Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

[17] BERNALES BALLESTEROS, Jorge. “Las Hermandades de Sevilla y su proyección en América”, Apotheca, 1986, 6-1, pp. 51-80.

[18] FREEDBERG, David. Op. cit., p. 327.

[19] TAUBERT, Johannes. Farbige Skulpturen. Bedeutung, Fassung, Restaurierung. München, 1978, p. 46.

[20] MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María José. “El Santo Cristo de Burgos y los Cristos dolorosos articulados”. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 2003-2004, 69-70, pp. 207-246. LÓPEZ CALVERA, Manuel. “El Descendimiento de la Cruz, “Abajamiento” o “Desenclavo”. Tercerol. Cuadernos de Investigación, 2000, 5, pp. 115-139.

[21] FURIÓ Y SASTRE, Antonio. Episcopologio de la Santa Iglesia de Mallorca. Palma de Mallorca: Imprenta de Juan Guasp, 1852, p. 446.

[22] MASSIP, Jesús Francesc. El teatro medieval. Voz de la divinidad cuerpo de histrión. Barcelona: Montesinos Editor, 1992, pp. 64-65.

[23] FLYNN, Tom. El cuerpo en la escultura. Madrid: Akal, 2002, p. 14.

[24] VAN TONGEREN, Louis. “Crux mihi certa Salus. The Cult and the Veneration of the Cross in Early Medieval Europe”. Territorio Sociedad y Poder, 2009, Anejo 2, pp. 349-370.

[25] FRANCO MATA, Ángela. “Crucifixus Dolorosus. Cristo Crucificado, el héroe trágico del cristianismo bajomedieval, en el marco de la iconografía pasional, de la liturgia, mística y devociones”. Quintana, 2002, 1, pp. 13-39.

[26] FERNÁNDEZ GARCÍA, Laura. “El Cristo de las Claras pierde patetismo”. El Norte de Castilla, (5-VIII-2006).

[27] FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Ruth. Sistemas de articulación en Cristos del Descendimiento. Tesis de Máster en Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Universitát Politécnica de Valencia, Valencia 2011. Disponible en: http://hdl.handle.net/10251/15562 (Consultado en 04-XI-2013).

[28] Ibídem, pp. 32-56.

[29] MUÑOZ NUEVO, Jacinto. “Archidona”. En: NIETO CRUZ, E. (coord.): Semana Santa en la provincia de Málaga. Málaga: Obispado de Málaga, 1994, p. 97.

[30] Archivo Histórico Municipal de Antequera (A.H.M.A.), Fondo de Protocolos Notariales (F.P.N.), Escribanía de Alonso Gómez Adalid, leg. 164 (1578), fols. 300r.-300v.

[31] NIÑO DE GUEVARA, Fernando. Constituciones Synodales del Arsobispado de Sevilla, hechas i ordenadas por el Ilustríssimo i Reverendíssimo Señor Don Fernando... Cardenal i Arsobispo de la S. Iglesia de Sevilla, en la Synodo que celebró en su Cathedral año d. ١٦٠٤ i mandadas imprimir por el Deán i Cabildo, Canónigos in Sacris, Sede Vacante. En Sevilla, Año de ١٦٠٩ con licencia por Alonso Rodríguez Gamarra, fols. 85-86. Véase también SÁNCHEZ DE ALBA, Antonio. “Semana Santa. Función del Santo Sepulcro en Lebrija”. Semanario Pintoresco Español, 12 (23-III-1845), pp. 89-91 y Revista Semanal Pintoresca del Avisador Malagueño, 15 (14-IV-1851), pp. 113-116.

[32] PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel. Las Vírgenes de la Semana Santa de Sevilla. Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla, 1983, p. 29.

[33] PORTILLO GARCÍA, Rafael y GÓMEZ LARA, Manuel José. “Ceremonias de la Semana Santa andaluza y el teatro inglés medieval: Hacia un estudio contextualizado”. Actas del X Congreso de AEDEAN. Zaragoza: Universidad, 1988, pp. 429-437.

[34] SANTOS OTERO, Aurelio. Op. cit., p. 421.

[35] ARANDA DONCEL, Juan. “Las Cofradías de Jesús Nazareno en tierras cordobesas durante los siglos XVI al XIX”. Actas del Congreso Internacional Cristóbal de Santa Catalina y las Cofradías de Jesús Nazareno, I, Córdoba: ayuntamiento-congregación de Hermanas Hospitalarias de Jesús Nazareno, 1991, 297-298; PORTILLO GARCÍA, Rafael y GÓMEZ LARA, Manuel José. “Vestigios de antiguas dramatizaciones de la Pasión en la Semana Santa de Andalucía”. Demófilo. Revista de Cultura tradicional, 1993, 11, pp. 113-132.

[36] Archivo Díaz de Escovar de Málaga, Caja 308, leg. 17.

[37] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. Muerte y Cofradías de Pasión en la Málaga del siglo XVIII (La imagen procesional del Barroco y su proyección en las mentalidades). Málaga: Diputación Provincial, 1990, pp. 76-77.

[38] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Máquinas para la persuasión…”, p. 502.

[39] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “El Nazareno en la escultura barroca andaluza…”, p. 147.

[40] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. El alma de la madera…, p. 169.

[41] Archivo Histórico Provincial de Málaga, Escribanía de José Benítez, leg. 1237 (1622), fols. 401r.-402v.

[42] AMADOR MARRERO, Pablo Francisco. Traza española, ropaje indiano. El Cristo de Telde y la imaginería en caña de maíz. Las Palmas: Ayuntamiento de Telde, 2002. AMADOR MARRERO, Pablo Francisco. “El Santo Cristo, reliquia muy milagrosa. Análisis interdisciplinario de una imagen novohispana de papelón”. En VELÁZQUEZ RAMOS, C. (coord.). Garachico y sus fiestas del Cristo. Apuntes históricos y crónicas de prensa. Villa y Puerto de Garachico: Gobierno de Canarias, 2010, pp. 29-53.

[43] RIVERA MADRID, Luis Gabriel. “Sistema constructivo de las esculturas”. En: Escultura. Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán: Gobierno del Estado de México, 2007, pp. 123-149.

[44] CALZADA MARTÍNEZ, Hilda. La escultura articulada en el Distrito Federal: Arte, ingenio y movimiento. Tesis de Maestría, Facultad de Filosofía y Letras. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2011.

[45] Ibídem, pp. 68-76.

[46] Ibídem, p. 50.

[47] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “El Nazareno en la escultura barroca andaluza…”, pp. 149-160.

[48] LUQUE REQUEREY, José. Antropología cultural andaluza. El Viernes Santo al Sur de Córdoba. Córdoba: Monte de Piedad y Caja de Ahorros, 1980; BRIONES GÓMEZ, Rafael. Prieguenses y Nazarenos. Ritual e identidad social y cultural. Córdoba: Ministerio de Educación y Cultura-Cajasur-Ayuntamiento de Priego de Córdoba, 1999; ALFÉREZ MOLINA, Candelaria. Priego de Córdoba en la Edad Moderna. Epidemias, Hermandades y Arte devocional. Priego de Córdoba: Ayuntamiento, 2004, pp. 89-93.

7 Imaginería ligera. Un barroco al servicio de la colonización

Beatriz Prado Campos

1.IMAGINERÍA LIGERA

La imaginería se ha venido considerando como una rama específica del arte de la escultura, en donde el artista basa su producción en la creación de imágenes devocionales, y, aunque no necesariamente, pero sí reiteradamente, ha sido asociada a un estilo neobarroco[1]. Desde finales del siglo XV y en el XVI, se tiene conocimiento de una serie de obras escultóricas heterogéneas, aunadas bajo la denominación de imaginería ligera[2]. Estas tienen en común dos factores fundamentales, precisados en su propio nombre, imágenes de carácter devocional, unidos a ligereza física.

En Andalucía fue frecuente el uso de la imaginería ligera de carácter devocional, según apuntan los investigadores, desde la segunda mitad del siglo XVI y primer tercio del siglo XVII[3]. Concretamente, la técnica del papelón fue empleada por el escultor Pedro Nieto, que trabajó en Sevilla durante la primera mitad del siglo XVII. Según describen González Gómez y Roda Peña: “Por entonces, las figuras de pasta gozaban de gran predicación en el mundillo cofrade sevillano, pues contaban con indudables ventajas, a saber, resultaban más económicas que las de madera, pesaban menos y, por ende, podían ser transportadas más fácilmente en las andas procesionales”[4]. En esta misma zona geográfica destacan los encargos realizados en materiales ligeros a los escultores Marcos Cabrera, para la Hermandad de San Antón de Jerez de la Frontera[5], y Jerónimo Hernández, para las ejecuciones del antiguo paso de la Oración en el Huerto en contrato de 1578[6].

También en la Semana Santa vallisoletana eran conocidas y usadas este tipo de imágenes ligeras, constatándose la existencia de pasos realizados en papelón y lino ya en el siglo XVI, como así se describen: “ […] porque estos de Valladolid son los mejores que hay en Castilla, por la proporción de los cuerpos, hermosura de los rostros y aderezo de las figuras, que todo es de la misma materia, de cartón y lino, de que están formados; y si van algún vestido, gorra o capa al exterior, es todo de brocado de tela, de suerte que parecen muy bien”[7]

Las imágenes ligeras procesionales, en un principio perecederas, iban adquiriendo un valor cada vez más permanente, desembocando en un lógico cambio de materiales efímeros por materiales más perdurables, como así afirma Gómez Piñol: “[…] al tener un carácter más permanente, a pesar de su temporalidad, acercándose a otro tipo de manifestaciones pietistas que tenían lugar en otras zonas de Europa al mismo tiempo”[8]. Esta mudanza también se vio favorecida por la influencia de las corrientes estéticas humanistas, en donde las obras de corte romanista eran frontalmente contrarias a los materiales y técnicas tradicionalmente empleados en la imaginería ligera. Se consideraba el papelón un material deleznable, en favor del protagonismo de la talla en madera, adquiriendo esta las más altas cotas de riqueza expresiva durante el siglo XVII en España.

El segundo de los aspectos fundamentales para considerar una imagen como ligera lo constituye el hecho de que presente escaso peso, aunque no necesariamente debe guardar una relación directa con su tamaño. De hecho, quizá este sea uno de los aspectos más interesantes de esta tipología de obras, ampliamente referido en la documentación que las describen, concretamente en las obras novohispanas, conocidas como los Cristos de caña, en donde dice así: “[…] llevan también a España los crucifijos de caña que, siendo de la corpulencia de un hombre muy grande, pesaban tan poco que los puede llevar un niño; tan perfectos y devotos que hechos como dicen no pueden ser más acabados”[9]. Gañán Medina refiere: “El Cristo de los Cálices de la catedral de Sevilla de Juan Martínez Montañés, pesa aproximadamente de 25 kg” [10], pese a su correcto ahuecado y trabajo de embonado que, comparándolo con los escasos 6,5 kg y 180 cm de alto del Cristo de Telde[11], Crucificado novohispano, la diferencia es notable.

2.RECURSO EVANGELIZADOR

La escultura, como cualquier manifestación artística, ha servido como vía recurrente para la evangelización. España no es ajena a este hecho, teniendo en su haber histórico dos momentos culminantes relacionados con la expansión cristianizadora. El primero de ellos tiene lugar durante la Reconquista de los territorios ocupados por los musulmanes, descollando con la caída del Reino Nazarí de Granada en 1492[12]. A medida que las ciudades se iban anexionando al territorio de la Corona de Castilla, la conversión se iba produciendo por los musulmanes que se quedaban en el territorio español y las mezquitas se convertían en iglesias. Para ello era necesario acudir a obras artísticas que ocuparan los espacios de las nuevas sedes católicas. Bajo este influjo, y apoyado por la propia reina Isabel de Castilla, se desarrolló la escultura seriada de molde en papelón.

El segundo momento evangelizador clave fue la conquista y colonización del Nuevo Mundo, trayendo consigo la conversión a la religión católica de los indígenas adoptados como súbditos del Reino Español gobernado por los Reyes Católicos. La cristianización de los indios del Imperio Azteca o Méxica, actual México, y el empleo de imágenes cristíferas por parte de las congregaciones cristianas, especialmente franciscanos, acarreó un intercambio cultural bidireccional. En torno al arte de la escultura se produjo un intercambio de conocimientos, tanto a nivel técnico como material, entre los maestros escultores indígenas y los españoles. Producto de él fue la creación de modelos cristianos en materiales y técnicas indígenas, como así lo atestiguan los numerosos crucificados de caña de maíz procedentes del nuevo continente hallados en la Península e Islas Canarias.

2.1.Primeras imágenes ligeras de papelón de influencia nórdica

Datadas entre finales del siglo XV y principios del siglo XVI, periodo de transición de las fórmulas góticas a las renacentistas, con marcada influencia nórdica, están documentadas una serie de esculturas marianas ligeras: Virgen del Pozo (Valladolid), Virgen del Socorro de Antequera (Málaga), Virgen de los Remedios de Villarrasa y Virgen de la Luz de Lucena del Puerto, estas últimas procedentes de Huelva.

Estas imágenes representan el tipo iconográfico denominado Mater Amabilis, exhiben gran similitud en el trazado de los volúmenes y postura de las imágenes, en donde la imagen femenina aparece de pie, con la pierna izquierda asomando la punta del zapato por debajo de la túnica, mostrando una ligerísima inclinación del torso hacia la izquierda, contraponiéndose a la inclinación de la cabeza hacia el lado derecho, exceptuando la obra vallisoletana, que ha perdido parte de su volumen original, conservándose solamente la parte superior. Todas ellas van ataviadas a la moda típica del gótico europeo del siglo XV, comenzándose a utilizar en la Península en el siglo XVI[13]. (Fig. 1 y 2)

Fig. 1. Virgen de los Remedios y Virgen del Socorro. Foto tomada de: VILLANUEVA, E. y MONTERO, G. (1999: 100): “Investigación y tratamiento de la Virgen de los Remedios de Villarrasa (Huelva)”. Sevilla: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Diciembre 1999, Año VII, nº 29, 99-109 pp.

La concordancia existente entre los volúmenes, texturas plásticas y estilo de este grupo de obras, no así en sus policromías ciertamente modificadas, así como los estudios radiográficos llevados a cabo en la Virgen de los Remedios de Villarrasa y la Virgen del Socorro, ponen de manifiesto su manufactura mediante moldes, siendo, por tanto, extrapolable al resto de las obras mencionadas. Concretamente, queda documentada[14] la naturaleza mixta del soporte realizado en pasta de papel para el modelado de la cabeza y manos de la Virgen de los Remedios, así como en la figura del niño, mientras que el resto de la obra es realizada en tela encolada de lino, a excepción de una mínima estructura interna en madera de pino.

Fig. 2. Virgen de los Remedios y Virgen del Socorro. Foto de la autora.

Según apunta el investigador Pereda[15], la introducción de la producción casi industrial de las esculturas mediante el método de moldes fue a cargo del escultor de origen nórdico, concretamente de Utrecht, Huberto Alemán. Este método, hasta entonces desconocido en España, permitió a la reina Isabel la católica proveer de obras piadosas a las iglesias de nueva creación del Reino de Granada tras su conquista, cumpliendo con uno de sus principales objetivos: la evangelización y conversión de los musulmanes a la fe católica, materializada a partir de 1502. No en vano, se ha asociado la Virgen de los Remedios y la Virgen de la Luz a una procedencia de orden jerónima, teniendo estos gran relación con los nobles y reyes de Castilla durante los siglos XV y XVI.

Estas piezas, si bien ejercieron un papel muy importante durante la Reconquista y periodo directamente posterior, fueron cayendo progresivamente en declive. En parte, influenciado por el nuevo estilo romanista apoyado por los artistas españoles formados en Italia, y por otro lado, perdiendo favor estos materiales pobres y más efímeros frente al auge de la talla en madera en España, más acorde a las corrientes humanistas del momento, desembocando en la citada eclosión del arte escultórico español de corte realista del siglo XVII.

Actualmente, la imagen ligera manufacturada en papelón de temática religiosa ha caído totalmente en desuso. En el ámbito profano, su uso sigue estando presente en las representaciones de gigantes, cabezudos, ninots, muñequería, etc. Sin embargo, el concepto de imaginería seriada sigue manteniéndose en la actualidad con un mercado más o menos emergente, cuyas imágenes más conocidas son las fabricadas en Olot, aunque estas no deban considerarse ligeras por su acuciado peso.

2.2.Cristos ligeros novohispanos

Las referencias iconográficas y plásticas de la escultura novohispana se encuentran en aquellas imágenes de culto, de estilo gótico, materializadas en obras como el Cristo de Burgos[16], obra articulada de gran devoción desde su ejecución en el siglo XIV. Parte de su originalidad reside en artificios como el cabello, bigote y barba de pelo natural, uñas de asta animal, heridas y pústulas en relieve con retazos de piel animal. Realizada en su conjunto en madera de pino policromada, apenas se esboza el modelado de la figura. La cabeza y extremidades son independientes, adosadas al cuerpo y móviles[17]. Las articulaciones se cubren de piel curtida animal, lana y cáñamo, permitiendo su movimiento. Esta estética tuvo gran impacto e influencia en el arte del Virreinato, siendo la mayor parte de las obras exportadas a España bajo la advocación de la Vera Cruz[18].

Los antecedentes de los Cristos ligeros novohispanos, tanto en su faceta devocional como material, también se hallan en las primeras obras procesionales de Andalucía, Canarias o Castilla. Entre ellos, destaca el Cristo de la Expiración de la Capilla del Museo (Sevilla) (Fig. 3), obra vinculada a la producción del escultor Marcos Cabrera y al pintor de imaginería Juan Díaz, datada en 1575. En su reciente restauración, llevada a cabo por técnicos del IAPH[19] en mayo de 2012, se verifica su fabricación en pasta policromada, con una estructura metálica interior añadida en la restauración llevada a cabo por Francisco Peláez del Espino, entre 1978 y 1987. Mediante estudio radiográfico se confirma un sudario primitivo, con plegado y tamaño más acordes al estilo manierista, y se observa el policromado del cráneo, considerando como un añadido el cabello que hoy presenta[20]. Obra del mismo autor es el Crucificado para la Hermandad de San Antón de Jerez de la Frontera[21]. También destacan las imágenes del antiguo paso de la Oración al Huerto en 1578[22], Ntro. Sr. Jesucristo Difunto en la Colegiata del Salvador de Sevilla[23] o la primitiva imagen de Vera Cruz en Brenes datada en torno a 1500. Existen referencias a antiguos papelones en Canarias, como la Virgen del Rosario de la Palma[24] o el Crucificado de la capilla de la Misericordia de la iglesia de Buenavista (Tenerife). Se introduce la incorporación de imágenes talladas en madera, en sustitución de las antiguas ligeras hacia principios del siglo XVII. En 1618, el alcalde Rafael Celma, en el cabildo de las Angustias, cofradía bajo esta advocación, dice: “esta santa cofradía […] el año pasado hizo un paso del descendimiento de la cruz, que había costado más de mil ducados, en lugar de otro que tenía de papelón, de la misma figura.”[25]

Fig. 3. Cristo de la Expiración de la Capilla del Museo (Sevilla). Foto de la autora.

Los escultores españoles encontraron un gran beneficio en la nueva realidad del Virreinato de la Nueva España. La necesidad imperiosa de imágenes devotas que surgió en el siglo XVI llevó a maestros como Marcos Cabrera[26] y Matías de la Cerda a embarcarse en nuevos proyectos artísticos transoceánicos. Estos, conocedores de las técnicas de fabricación de escultura moldeada en materiales ligeros, que permiten ser trasladadas fácilmente o portadas en procesión[27], producciones avaladas por un menor coste y mayor rapidez en la ejecución, eran necesarios, y muy adecuados, para cubrir las necesidades productivas de obras artístico-religiosas, ineludibles para llevar a cabo los procesos de evangelización en los territorios conquistados del Nuevo Mundo, imitando así la proyección de Huberto Alemán durante el periodo de la Reconquista del Reino de Granada.

Los españoles trasladaron imágenes piadosas al Nuevo Mundo con la finalidad de evangelizar a los indios y para su uso en los actos litúrgicos. Estas fueron tomadas como modelos de referencia para la creación de un nuevo arte, de temática religiosa e influencia estilística española, mezclando la técnica prehispánica y la española. En los estudios llevados a cabo por Irene Velarde sobre la escultura michoacana en pasta de maíz, concluye: “Uno de los propósitos centrales en la investigación fue el de observar en cada una de las esculturas los procesos de sincretismo del grupo indígena y español, ya que cada uno de ellos absorbió parte de la cultura del otro. Mostrándonos elementos de su cosmovisión e interpretación en cada una de las imágenes confeccionadas con la técnica de pasta de caña de maíz”. [28] Por tanto, sería totalmente injusto creer que todo lo aportó alguna de las partes, sino más bien se produjo un intercambio bilateral, en el que los méxicas contribuyeron con el conocimiento y dominio de los recursos materiales autóctonos (caña de maíz, pasta de maíz, aglutinantes naturales, etc.), así como con la fabricación de deidades con la técnica “del atado”[29], que parte de un embón hecho a base de fibras vegetales atadas con cordeles de pita y su posterior tallado. En este mismo sentido, fray Matías de Escobar transcribe: “Porque haciendo un diptongo de lo que aprendían de los maestros españoles de lo que sabían, formaban un nuevo injerto de las maderas sobre las castellanas medidas [...] añadían sus maques y pinturas y hacían singular su obra, pues a un mismo tiempo lucía la española traza vestida del ropaje indiano”[30].

Elizabeth Avila Figueroa, en su tesis doctoral[31], lleva a cabo una revisión cronológica y análisis, muy clarificador, de los textos virreinales y decimonónicos, así como los producidos por la Historia del Arte y la restauración en torno a la imaginería ligera virreinal en la pasada centuria. Pone de manifiesto cómo la transmisión de la manufactura de imágenes ligeras novohispanas nace de la cultura tarasca, en parte generalizada por las crónicas de fray Alonso de La Rea en el s. XVII y fray Matías de Escobar en el s. XVIII, en donde describen la tecnología de imágenes ligeras cristianas y no específicamente prehispánicas, en contraposición de las crónicas de fray Bernardino de Sahagún en el s. XVI, que han tenido menos peso en la historiografía, según la autora. En ellas, se describe cómo la médula de caña de maíz, no solo es empleada por los tarascos sino también por los antiguos méxicas en la cultura prehispánica, apoyándose en las descripciones del sistema constructivo y materiales descritos por “sus informantes indígenas”. Desmiente la creencia común de que la técnica tiene su origen exclusivo en la región michoacana. Para ello aporta los testimonios de fray Agustín Dávila Padilla, que la relaciona con la tierra mexicana en general, o el de Pedro Rodríguez, veedor del arte de la pintura, que enlaza la técnica con la capital del Virreinato. Donde parece haber acuerdo es en la mención expresa del uso de una pasta ligera denominada tatzingue, que ya utilizaban los antiguos tarascos para fabricar sus dioses y poder transportarlos gracias a su ligereza. Este material resultó ser muy útil en la evangelización, adoptándolo en las imágenes cristianas. El primero en mencionar la relación entre la técnica del papelón español y la técnica de caña de maíz fue Bernardo Olivares Iriarte en el siglo XIX, siguiendo esta línea tanto Gabriela García Lascurain Vargas como Pablo Francisco Amador Marrero.

En conclusión, a la técnica y materiales aztecas se le añadieron la influencia de las obras hispanas con la llegada de artistas al Nuevo Mundo, produciéndose un intercambio tanto técnico como estilístico que dio lugar a una tipología de obras cristíferas muy concreta. El tema principal es el modelo de Cristo crucificado, imposición e influencia española “traza hispana”[32]. A menudo, técnicamente, las imágenes ligeras novohispanas en caña o pasta de maíz se han considerado como obras de molde, y si bien es cierto que se fundamentan en una base ejecutada mediante moldes, no pueden ser consideradas como obras estrictamente seriadas como sería propio de esta técnica, ya que estas muestran cambios considerables en cuanto a sus dimensiones, postura o expresividad plástica, evolucionando de unas imágenes iniciales más arcaicas, en donde el molde parece que unifica más la producción, para ir evolucionando a formas más libres, siendo iguales pero no idénticas[33]. Por tanto, se pueden agrupar bajo escuelas o talleres, en donde eran dirigidos por un maestro, presentando la producción de cada taller una gran uniformidad. La comercialización o donación de este tipo de Cristos ligeros novohispanos se extendió por toda Andalucía con mayores representaciones en las provincias de Sevilla, Cádiz y Córdoba, a través de la Vía de la Plata, y en la antigua Castilla, con especial repercusión en la ciudad de Valladolid; sin olvidar las obras canarias, con el Cristo de Telde como mayor exponente.

En este sentido ha trabajado el restaurador e investigador Pablo F. Amador Marrero, que en un intento ejemplar de relacionar Cristos ligeros de procedencia mexicana y española, ha conseguido catalogar una nómina de 110 Cristos ligeros de origen novohispano, actualmente ubicados en España. Establece, a su vez, una serie de obradores, que no solo aúnan relaciones estilísticas entre los Cristos catalogados españoles, sino que guardan relación con otros homónimos mejicanos. Tal es el caso del denominado Taller de los Grandes Cristos[34].

El autor, en su tesis doctoral[35], documenta y propone los siguientes obradores: Cristos de estilo tardogótico, tales como el Cristo de las Aguas y Cristo del Capítulo de Bornos y el Taller de los Grandes Cristos, y otros de estilo renacentista, como el Taller del Cristo de Telde, Taller del Santo Cristo de Carrión, Taller de Cortés, Cristo del Punto (Córdoba), Taller de los Cristos de la Vía de la Plata, Taller de los Cristos de formato medio y Taller del Cristo de Ágreda, entre otras obras no incluidas en estos obradores. Se caracterizan en su conjunto por su poco peso con respecto a sus dimensiones naturales, o mayores, como los del Taller del Cristo de Carrión de los Condes o Taller de Cortes, especialmente grandes, los Cristos pertenecientes al Taller de los Grandes Cristos, y excepcionalmente “pequeños”, los del Taller de los Cristos de medio formato.

La primera documentación existente sobre la solicitud de un Cristo procedente del Nuevo Continente a España está datada en 1531[36], para la Hermandad de Vera Cruz de Toledo. La mayoría de las imágenes ligeras procedentes de América vienen bajo la advocación de la Vera Cruz. Representan a Cristo crucificado, marcados por la verticalidad del eje de simetría que recorre el tronco, con las manos y pies clavados a la cruz, interponiendo el pie derecho por encima del izquierdo y marcando la característica forma de aspa. La apariencia acartonada y la excesiva flexión de la curvatura de las piernas serán también determinantes en su aspecto.

La mayor parte de los Cristos ligeros novohispanos buscan el naturalismo en sus volúmenes y expresividad, teniendo como referente la influencia renacentista, como así se manifiesta en el Cristo de Telde: “Posee este Crucificado una anatomía muy expresivista que se ha logrado a través del desnudo detallado que muestra el cuerpo, sus músculos y todas las secuelas del daño físico al que ha sido sometido”.[37] Sin embargo, obras como el Cristos de las Aguas (desaparecido durante la Guerra Civil), el Cristo del Capítulo de Bornos[38] (Cádiz) o los Cristos pertenecientes al Taller de los Grandes Cristos de la Vía de la Plata, presentan formas tardogóticas, de estilo más arcaico y retardario las últimas, con musculaturas poco marcadas en sus anatomías y ausentes de elementos realistas, como venas o tendones, más propios de los modelos renacentistas.

En general, las facciones de los rostros representan sin lugar a dudas los rasgos hispanos, con nariz recta y prominente, marcado entrecejo y pómulos abultados. Tanto los cabellos, como el bigote y las espesas barbas, se distribuyen de forma simétrica, dividiéndose en dos mitades, generalmente marcadas por una línea central divisoria, y acompañados de anchos mechones acanalados, terminando en el característico enroscado como seña de identidad de este tipo de obras. Destacan las bífidas barbas del Taller de los Grandes Cristos, en donde los mechones se inician en la punta de la barbilla, retorciéndose sobre sí mismos para culminar en punta. El resto de los mechones de la barba caen de las mejillas ordenadamente, enroscándose en la parte inferior de forma muy diferente a los volúmenes presentados en los Cristos del Taller de Cortés. Las cabezas, invariablemente ladeadas hacia la derecha y caídas, casi rozando con la barba el pecho. Los mechones del lado derecho se recogen hacia atrás mostrando la oreja derecha, especialmente visibles en las obras del Taller de Cortés y el Taller de los Grandes Cristos, mientras que en los demás, a menudo se presenta algún mechón cayendo, más o menos retorcido, sobre el hombro derecho hacia el pecho.

Los torsos, de apariencia acartonada, presentan en el caso del Taller de Cristo de Carrión de los Condes, una fisonomía específicamente marcada por un amplio arco semicircular, que determina la curvatura de la zona esternal o parte inferior de las costillas. El estómago aparece semihundido y relajado, ligeramente abultado en la zona inferior. Destacan los abultados pezones, con la peculiaridad de estar divididos por una cruz incisa en el caso del Cristo de la Palma[39]. En el Taller de Cortés, se enfatizan los volúmenes del torso, modelando una anatomía torácica predominando la línea esternal mucho más cerrada que la curvatura mostrada en los del Taller de los Condes de Carrión, y en donde predominan las líneas costales. Se desarrollan los músculos y tendones dotando de mayor realismo a las figuras.

Los paños de pureza se presentan siempre pequeños y ajustados al modelado de la anatomía, dejando ver las caderas y gran parte de la musculatura de los muslos. Los ligeros pliegues horizontales, como los del Taller del Cristo de Carrión de los Condes, tienden a recogerse en la lazada situada en la parte izquierda. A menudo, en dichas lazadas se emplea la técnica de las telas o papeles encolados, encontrando en algunas obras códices tributarios reutilizados, como los hallados en el Cristo del Capítulo o el Cristo de Telde. La línea recta de la parte superior de los sudarios del Taller del Cristo de Telde contrasta con los plegados de los sudarios, y característico trazado oblicuo que nace en la cadera izquierda y muere en la parte superior del muslo derecho del Taller de Cortés. Estos se distribuyen en líneas más o menos horizontales, continuando la forma en V del bajo vientre, como así ocurre en el Cristo de Zacatecas o el Cristo de los Canarios. Otras imágenes del mismo obrador presentan una variación muy significativa con respecto a este aspecto, como son el Cristo de las Aguas de Guadalcanal (Sevilla), de la Vera Cruz de Lekeitio o de la Misericordia de Sevilla, en donde el paño de pureza no presenta la característica curvatura del bajo vientre ni el trazado en diagonal, sino que se presentan formando una curva que sigue la forma de la cadera, y los suaves pliegues se desarrollan horizontalmente, concentrándose ligeramente sobre el muslo derecho por la forzada postura de las piernas.