Pasados presentes

Si bien Peter Wagner, al igual que la mayoría de los musicólogos de su generación, no deja entrever el menor interés por la música de su tiempo, al analizar el aquí resumido paradigma teleológico adopta una actitud contraria muy meditada y sorprendente para su tiempo, aunque la formule de manera extremadamente moderada. Al principio parece estar de acuerdo con la orientación generalmente aceptada:

He señalado que la musicología actual gusta de trabajar bajo el signo del pensamiento evolutivo […]. Más que el músico únicamente práctico, el erudito musical con sentido de la historia está convencido y complacido con las grandes hazañas del genio del arte musical, y reconoce agradecido los formidables progresos a los que también en música ha conducido la cultura europea (Wagner, 1921: 47-48).

También retoma, con aprobación, la entonces popular teoría de la recapitulación, es decir, la tesis de que filogénesis y ontogénesis coinciden –formulada en el ámbito científico por Ernst Haeckel en el año 1866, pero controvertida hoy en día–: «En cierto sentido, la formación musical del niño repite en gran parte las fases de la evolución de la música» (ibíd.: 49). Sin embargo, al profundizar sobre esta cuestión, Wagner deja resonar un apreciable distanciamiento de la creencia en el progreso, intacta en otros lugares. El investigador friburgués nombra las irreconciliables contradicciones entre el pensamiento historicista y una visión teleológica del mundo, al plantear la pregunta de si el nivel de desarrollo de la música artificial alcanzado a principios del siglo XX «resulta o no de provecho para la humanidad» (ibíd.: 47).

Es en general un hecho apoyado en múltiples observaciones que, dependiendo en cada caso de la índole propia de la música contemporánea, la impresión producida por las obras del pasado está en parte sujeta a fuertes cambios. Así por ejemplo, en nuestra época desasosegada, desgarrada y acostumbrada a los más fuertes estímulos y contrastes también en sentido artístico, las creaciones de Palestrina, pero también de Haydn y Mozart, se enjuician de un modo totalmente diferente a como se hacía antaño (ibíd.: 50).

Naturalmente habría que señalar que este escepticismo se debe a la visión conservadora, quizá incluso dogmática, de un fiel católico. Sin embargo, se perfila ya aquí, justo después del fin de la Primera Guerra Mundial, un alejamiento del paradigma teleológico que amplios sectores de la historiografía de la música completarían solo en décadas sucesivas.

AISLACIONISMO

En la agresiva obstinación por el método de la crítica estilística se manifestaba también un cierto complejo de inferioridad de una disciplina tardía, que intentaba desmarcarse de sus vecinas en mayor medida que otras disciplinas de orientación histórica. La insistencia en la «singularidad e independencia de la investigación histórico-musical» (Adler, 1919: 16) se adhiere implícitamente a la radical construcción de la obra de arte musical autónoma de Eduard Hanslick. Solo el concepto de «experiencia colectiva», propio de la recepción de Dilthey en la década de 1920 y especialmente favorecido por Heinrich Besseler, constituiría una radical declaración de guerra contra este tipo de comprensión de la música. Por otro lado, Besseler, desde la perspectiva de la supuesta autonomía de los hechos musicales, mantiene el paradigma aislacionista que caracteriza a la historiografía de la música hasta hoy en día: incluso a principios del siglo XXI ninguna otra forma artística está tan poco presente como la música en iniciativas interdisciplinares de orientación histórica.

Sin duda, el estudio de obras de arte musicales –sobre todo cuando se trata de música instrumental pura– requiere un grado de abstracción que no siempre se tiene que alcanzar en la misma medida en las artes escénicas o en la literatura. Pero, más allá de estas dificultades metodológicas de base, llama la atención cómo las declaraciones de influyentes representantes de la disciplina están marcadas por un complejo de inferioridad apenas reprimido. Ya en el exordio de su discurso de rectorado, Peter Wagner deja claro el honor que significa para la musicología, evidentemente todavía mirada mal por sus «hermanas mayores», el ver a uno de los suyos ocupando el «cargo honorario más elevado» de una universidad. Para el especialista en canto gregoriano, esto significaba «una confirmación explícita de su derecho a la existencia en el conjunto de las asignaturas académicas» (Wagner, 1921: 4). La percepción de ser de segunda clase no era nada casual. Así, también Hermann Kretzschmar (1903: 75-76) llega a hablar, en un discurso de 1903 sobre «La música en las universidades», de «la lucha por la existencia y el reconocimiento que ninguna nueva disciplina universitaria puede evitar». En este contexto, subraya que la musicología está «representada solo de pasada en varias universidades alemanas por directores musicales que están incluidos en varias listas de personal junto con los profesores de esgrima, equitación o baile».

Lo sorprendente no es, por otro lado, el empeño de representantes de la disciplina, tempranos y tardíos, en establecerla en las universidades; lo sorprendente es y sigue siendo la vehemencia con la que se reclama un papel especial para esta disciplina. Después de que la ampliación de los objetos de investigación dejase definitivamente atrás la autoconsideración como «rama secundaria de las ciencias filológicas y clásicas» (Wagner, 1921: 5), escribió Kretzschmar cuanto sigue, con una formulación cuya brevedad apodíctica no puede ocultar que la contraposición expresada no resiste una reflexión crítica: «La musicología, en primer lugar, tiene que servir, no a otras disciplinas, sino a la música y a los músicos» (Kretzschmar, 1903: 79). ¡Como si alguna disciplina del Bildungsideal de principios del siglo XX se hubiera legitimado en primer lugar a través de su utilidad para otra disciplina! Sin embargo, puede tener una cierta legitimación el que Kretzschmar exija, al final de su discurso sobre el musicólogo ideal, habilidades musicales sobresalientes:

Lo más esencial para un profesor universitario consiste en que sea un «buen músico», un artista en la práctica. Las relaciones que hay son exactamente las mismas que en el caso del docente de medicina interna y cirugía. Tal y como este no es tan solo un erudito, sino que sobre cualquier otra cosa debe ser un médico excelente, de tal manera solo se sirve a la historia de la música, al menos a la moderna, con hombres que puedan medirse al menos con cualquier maestro de capilla. […] Para el historiador de la música […] la actividad práctica propia es la base de todo juicio (ibíd.: 86-87).

Pero como Kretzschmar se ocupa expresamente de problemas de la historia de la música, el lector crítico se pregunta por qué el erudito de Leipzig no dedica la menor reflexión a la necesidad de que los historiadores de la música también dispongan de una conciencia meditada del método, que solo pueden conseguir en colaboración con otras disciplinas históricas.

Este voluntario aislamiento de una disciplina que es en realidad histórica, con respecto a otras ciencias deudoras de la historiografía, también tiene efectos a largo plazo que apenas se pueden sobrevalorar. Sin duda, hoy en día nadie escribiría con el mismo aplomo lo que se podía leer, casi sesenta años después de Kretzschmar, en la entrada sobre la historia de la música en la primera edición de Die Musik in Geschichte und Gegenwart, la gran enciclopedia de la música en alemán. En ella se da por sentado como «hecho», ya en la primera frase, que «la historia de la música suele practicarse principalmente como historia de un arte casi autónoma, y por ello solo tiene sus propios requisitos» (Albrecht, 1961, columna 1203). No hace falta ser un seguidor de modelos explicativos marxistas para considerar la tesis de la autonomía de la música como un burdo disparate. Lo que no es convincente siquiera para las llamadas obras instrumentales «absolutas» se convierte en algo completamente inadecuado para el tratamiento de todas las composiciones, no precisamente raras, que disponen de un texto, es decir, aquellas que, además de su enraizamiento en funciones y contextos sociales precisos, están ligadas de manera inseparable a la literatura. Si bien en la torpe formulación de Hans Albrecht el paradigma «aislacionista» aquí presentado parece estar exageradamente caricaturizado, no deberíamos subestimar el efecto de un pensamiento de esta naturaleza, no siempre meditado, hasta el presente. Junto con la influencia de métodos filológicos y junto con el enraizamiento de la musicología alemana en paradigmas teológicos y teleológicos del siglo XIX, el autoinfligido aislamiento de numerosos representantes de esta disciplina ha hecho posible, por un lado, concentrar una atención privilegiada sobre algunos temas escogidos con resultados sobresalientes en estos ámbitos; pero al mismo tiempo ha originado profundas carencias a las que los musicólogos se tienen que enfrentar, no solo en los países de habla alemana.

BIBLIOGRAFÍA

ADLER, Guido (1919): Methode der Musikgeschichte, Leipzig, Breitkopf & Härtel.

ALBRECHT, Hans (1961): «Musikgeschichte», en Friedrich Blume (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, vol. IX, Kassel, Bärenreiter, columnas 1203-1211.

BERG, Alban (1924): «Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich?», Musikblätter des Anbruch, de 13 de septiembre de 1924 en Willi Reich: Alban Berg. Leben und Werk, Zúrich, Atlantis, 1963, pp. 179-192.

EINSTEIN, Alfred (1938-1939): «Musikalisches», Maß und Wert. Zweimonatsschrift für freie deutsche Kultur 2, pp. 377-388.

— (1956): «Die Enterbten», en Alfred Einstein: Von Schütz bis Hindemith. Essays über Musik und Musiker, Zúrich-Stuttgart, Pan-Verlag, pp. 202-208.

KOLLER, Oswald (1900): «Die Musik im Lichte der Darwinschen Theorie», Jahrbuch Peters 7, pp. 35-50.

KRETZSCHMAR, Hermann (1903): Musikalische Zeitfragen. Zehn Vorträge, Leipzig, Peters.

RIEMANN, Hugo (1906): Katechismus der Musikgeschichte, Leipzig, Max Hesse.

RUFER, Josef (1959): Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel, Bärenreiter.

WAGNER, Peter (1921): Universität und Musikwissenschaft. Rede gehalten am 15. November 1920 zur feierlichen Eröffnung des Studienjahres, Friburgo (Suiza), St. Paulus-Druckerei.

1.Einstein (1938-1939, apartado II. Die Enterbten, pp. 382-388; la cita está en la p. 383); bajo el título Die Enterbten, también en Einstein (1956: 207).

2.La afirmación podría remontarse al propio Schönberg: Josef Rufer recordaría más tarde que Schönberg le había explicado ya en julio de 1921 que «había hallado algo que le aseguraría a la música alemana la supremacía durante los siguientes cien años». Véase Rufer (1959: 26).

JULES COMBARIEU Y LA HISTORIA COMPARATIVA DE LA MÚSICA

Remy Campos Conservatorio Nacional de Música y Danza de París Philippe Vendrix Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS)

Jules Combarieu es uno de los pocos historiadores de la música que, pese a haber publicado sus trabajos antes de 1945, no ha sido relegado al olvido por la disciplina musicológica. Esta gloria póstuma no está exenta de sombras. Sin embargo, al igual que sucede con François-Joseph Fétis o con Julien Tiersot, por ejemplo, algunas de cuyas obras se han convertido en «clásicos» y siguen consultándose y citándose, los trabajos de Combarieu han sido a menudo acusados de imprecisos. Son juicios anacrónicos, evidentemente, emitidos contra historiadores que no trabajaban con las mismas herramientas y no perseguían los mismos objetivos que los musicólogos que les sucedieron. La actualidad de estos estudiosos, sin embargo, es real. De hecho, su visión de la historia y del saber musicológico aún sigue vigente hoy en día en gran parte de nuestras ideas. En este artículo se tratará de iluminar parte de este legado.

Nacido en el suroeste, en Cahors, en 1859,¹ el joven Combarieu se interesa pronto por la historia de la música. La Sorbona en la que estudió no había introducido todavía la cátedra de Musicología,² y por ello Combarieu marcha a Berlín para formarse con Philipp Spitta en esta naciente disciplina. De regreso a Francia, es profesor de música durante muchos años en institutos de enseñanza secundaria. Esta experiencia le invita a reflexionar sobre la pedagogía de la música: a lo largo de toda su vida escribirá numerosas notas para sus clases así como manuales que serán utilizados durante mucho tiempo. Muy a principios del siglo XX, funda la Revue d’histoire et de critique musicales, que en 1904 pasará a ser la Revue musicale. Es notable el éxito de esta publicación periódica que inaugura un nuevo género. Combarieu concita la atención de eruditos franceses y en 1904 obtiene una cátedra en el Collège de France, que ostentará hasta 1910.³ De estas lecciones –publicadas en la prensa a medida que las impartía en el Collège–, Combarieu obtendría dos libros: La musique, ses lois, son évolution (‘La música, sus leyes, su evolución’) (1907) y La musique et la magie (‘La música y la magia’) (1909).

Estas importantes obras no son, sin embargo, los primeros estudios extensos del musicólogo. Ya desde la década de 1890, Combarieu se había lanzado a un proyecto inmenso titulado Études de philologie musicale (‘Estudios de filología musical’). Los dos primeros tomos aparecieron respectivamente en 1896 y en 1897 con los títulos Théorie du rythme dans la composition musicale moderne d’après la doctrine antique, suivie d’un essai sur l’archéologie musicale au 19e siècle et le problème de l’origine des neumes (‘Teoría del ritmo en la composición musical moderna según la doctrina antigua, seguida de un ensayo sobre la arqueología musical en el siglo XIX y el problema del origen de los neumas’), y L’Énéide en musique d’après un manuscrit inédit (‘La Eneida en música según un manuscrito inédito’). El tercer tomo sería el ya citado La musique et la magie, sin duda el texto más célebre de Combarieu.

Es sin duda necesario detenerse en esta obra. Su génesis fue larga. Ya en La musique, ses lois, son évolution, aparece un capítulo titulado «La musique et la magie». Combarieu manifiesta muy claramente en él su interés por las formas «primitivas» de la práctica musical, y recurre a herramientas conceptuales complejas que asocian lo que pudo oír en sus estudios en Berlín –lugar donde nacía la «musicología comparada», gracias, principalmente, al impulso de la Tonpsychologie (1883) de Carl Stumpf– y lo que había leído después, en particular el artículo fundacional escrito por Marcel Mauss y Henri Hubert y publicado con el título de «Esquisse d’une théorie générale de la magie» (‘Esbozo de una teoría general de la magia’) en l’Année sociologique (1902-1903). Combarieu usa este texto de forma aproximativa, porque lo separa de las preocupaciones filosóficas y sociológicas que movían a sus autores (Campos, 2006).

Esta forma de hacer historia de la música tomando prestadas ideas o nociones ajenas al campo musical, para después manejarlas sin grandes precauciones, marca el trabajo de Combarieu al igual que el de la mayoría de sus colegas. La consecuencia de esta simplificación es una lectura de las relaciones entre música y magia que depende más de la tipología que de la antropología social. Gran parte del libro consta de descripciones, que Combarieu llama «hechos de observación». Este uso de las ciencias sociales contemporáneas, aunque simplificadas, resulta, sin embargo, decisivo en la actividad de Combarieu. En efecto, esto le permite al profesor del Collège de France rechazar los prolijos ensayos sobre música y alzarse en contra de una musicografía mundana entonces de gran difusión. Presentándose en varias de sus publicaciones como filólogo, cuando la filología reina en la universidad de entre los siglos XIX y XX, y acercando la musicología (la palabra era una invención reciente) a las ciencias sociales, Combarieu intenta hacer de su disciplina una ciencia de pleno derecho.

Estudios recientes han puesto de manifiesto la importancia creciente de la historia de la música y de la práctica de las músicas antiguas en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX.⁴ Nos limitaremos pues a recordar algunos puntos esenciales y a relativizarlos.

La historia se convierte en la disciplina reina en la escuela y en la universidad. Después de 1830, abundan los conciertos históricos, en París y en provincias. Estas formas de relación con el pasado mezclan placer musical y pedagogía del gusto, en un momento en que el público está poco familiarizado con obras antiguas. Uno de los síntomas de la naturalización de los objetos estéticos arqueológicos es la inclusión en el currículum del Conservatorio de París de un curso dedicado a los repertorios alejados en el tiempo (Campos, 1995). En 1871, el director del Conservatorio, Ambroise Thomas, demuestra su apoyo a una aproximación histórica de la música creando un curso confiado inicialmente a musicógrafos de segunda fila, antes de que recayera, en 1878, en un reconocido erudito: Louis-Albert Bourgault-Ducoudray. Pero inicialmente no se trata sino de un curso complementario, solo obligatorio para los estudiantes de armonía y de composición y en modo alguno para los instrumentistas y los cantantes. Su carácter optativo se ve acentuado por la ausencia del correspondiente diploma. Si bien la institución como tal no experimenta un entusiasmo real por la historia, ello no impide en absoluto que existan iniciativas aisladas. Así, Louis Diemer consagra a la música de clavecín un curso que hará época; o también se crea un curso de «estética del arte lírico» en 1906 y de «historia de la indumentaria en el teatro» en 1908.

La competencia entre los países europeos causará un furor por instituir colecciones nacionales, o incluso universales en el caso de los países mejor dotados. Los saqueos de fondos pertenecientes a familias aristocráticas, iglesias y órdenes religiosas en la época de la Revolución y del Imperio le habían dado a Francia cierta ventaja, pero otros países europeos no se quedan atrás. Algunos bibliotecarios (como Auguste Bottée Toulmon, responsable de la Biblioteca del Conservatorio de París entre 1836 y 1848) ponen en marcha grandes campañas de copia para reunir en un solo lugar reproducciones de las obras consideradas más logradas de todas las épocas. En realidad, antes de finales del siglo XIX, pocos estudiantes se beneficiarán de estas riquezas acumuladas.

Las colecciones de música también se desarrollan de otro modo: la Bachgesellschaft, la Denkmäler deutscher Tonkunst o, en Francia, la iniciativa de las obras completas de Rameau ponen a disposición de los particulares las obras completas de un autor o de una escuela. Estos logros monumentales, en su mayoría financiados por los gobiernos, están concebidos como banderas nacionalistas. Ya sea por razones políticas o religiosas, las iniciativas se multiplican en la segunda mitad del siglo: iniciativas editoriales, acabamos de verlo, pero también institucionales. En París, el Conservatorio no es la única institución interesada por el pasado. Los Chanteurs de Saint-Gervais, fundados a finales de siglo por Charles Bordes, hacen escuchar a los fieles durante el culto y a los aficionados durante sus conciertos un amplísimo repertorio de música polifónica de los siglos XV y XVI. Otra institución concede un lugar central a la historia de la música: la Schola Cantorum, que incorpora la historia en todas las etapas del plan de estudios para jóvenes músicos y compositores en formación y programa semanalmente a compositores antiguos entonces desconocidos. La escuela, dirigida por Charles Bordes y después por Vincent d’Indy, contribuye de forma espectacular a la expansión de las prácticas musicológicas en Francia en el paso del siglo XIX al XX.

Los años de madurez de Combarieu coinciden, pues, con una efervescencia de la cuestión histórica en el mundo musical. La enseñanza de Combarieu en el Collège de France, la conferencia internacional organizada en París con ocasión de la Exposición Universal de 1900 –donde Combarieu desempeña un importante papel–⁵ y finalmente la fundación por el propio Combarieu de la Revue musicale, que en sus primeros años constituye un foco de estudios arqueológicos en Francia, testimonian la transformación de las prácticas historiográficas. Materia literaria durante largo tiempo, la historia de la música se convierte ahora en una disciplina científica, con su cuerpo de académicos, que aplican un mismo método (la crítica filológica de los archivos), sus foros de discusión (revistas o congresos) y sus lugares de transmisión del conocimiento (el Collège de France con Combarieu, la Sorbona con Romain Rolland, el Conservatorio con Bourgault-Ducoudray y después Emmanuel Maurice).

La idea de Jules Combarieu (1911) de escribir una especie de historia total y comparativa de la música sin duda se vio reforzada por su frecuentación de un lugar original: la École des Hautes Études Sociales. Jeanne Weill (alias Dick May) había imaginado esta universidad libre como un crisol que permitiera el encuentro entre las disciplinas por medio del diálogo entre eruditos, fueran o no universitarios. Desde 1902, se afirma la idea de integrar la música en el programa de la escuela: «La música y la imagen han creado la única lengua universal y la única lengua eterna de la humanidad: la lengua de los sonidos asociados para conmover cualquier sensibilidad, incluso la primitiva».

De una manera casi natural la «sección» de música se confió a Romain Rolland (1866-1944), quien en 1895 había defendido una tesis sobre los comienzos de la ópera (Les origines du théâtre lyrique moderne. L’histoire de l’opéra en Europe avant Lully et Scarlatti [‘Los orígenes del teatro lírico moderno. La historia de la ópera en Europa antes de Lully y Scarlatti’]) y acababa de coordinar brillantemente el congreso musicológico celebrado en las mismas fechas que la Exposición Universal de 1900. A partir de 1904, enseñaría musicología en la Sorbona.⁶ No es pues en absoluto sorprendente que sea a este autor, cuya fecundidad iguala su excelente capacidad de gestión, a quien se confía la misión de organizar las enseñanzas musicales en el seno de la École des Hautes Études Sociales. Sus objetivos eran tres: coordinar los esfuerzos de los eruditos, propiciar el descubrimiento de partituras desconocidas y mostrar la importancia de la historia de la música en el ámbito científico. Rolland invita a la tribuna de la escuela a las figuras más sobresalientes de la musicología francesa de ese comienzo de siglo: Pierre Aubry, Maurice Emmanuel, Paul Landormy, Louis Laloy, Vincent d’Indy, André Pirro y Jules Combarieu. Cada uno de ellos participa con mayor o menor entusiasmo, pues hacía falta no solo imaginar un nuevo modo de presentación, sino también entregarse a la apertura epistemológica.

Desde el principio, Combarieu aparece como el más voluntarioso y el más dispuesto a abrirse a nuevos conceptos. Propone así una serie de cursos titulados «La música desde el punto de vista sociológico». El musicólogo se apoya en las investigaciones del sociólogo Gabriel Tarde, quien en Les lois de l’imitation (‘Las leyes de la imitación’) (París, Alcan, 1890) había propuesto una definición de la sociedad basada en el principio de la imitación. Combarieu, profundamente interesado por la tesis de Tarde y preocupado por entablar un diálogo con sus colegas no musicólogos de la École, al mismo tiempo que les demuestra la especificidad del campo musical se apropia de un modo algo descontrolado del concepto sociológico para aplicarlo a la música. Una vez más se ponen de manifiesto los límites del diálogo interdisciplinar, porque Combarieu utiliza metafóricamente la noción de imitación (aprovechando la polisemia de la palabra que remite también a un procedimiento de escritura musical) sin prestar mucha atención al significado de este concepto en el contexto del libro de Tarde:

No creo jugar en absoluto con las palabras al decir: la ley de la composición musical es la imitación. Es sobre todo en los orígenes del arte cuando esta ley aparece con un carácter de evidencia (quizá, podemos reparar en ello ahora, porque entonces la sociedad es más homogénea que hoy, quiero decir menos individualista, y más fuertemente unida en torno a algunos dogmas). El primer género en el que los grandes compositores se ejercitaron fue el canon. Pero el canon no es otra cosa que un ejercicio de imitación…

La incipiente tradición musicológica había debatido ampliamente acerca del principio de imitación en el marco de los debates sobre la música de los siglos XV y XVI, sobre todo después de la publicación del tercer volumen de la Geschichte der Musik (‘Historia de la música’) de Wilhelm Ambros, en el que se ponen en relación imitación y dimensión mística, esencialmente en la obra de Johannes Ockeghem (Vendrix, 2000). Son testimonio de la perennidad de las opiniones de Ambros, a propósito de la música de Ockeghem, algunos pasajes extraídos de la obra de dos musicólogos de la primera mitad del siglo XX pertenecientes a contextos culturales y a tradiciones científicas profundamente diferentes de los de la musicología alemana de la segunda mitad del siglo XIX, André Pirro y Charles Van Den Borren:

Pero el conocimiento de las seducciones mundanas [a propósito de la Missa De plus en plus], y la voluntad de dejarlas atrás, permitieron sin duda eludir estos motivos desmesurados […] En suma, el tema es tratado con indolencia [a propósito de la Missa Au travail suis] excepto en el Kyrie. El resto muestra a un Ockeghem improvisador que dispone las cuatro voces con la más agradable variedad (Pirro, 1940: 108-109).

Es ante todo un arte libre, aunque a veces muy complicado; y si la matemática ha podido, ocasionalmente, desempeñar un papel en su constitución, no ha sido más que a título de disciplina subyacente, pero en absoluto dominante […]. En definitiva, el verdadero Ockeghem no es en absoluto lo que se había creído hasta en estos últimos años. El hombre de los cánones, el gran pedagogo se ha revelado, en efecto, como uno de los artistas más libres (Van Den Borren, 1941: 167-168).

Se percibe fácilmente cómo Pirro y Van Den Borren continúan evolucionando en el mismo perímetro trazado por Ambros: también ellos recurren a las mismas metáforas –al hablar de un arte «libre», es decir, ajeno a las técnicas de composición de sus contemporáneos–, las cuales autorizan discursos críticos extremadamente diversificados. Y, de hecho, se observará que a propósito de Dufay y de los otros compositores de finales del siglo XV Ambros y sus sucesores no utilizan las metáforas de «libertad» y de «indeterminación». Analizando la música de Dufay, Ambros (1862-1911: 123) subraya, por ejemplo, su carácter «arioso», y en consecuencia musicalmente definido. Pirro (1940: 178) habla de «solidez armónica»,⁷ de conclusiones «vigorosamente afirmadas» o, en general, de «tono decisivo» (p. 86), de melodía «fuerte, simple y bien ritmada» (p. 83). Describiendo el estilo de Busnois, Van Den Borren (1941: 251) afirma que aunque no posee la envergadura de Ockeghem, gracias al empleo sistemático de la imitación es «uno de los que representan, de manera más típica, la transición entre el gótico y el Renacimiento». Sobre la base de las categorías analíticas de las que disponía, la historiografía musical de los dos últimos siglos era capaz de integrar a los compositores más importantes de la época de Ockeghem en una historia evolutiva de las técnicas de composición que reflejaba, en la música, los cambios principales de la cultura europea del siglo XV.⁸ Ahora bien, estos mismos instrumentos analíticos no permitían determinar el papel de Ockeghem en esta historia, sino únicamente revelar su dimensión de alteridad. El paso decisivo hacia la construcción de Ockeghem como sujeto místico se había dado definitivamente, y esperaba solo una pluma que entretejiera los hilos de un discurso de orígenes muy antiguos. Combarieu no será el autor de ese discurso, que sería formulado por la musicología alemana de entreguerras.

Este breve excursus sobre cómo la descripción de un proceso de escritura acaba desembocando en una concepción global de un compositor en su época permite relativizar el gesto simplificador de Combarieu. En realidad no es simple, conceptualmente, pasar de un elemento del lenguaje a la descripción de una sociedad. Se hable en términos generales, al igual que Combarieu, quien abarca sistemáticamente varios siglos, o en términos específicos, como lo hacen Pirro y Van Den Borren, dos eminentes especialistas sobre el siglo XV, la dificultad sigue siendo la misma.

Las cuestiones metodológicas preocuparon habitualmente a Combarieu. Para el intervalo 1906-1907, el musicólogo escoge impartir en el Collège de France un curso sobre el estado de su disciplina. Este curso aparecerá en dos artículos de la Revue musicale con el título «Organisation des études d’histoire musicale en France dans la deuxième moitié du XIX^è siècle» (‘Organización de los estudios de historia musical en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX’) (Combarieu, 1906-1907), artículos que sintetizamos a grandes rasgos.⁹

Combarieu se pregunta acerca del retraso en la autonomización de la musicología. Ve que la responsabilidad de ello se debe a la autoridad del modelo de la historia política, para la cual las obras de arte solo tienen valor como fuentes de información sobre las costumbres y los acontecimientos de la época. Ahora bien, «el más hábil contrapuntista» no es un cronista ni un testigo. Existe un Libro de la música: los textos musicales y los escritos relativos a la música, que están en la base del trabajo musicológico. La arqueología ha sido pues la primera etapa de la musicología francesa, una práctica que llegó a encender los ánimos.¹⁰ Descifrar era entonces la piedra angular del protomusicólogo.