Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española

3.VALLADOLID Y EL DESARROLLO DE LA ESCULTURA EN EL SIGLO XVII
3.1.El Valladolid de comienzos de mil seiscientos

La importancia que habían adquirido durante el siglo XVI —en detrimento de Burgos— los talleres ubicados en la ciudad del Pisuerga, con Alonso Berruguete (c.1488-1561) o Juan de Juni (c.1507-1577) entre sus más célebres titulares, y con Esteban Jordán (c.1529-1598) actuando como puente hasta la llegada de Gregorio Fernández (c.1576-1636), se proyecta al siglo XVII y se materializa en el foco de atención en el que se convierte el obrador del pronto admirado Gregorio Fernández, situado, a la sazón, y desde su adquisición en mayo de 1615, en las casas y el taller que habían pertenecido a Juan Juni, convertidos desde entonces en punto de atención de eruditos y viajeros, al menos hasta el siglo XIX[85].

La pujanza artística de Valladolid como centro rector de la zona castellana se mantuvo por tanto durante la segunda mitad del siglo XVI, preparando el camino de lo que luego sería su segunda gran eclosión en la siguiente centuria. Coadyuvaron a ello factores como el hecho de seguir albergando en su seno a una nutrida y selecta nobleza, aunque las cortes ya no se reunieran en ella, junto a banqueros, asentistas y mercaderes con gustos y posibles, y a una Iglesia cada vez más pujante, que en 1595 veía convertida su colegiata en catedral[86]. Si a ello unimos factores como la fugaz presencia de la corte de Felipe III durante el validazgo del duque de Lerma entre 1601 y 1606[87], de gran repercusión no obstante debido a la llegada —entre otros factores— de numerosos artistas italianos que acudieron atraídos por la corte[88], con Pompeo Leoni a la cabeza, podremos argüir otro de los factores en orden a justificar la importancia de los talleres vallisoletanos durante —al menos— la primera mitad del siglo XVII, en el que se mantiene indeleble el magisterio de Gregorio Fernández a través de unos tipos escultóricos —la Inmaculada, Santa Teresa, etc.— que de continuo serán reclamados por patronos y clientes, y materializados por discípulos y seguidores. Citemos como ejemplo el Cristo yacente del escultor Francisco Fermín (1600-?) conservado en la iglesia zamorana de Santa María la Nueva (Fig.8); fue realizado entre 1632 y 1636 para la capilla funeraria que poseían don Nicolás Enríquez, Oidor de la Real Chancillería de Valladolid, y su esposa doña Isabel de Villagutierre en el desaparecido convento zamorano de San Ildefonso; y utilizado como modelo por el mismo Francisco Fermín para otro Yacente destinado a don Gonzalo Fajardo, conde consorte de Castro, y que Urrea identifica con la imagen de similares características conservada en el convento de Santa Ana de Valladolid, considerado hasta 1987 como obra de taller[89]. Si comparamos la imagen con otros Yacentes del maestro (Fig.2), de inmediato se advierte el modelo, y también al discípulo: el rostro del zamorano es más alargado que los de Fernández, la boca está demasiado abierta, la dentadura superior se ha trabajado de forma escasa y la policromía es menos fina, con exagerada presencia de sangre. Tras la muerte de Fernández en 1636, y alcanzada la mitad del siglo, asistiremos a un proceso de emancipación artística de los distintos obradores y núcleos de población.

Fig. 8. Francisco Fermín, Cristo yacente, 1632-1636. Zamora. Iglesia de Santa María la Nueva.

La generación de escultores más jóvenes presentes en Valladolid en los últimos años del siglo XVI había sido la encargada de protagonizar el giro hacia un mayor naturalismo, abanderando de este modo los ideales que terminaron definiendo la etapa que ahora se inicia. Se trata de Francisco Rincón y Pedro de la Cuadra —a quien nos referiremos después de estudiar a Gregorio Fernández, dada la influencia que recibe de su producción escultórica—.

3.2.Francisco Rincón (c.1567-1608)

Francisco Rincón[90] era el escultor más importante con taller abierto en Valladolid durante el cambio de centuria, “el de más nervio” para Martí y Monsó; amigo o colaborador de los discípulos de Gaspar Becerra, Isaac de Juni y Manuel y Adrián Álvarez, y de su coetáneo Pedro de la Cuadra, aunque por corto espacio de tiempo; titular de un obrador con notable actividad artística, que era reclamado desde Palencia, Burgos, Medina de Rioseco, la propia Valladolid, Alaejos, etc.; y cuya importancia hay que valorar no solo en función de la calidad de su obra, sino también por el hecho de haber atraído a Gregorio Fernández desde Galicia para entrar en su taller en calidad de oficial, tal vez por mediación de los ensambladores Juan de Vila —a quien también se cita como escultor— y Juan de Muniátegui, yerno este de Isaac de Juni, y aquel colaborador de Rincón en Medina de Rioseco antes de su traslado a Galicia para realizar la sillería de la catedral de Santiago en colaboración con Gregorio Español en 1599. El obrador que regentaba Rincón se había convertido en el referente vallisoletano después de la muerte casi coetánea de Isaac de Juni (1597), Adrián Álvarez (1599) y Esteban Jordán (1598), artista del que heredó el clasicismo romanista que le sirvió de punto de partida para su ulterior evolución; sin embargo, su prematura muerte y la fama que pronto adquiriría Fernández terminaron por eclipsarle[91].

Francisco Rincón destaca por haber dado una orientación naturalista a la escultura, abriendo con ello el camino que luego seguirá y potenciará notablemente Gregorio Fernández. Entre las características de su obra destaca el plegado, blando y combado, elegante, con ritmo curvo y sin angulosidades, que tiende a ser cada vez más menudo. Se multiplican en su obra los detalles naturalistas, como los mechones de pelo que luego tomará Fernández; el lenguaje de las manos, que potencian la expresión; las barbas, serpenteantes, alejadas ya de las hirsutas y caudalosas del Romanismo. Entre los modelos que le proporciona a Fernández, recordemos el bello relieve de san Martín partiendo su capa, situado en el retablo —segundo cuerpo, lado del Evangelio— que hizo para el hospital de Simón Ruiz en Medina del Campo (1597) junto a Pedro de la Cuadra, y que Fernández retomará para el grupo del mismo tema en 1606, hoy conservado en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Y se considera también uno de los principales impulsores para otra de las facetas en las que destacó Gregorio Fernández, los pasos procesionales, con los que sin duda este entró en contacto a través del paso de la Elevación de la Cruz (1604-1606, hoy en el Museo Nacional de Escultura) que hizo Francisco Rincón, y donde alcanza el cénit de la representación a lo vivo, como ya señaló Martín González (Fig.10). La asunción de los nuevos ideales también se pone de manifiesto en el San Jerónimo de la iglesia vallisoletana de Santiago, que le atribuye Urrea; de finales del siglo XVI, se trata de una escultura en la que Rincón se revela como un anatomista, a lo que se añade el deseo de inscribir la figura humana en un paisaje que quiere ser naturalista.

Fig. 10. Francisco Rincón, Paso de la Elevación de la Cruz, terminado en 1604. Valladolid, Museo Nacional de Escultura.

Francisco Rincón trabajó como escultor de madera policromada, piedra y alabastro. Citemos las obras que hizo para la vallisoletana iglesia penitencial de las Angustias. En 1605 concertó las esculturas de la fachada, con la Piedad y las figuras de san Pedro y san Pablo. Un año después, el ensamblador Cristóbal Velázquez terminaba el retablo mayor de esta misma iglesia, cuyas esculturas Martín González atribuyó a Rincón. Las imágenes exentas de san Agustín y san Lorenzo escoltan al magnífico relieve de la Anunciación, que se eleva sobre los evangelistas situados en el banco, y se acompaña en el ático por la Virgen de las Angustias, verdadero modelo también para Gregorio Fernández. En el tema de la Anunciación descuella el tratamiento naturalista con el que ya se conciben los rostros del Arcángel y de María, que ve cómo aquel irrumpe en la estancia para poder comunicar el anuncio; el plegado es menudo, animado, pretendiendo despegarse de los fríos pliegues manieristas (Fig.9).

Fig. 9. Francisco Rincón, Anunciación, relieve central del retablo mayor; el retablo estaba pagado en 1606. Valladolid, iglesia penitencial de Ntra. Sra. de las Angustias.

Francisco Rincón es también el autor del paso de la Exaltación de la Cruz del Museo Nacional de Escultura (Fig.10). La obra estaba terminada en 1604, y un reflejo de la fama que debió tener la recoge la historiografía artística, al insistir en que sirvió como modelo para el paso que en 1614 contrató el escultor Lucas Sanz de Torrecilla para Palencia[92]. Se trata del primer paso realizado en Valladolid con varias figuras de tamaño natural, para cuya hechura emplea la madera y no ya el papelón. El plegado es sobrio y sencillo, y los sayones describen, al incurvarse para elevar la cruz, una deformación corporal que permite introducir en el conjunto un elemento expresionista; el carácter caricaturesco con el que son tratados es un aspecto que retomará Fernández en sus conjuntos procesionales. Se insiste por ello en la concepción de la escena. Y en cuanto a la autoría del paso, Martín González sugiere la participación de Gregorio Fernández, que actuaría en calidad de oficial integrado en el taller de Rincón, poco antes de independizarse en 1605[93]. Francisco Rincón realizó también otra serie de imágenes de devoción, como el Nazareno de la colegiata de San Antolín, en Medina del Campo, que el profesor Urrea le atribuye habida cuenta de la relación estilística que tiene con otras obras del artista, y que advierte tanto en el rostro de Cristo como en la voluminosa corona de espinas tallada en la madera; la imagen capta el momento en que Jesús duda de poder llevar el peso, y vuelve la cabeza hacia el creyente invitándole a compartir la cruz, según una versión del Nazareno muy extendida en la Contrarreforma. También se le atribuye a Rincón la efigie de Cristo con la cruz a cuestas de Nava del Rey, de la Cofradía de la Santa Vera Cruz[94].

Francisco Rincón hizo asimismo una serie de crucifijos esculpidos. Se ha llamado la atención sobre el Cristo de los Carboneros, realizado para la ilustre Cofradía penitencial de las Angustias hacia 1608. La amplitud de la silueta curva y la corona tallada directamente en la cabeza son aún rasgos manieristas, frente a lo cual se alza el patetismo que se desprende del paño abierto, puntiagudo y no exento de una evidente profundidad, que acentúa el canon esbelto y alargado de la figura, de correcta anatomía. En todos los casos, se trata de un Cristo que ya ha expirado.

Recientemente, Pérez de Castro ha ampliado el catálogo de obras de nuestro escultor con el Calvario de la reja del coro de la catedral de Burgos, que le atribuye y que viene a ser el corolario para el conjunto fundido por el magnífico rejero, y empresario sobre todo, Juan Bautista Celma (c.1540-1608)[95].

3.3.Gregorio Fernández (c.1576-1636), crisol de la escultura barroca castellana
3.3.1.La gestación del más potente taller de escultura castellana

Gregorio Fernández es uno de los escultores españoles cuya fama y consideración se han mantenido prácticamente indelebles a lo largo del tiempo, e incluso ha ido en aumento con el correr de los siglos. Antonio Palomino, Manuel Canesi, Antonio Ponz, Ceán Bermúdez, Bosarte, de la Viñaza y un largo etcétera, dejaron constancia de su admiración por la estela que había dejado tras de sí[96].

La crítica histórico-artística siempre ha mantenido el origen gallego que ya señalaran los primeros biógrafos para Gregorio Fernández, Antonio Palomino entre ellos. Así lo recogió Martín González, afirmando que nació en Sarria (Lugo)[97] hacia el mes de abril de 1576; bien es cierto que no hay prueba documental que precise la fecha, pero en abril de 1610 el artista declaraba de forma tajante tener treinta y cuatro años[98], y en el mes de noviembre de aquel mismo año decía ser de edad de treinta y cuatro años “poco más o menos”[99].

Vázquez Santos ha documentado recientemente la existencia de un obrador dedicado a la madera en Sarria, del que es probable que procediera nuestro insigne escultor. Este enclave urbano fue un pujante centro artístico durante el siglo XVI, gracias a los continuos encargos que se hacían desde el monasterio de la Magdalena y de otros centros cercanos, como el de San Julián de Samos y Monforte de Lemos. Entre los talleres que existían para atender a tales demandas estaba el del entallador y escultor Gregorio Fernández, avecindado en la localidad ya en 1562, y el pintor —y parece que también escultor— Benito Fernández, asentado en la villa en 1568 —en 1583 ambos eran aún vecinos de la localidad—; y lanza la verosímil hipótesis de señalar a los dos artistas como posibles padres o tíos de nuestro escultor[100], lo que vendría a confirmar la idea que ya lanzara Bouza Brey[101]. Además, debía ser un taller de cierta categoría, al decir de la cuantía que se les abonó por la ejecución del retablo mayor del monasterio de la Magdalena en Sarria, actual convento de la Merced, que se conserva con reformas efectuadas en el último tercio del siglo XVIII para adaptarlo a los nuevos tiempos.

Gregorio Fernández iniciaría su aprendizaje en el taller familiar de imaginería, y fue heredero de una tradición que contribuye a explicar sus alardes con el manejo de la gubia. Es posible que la madre enviudara de su primer marido y contrajera segundas nupcias —algo muy frecuente en la época, por otra parte—; de esta unión nacería el hermanastro de Fernández, cuyo trabajo se documenta en el taller vallisoletano y al que todos reconocían como hermano de madre del escultor, Juan Álvarez (†1630)[102].

El fallecimiento del padre, el inicio de toda una amplia actividad escultórica en Galicia desarrollada por artífices vallisoletanos o procedentes de la ciudad del Pisuerga —en Orense, Monforte de Lemos, Montederramo, Santiago de Compostela—, relacionados por diversos cauces con el taller de Francisco Rincón, como ya hemos visto, además de la importancia que empezó a cobrar Valladolid al ser señalada como ciudad donde instalar la corte, fueron los factores que debieron pesar en Gregorio Fernández para tomar la decisión de viajar hacia latitudes más meridionales. Martí y Monsó ya hablaba de una estancia en Madrid previa a su traslado a la del Pisuerga, tal vez atraído por las obras de El Escorial y el entorno cortesano del escultor milanés Pompeo Leoni. En Madrid conoció a la que sería su esposa, la joven María Pérez Palencia, viviendo junto a sus tres hermanos en la casa que sus padres tenían en la calle de la Paloma[103]. Fue entonces cuando debieron contraer matrimonio; Martí y Monsó lo sitúa a finales del siglo XVI[104], y Beatrice Gilman refrenda la hipótesis de su celebración en Madrid ante la ausencia de la correspondiente partida sacramental en Valladolid[105].

La relación de Fernández con el entorno de los artistas cortesanos nos la confirma el hecho de figurar en mayo de 1605 trabajando en la decoración del Palacio Real de Valladolid, con motivo de las fiestas organizadas para celebrar el natalicio del futuro Felipe IV. El diseño de la compleja arquitectura efímera corrió a cargo de Pompeo Leoni, y de su ayudante Milán Vimercato, la dirección. Conocemos el fastuoso montaje destinado a celebrar el sarao gracias a la descripción que hizo el diplomático y escritor portugués Tomé Pinheiro da Veiga (1566-1656) a su paso por la ciudad, asombrado de la complejidad de la sala que se instaló, y del trono situado en el testero de la misma, cual si de un arco triunfal se tratara, obra del ensamblador Cristóbal Velázquez, ornado además con las esculturas de tema profano de las que se encargó Gregorio Fernández. La cita es interesante, puesto que los emolumentos por su trabajo los recibió el propio Fernández, razón por la cual sabemos que ya se desempeñaba como maestro independiente[106]. Además, el contacto con Cristóbal Velázquez refrenda una amistad que se prolongaría durante toda su trayectoria artística, y que debió iniciarse en el taller mismo de Rincón, casado en segundas nupcias con Magdalena Velázquez y yerno por tanto del ensamblador Cristóbal. Los Velázquez serán los ensambladores con los que trabaje más asiduamente el escultor. Sobre su participación en el taller de los Leoni, cabe recordar que este lo había organizado manteniendo por un lado la estructura tradicional del taller español, y había añadido, por otro, la contrata de artistas que trabajaban a sueldo[107].

Para esa fecha Fernández ya estaba establecido en la ciudad del Pisuerga. Aunque el traslado de la corte no se hizo público hasta el 10 de enero de 1601, hacía ya tiempo que se rumoreaba que abandonaría Madrid para materializar el proyecto de Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, I Duque de Lerma (1553-1625)[108]. Fernández debía tener buenas referencias de Valladolid a través de Juan de Muniátegui y Juan de Vila[109], y el taller de Francisco Rincón supondría para él un punto de referencia, habida cuenta que era el escultor más importante de la ciudad. Su ingreso en el mismo tendría lugar en este corto intervalo de años, y lo haría en calidad de oficial o asociado. La diferencia que le separaba de la maestría era la de disponer o no de los emolumentos suficientes para abrir tienda, es decir, un taller, y es lógico pensar que en un principio tuviera la intención de tantear el ambiente, donde pudo comprobar que no había escultores que realmente pudieran hacerle sombra. A Valladolid llegó con el oficio aprendido, y aquí alcanzó la maestría antes de 1605, fecha en la que ya se había independizado de Rincón. Es posible que el deseo de tener familia viniera refrendado por el hecho de haber abierto su propio taller hacia 1604, naciendo poco después, a comienzos del mes de noviembre de 1605 —fue bautizado el día 6—, su primer hijo, al que llamaron Gregorio (†1610). Dos años después nacía su segunda hija, Damiana, a quien sacaba de pila Ana María de Juni —nieta del célebre escultor— el 21 de octubre de 1607; este madrinazgo viene a confirmar la estrecha amistad que existía entre Fernández y el citado ensamblador Juan de Muniátegui, que en 1600 se había convertido en esposo de la citada Ana María después de haber trabajado con su suegro Isaac de Juni en la talla de la sillería del capítulo del monasterio de Montederramo (Orense) en 1595[110]. No sería muy descabellado pensar que el enlace entre Muniátegui y la nieta de Juni, y, a resultas, la presencia de aquel en Valladolid en 1600, pudo ser un polo de atracción para Gregorio Fernández. Como bien recoge Fernández del Hoyo[111], a través de la descendencia de Isaac de Juni se creó una ligazón muy estrecha, social y en cierto modo profesional, entre Fernández y el propio Juan de Juni. Aquel estará presente además en los acontecimientos más importantes de la familia, lo mismo que esta, siendo curioso el hecho de encontrar a Benito Chamoso, mercader de hierro y segundo marido de la citada Ana María de Juni, y al hijo de ambos, Bartolomé Chamoso, actuando como garantes —el 28 de junio de 1625— del contrato que Fernández firmaría con el cabildo de Plasencia para hacerse cargo de la escultura del retablo mayor[112].

El ingreso de Fernández en el taller de Rincón es una vieja noticia, advertida por García Chico en 1952 y refrendada siete años después por Martín González[113], que conocemos a través de la copia dieciochesca del manuscrito que fray Matías de Sobremonte (1598-?) compiló en 1660 —informándose de personas notables, como el pintor Diego Valentín Díaz (1586-1660), amigo del artista— sobre la historia del monasterio observante de San Francisco, de Valladolid, y que hasta poco antes de 1904 había sido propiedad del que fuera capellán de las descalzas reales, y desde esa fecha forma parte de los anaqueles de la Biblioteca Nacional de España. Al describir la capilla de la Inmaculada, o de los Rivera, que estaba situada en el costado del evangelio del templo, Sobremonte refiere textualmente que la imagen titular “es hermosísima, hizola a lo que entendemos vn famoso escultor llamado Rincon Maestro del gran Gregorio Fernandez en sus principios”.[114] Ambos artistas debieron establecer íntimos afectos, pues no se entiende de otro modo que Fernández se hiciera cargo de tutelar al primogénito del que había sido su maestro —de quien también fue testamentario— cuando a este le sorprendió la muerte el 16 de agosto de 1608 contando solo cuarenta y un años de edad[115]. Francisco Rincón había tenido dos hijos; el mayor, Manuel, fruto de su primer matrimonio con Jerónima de Remesal (†1597), y el pequeño, Juan, nacido de sus segundas nupcias con Magdalena Velázquez. Las relaciones entre ambas familias debían estar bastante deterioradas para que Juan se quedara con su madre y se formara en el seno del taller de su tío materno Francisco Velázquez, y Manuel optara por formarse junto a Gregorio Fernández. Como bien señalara García Chico, este “lo fue todo para Manuel Rincón, tutor, maestro y compañero, que con cariño hace llevaderas dolorosas ausencias. Cuando se casa con Ana María Martínez, figura en el cortejo nupcial, más tarde, en el bautizo de su prole, actúa como padrino”.[116]

Gregorio Fernández tenía situado su taller en la calle del Sacramento (hoy de Paulina Harriet) desde —al menos— junio de 1606, muy cerca de la casa donde vivía Juana Martínez, viuda de Juan de Juni, junto a su hija Ana María y su yerno Muniátegui[117]; también vivía en las inmediaciones el pintor Pedro de Oña, casado con una hija de Esteban Jordán, como bien señalaba Martí y Monsó; y al lado estaba la parroquia de San Ildefonso, a la que tan vinculada estuvo la familia y donde fueron bautizados los dos hijos del matrimonio. En estos primeros años tenemos documentados en el taller no solo a su aprendiz Manuel Rincón, sino también al palentino Agustín Castaño y a los navarros Pedro Jiménez y Pedro Zaldívar, oficiales del maestro[118]. La creciente fama de Fernández y una clientela cada vez más numerosa, que llega a disputarse sus obras, harán necesaria la ampliación del obrador en 1615, fecha documentada de su traslado a las casas que habían sido propiedad de Juan de Juni, situadas en la acera de Sancti Spiritus (actual paseo Zorrilla); poco después adquiriría otras casas contiguas que habían sido propiedad de Ana María y Estefanía de Juni. El emplazamiento era privilegiado, situado en las inmediaciones de la calle del Sacramento, extramuros de la ciudad, junto al Campo Grande, que constituía la entrada principal a Valladolid por la puerta del Carmen[119].

El aumento de encargos hechos por parroquias, particulares, cofradías y comunidades religiosas llegará a provocar el colapso en la marcha puntual del obrador, siendo necesaria la continua incorporación de colaboradores. En la segunda década del siglo destacan Juan López, Pedro González o Pedro de Sobremonte (†1629) —a quien veremos trabajando en la provincia de Cáceres tras independizarse del maestro[120]—; estos aumentan en la década siguiente, con una amplia lista de procedencia muy dispar, entre los que destaca Francisco Fermín, autor del Yacente de Zamora (Fig.8), el navarro Miguel de Elizalde —primer marido de su hija, quien llegará a casar hasta en cuatro ocasiones—, o el asturiano Luis Fernández de la Vega.

En el taller de Fernández era frecuente el uso de fuentes y modelos procedentes de las colecciones de grabado de Alberto Durero, Cornelis Cort o los hermanos Wierix, junto a las estampas de libros contemporáneos, como las que ideó Juan de Jáuregui para el del jesuita Luis del Alcázar de 1614. En la actualidad, esta línea de investigación es, sin lugar a dudas, una de las más sugerentes[121]. Esta serie de modelos le serviría al maestro para hacer la serie de dibujos y bocetos en cera o arcilla, que sus oficiales se encargaban de desbastar y ejecutar siguiendo sus directrices. Fernández se reservaba especialmente la hechura de la cabeza y de las manos, aunque hubo ocasiones, como en el relieve central del retablo mayor de la catedral de Plasencia, dedicado a la Asunción de Ntra. Señora, en las que el cabildo puso especial acento en que la obra saliera enteramente de su mano (Fig.11). Además, como artista religioso y devoto, es sabido que para sus obras empleaba los escritos de san Ignacio de Loyola, fray Luis de Granada, el padre Luis de la Puente, las Revelaciones de Santa Brígida y la Biblia como fuente de inspiración.

Fig. 11. Gregorio Fernández y los hermanos Juan y Cristóbal Velázquez, retablo mayor de la catedral de Plasencia, ultimado en 1632.

Como escultor que es de la madera, según ha señalado en varias ocasiones el profesor Martín González, Gregorio Fernández apura su talla hasta alcanzar detalles del más logrado verismo. Las partes desnudas de sus obras delatan el conocimiento que tenía de la anatomía, al precisar venas, la hinchazón de la carne, etc., con especial acento en las manos y rostros, ya que en ellos recae la expresión de unas tallas que han de ser veristas, según exigencias de la clientela. A esto coadyuva la policromía, para la que contó con la colaboración de diversos pintores: su amigo Diego Valentín Díaz —a quien se atribuye el retrato del escultor conservado en el Museo Nacional de Escultura, ejecutado hacia 1623—, los hermanos Francisco y Marcelo Martínez (Descendimiento de las Angustias), Jerónimo de Calabria, Pedro Fuertes, etc. La policromía cobra especial relevancia en las tallas de efecto doloroso, al disponer de grandes regueros de sangre, heridas o carne necrosada. Para las carnaciones, el maestro prefiere el mate.