Redescubriendo el archivo etnográfico audiovisual

“¿QUIÉNES SON ESOS HOMBRES?” EL EQUIPO COMO PUNTO DE PARTIDA

Para la realización de Él es Dios, se conformó un equipo que tenía la peculiaridad de conjuntar el conocimiento antropológico con el de la técnica cinematográfica. La figura de Alfonso Muñoz fue fundamental. Era diez años mayor que Warman y Bonfil (tenía 38 años cuando iniciaron la filmación), e igual que ellos había egresado de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH). Pero Muñoz también contaba con una formación cinematográfica obtenida gracias a que trabajó al lado del documentalista José D. Kimball, uno de los fundadores del Instituto Latinoamericano de la Cinematografía Educativa (ILCE),⁴ un organismo de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) para la educación en América Latina, con sede en México desde 1956. El ILCE convocó a diversos cineastas para elaborar materiales para la enseñanza, y posteriormente se convirtió en una escuela para quienes por entonces no estaban interesados en hacer cine industrial ni noticieros fílmicos, las únicas dos opciones viables por entonces. Ese fue el caso tanto de Alfonso Muñoz como del fotógrafo Víctor Anteo. Muñoz trabajó

Alfonso Muñoz, Víctor Anteo Arturo Warman y Guillermo Bonfil Batalla, Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México.

Fotógrafo no identificado, 1968

Archivo Fotográfico Alfonso Muñoz Jiménez.

Cortesía Lina Odena Güemes.

como asistente de filmación de Kimball, quien tenía un especial interés por el tema arqueológico.⁵ Al lado de Lina Odena Güemes, su esposa, Muñoz creó un cine club en la escuela de Antropología que estaba en la calle de Moneda, en donde proyectaron películas que incidían en la práctica etnográfica, como Nanook of the North (1922) y Man of Aran (1934) de Robert Flaherty y novedades como Cronique d´un été (1960) de Jean Rouch y Edgar Morin.⁶ Esa experiencia le permitiría fundar en 1960 el Departamento de Cine de la Dirección de Estudios Antropológicos del INAH, que le serviría como plataforma para la realización de su primera película: La danza de los tlaconeros de Tixtla, Guerrero.⁷ Con el tiempo, además de Él es Dios, haría otras películas en el INAH, como Carnaval en Tepoztlán (1961), Semana Santa en Tolimán (1967) y El día de la boda (1968), que filmaría en colaboración con los antropólogos Gastón Martínez Matiella y Lina Odena Güemes. También destaca su cortometraje Peregrinaciones a Chalma (1972), codirigido con Fernando Cámara Barbachano.

Para la realización de Él es Dios Muñoz, se asoció con Guillermo Bonfil Batalla y Arturo Warman, dos jóvenes antropólogos egresados de la ENAH, con quienes compartía la afición por el cine.⁸ En 1965, año en que se inició la filmación, Warman tenía 28 años y Bonfil 30. Los dos compartían su desacuerdo con la antropología oficial en la que prevalecía una visión integracionista, que expresarían por escrito en De eso que llaman antropología mexicana, un libro publicado en 1970 en el que colaboraron otros colegas, entre los que se encontraban Margarita Nolasco, Mercedes Olivera y Enrique Valencia, y que se adscribían a la práctica de una “antropología crítica”.⁹ En el capítulo del libro “Todos santos y difuntos. Crítica histórica de la antropología mexicana”, Arturo Warman trazaba un panorama amplio de la historia de la disciplina en el país, que desde su punto de vista escondía en el integracionismo un afán colonizador al tiempo que señalaba que los antropólogos oficiales habían terminado por burocratizarse renunciando al ejercicio objetivo de la ciencia.¹⁰ Por su parte, Guillermo Bonfil consideraba que: “Si algún reproche debe hacerse a los indigenistas de esa época —y no sólo a ellos: a casi todos los intelectuales de la revolución consumada— es el haber abandonado el ejercicio indeclinable de la crítica”. Como una posible solución, proponía una nueva práctica disciplinar que pudiera eludir un esquema colonial y de dominación (la dialéctica amo-esclavo), y que entendiera la diversidad de la población indígena en el caso mexicano. Sólo desde una posición crítica, decía Bonfil, el antropólogo podría comprender lo que habitualmente describe.¹¹

[...] el antropólogo debe adquirir herramientas conceptuales que ahora no forman parte del adiestramiento académico, sobre todo aquellas que le permitan entender el funcionamiento y la organización de sociedades amplias, complejas y estratificadas —especialmente sus mecanismos de poder—, que serán el marco donde se ubique el estudio detallado de grupos particulares.¹²

Él es Dios fue uno de los primeros productos académicos de investigación de Warman y Bonfil. Es indudable que esa película fue el punto de partida de muchas de las ideas que pocos años después expresaron sus trabajos escritos. En ese sentido, se trata de una experiencia determinante, junto con su crítica al autoritarismo oficial también vinculada a su cercanía al movimiento estudiantil de 1968.¹³ En la documentación de los grupos de danza tradicional conocidos como “concheros”, encontraron una manera de practicar una nueva antropología. Asimismo, Warman empleó la grabadora magnetofónica para hacer los registros sonoros de la película,¹⁴ y al tiempo que Bonfil se estrenó como guionista. Incursionaron en el cine no para hacer una película de divulgación, sino como un ejemplo de práctica etnográfica y profesional. Además de la fotografía de Víctor Anteo, la película contaría con apoyo del ilce y la voz de Claudio Obregón, un actor recurrente en la escena del cine independiente de los años sesenta en México. Seguramente influidos por Cronique d´un été (Crónica de un verano) de Rouch y Morin, la cinta clave del cinéma verité que abría un camino hacia el registro de la vida cotidiana por parte de la antropología y la sociología, el equipo se lanzó a la investigación/filmación del documental sobre las organizaciones de concheros en México.¹⁵

EL PASADO PRESENTE...

El documental comienza mostrando a la Ciudad de México de los años sesenta. La cámara se ubica en el piso más alto de la Torre Latinoamericana para mostrar un skyline urbano. Después se muestran imágenes a nivel de piso del bullicio de gente caminando en la banqueta de San Juan de Letrán, emblema del México moderno. Posteriormente, se muestran los trabajos arqueológicos en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco. Un primer paneo de la cámara muestra los edificios modernos del multifamiliar construido allí por Mario Pani. Un segundo, los glifos prehispánicos en

Conchero con penacho, Ciudad de México, ca. 1958.

SECRETARÍA DE CULTURA-INAH-SINAFO F.N.-MEX. Archivo Casasola-Fototeca Nacional. Inv. 627353. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

el costado de una pirámide. Se manifiesta la idea de que bajo la superficie de un México moderno se esconde una raíz indígena, un concepto que no tarda en ser confirmado por la voz over del locutor, Claudio Obregón:

Resultó difícil seleccionar el tema. No por escasez: por abundancia. Toda ciudad esconde, entre su ritmo arrollador, las huellas del pasado. Nos asaltan a cada paso, penetradas, enterradas, medio ocultas por la maraña de cristal en el centro. Aquí, son las ruinas del México prehispánico: incógnita permanente. Allá, los muros coloniales. Los viejos recintos de la vida muerta. O casi muerta.

Entonces la cámara descubre a una agrupación de concheros (llevan una bandera que los identifica como la “Agrupación de Danza Azteca”) caminando en la plaza de Tlatelolco rumbo al santuario de Guadalupe en La Villa, mientras que la voz over se pregunta reiteradamente quiénes son estos hombres, que no se remiten al pasado, sino al presente.

El arranque del documental no es inocente. Tampoco del todo original. La idea de representar la coexistencia del México moderno con el tradicional ya había sido utilizada en Raíces (Benito Alazraki, 1953), una película producida por Manuel Barbachano Ponce, y que ha sido considerada pionera del cine independiente en el país, la cual iniciaba con imágenes asociadas con la modernidad (la esquina bulliciosa de San Juan de Letrán con Avenida Madero, los rascacielos de Avenida Reforma, la Ciudad Universitaria, una refinería), para terminar refiriéndose a la población indígena como una suerte de raíz de lo contemporáneo, como el título indicaba. En 1965, la misma selección de la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco ya era un tópico para la representación de la compleja relación del país con el tiempo: más que una línea continua y progresiva de eventos, la convivencia de elementos arquitectónicos del pasado prehispánico, colonial y moderno en la Plaza suponía una representación superpuesta de la historia, una forma de resolver una ansiedad sobre una modernidad capaz de

Danzantes concheros frente a la Basílica de Guadalupe, Ciudad de México, ca. 1935.

SECRETARÍA DE CULTURA-INAH-SINAFO F.N.-MEX. Archivo Casasola-Fototeca Nacional. Inv. 92814. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

borrar la especificidad del país y sus tradiciones.¹⁶ Tlatelolco era en el imaginario de los años sesenta una suerte de palimpsesto de la memoria, y por eso parece ser justamente el sentido que adquiere en las escenas iniciales de Él es Dios.¹⁷ La película muestra las piedras y los vestigios del pasado, pero sobre todo a los hombres que heredaron la tradición. En voz over, el locutor recrimina la búsqueda de pátina histórica en edificios. Es el triunfo de la antropología sobre la historia y sus fetiches; un buen golpe al conservadurismo de los historiadores del arte de entonces, como Justino Fernández o Francisco de la Maza, y una llamada al espectador para buscar al hombre:

¡Con cuánta frecuencia en esta ciudad es el presente el que proyecta su sombra en el pasado! Pero ¿por qué aferrarnos a esta evidencia material y no encaminar nuestra búsqueda hacia el hombre, hacia lo que en él queda de antiguo, de ancestral? Debe haber algo más profundo que la pátina de los viejos edificios. Algo más íntimo y esencial. Siempre quedan residuos, añoranzas, dudas. Queda siempre en nosotros algo del pasado. Hay quienes lo esconden recelosos. Hay quienes lo muestran con orgullo.

En contra de una antropología convencional que partía de la ciudad para estudiar a personajes campesinos, Él es Dios implica la posibilidad de hacer un ejercicio de antropología urbana, de encontrar una alteridad significativa en el escenario de un país que en ese momento (1965) parecía estar viviendo el momento climático de una nueva modernidad. Un año antes se había inaugurado el Museo Nacional de Antropología como emblema de cómo un pasado glorificado establecía una conexión con el presente. El documental pone en crisis esa estabilidad para encontrar una tradición que está viva, situada en el corazón de una modernidad aparente. Las personas estudiadas no eran los indígenas situados en comunidades remotas, sino sus herederos, presentes en la cotidianidad de la vida moderna. Un preámbulo de las ideas que muchos años después Guillermo Bonfil Batalla desarrollaría en su famoso libro, publicado en 1987, México profundo: una civilización negada.¹⁸

EL EJERCICIO CONSCIENTE DE LA SUBJETIVIDAD

Una vez identificado al grupo de danza tradicional, que se presenta por primera vez bailando en el atrio de la iglesia de Santiago Tlatelolco, el documental aborda el interés de indagar sobre quiénes son ellos. Es interesante que desde la voz del locutor no dudan en mostrar la posición subjetiva del equipo como antropólogos. Relatan al espectador las vicisitudes de la investigación, como la búsqueda del informante clave:

El primer problema fue encontrar un buen enlace con los danzantes; alguien que sirviera de puente entre los dos mundos. Tuvimos suerte. Al poco tiempo dimos con Andrés. Comprendió nuestra intención, aceptó participar. Nos ayudaría hablándonos de los concheros, relacionándonos con algunos grupos, y permitiéndonos seguir, cámara en mano, ciertos momentos de su vida personal. Le pedimos sinceridad absoluta. “Bueno —contestó—. Eso no va a ser fácil: yo paso la vida actuando”.

A diferencia de otros documentales antropológicos realizados en México hasta entonces, en donde la voz over jugaba un papel de narrador todopoderoso y omnisciente, que se daba a la tarea de explicar a los sujetos de estudio desde una posición de superioridad, en Él es Dios se establece desde el principio una posición de diálogo con la alteridad que los antropólogos intentan comprender.¹⁹ El guion da cuenta al espectador del proceso de investigación, de la manera en la que se realizó el estudio de los concheros. Por eso Warman y Bonfil no temen aparecer muy pronto a cuadro, en las primeras escenas en las que entrevistan al capitán Andrés Segura, el “capitán de la danza azteca”. La cámara nos muestra el primer acercamiento con él: aparece caminando por las calles de la Ciudad de México e impartiendo una clase de danza contemporánea: el dispositivo documental no lo obliga a escenificar su premodernidad, sus “supersticiones” o su necesidad de “redención”. La voz over nos informa que estudió medicina, que es coreógrafo y maestro de danza moderna.²⁰ El dispositivo desplegado por el documental no parte de la premisa de que hay una oposición excluyente entre modernidad y tradición: en la pantalla Andrés Segura vive plenamente ambas nociones, sin contradicciones.

El documental narra cómo Andrés Segura introduce al equipo en diversos ámbitos del grupo de concheros. En algún momento

Guillermo Bonfil Batalla y Andrés Segura en una ceremonia de graniceros, Cueva de Las Cruces, Tepetlixpa, Estado de México.

Foto fija del documental “Él es Dios”.

ALFONSO MUÑOZ, 1964.

Archivo Fotográfico Alfonso Muñoz Jiménez.

Cortesía Lina Odena Güemes.

Andrés Segura en una ceremonia de graniceros, Cueva de Las Cruces, Tepetlixpa, Estado de México.

Foto fija del documental “Él es Dios”.

ALFONSO MUÑOZ, 1964.

Archivo Fotográfico Alfonso Muñoz Jiménez.

Cortesía Lina Odena Güemes.

la cámara muestra una panorámica de la barriada pobre de la ciudad a la que acuden para presenciar la ceremonia de velación.²¹ Vuelven a aparecer los antropólogos a cuadro conversando con los organizadores que realizan preparativos. Se ve la llegada de los participantes a la ceremonia. Durante la velación, vemos rostros, actitudes, cantos y ceremonias. Se escucha la frase “Él es Dios” repetida por los asistentes al ritual, registrada con precisión por Warman en su grabadora. Esto dará pie al título, que sorprendentemente aparece en los créditos cuando la película lleva poco más de un tercio de su duración total. La voz over consigna la inquietud y el desconcierto del equipo de filmación, a pesar de que ninguno de los asistentes se inmuta ante la presencia de la cámara:

El ambiente se había apoderado ya de nosotros. Cuando lográbamos ubicar fríamente la atención eran tantos los elementos que llevaban a pensar en las misas negras en Europa. Tantos otros, como los collares y el copal que conducían nuestra imaginación hacia el mundo prehispánico. Tantos, en fin, los que hablaban de un catolicismo popular y de viejas hechicerías, que durante esa noche nos olvidamos del lugar y la época en que vivimos: la Ciudad de México, en 1965.

Queda entonces establecida la posición del antropólogo en el dispositivo generado por el documental. En contra de una posición omnisciente y colonial, se asume con naturalidad una subjetividad que será la clave para poder establecer un diálogo con las comunidades a las que se quiere comprender. Se procura una igualdad como base para el trabajo etnográfico. Pocos años después, Bonfil describiría críticamente la posición de los antropólogos oficiales:

Hasta hoy, en términos del indigenismo que ve el problema indígena como un problema de aculturación, el antropólogo resulta ser el especialista clave: él puede comprender las culturas indias y señalar las vías de acción que resulten aceptables para las comunidades y que logren así las finalidades de la sociedad dominante con el menor grado posible de conflicto y de tensión. Dicho con palabras menos elegantes: es un técnico en manipulación de indios.²²

En Él es Dios la figura de los antropólogos aparece constantemente a lo largo de la película. Los vemos aparecer a cuadro, escuchamos en el guion su experiencia subjetiva. No como una renuncia al conocimiento objetivo, sino como punto de partida para una práctica etnográfica autorreflexiva.²³

LA INDAGACIÓN ETNOGRÁFICA Y LA PERSISTENCIA DE LAS FORMAS

Después de ser admitidos por el grupo en la velación, el equipo se desplaza a diversas localidades del centro del país para documentar ceremonias y conocer a otros grupos de concheros. La cámara muestra cómo hacen entrevistas colectivas —no muy comunes en la práctica etnográfica de entonces— para conocer los orígenes, las formas y el contenido de los rituales concheros. Filman en la ciudad de Querétaro, en el Cerro del Sangremal, el templo en que se dice que se originó la danza conchera en 1531. Se documentan sus peregrinaciones, mientras el guion de Bonfil pregunta insistentemente quiénes son ésos hombres y por qué peregrinan todos los años a los mismos santuarios, y por qué se aferran a la tradición: “[...] nuestro mayor anhelo era comprender su mundo, saber de su vida pasada y presente, de sus aspiraciones, de sus esperanzas”. Presentan una entrevista colectiva, en donde encuentran a un nuevo personaje: el capitán Faustino Rodríguez, quien proviene de un pueblo que está situado a las faldas de los volcanes (Santiago Tepetlixpa), y que, según la voz del locutor, “vive en una zona que guarda aún secretos ancestrales”. La cámara muestra al pueblo, mientras que se habla de los “tiemperos” y de la vida de Faustino. Registran otra ceremonia de velación, en memoria del padre de Faustino, mientras que el guion consigna puntualmente la práctica de una observación participante que ha llegado a convertirse en un rito de paso:

Nos recibieron como amigos. Más aún, como compañeros de la obligación. Con canto de alabanzas. Uno de nosotros hubo de tomar el sahumador y ofrecerlo hacia los cuatro vientos, en la misma forma en que lo hacen todos los danzantes al llegar a un oratorio. Ese recibimiento nos desconcertó, porque no encuadraba en la imagen de sociedad secreta que por entonces teníamos de los concheros.

Capitán conchero, México.

Foto fija del documental “Él es Dios”.

ALFONSO MUÑOZ, 1964.

Archivo Fotográfico Alfonso Muñoz Jiménez.

Cortesía Lina Odena Güemes.

En esa ceremonia de velación hay tomas en las que se percibe el esmero de la fotografía realizada por Víctor Anteo y Alfonso Muñoz. Aparecen los rostros de los participantes entre velas y flores. Después la ceremonia se convierte en procesión, que se dirige al cementerio del pueblo para depositar una cruz. Además de registrar puntualmente el ritual, sin ensayos ni puesta en escena, en estas tomas se percibe una influencia estética vinculada a las convenciones visuales de la Escuela Mexicana de Pintura e, incluso, a la fotografía de Gabriel Figueroa en la época de oro del cine mexicano. Por ejemplo, hay una resonancia de imágenes de Francisco Goitia (Tata Jesucristo, 1927) o José Clemente Orozco (Réquiem o El muerto, 1928). El parecido de esta parte del documental con la escena del día de muertos en Janitzio de Maclovia (Emilio Fernández, 1947) es notable. Se trata de un código visual heredado de la estética del indigenismo del siglo XX. Es curioso que la práctica de una nueva forma de ejercer y registrar la etnografía no estuvo necesariamente enfocada a la búsqueda de nuevas soluciones formales.