Políticas de lo sensible

Bernard Sumner es terriblemente astuto. Un día dijo que el punk rock era vital porque nos había salvado de la mierda y había vuelto a convertir las cosas en reales. Pero el punk tenía un lenguaje limitado, sólo podía expresar cosas como «me cago en ti» o «me aburro». Bernard dijo que tarde o temprano alguien tenía que recuperar la energía y la motivación del punk y usarlo para expresar emociones más complejas. Y eso es lo que hizo Joy Division. En vez de decirte «vete a la mierda», dijeron «estoy en la mierda». Con esto, inventaron el pospunk y regeneraron una inmensa forma artística, el rock ’n’roll[23].

Y de este estar en la mierda (física y psicológicamente) se nutren buena parte de las canciones de Joy Division.

Ese juego de transición está muy presente en todo Unkonwn Pleasures. En «Interzone», la referencia es Tánger y la zona que entre 1923 y 1956 fue controlada por varios países europeos. Interzone es la palabra elegida por William Burroughs para designar ese espacio. Sin embargo, Joy Division no tiene por objetivo describir simplemente este espacio concreto, definido topológica y novelísticamente, sino que trata de generar, por un lado, a través de la letra, un estado de abandono que, al mismo tiempo, es reforzado sonoramente con la intensidad que despide esa necesaria desesperación del héroe abandonado que a lo largo de la canción está «intentado hallar un camino para salir». No está hablando de Tánger, ni de la chica epiléptica, sino de cómo ambos son casos que escenifican la imposibilidad de hallar una salida, el radical estado de extrañamiento con respecto a sí mismos, con respecto a lo real.

PAISAJES BALLARDIANOS

El extrañamiento que observamos en Joy Division funciona en diversos niveles. Tenemos, por un lado, el extrañamiento que nace del enfrentamiento con la lógica de la cultura dominante o, mejor, del enfrentamiento con la lógica cultural que diseña las formas de sentir y de crear comunidad. El punk fue, en este sentido, una forma de extrañamiento, pero incapaz de reconfigurar un espacio posterior. En cambio, el nihilismo pospunk erotizaba las formas del desencanto, algo que en la narrativa de Ballard o Burroughs estaba presente. Obviamente este extrañamiento tiene un segundo nivel más radical, incluso. Me refiero al que se sitúa en el margen vital del espacio en el que vivimos (la habitación como metáfora). De estos dos extrañamientos espaciales, uno estético y otro psicológico (por decirlo de manera imprecisa), trataremos en esta última sección.

En los años sesenta, y en el mundo de las artes visuales, el minimal comienza a transformar cierta sensación con respecto al objeto cotidiano. La mirada estética se dirige fuera de los elementos formalmente reconocidos como arte, para difuminarse y expandirse. Esta disolución de la mirada estética provoca que aquello que había permanecido alejado de la centralidad del arte (ruinas industriales, autopistas, gasolineras, etc.) cobre un renovado interés para esa nueva forma de mirar. Es el momento en el que el espíritu del capitalismo está en plena transformación. En este sentido, al leer las siguientes palabras de Tony Smith, escritas a mediados de los años cincuenta (quizá en 1956), no podemos evitar conectarlas con la música de Joy Division. El espacio se desprende de su sentido rutinario, para, expulsado de ese presente, mostrarse en su propia desidentificación y extrañamiento. Eso es lo que nos enseña Tony Smith y será algo recurrente, posteriormente, en la forma de ver la realidad de esa generación pospunk. Escribe Smith:

Me encontraba dando clases en la Cooper Union […] cuando alguien me explicó cómo podía llegar a la autopista en construcción de Nueva Jersey. Me llevé a tres estudiantes y conduje desde algún lugar de las Praderas hasta New Brunswick. Era una noche oscura y no había ni luces, ni señales reflectantes, ni líneas, ni vallas, ni ninguna otra cosa que no fuera el negro pavimento discurriendo a lo largo de un paisaje de llanuras, bordeado a lo lejos por colinas, pero salpicado de chimeneas, torres, humos y luces de colores. Este viaje fue una experiencia reveladora. La carretera y gran parte del paisaje eran artificiales y, aun así, no podía decirse que se tratase de una obra de arte. Por otra parte, consiguió que se produjese algo en mí que el arte no había logrado nunca. Al principio, no supe lo que era, pero tuvo como consecuencia que me desprendiese de muchas opiniones que había mantenido acerca del arte. Parecía como si allí hubiera existido una realidad que no hubiese tenido ninguna expresión dentro del arte. […] Más tarde, descubrí en Europa algunas pistas de aterrizaje abandonadas –obras abandonadas, paisajes surrealistas, algo que no tenía ningún uso, ninguna función, mundos creados sin tradición–. Comencé a apreciar los paisajes artificiales sin precedentes culturales. Hay un campo de instrucción en Nuremberg tan grande como para acoger a dos millones de hombres. Todo el campo está rodeado de altos muros y torres. El acceso de hormigón está formado por escalones de tres por sesenta pulgadas, uno sobre otro, extendiéndose a lo largo de, aproximadamente, una milla[24].

Esta experiencia de Smith será común generacionalmente, y podríamos ver cómo se expande y reaparece tanto en la literatura como en las artes visuales de los sesenta o setenta. Pero igualmente la hallamos en el marco de la música de finales de los setenta y en una ciudad tan adecuada para estas descripciones como Manchester. No obstante, si llevásemos a cabo una genealogía, pronto observaríamos cómo se trata de una experiencia que se asienta en el marco de la poética romántica donde se pretende hallar el elemento de disenso con respecto a la experiencia de lo cotidiano. El descubrimiento de un espacio desacostumbrado que emerge de lo visible y que posibilita la visión de un futuro trastornado, he ahí una poética condensada[25]. Los escenarios están dispuestos: aeropuertos vacíos, gasolineras abandonadas, centros comerciales como proyecciones del futuro… El ejercicio del extrañamiento comienza aquí, en el momento en el que lo familiar (Heimlich) se transforma en (Unheimlich). Freud, en Lo siniestro, ahondó en ello. El extrañamiento radica en el presente y se postula como futuro. Y este extrañamiento estético del espacio, a la hora de hablar de Joy Division, tiene un referente clave: J. G. Ballard. La lectura de Ballard por parte de Ian Curtis parece haber desempeñado un papel relevante tanto en lo estilístico como, incluso, en lo emocional. Ballard, a su vez, le sirvió a Curtis de caja de herramientas para gestionar la desesperación de ese héroe esquizo y trágico de sus letras; un héroe que quizá fuese la propia desfiguración progresiva del propio Curtis. Tal vez hablemos de un héroe trágico a lo Antígona, que lucha desesperadamente ante un poder que sabe puede destruirla en cualquier instante. Lo que sí está claro, creemos, es la forma en la que las letras de Curtis, pero también la música de Joy Division, se sirven del universo en constante mutación hacia el radical trastorno que hallamos en la narrativa ballardiana. Es la atmósfera sonora igualmente de Joy Division la que también debe mucho al novelista. Empecemos por esto último. Simon Reynolds señalaba, aunque sin profundizar en ello, esta cuestión. Y lo hacía con respecto a quien construyó, junto a la banda, esa atmósfera tan peculiar, el productor Martin Hannett. Escribe Reynolds: «A Hannett también le gustaba la psicogeografía del espacio urbano, y declaró cosas como: “los espacios públicos y desiertos y los edificios de oficinas vacíos me dan subidón”»[26].

El trasfondo ballardiano crecía como una poética necesaria en la propia construcción sonora de la banda. Las palabras de Hannett, como las anteriores de Smith, como las letras de Curtis, definen, más allá de cualquier otra cuestión, una forma extrañada de ver el mundo. «Me chocaba que Ian ocupara todo el tiempo libre que tenía leyendo y reflexionando sobre la miseria humana» recordaba a este respecto Deborah Curtis. Pero no sólo eso. La propia Curtis ahonda en esta presencia:

Por entonces, Ian marcaba una distancia emocional entre nosotros dos. Trajo a casa un par de libros sobre la Alemania nazi, pero mientras tanto leía a Dostoievski, Nietzsche, Sartre, Herman Hesse y J. G. Ballard. […] Crash de J. G. Ballard combinaba el sexo con el sufrimiento de las víctimas de accidentes de coche. Me chocaba que usara su tiempo libre para leer y pensar en el sufrimiento humano. Ya sabía que buscaba inspiración para sus canciones, pero todo culminaba en una obsesión insana por el dolor físico y mental[27].

Leamos ahora a Ballard: «la magia y la poesía que uno siente cuando mira un depósito de chatarra repleto de lavarropas viejos, o un desguace lleno de coches hechos pedazos, o viejos barcos pudriéndose en algún puerto ya en desuso». Esta magia procede del extrañamiento, de la desfamiliarización que nos provoca y que dispone un futuro altamente distinto. Es algo que sentimos propio y ajeno al mismo tiempo. En Bienvenidos a Metro-centre realiza Ballard una descripción que concuerda con nuestra idea:

Allí, una gasolinera junto a la doble calzada encerraba un sentido de comunidad más profundo que cualquier iglesia o capilla, una conciencia mayor de cultura compartida que la ofrecida por una biblioteca o una galería municipal. […] En aquel pueblo, cuyo nombre ignoraba, no había periódicos tirados por el suelo ni personas recogiendo cartones. Era un sitio donde resultaba imposible pedir prestado un libro, asistir a un concierto, decir una oración, consultar el libro parroquial o dar una limosna. En pocas palabras, el pueblo estaba en un estado terminal de consumismo. […] La historia y la tradición, la lenta muerte por asfixia de una vieja Gran Bretaña, no desempeñaba ningún papel en la vida de sus habitantes, que vivían un eterno presente comercial[28].

Eterno presente comercial. Son estas descripciones, donde el espacio ejerce sobre el héroe la más pura sensación de asfixia, los escenarios a través de los cuales Joy Division conecta con J. G. Ballard y, más allá de este, con una forma de percibir la imposibilidad de sentido de lo real, que proviene de una tradición más lejana y compleja. Esa estética del sinsentido, de la imposibilidad de hallar un centro, la estética de una imposibilidad de una definición cerrada de lo que acontece, también se hallaba ya, aunque modulada de formas diversas, en la poesía de T. S. Eliot (a quien, como recuerda Deborah Curtis, Ian leía con fervor) o en las elegías de Rilke. En la primera de las Elegías de Duino leíamos: «no nos sentimos en casa / en el mundo interpretado / […] Ciertamente es extraño no habitar ya la tierra». A pesar de las distancias y tiempos, podemos observar que la tradición del extrañamiento, de ese unheimlich que también Heidegger estudió en Introducción a la metafísica a través del canto de Antígona de Sófocles, se mantiene como una tensión en la conformación del héroe esquizo protagonista del proceder de Joy Division. «Disorder», «Shadowplay», «Interzone», «Atrocity Exhibitions»… por citar cuatro temas casi al azar. Entre las cosas en común hallamos la presencia de ese sujeto, de ese héroe abandonado cuyo destino es la locura en un espacio de dimensiones indefinibles. En buena medida es el lugar del personaje construido por Ballard. Es por ello que Savage apunta: «El exquisito tecnobarbarismo de Ballard aportaba un elemento adicional. La ciencia ficción ofrece un presente alternativo y Curtis utilizó ese lenguaje»[29].

En los temas mencionados se puede rastrear perfectamente esta presencia retórica y atmosférica. No sólo Ballard, obviamente, sino también William Burroughs. Es «Atrocity Exhibition» donde parece más obvia la presencia ballardiana, pero esto también puede resultar engañoso en manos del alegorista Curtis. Si bien es cierto que Curtis señaló en diversos momentos, y así lo ha corroborado Deborah Curtis, que esta novela, junto a Crash, fueron esenciales para su forma de percibir el mundo y escribir sus letras, no debemos olvidar que el mismo Curtis, en una entrevista con Allan Hempsall en enero de 1980, declaraba que la canción no tiene que ver directamente con el libro. Aquí, podemos creer en su palabra o no. Es decir, la letra, recordaba Curtis, ya estaba escrita cuando se topó con el libro de Ballard, del que tomó simplemente el título porque consideraba que conectaba perfectamente con el espíritu de la letra[30]. Más tarde leyó la novela y halló un gran número de concomitancias. Por tanto, no es una adaptación en sentido estricto. Sin embargo, esto no implica que no podamos intuir la presencia ballardiana en la atmósfera de extrañamiento de la canción. El propio Hempsall, en la entrevista con Joy Division para una revista de ciencia ficción, confiesa lo siguiente: «Mientras me siento a beber, le pregunto a Ian por su gusto por la obra de Ballard. […] Descubro que ha leído una buena selección de obras […] como Crash, Terminal Beach, Atrocity Exhibition y High Rise»[31].

Quizá sea en «Disorder» donde, efectivamente, la presencia ballardiana sea mayor (aunque esto siempre es difícil de calibrar). The Atrocity Exhibition, publicada por Ballard en 1971, puede leerse como la sucesión de escenas en un mundo esquizofrenizado donde los sujetos viven en sus propias pesadillas prefabricadas, personajes que siempre están huyendo, expulsados de sí mismos por algún oculto fantasma. Personajes que carecen de una identidad precisa y que viven sometidos a poderes terribles y asfixiantes. Y es en la construcción retórica de ese espacio y de ese héroe (espacio-sujeto no pueden separarse en Ballard) donde hallamos la presencia de Ballard en Joy Division. Leamos uno de los fragmentos de esta novela:

Llegada a la zona. Se sentaron sobre el cemento en declive a la luz lozana del sol. La autopista abandonada se perdía en la neblina; entre las secciones crecían abetos plateados. Estremeciéndose en el aire frío, Talbot abarcó con la mirada ese paisaje de puentes y paisaje interiores comprimidos. El piloto descendió por la pendiente hasta un elevador herrumbroso rodeado de neumáticos y barriles de gasolina. Más allá del cobertizo de metal se inclinaba hacia un charco de barro. Talbot esperó a que la joven le hablara, pero ella se limitó a contemplarse las manos, apretando la boca. La tela blanca del vestido brillaba con una intensidad casi luminiscente contra el cemento grisáceo. ¿Cuánto tiempo llevaban sentados allí?[32]

Ballard diseña perfectamente esa sensación de extrañamiento a través del juego semántico del abandono que tan importante será para Curtis. En el tema de Joy Division «Disorder» escuchamos: «Asylums with doors open wide / where the people has paid to see inside / For entertainment they watch his body twist»[33]. Este inicio concuerda perfectamente con la novela ballardiana, donde los psiquiátricos abiertos son parte de la trama, incluso en algunos momentos su personaje central. «Disorder», en este sentido, nos presenta a un tipo de protagonista ballardiano, en el que espacio-mentalidad se funden y donde la desesperación y la locura son las únicas posibles respuestas. Así, escuchamos a Curtis decir:

I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand,

Could these sensations make me feel the pleasures of a normal man?

These sensations barely interest me for another day,

I’ve got the spirit, lose the feeling, take the shock away.

It’s getting faster, moving faster now, it’s getting out of hand,

On the tenth floor, down the back stairs, it’s a no man’s land,

Lights are flashing, cars are crashing, getting frequent now,

I’ve got the spirit, lose the feeling, let it out somehow[34].

Misma sensación ballardiana a la que alude en «Interzone»:

The cars screeched hear the sound on dust,

Heard a noise just a car outside,

Metallic blue turned red with rust,

Pulled in close by the building’s side,

In a group all forgotten youth,

Had to think, collect my senses now,

Are turned on to a knife edged view.

Find some places where my friends don’t know,

And I was looking for a friend of mine.

And I had no time to waste.

Yeah, looking for some friends of mine.

Down the dark streets, the houses looked the same[35].

La conexión, en efecto, entre la visión de Ballard del espacio y la construcción de la identidad de un héroe que señala que «no hay sitio donde parar, no hay sitio adonde ir» en Joy Division, genera una efectiva poética del extrañamiento que es seña de identidad de la banda de Manchester, tal como hemos tratado de señalar. Junto a novelas como The Atrocity Exhibition habría que señalar, incluso por encima de esta, la influencia del erotismo del accidente que aparece en Crash. En esta novela, la relación del sujeto con la máquina trasciende la mera corporalidad. Por ello Grant Gee, al hablar de Joy Division, recordaba:

Crash describe alejados paisajes urbanos donde las personas se sienten tan distantes e insensibles que comienzan a causar intencionalmente accidentes de tráfico con el fin de sentir algo. El efecto adormecedor de la sociedad mediática y consciente de los riesgos conduce a un sentimiento de despersonalización que sólo es superado por la destrucción. El libro de Ballard es un excelente ejemplo de cómo el sentimiento de misterio gótico aparece en sociedades modernas más tardías[36].

Bajo esta marca podría verse la atmósfera sonora de Joy Division, donde ese llamado misterio gótico delata, en realidad, una búsqueda imposible de sentido. En ese extrañamiento de la experiencia del tiempo y el espacio se sitúa la línea de conexión entre ambos universos artísticos.

CODA: LA HABITACIÓN

Sin embargo, no quisiera cerrar este texto –necesariamente incompleto– sin comentar un elemento que refuerza esta lectura del extrañamiento. Decía Freud en Lo siniestro (1919) que el sentimiento de extrañamiento más radical lo hallamos en el momento en el que algo familiar, cercano, nuestra habitación, por ejemplo, se torna ajeno, diferente, inquietante. Es el instante en que lo hogareño adquiere el rostro de la diferencia, o de la distancia, donde brota lo siniestro. Un repaso a las letras de Ian Curtis permite observar cómo la imagen del hogar remite constantemente al extrañamiento. Cuando lo cotidiano se transforma en espacio extraño toda sensación de seguridad se desvanece. En «Exercise One» escuchamos: «When you’re looking at life, / In a strange new room, / Maybe drowning soon […] / Time for one last ride, / Before the end of it all»[37]. La habitación, en las diferentes canciones de Joy Division, se muestra normalmente como un recurso destinado a señalar o identificar aquello que, debiendo ser protector (el hogar como espacio de control y seguridad), se muestra como inquietante o, mejor, perturbador. Lo familiar abandona su rostro amable y conciliador para dibujarse como lo realmente destructor. Decía Schelling que lo siniestro se define como aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha desvelado. La habitación (y una buena parte del universo retórico a su alrededor) en las letras de Curtis suele desempeñar este papel siniestro. Un carácter siniestro, es cierto, que desborda la mera reducción patológica del psicoanálisis[38].

Es, pues, la habitación un recurso muy habitual en el discurso de Curtis. Con ello trata de referirse a un territorio que al mismo tiempo que se dibuja como lo más cercano, en tanto que espacio de natural seguridad, se puede llegar a mostrar como un espacio con un enorme poder a nivel opresor, como double-bind asfixiante sobre ese héroe esquizo del que hemos hablado y que tanto atraía a Ian Curtis. En este sentido podemos volver a citar «Day of the Lords», donde la habitación ejerce ese papel disruptor, de atracción y rechazo: «This is the room, the start of it all, / No portrait so fine, only sheets on the wall, / I’ve seen the nights, filled with bloodsport and pain, / And the bodies obtained, the bodies obtained. / Where will it end? Where will it end? / Where will it end? Where will it end?»[39].

Esta idea será recurrente. En «Shadowplay» escuchamos: «In a room with a window in the corner I found truth»[40]. Idea esta que se repite, con la misma sensación de asfixia y búsqueda, en «Interzone»: «Around a corner where a prophet lay / Saw the place where she’d a room to stay / A wire fence where the children played»[41]. La estrategia poética de Curtis, en efecto, implica, por un lado, la relación estrecha entre la situación de un espacio familiar que él mismo convierte, con su sola presencia, en inhabitable, como espacio fantasmagórico, y, por otro, la construcción de un sujeto/héroe que busca una salida a sabiendas de que esta sólo es posible a través de la muerte. Esta imagen extrañada es altamente recurrente como recurso poético. En «I Remember nothing»: «Me in my own world, the one that you knew / For way too long / We were strangers for way too long»[42]. Extrañeza que alcanza su punto cumbre en «Love Will Tears Us Apart»: «Why is the bedroom so cold? / You’ve turned away on your side. / Is my timing that flawed? / Our respect runs so dry. / Yet there’s still this appeal / That we’ve kept through our lives»[43]. Detrás, obviamente, la relación con Deborah Curtis, pero, como señalamos antes, un alegorista como Ian Curtis necesitaba partir del dato concreto para ejercer la fascinación del extrañamiento, es decir, convertir una habitación en la imposibilidad de ser habitada. En este sentido no habla Curtis de una habitación en concreto (aunque pueda tener en mente un caso específico) sino de la imposibilidad del habitar lo que comúnmente se llama «lo familiar». La raíz del extrañamiento se halla ahí: la imposibilidad del hogar. En «Something Must Break» (un título que define sus propias pretensiones) se repite: «Room full of people, room for just one, / If I can’t break out now, the time just won’t come»[44]. Y más adelante: «I see your face still in my window, / Torments yet calms, won’t set me free, / Something must break now, / This life isn’t mine, / Something must break now, / Wait for the time, / Something must break»[45]. La habitación como territorio o campo de batalla entre el héroe, asediado, derrotado en su interior, y un afuera terriblemente desolado, aunque repleto de gente. He ahí el vacío imposible de conquistar. Ese territorio imposible –espacio terriblemente político– es el que trató de habitar Joy Division.

Es el espacio familiar, el lugar de la habitación, el recinto desde donde Joy Division fabrica la extrañeza de ese héroe trágico y esquizofrenizado, el cual se enfrenta a un mundo con el que es imposible la comunicación, una realidad ante la que sólo es posible una salida: la desesperación.

[1] «Pop Daddy», entrevista con Hans Ulricht Obrist, disponible en [https://www.tate.org.uk/art/artists/richard-hamilton-1244/pop-daddy].

[2] Disponible en [https://www.ft.com/content/30c5fb70-f49d-11e6-8758-6876151821a6].

[3] Ibid.

[4] Gregory Bateson, «Hacia una teoría de la esquizofrenia», en Pasos hacia una ecología de la mente, Buenos Aires, Lohlé-Lumen, 1998, pp. 147 ss.

[5] Ibid.

[6] Eward W. Soja, Postmetrópolis. Estudios críticos sobre las ciudades y las regiones, Madrid, Traficantes de Sueños, 2009, p. 127.

[7] Ibid., p. 128.

[8] Citado en ibid., p. 132. Véase de F. Engels, La situación de la clase obrera en Inglaterra, Madrid, Akal, 2020.

[9] Citado en Marcos Gendre, Joy Division. El fuego helado, Barcelona, Quarentena ediciones, 2014, p. 14.

[10] Brian Edge, Pleasure and Wayward Distraction: The Joy Division and New Order, Londres, Omnibus Press, 1984.

[11] Benjamin Fraser y Abby Fuotto, «Manchester, 1976: Documenting the Urban Nature of Joy Division’s Musical Production», disponible en [https://pdfs.semanticscholar.org/7914/d052f8da9f40586df8100db882feda3c2242.pdf].

[12] Grant Gee, Joy Division, 2007 (documental).

[13] Ka-Tzetnik 135633, House of Dolls, Pyramid Books, 1965 [primera edición: Nueva York, Simon & Schuster, 1953].

[14] Ian Curtis, En cuerpo y alma. Cancionero de Joy Division, Barcelona, Malpaso, 2015, p. 19.

[15] Fraser y Fuotto, «Manchester, 1976: Documenting the Urban Nature of Joy Division’s Musical Production», cit.

[16] «Esta es la habitación, el comienzo de todo, / nada de buenos retratos, / tan sólo las sábanas en la pared, / he visto las noches / llenas de juegos sanguinarios y dolor, / y cuerpos poseídos, y cuerpos poseídos. / ¿Dónde terminará todo esto? ¿Dónde terminará todo esto? / ¿Dónde terminará todo esto? ¿Dónde terminará todo esto?».

[17] Citado en Curtis, En cuerpo y alma. Cancionero de Joy Division, cit., p. 20.

[18] Ibid.

[19] «Con temor cada día, cada noche, / él la reclama a gritos desde arriba, / cuidadosamente vigilado por alguna razón, / meticulosa devoción y amor, / rendido a la autoconservación / […] / Me avergüenzo de la persona que soy. / Aislamiento, aislamiento, aislamiento… / Pero si pudieras ver tan sólo la belleza, / cosas que nunca podría describir, / placeres como una distracción inexplicable, / este es mi único premio. / Aislamiento, aislamiento, aislamiento…»

[20] «La existencia, ¿qué importa? / Existo lo mejor que puedo. / El pasado es ahora parte de mi futuro, / el presente se nos escapa de las manos. / El presente se nos escapa de las manos».

[21] Citado en Curtis, En cuerpo y alma. Cancionero de Joy Division, cit., p. 20.

[22] Citado en Curtis, En cuerpo y alma. Cancionero de Joy Division, cit., p. 24.

[23] Joseph Ghosn, «Joy Division: el mito revisado», Los Inrockuptibles (2011), p. 52.

[24] Citado en Michael Fried, Arte y objetualidad, Madrid, Antonio Machado Libros, 2004, p. 224.

[25] Podrían ser varios los ejemplos. Samuel Coleridge, en su Biographia literaria (1817), escribía lo siguiente al hablar del objetivo poético de Wordsworth: «dar el encanto de la novedad a las cosas de todos los días, y excitar un sentimiento análogo al sobrenatural despertando la atención del espíritu del letargo de la costumbre y dirigiéndolo hacia el encanto y las maravillas del mundo que se extiende ante nosotros; tesoro inagotable, pero para el cual, a consecuencia de la película de familiaridad y solicitud egoísta, tenemos ojos pero no vemos, oídos y no oímos, y corazones pero ni sentimos ni entendemos» (Coleridge, Biographia literaria, Valencia, Pre-Textos, 2010). Otros casos posteriores, salvando las distancias y diferencias: «Cómo hablar de esas “cosas comunes”, más bien cómo acorralarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas del caparazón al que permanecen pegadas, cómo darles un sentido […]. De lo que se trata es de interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, a nuestros modales en la mesa, a nuestros utensilios, a nuestras herramientas, a nuestras agendas, a nuestros ritmos. Interrogar a lo que nos había dejado de sorprender para siempre» (G. Perec en Lo infraordinario, Madrid, Impedimenta, 2008). O: «Cualquier objeto puede convertirse en material para el nuevo arte: la pintura, las sillas, la comida, las luces eléctricas y las luces de neón, el humo, el agua, unos calcetines viejos, un perro, las películas y otras mil cosas que serán descubiertas por la generación de artistas actual. Estos audaces creadores no sólo nos mostrarán, como si fuera por primera vez, el mundo que siempre hemos tenido a nuestro alrededor sin que le prestáramos atención, sino que además revelarán aconteceres y sucesos inauditos hallados en cubos de basura, archivos policiales, vestíbulos de hotel» (Allan Kaprow, Entre el arte y la vida, Barcelona, Alpha Decay, 2016).

[26] Simon Reynolds, Postpunk. Romper todo y comenzar de nuevo, Buenos Aires, Caja Negra, 2013, p. 126.

[27] Deborah Curtis, Touching from the distance, Londres, Faber & Faber, 2001.

[28] J. G. Ballard, Bienvenidos a Metro-Centre, Barcelona, Minotauro, 2008.

[29] Citado en Curtis, En cuerpo y alma. Cancionero de Joy Division, cit., p. 20

[30] Declara Ian Curtis lo siguiente: «En realidad no, ya había escrito las letras antes de leer Atrocity Exhibition. Lo que ocurre es que estaba buscando un título, porque a veces no puedo encontrar uno bueno por mí mismo. De este modo, hace poco que vi este título en el inicio de uno de sus libros y pensé que se conjugaba a la perfección con las ideas de la letra. Algún tiempo después de que escribiera la letra y la canción se hubiera establecido en nuestro set en directo, leí el libro; es pura coincidencia que algunas de las ideas del libro sean similares a algunas de las ideas que expresan las letras». Sobre la relación entre literatura y Joy Division parece indispensable este trabajo de Jon Savage: [http://www.theguardian.com/books/2008/may/10/popandrock.joydivision].

[31] Alan Hempsall, «A day out with Joy Division», Extro. Sci-fi Magazine 2, 5 (1980).

[32] J. G. Ballard, Exhibición de atrocidades, Barcelona, Minotauro, 2001.

[33] «Manicomios con las puertas abiertas. / La gente ha pagado por ver el interior. / Para entretenerse le ven retorcerse».

[34] «He estado esperando a un guía que me tomase de la mano, / ¿podrían estas sensaciones hacerme sentir los placeres de un hombre normal? / Estas sensaciones no me interesan ni un día más. / Tengo el espíritu, pierdo la emoción, me deshago de la impresión. / Se acelera, su movimiento es más rápido, se me escapa de las manos. / En el décimo piso, por la escalera de atrás, en tierra de nadie. Las luces deslumbran, los coches chocan, ahora se vuelve frecuente».

[35] «Sobre el polvo se oía el chirrido de los coches. / Oí un ruido: allí fuera, un coche / azul metálico rojo de herrumbre / aparcó a un lado del edificio. / Un grupo de jóvenes olvidados. / Tuve que pensar, avivar los sentidos, / ahora vueltos a la visión de un filo de navaja / encontrar lugares que mis amigos no conocen. / Y yo buscaba a un amigo… / En las calles oscuras las casas parecían iguales».