y policromía. Montañés estaba examinado de escultor y entallador, pero el ocuparse de la pintura de un retablo suponía una actividad para la que no estaba legalmente autorizado

Por regla general, el aprendizaje se ejerce en los talleres. Asimismo, el taller es un medio colectivo, y constituyen una excepción los artistas que trabajan aisladamente pues, con frecuencia se acude al auxilio de aprendices y oficiales. Juan de Mesa y Martínez Montañés nos ofrecen conductas contrapuestas al respecto. Mesa tuvo un taller con escasa participación pues normalmente concertaba esculturas aisladas, y él se comprometía a hacer la entrega en plazos cortos. En cambio, cuando el mismo Montañés tomó a su cargo el retablo mayor del convento de San Isidoro del Campo, en Santiponce, el gran volumen del mismo justificaba que se aceptara la colaboración de sus oficiales.

El desbastado de las esculturas es tarea que queda en manos de oficiales, lo mismo que la extracción de bloques. En las esculturas los maestros quedan obligados por ciertos contratos a hacer por sí mismos cabezas y manos, como se estipulaba en el contrato de Alonso Berruguete para el retablo de San Benito en Valladolid. Se trata de una obligación que se refleja también en los contratos de Gregorio Fernández y Martínez Montañés. El cliente se conforma con que estas partes, al menos, sean propiamente de los maestros con quienes ajusta las obras.[19]

En un primer tiempo iban unidos los oficios de escultor y ensamblador, con tendencia a dar más importancia a estos últimos, dado que los ensambladores, por sus conocimientos en Geometría y su habilidad para el dibujo, se encargaban del diseño y traza de retablos, denominándose “maestro de arquitectura” en el momento de concertar un retablo. Una cuestión de competencias surgió entonces entre los que practican las dos especialidades. En Navarra, la ejecución de un retablo de escultura era de la competencia de maestros pertenecientes al gremio de carpinteros, cuyas ordenanzas datan de 1597. Como observó García Gainza, se advierte la falta de referencias al oficio de escultor y entallador, que debieron de estar comprendidos en los oficios anejos, ya que no se conocen ordenanzas independientes de escultores o entalladores.[20]

En Cataluña el gremio de los carpinteros –llamados fusters (como en Aragón)– se mantuvo tan prepotente, que tuvo bajo sí toda la actividad de los escultores. Los escultores, al carecer de gremio propio, tenían que agremiarse en el más próximo, que era el de los fusters. Para liberarse, venían, desde comienzo del siglo XVII, intentando lograr formar una cofradía de escultores, a lo que se oponían los carpinteros. En 1679, un grupo de escultores de Barcelona, entre los que figuraban los más acreditados (Lázaro Tramullas, Antonio Riera, Luis Bonifás, Francisco Santacruz, Francisco y Juan Grau, Domingo Rovira, etc.), se dirigen al Consejo de Ciento, solicitando que se les permitiera erigirse en cofradía o gremio, “para la conservación, beneficio y aumento del dicho arte”. Los fusters informan que se les podía conceder, a condición de que fuera cofradía subsidiaria, dependiente de la suya. Como la petición fue denegada, los escultores acudieron en alzada ante la Corte madrileña de Carlos II. A pesar de que la petición fue tramitada en secreto, los fusters escribieron oponiéndose, pero en vano, porque el 7 de noviembre de 1680 el rey despachó un privilegio, estableciendo en Barcelona la Cofradía de los Santos Mártires Escultores. Este privilegio permitía a los escultores abrir taller, permitiendo trabajar en piedra o madera, tanto de escultura como de arquitectura (ensamblaje). El asunto dio completamente la vuelta, ya que el gremio se llamaba de escultores, y se podían integrar en él escultores, entalladores y ensambladores, ocupándose de retablos, sillerías, órganos, sepulcros, etc.

El gremio se mantuvo poderoso en España durante todo el siglo XVII, mientras se extinguía en Europa, y no será hasta el siglo XVIII cuando proliferen las academias. Francisco Salzillo había establecido una academia en su casa. En 1714 abrió una en su domicilio Juan Ramírez, que más adelante alcanzaría rango oficial. También establecen academias Luis Bonifás y Massó en Cataluña e Ignacio Vergara en Valencia.

En este contexto, los ensambladores, como los pintores y escultores, juntos o por separado, individual o corporativamente, intentaron con persistencia durante los siglos XVII y XVIII librarse de la presión fiscal y de los reclutamientos militares, y desde mediados del seiscientos se sucederán los pleitos para reivindicar la exención de tal servicio.

1.5. Devoción y ostentación. Acerca de la clientela

Resulta excepcional en el siglo XVII español la realización de una obra sin un encargo previo, por lo común objeto de un contrato. La alta nobleza constituyó una selecta clientela, así como las distintas jerarquías eclesiásticas, comenzando por las parroquias, que encargan retablos e imágenes de culto. Muchas catedrales solicitaron también retablos, sillerías, cajoneras y órganos, y tampoco faltaban los encargos de los monasterios. Sigue pesando el mecenazgo de los obispos, que buscan perpetuar su memoria, pero que tiene sobre todo consecuencias beneficiosas en las catedrales. Las cofradías se convirtieron también en importantes clientes al potenciar las procesiones de penitencia.

El estamento civil ejerció una menor demanda. Fueron los ayuntamientos los que se hicieron cargo con frecuencia del coste, en ocasiones, de grandes obras, como sucedió con el Triunfo de la Concepción en Granada. También podía suceder que los cabildos municipales encargasen esculturas de santos o patrones para sus dependencias privadas, como se comprueba en Málaga en 1674, cuando se le encarga a Pedro de Mena una estatua de san Miguel destinada a la capilla particular del cabildo municipal.[21] Por su parte, las universidades hacen surgir en los nuevos edificios la estatuaria, como en la de Valladolid, que reclamó a los Tomé para su ejecución.

En la Corte, la escultura desempeñó un papel secundario, pero desde el reinado de los Reyes Católicos hasta el de Carlos II, el papel asumido por la escultura siguió un curso creciente.[22] Aunque el porcentaje de escultura en los palacios reales es escaso en proporción a la pintura, hay excepciones, como se aprecia en los reinados de Felipe III y Felipe IV, quienes conocen y estiman a Gregorio Fernández. Asimismo, Martínez Montañés fue llamado a Madrid para realizar una cabeza del Rey que sirviera de modelo a la estatua ecuestre que preparaba Tacca, y se dice que este mismo rey encargó una copia del Cristo de la Victoria, que había realizado Domingo de la Rioja. El impulso de la escultura bajo Felipe IV se mantiene con Carlos II, y cuando este fallece, en los inventarios y tasaciones que se efectúan, se comprueba que en las estancias de mayor representación se patentiza el afán de equiparación entre pintura y escultura. La escultura clásica, la renaciente y la del siglo XVII estaban presentes en el recuento. El mármol, el bronce, el alabastro, la terracota, el marfil y, muy especialmente, la madera policromada, se daban cita en la escultura palaciega.

En ocasiones se costearon las esculturas por iniciativa popular, como sucede con motivo de la consagración a la Inmaculada. También puede ocurrir que surja el encargo por un hecho accidental, como una desgracia, por este motivo se realizó en Salamanca el retablo hecho por los Paz, con la advocación de san Gregorio y san Agustín, para protegerse de la peste y la invasión de langosta. Y no falta el regalo, sobre todo cuando se trata de acceder a una cofradía.

La relación cliente–artista se establece normalmente a través de un contrato, que queda recogido en documento notarial. Para contratar, el artista tiene que ser reconocido como tal, es decir, haber sido examinado y tener abierto taller. En los contratos se suele autorizar a que se vean las obras en el taller del escultor. A veces se aprueba la prosecución mediante muestra. Juan de Mesa otorga sistemáticamente los contratos de sus esculturas con la expresión de que se harían “a contento y satisfacción” del cliente, y haría tales obras “en toda perfección e contento e satisfacción… en vista de personas que entiendan del dicho arte”.[23] Para el retablo de san Juan Evangelista, en el convento de las Vírgenes, de Sevilla, se especifica que la obra había de ser examinada y valorada por dos maestros, uno puesto por cada parte.

El plazo de ejecución es uno de los requisitos fundamentales del contrato. Con toda precisión se hace constar en meses y años, señalando la fecha de comienzo y la de finalización. Es tal la exigencia del plazo, que las condiciones solían señalar que pasado éste, el cliente no estaba obligado a recibir la obra. También se preveía la imposición de multas por demora; y en un extremo, el maestro podría ingresar en la cárcel si había ido recibiendo entregas y no había finalizado la obra. Curiosamente, el incumplimiento de los plazos era una señal de los nuevos tiempos, como apuntó Martín González, “el momento en el cual se señala con mayor claridad la libertad del artista, es aquel en el que no se respeta el vencimiento del plazo”.

En el arte español del siglo XVII el retraso deliberado en la entrega de la obra contratada va unido al instinto de creatividad que tenían los mejores. Una excepción sería Juan de Mesa quien, como se ha indicado, estipulaba con rigor en sus contratos las sanciones que cumpliría en caso de no respetar el plazo. La ruptura con esta actitud de sujeción implacable al plazo procede de Martínez Montañés quien, habiendo concertado la ejecución del retablo de la Concepción, para la catedral de Sevilla, por encargo de doña Jerónima de Zamudio, fue insistentemente apercibido por incumplimiento. En su defensa daba argumentos como que “le encargaron que la obra fuese muy excelente y la mejor que fuese posible…”, y que le obligaron, además, a que “toda la talla como la escultura fuese de su mano”, rematando su declaración diciendo que, cuando la obra se concluyera, sería “una de las primeras cosas que haya en España y lo mejor que el susodicho ha hecho”. El cliente dio la razón a Montañés y la obra luce en la catedral de Sevilla. Como señala Martín González, “la letra notarial sucumbía ante el espíritu de los nuevos tiempos”.

El cliente, no obstante, podía someter al artista indicándole que siguiera un determinado modelo, exigencia que se incluye en el contrato. Así, Juan de Mesa, cuando se emancipa de Martínez Montañés, realiza esculturas que, tipológicamente, son análogas a las de su maestro, y ello, con frecuencia, debido a las exigencias del cliente. En 1627, Mesa concierta la realización de un crucifijo para el pintor Antonio Pérez, el cual habría de ser “del tamaño y en la forma que hice y acabé la hechura del Cristo de la dicha Casa Profesa de la Compañía de Jesús”. En este caso, lo que se le está pidiendo es prácticamente una réplica.

Por parte del artista, la ejecución de la obra ofrecía para él dos compensaciones: una primordial, la económica; otra, la distinción u honor. El pago se hacía por plazos o a la entrega final de la obra. En el primer caso, generalmente, se establecían tres plazos, el primero nada más firmarse la escritura para que el maestro pudiera adquirir materiales. El último plazo se efectuaba una vez examinada la obra por peritos. La otra forma de estipular el precio es a tasación final, operación que engendró infinidad de discrepancias y pleitos. Los tasadores establecían un precio en función del esfuerzo y el valor creativo de la obra. Precisamente, la creciente revalorización del artista como creador es lo que impulsaba a los maestros a escoger este sistema de pago.[24]

Las relaciones con la alta nobleza o jerarquías eclesiásticas aumentaban el prestigio de los más afamados escultores. Pero el beneficio era mutuo, pues si los artífices recibían un mayor reconocimiento social al amparo de su clientela, ésta solicitaba esculturas de insignes estatuarios movidos no sólo por intereses de tipo religioso o devocional, también por una cualidad tan barroca como era la ostentación.