La violencia y su sombra

Otro grupo de imágenes que pueden mencionarse tiene que ver con el pasado colonial de la república colombiana, que en el contexto del método del montaje podría funcionar como un pasado primitivo (Die vorwelt) en el sentido de Benjamin, para poner de presente el trasfondo previo a la constitución de un Estado autónomo regido por instituciones democráticas modernas. Esas imágenes se refieren a un mártir ampliamente representado en el Barroco neogranadino llamado san Juan Nepomuceno (figuras 1.1 y 1.2). Ese santo es el patrono del secreto de confesión y, según cuenta la tradición, se le mutiló la lengua al negarse a dar cuenta de una información que se le había confiado por medio de la confesión. En la iconografía cristiana, es representado con su lengua en la mano o llevándose un dedo a la boca. Era un santo bastante popular en la Nueva Granada, esto lo atestigua el hecho de que hay registro de muchas personas con su nombre.²³ También era importante en la iconografía del período, de acuerdo con Borja, era uno de los santos más representados en ese contexto (2002, p. 218); su historia, al ser ampliamente conocida por el público, servía para encauzar el discurso sobre la mortificación de los sentidos, se representaba sosteniendo “como atributo su lengua en la mano derecha, con lo cual apercibía al creyente sobre el valor del silencio” (2002, p. 152).

¿Por qué poner a Nepomuceno en este montaje sobre lenguas cercenadas o reconfiguradas? Es evidente que no hay una conexión causal entre las imágenes de la lengua del santo y las de la violencia de los años cincuenta. Desde la perspectiva del montaje, no se trata de contar la historia estableciendo cadenas causales entre acontecimientos del pasado con acontecimientos del presente, ni de compartimentar los períodos históricos como pruebas superadas que a su vez han posibilitado el surgimiento de una nueva época. En este caso puede verse la operación como un desplazamiento hacia un pasado que se hace legible solo desde un tiempo-ahora (jetztzeit) que posibilita esa lectura. Eso quiere decir que son las lenguas cercenadas o reconfiguradas de las violencias actuales o recientes las que preparan las condiciones para la actualidad de Nepomuceno. Es difícil, al investigar sobre el corte de corbata, evitar establecer la relación entre las lenguas de las violencias recientes y la lengua de un santo que plantea el problema del silencio desde un punto de vista diferente, y, no obstante, semejante. En el Barroco la imagen de un santo con su lengua cercenada pretendía aleccionar, por medio de una escenificación sobre la virtud del silencio.²⁴ Del mismo modo, en los distintos momentos del conflicto, con la lengua reconfigurada se han querido emitir mensajes sobre la conveniencia de quedarse callado, también por medio de escenificaciones (Blair, 2005; Uribe, 2004; Diéguez, 2013). En la plegaria oficial de san Juan Nepomuceno, la virtud del silencio se invoca por medio de una referencia a morderse la lengua.²⁵ La necesidad del silencio, que amenaza la integridad misma del cuerpo, puede ser entendida como una petición de prudencia: solo se debe hablar cuando es oportuno. La resistencia a la enunciación da cuenta de un problema en un contexto como el de las políticas de la memoria en el que es necesario contar con la palabra de los testigos, de las víctimas y de los investigadores, quienes en muchas ocasiones seguramente tendrán que morderse la lengua antes que decir lo que piensan o lo que saben, dadas las características amenazantes del contexto social.

A partir de las imágenes mencionadas es posible ver la supervivencia del pathos del silencio provocado por la violencia sobre el discurso en diferentes manifestaciones visuales. Un ícono que se usa tanto para emblematizar por medio de lenguajes artísticos los problemas del conflicto en Colombia como para dar cuenta de la banalización, caricaturización y despolarización de que pueden adolecer las imágenes de la violencia dadas las actuales condiciones de circulación. A través de las diferentes manifestaciones de la lengua cercenada o reconfigurada, esta supervivencia no da cuenta de un arquetipo ahistórico o atemporal invariable, sino que está situada históricamente mediante las variaciones concretas que se manifiestan en el soporte sensible que proporciona la imagen y cuyo sentido puede cambiar dependiendo de los contextos de circulación.

Esas manifestaciones bien podrían mostrarse como hechos excepcionales en el contexto de una organización política en la que no tienen cabida y no pueden ser pensadas. Sin embargo, pueden ayudar a reflexionar acerca de una organización de la experiencia temporal diferente a la signada por la imagen del progreso. La relación entre las formas jurídicas de organización modernas y las prácticas míticas de la violencia no puede ser formulada en modo de relaciones de sucesión progresiva, sino que deben ser entendidas como coexistentes. La violencia sigue manifestándose de modo sincrónico a la organización de formas jurídicas que se supone la han desterrado. La temporalidad histórica se experimenta así de modo esquizoide: las personas sienten que no se logra el progreso porque no se han eliminado las lacras que no dejan realizar la promesa a plenitud, pero, a la vez, están convencidas de que se encuentran en un momento histórico privilegiado en relación con las épocas anteriores. Se siente a la vez el progreso y el retorno persistente de las condiciones que no dejan realizarlo.

En lo que tiene que ver con la relación entre lenguaje y violencia, este modo de poner las cosas es especialmente interesante, porque las sociedades democráticas contemporáneas y los discursos que las legitiman plantean recurrentemente la importancia del uso de la palabra en forma de deliberación y de participación, como un requisito sin el cual no es posible su realización plena. La reflexión que posibilita la persistencia del motivo de la lengua violentada —tanto desde el punto de vista simbólico como el fisiológico— puede mostrar el problema de la realización del proyecto democrático y de las tesis que lo postulan como el mejor sistema de organización social posible. Esa realización no será posible mientras no se tomen en cuenta, hasta un punto límite, las posibilidades mismas del lenguaje para contener la violencia efectiva que es causada sobre los hablantes, y para repensar las razones que explican el hecho de que la sociedad que la ejerce sea la misma que pretende haberla superado.

Conclusiones

En torno al modo como el pasado influye en el presente, es posible encontrar uno de los más importantes puntos de comparación entre la obra de los dos autores. Es importante resaltar la confluencia que las concepciones de historia de Warburg y Benjamin tienen en cuanto a la figura que podría caracterizarse como la del pasado inconcluso o del pasado sobreviviente, esto es, un pasado que, exigiendo su consumación, continúa operando en el presente. Desde este punto de vista, el pasado no se considera un acto, sino una potencia; una posibilidad que sigue latente debido a que los proyectos frustrados todavía están por realizarse. Es en este sentido que Benjamin afirma la existencia de “un secreto pacto entre las generaciones pasadas y las presentes” (Benjamin, 2008 [1940], p. 306).

De la relación entre los dos registros temporales, Benjamin deriva una exigencia práctica: el historiador debe prestar oídos a las voces silenciadas del pasado, pues dichas voces se presentan en la forma de un reclamo: “¿No existe en las voces a que prestamos oído un eco de las ahora enmudecidas?” (Benjamin, 2008 [1940], p. 306). El paradigma de la historia como progreso encubre dichos reclamos del pasado al entenderlos como superados. Frente a este encubrimiento, Benjamin apela a la escucha de las voces que han sido enmudecidas por la historia de los grandes acontecimientos y que proceden desde la pérdida.

Aquello no es distinto de algunas afirmaciones que hizo Aby Warburg con respecto a su investigación con las imágenes. En el texto sobre el retrato en la burguesía florentina (Warburg, 2005, pp. 147-176), Warburg considera que en los cientos de documentos de los archivos “continúan vivas las voces” de los difuntos que aparecen retratados en las diferentes pinturas del Renacimiento florentino; el historiador puede “devolver el timbre a estas voces si acomete el esfuerzo de restablecer la natural correspondencia entre la palabra y la imagen” (Warburg, 2005, p. 149).

El presente capítulo pretendió establecer relaciones entre las imágenes de unas lenguas violentadas a cuyos reclamos silenciados se quiso prestar una voz por medio de la interpretación de algunos vestigios visuales que han sobrevivido el paso del tiempo. El objetivo del ejercicio fue el de mostrar cómo cierta manera de poner en relación los fragmentos visuales —a la que subyace una concepción de la temporalidad alternativa a la del progreso o la de la fatalidad— posibilita el establecimiento de lo que Warburg llama “distancia reflexiva” (denkraum) entre los violentos pathos que esas imágenes hacen visibles y las respuestas emotivas y contemplativas que los espectadores puedan tener con respecto a ellas. Esto permite, en términos de Benjamin, allanar el camino para dar el paso desde las alegorías fragmentarias y nostálgicas que ponen en juego la crisis de la representación, hasta un montaje dialéctico con el que se puedan establecer relaciones entre estos fragmentos para que pongan en escenas sus posibles significaciones, y que además permita encontrar correspondencias entre las diferentes épocas de la violencia en Colombia.

Abordar desde la perspectiva del montaje la recurrencia de las imágenes de la lengua violentada debería ser entonces una suerte de ejercicio heurístico —de despolarización y repolarización— que confronte su continua proliferación, que permita pensar los motivos de la supervivencia de las prácticas a las que refiere su imagen; en otros términos, que posibilite plantear la pregunta de por qué las condiciones de modernización de la sociedad actual no han podido erradicar la violencia contra los hablantes. No tanto para afirmar perplejos que el tiempo es un círculo mítico, sino para buscar razones que lo expliquen, para preparar las condiciones de su salida o de su puesta en suspenso.

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Notas

* Doctorando en Historia, Universidad Nacional de Colombia; magíster en Filosofía, Universidad del Rosario (Colombia). Correo electrónico: juruenac@unal.edu.co. El presente capítulo constituye una profundización de la tesis de Maestría en Filosofía de la Universidad del Rosario, publicada en Urueña (2017).

¹ El expediente “La corbata colombiana”, publicado en YouTube el 20 de junio de 2015 por la cadena C5N de Argentina. Recuperado de https://youtu.be/KXthGnsMY0w

² https://en.wikipedia.org/wiki/Colombian_necktie. En la página de Wikipedia puede encontrarse un exhaustivo listado de las referencias en la cultura popular.

³ Sobre este asunto, ver Urueña (2017).

⁴ Con respecto al uso de imágenes para representar aspectos violentos del pasado hay diferentes tipos de posturas. Por un lado, hay posturas que plantearían problemas al uso de un archivo visual, porque tiene un carácter de espectáculo que reduce las imágenes a la condición de mercancía y a los sujetos que se relacionan con ellas a consumidores irreflexivos (Debord, 2005), o porque está poblado de simulacros hiperreales que aparecen con más efecto de realidad que la realidad misma, y de esta manera contribuyen a desdibujar las fronteras entre lo que es real y lo que es apenas aparente (Baudrillard, 2008). Algunos dicen también, desde un registro místico, que el empleo de dicho archivo se asemeja a la adoración de ídolos y que en ese sentido estudiar imágenes de violencia sería algo así como una apología del horror (Didi-Huberman, 2004). Por otro lado, se pueden encontrar ciertos modos de utilizar las imágenes como ilustración de fondo para incluirlas dentro de narraciones teleológicas que pueden estar al servicio de diferentes ideologías, o dirigir las interpretaciones hacia determinadas intenciones.

⁵ Al respecto de los límites de la representación planteados por el Holocausto y por las múltiples masacres y genocidios a lo largo de la historia de la civilización euroatlántica, ver Friedlander (2007), Burucúa y Kwiatkowski (2014). En el último texto, los autores proporcionan diversos ejemplos, desde la Antigüedad hasta el siglo XX, para dar cuenta de cómo testigos, sobrevivientes, cronistas e historiadores siempre expresaron de un modo u otro los límites a los que los acontecimientos en cuestión sometían al lenguaje (2014, pp. 24 y ss.): tales acontecimientos “son de tal índole que escapan al poder de cualquier lenguaje para describirlos y de cualquier soporte para representarlos” (2014, p. 15). No obstante, no se ha dejado de intentar dar cuenta de estos acontecimientos por medio de diferentes marcos retóricos y estéticos, a pesar de que en muchas ocasiones parezcan insuficientes.

⁶ Al respecto de si las imágenes pueden decir, o si hablan del mismo modo que las palabras, afirma Gruzinski: “Con el mismo derecho que la palabra y la escritura, la imagen puede ser el vehículo de todos los poderes y de todas las vivencias. Aunque lo sea a su propia manera. El pensamiento que desarrolla ofrece una materia específica, tan densa como la escritura aunque a menudo es irreductible a ella; lo que no facilita en nada la tarea del historiador obligado a escribir sobre lo indecible” (1994, p. 13).

⁷ En este sentido, se comparte la postura de Rancière al respecto del uso inflacionario de lo irrepresentable, según la cual el problema no es saber si se puede o se debe o no representar, sino la distancia que hay entre el objeto por representar y los medios que se eligen para tal fin (Rancière, 2003). La perspectiva del montaje efectivamente puede mostrar las distancias que hay entre los diferentes formatos visuales con los que se trata de representar y el objeto o acontecimiento por representar.

⁸ Las transformaciones violentas del cuerpo y su puesta en escena han sido recurrentes en las prácticas de las diferentes épocas de violencia en Colombia. Durante la violencia de los años cincuenta había un amplio repertorio: ojos fuera de sus cuencas, orejas cortadas, senos amputados, testículos cortados y puestos en la boca, lengua afuera por debajo del mentón (corte de corbata), corte de tendones y músculos, y cabeza hacia atrás (corte de franela), cortes en la espalda (bocachiquiar), brazos y piernas dentro del tronco (corte de florero), vísceras afuera, empalamiento, asesinato de niños (no dejar ni semilla), despojar del cuero cabelludo a la víctima (corte francés), descuartizamiento (picar para tamal) (Uribe, 2004, pp. 92-97; Restrepo, 2006, p. 19). También puede consultarse: Diéguez (2013), Blair (2005).

⁹ Esta iconografía puede consultarse en diferentes catálogos de exposiciones artísticas y estudios críticos sobre el tema de la violencia y el arte en Colombia. Por ejemplo, al respecto puede verse: Medina (1999); Diéguez (2012); Restrepo (2006); Reyes (1999); Roca (2001); Herzog (2004).

¹⁰ Reyes (1999), comentando la obra Corte de florero de Juan Manuel Echevarría, dice: “Las tácticas de choque dejan de ser eficaces; los artistas deben procurar por una búsqueda que genere una reacción más compleja y atenta del espectador. El reto del artista es no duplicar el sensacionalismo utilizado por los medios nacionales y, más bien, preguntarse: ¿cómo hacer para conmemorar los sufrimientos y el sacrificio de la historia colombiana reciente, sin contribuir a la interminable espiral de la violencia?” (Reyes, 1999, p. 2). “[…] La forma de representar debe ser consciente de no propagar la fascinación con los cuerpos mutilados utilizada por los medios, ni servir de eje del poder mimético de las imágenes” (Reyes, 1999, p. 7).

¹¹ El carácter de denuncia que aparecía en la distorsión expresionista de la pintura de los sesenta y en la gráfica política de la década de los setenta es abandonado y se privilegia una aproximación más sutil, alegórica y paradójicamente más “estética”. En un contexto en donde las imágenes crudas han perdido, a fuerza de ser vistas, su capacidad de conmover, la estetización logra, por contraste, devolverle a su imagen la visibilidad (Roca, 2001, p. 60).

¹² La cuestión del retorno es un punto que muchos intérpretes y estudiosos de la violencia se han planteado en terrenos como el arte (Restrepo, 2006), la antropología (Uribe, 2004) y la historia (Sánchez, 1991). María Victoria Uribe, quien ha estudiado desde un punto de vista antropológico estas prácticas sobre la corporalidad, afirma que los diferentes períodos de violencia —desde la Guerra de los Mil Días hasta las masacres paramilitares— se han caracterizado por llevar a cabo ciertos procedimientos comunes (masacres, mutilaciones corporales, violaciones y torturas). Tales comportamientos con el cuerpo del enemigo no han variado sustancialmente a lo largo de los dos últimos siglos, aunque es posible constatar que las mutilaciones contemporáneas se han desacralizado y han perdido su ritualidad, muchas de las descripciones de las prácticas de violencia del siglo XIX podrían corresponderse con cualquiera de los expedientes judiciales de la época de La Violencia o con los relatos de una masacre ejecutada por paramilitares durante la década de 1990 (Uribe, 2004). Un estudio similar lo encontramos en Cuerpo gramatical (2006) del artista José Alejandro Restrepo, quien, analizando las imágenes sobre estas prácticas, califica sus persistencias como un “eterno retorno” que nos habla no tanto de una historia lineal, sino, más bien, de fenómenos recurrentes (2006, p. 14).

¹³ En el archivo visual de los cortes de la violencia cuya principal fuente es el texto de Guzmán, Fals Borda y Umaña (2005), no hay una fotografía del corte de corbata, sin embargo, hay dos fotografías del corte de franela, que es “una contrarréplica del anterior”, “consiste en una profunda herida en la garganta muy cerca al tronco. La hacen no golpeando, sino corriendo con fuerza un afilado machete sobre la parte anterior del cuello. Casi siempre otra persona levanta la cabeza de la víctima o se la coloca sobre un palo para que el verdugo ejerza su feroz cometido” (Guzmán, Fals Borda y Umaña, 2005, p. 248).

¹⁴ En el contexto de los diferentes cortes sobre el cuerpo de la violencia bipartidista, el corte de corbata ha sido interpretado como un acto ambiguo en la medida en que cambia la relación normal de la boca con las otras partes del cuerpo. Esto es porque al retrotraer la lengua y sacarla por un orificio alterno se constituyen entidades parecidas a la boca, lo que “crea una gran ambigüedad que se convierte en un potente símbolo” (Uribe, 2004, p. 94).

¹⁵ Blair ha caracterizado esta puesta en escena como “teatralidades del exceso” (Blair, 2005, XIX). La antropóloga dice que esta escenificación se da en tres actos. Su análisis se basa en mostrar que el acto de matar trasciende el momento mismo de su ejecución, por esta razón la ejecución misma es el primer acto. El segundo acto se da en las diferentes maneras de representar la muerte violenta. En este segundo acto Blair observa una secuencia de tres escenas: a) la interpretación que se hace de la muerte desde distintos lugares y con distintas voces; b) la divulgación del acto que debe ser pensado a través de diferentes medios o herramientas; c) la ritualización a través de las diferentes formas rituales empleadas en la sociedad para tramitar los duelos (Blair, 2005, XXV). Por su parte, María Victoria Uribe distingue una secuencia de acciones que divide en tres fases: una fase preliminar que corresponde a los avisos y amenazas de muerte; una segunda fase en la que se da la irrupción del ejército asesino en las casas de las víctimas (2004, p. 86); y la fase final en la que se mata y se desmiembra a las víctimas y en la cual se prepara la escena definitiva: “una verdadera puesta en escena” (2004, p. 92) en la que se plantea un nuevo ordenamiento de las diferentes partes del cuerpo humano que sería visto por quienes se hicieran presentes en los días posteriores a la masacre (2004, p. 92).

¹⁶ Con respecto a los rituales de los indios pueblo, ver Warburg (2004); con respecto a las festividades del Renacimiento, ver Warburg (2005, p. 291). Estudios sobre la visita de Warburg a los indios pueblo, ver Raulff (2004), Castelli y Mann (1998), Freedberg (2013). Sobre la influencia que las relaciones entre los rituales de los indios pueblo y las festividades del Renacimiento tuvieron en la teoría de Warburg, ver Michaud (1998, 2007).

¹⁷ Para la asociación que, en tanto símbolo, tiene la lengua con el lenguaje, ver Chevalier (1986, pp. 634-635); del mismo modo, su significado emblemático puede remontarse a Andrea Alciato (1993, pp. 41-43) y a la tradición iconográfica religiosa del Barroco neogranadino (Borja, 2002), contextos en los que la lengua cercenada es un emblema de la virtud del silencio.

¹⁸ Para las relaciones entre los procedimientos alegóricos barrocos y el luto entendido como silencio, ver Cuesta (2004): “El silencio como expresión de duelo. De acuerdo con la interpretación benjaminiana, las imágenes de la naturaleza que prodiga la alegoresis barroca son jeroglíficos del luto por la caída del hombre en el pecado y la infelicidad. No es ya, dice Benjamin, que el mutismo signifique el duelo de la naturaleza caída, sino más bien que el luto en el que está sumida la hace enmudecer” (p. 82). El silencio no viene acá de una falta, sino más bien de un exceso, o de un exceso que es consecuencia de una falta, el luto es entendido como la corruptibilidad consecuencia del exceso y este luto hace enmudecer.

¹⁹ Hay que pensar, no obstante, acerca del circuito por el cual pueden transitar esas imágenes. En principio, el performance es un acto temporal, que se esfuma una vez realizado, pero los registros de video y fotográficos posibilitan su circulación y su almacenamiento en diferentes circuitos que no pueden ser controlados a ciencia cierta. Sin embargo, el contexto artístico en el que se produce este registro visual restringe el campo de circulación a ciertos sectores, por la naturaleza misma de la difusión limitada de este tipo de iniciativas.

²⁰ Mientras aparece el fotograma en el que se hace la referencia al corte de corbata, se da el siguiente diálogo: —El hijo: ¿Y sí se acordó de echarle un padre nuestro a mi mamá hoy, o sólo se acordó de La cerca? —El papá: [mientras orina en un árbol] Pues esta mañana le dije: ¡Señor!, acuérdele al desagradecido ese del Francisco que yo fui el que le enseñé a ser hombre, a tener cojones, así él no lo haya entendido. —El hijo: ¿Y cómo fue que me enseñó? ¿Miándose en la comida cuando no le gustaba? —El papá: Es que no teníamos baño. —El hijo: Ah, era por eso, ¿o llevándome a ver cómo le hacía la corbata a sus contrarios cuando se los llevaban amarrados a la casa? —El papá: Es que yo siempre quise ser sastre, je, je, je. El hijo inicia un forcejeo con el papá y le pregunta: “¿De qué se ríe usted?”, el papá termina dominando al hijo, lo coge del cuello contra el árbol y le dice: “No se las tire de macho que yo todavía sé hacer el nudo de la corbata”. Todo esto mientras le pone un pedazo de salchichón a la altura de la garganta y lo empieza a cortar con un machete (Mendoza, 2004).

²¹ “En ese escenario de retaliaciones mutuas, la venganza de la sangre formaba parte del tejido social de lealtades primarias y esta, a su vez, se entreveraba con la identificación del campesino con su partido político. En efecto, la venganza alimentaba los sentimientos y servía de telón de fondo a muchos de los altercados. Como sucede con todas las sociedades en las cuales el honor juega un papel central, entre estos campesinos la familia de sangre hacía parte de la propia identidad. Debido a ello, cuando se quería eliminar a alguien era frecuente el exterminio de toda su familia. Matar al enemigo suponía necesariamente matar a la mujer y a los hijos, ya que dejar algún miembro de la familia vivo era exponerse a que este, con el tiempo, se encargara de vengar a los suyos” (Uribe, 2004, p. 37).

²² Ver, por ejemplo, las siguientes imágenes: Dunn, C., & Schuur, J. (2013). Serie de televisión Hannibal; Anónimo. (s. f.). Maquillaje del corte de corbata. Imagen del espectáculo [fotografía]. Recuperado de http://goo.gl/GRLKIo; Anónimo. (s. f.). Tatuaje del corte de corbata. Imagen del espectáculo [fotografía]. Recuperado de https://goo.gl/G7HHUY

²³ Incluso dos de los firmantes del Acta de la Independencia tenían este nombre: el señor Nepomuceno Rodríguez Lago y el doctor Juan Nepomuceno Azuero Plata (Marín, 2011).

²⁴ En bastantes estudios sobre el uso de imágenes del Barroco latinoamericano queda claro que estas hacían parte de una lucha por desterrar las idolatrías de los nativos y por instaurar y perpetuar las doctrinas católicas contrarreformistas (Gruzinski, 1994; Siracusano, 2005). En medio de esta guerra, las representaciones de los mártires eran bastante utilizadas, estas debían enseñar a través de la vida ejemplar de quienes habían muerto por mantenerse fieles a Cristo (Londoño, 2012). En algunos casos estas representaciones se hacían con explícitas alusiones a los terrores que padecieron, de este modo se mostraban cuerpos que habían sufrido todo tipo de torturas y vejaciones para defender su creencia en el dogma cristiano (Borja, 2002; Borja y Restrepo, 2010).