В Большом театре

В постановках Мариуса Петипа мы имеем перлы таких классических дуэтов. Изумительным блеском отличаются дуэты в «Лебедином озере», в «Раймонде», в «Щелкунчике». Бесподобны также отдельные adagio в «Спящей красавице» и «Баядерке». Многие артистические славы вырастали на этих образцах. Тут таланты, прекрасные тела, фасонные ноги в трико и в облаках тарлатана находили совершенную выставку. В каком бы направлении ни произошла дальнейшая эволюция классического балета, эти шедевры Мариуса Петипа, столь чистые и прекрасные, останутся жить наряду с еще неведомыми нам, новыми гармоническими формами.

Но вот спросим себя, как выглядят эти шедевры на сцене Большого театра в Москве? Прежде всего отметим, что чистая музыкальность нарушена там в этой части дуэта наличием конкретной драмы, для которой механика развернутых батманов теряет свое значение и отпадает. Если переносы по сцене производятся без поэтического, всегда несколько иррационального мотива, присущего резервам чувств, то они неизбежно обращаются в простое, почти вульгарное таскание. Пропадает также и чистота движения, как только мы оказываемся в сфере крика, а не светлого кристаллизованного воспоминания. Даже пируэт, одна из слав московской хореографии, огненный в своем дымном пожаре, не сияет на московской сцене геометрической правильностью.

Из давних впечатлений я помню выступление Балашовой в «Баядерке». Тогда в записной книжке я отметил грубо, не ища слов и выражений, относительно центрального adagio в картине «Теней»: «ни одного арабеска», «ни одного красивого круга», «аттитюд croisee без игры плеч, без epaulement», «все идет на согнутых ногах, из которых одна подкрючена в аттитюде». Когда Павлова делает pas de bourree, она едва касается пальцами пола. Это французское effleurement, почти ласка. По сцене проносится линейный зигзаг, оставляющий по себе певучий след. У Балашовой все это совершенно пропадало, несмотря на выдающийся и крупнейший, после Е. В. Гельцер, хореографический талант. Не только adagio, но даже и вариация прошла тогда у Балашовой не в той художественной раме, какая нужна классическому танцу. Она сыпала с темпераментом, как значится в грубой записи моей книжки, кренделями, носясь по сцене на согнутых коленях, не выворотно, не классично, с азартом житейской бури. Конечно, мы имеем здесь дело не с собственными выдумками танцовщицы. Тут очень большую дозу нехудожественности следует отнести насчет балетмейстерских экспериментов А. А. Горского, искавшего новых путей в искусстве. Но все же здесь перед нами явление гетерогенного типа, весьма характерное для Москвы. Имманентно-музыкальное adagio обращено в насыщенный драматическим действием дуэт, и все pas de deux Мариуса Петипа переработано в настоящее pas d'action. На ленинградской сцене чистый танец, со всеми его волшебствами и акробатической виртуозностью, а на московской сцене – ипокритно-высокая драма, танцуемая под музыку, совершенно в духе античной ипорхемы. Греки очень любили ипорхему – драматизированный танец, призванный выражать патетические чувства народной толпы, по головам которой прошелся ветер Аполлона. На острове Делосе для такого танца избирались наиболее способные девушки и юноши. Мы имеем упоминание об этом у Лукиана.