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1. Los territorios flamencos siempre se intentaron vincular con la casa de Austria a través de sus gobernadores. Primero de forma directa con Margarita de Austria y María de Hungría, y posteriormente nombrando a los hijos naturales de Carlos V y sus descendientes: Margarita de Parma (1559-1567); don Juan de Austria (1575-1577); Alejandro Farnesio (1576-1592); Ernesto de Austria (1594-1595). (Thomas 2002: 357-386; García Prieto, 2011: 149)

2. Este tema es bien conocido. L’Hermite deja constancia del interés de Felipe II por este hecho: «Hacía ya mucho tiempo que se había tratado abiertamente el asunto de la cesión de los Países Bajos, con consentimiento del joven príncipe [futuro Felipe III], a la Serenísima Infanta Doña Isabel Clara Eugenia, y las condiciones de este traspaso estaban ya de todo punto concebidas y estipuladas por madura y deliberada prevención de Su Majestad que lo deseaba mucho, tanto para el apaciguamiento de los habitantes de estas regiones como para por este medio proveer y dotar libremente de un territorio antes de su muerte a su muy querida hija.». (L’Hermite, 2005: 395)

No obstante, Felipe II previendo que la descendencia de ambos no llegara apunta a que a la falta de herederos supone la vuelta de los territorios de Flandes a la corona hispana.

3. Es a ellos a quien se debe la firma de la paz con Inglaterra el 28 de agosto de 1608, y la Tregua de los 12 años con las Provincias Unidas del norte, el 9 de abril de 1609. (Thomas, 2010: 268-269)

4. Hortal Muñoz sugiere que esta rehabilitación de espacios en Flandes por los archiduques, fuera del núcleo central de la corte, está tomando el modelo de la corte filipina donde el monarca se movía entre el Alcázar de Madrid, El Pardo, Aranjuez, Valsaín y El Escorial. (Hortal Muñoz, 2018:15 <https://dx.doi.org/10.1080/14629712.210.1457621>)

5. El incendio ocurrió en 1731, y lo que se conoce, además de por las imágenes que han quedado en las pinturas de Jan Brueghel «el viejo» o de Joos de Momper del siglo XVII, es por la arqueología que se está llevando a cabo en los últimos años.

6. Conocida a través de una fotografía en blanco y negro del Rijksbureau Kunsthistorische de La Haya. Otra vista reproduciendo el mismo espacio por Jan van der Heyden estuvo en el mercado artístico europeo en 1996. (Dorotheum, Viena, 6 de marzo de 1996, n° 81, o/t., 36 x 43 cm.)

7. De Jonge señala que este espacio debía estar en relación con el «jardín de los emperadores», creada en el Alcázar de Madrid entre 1618 y 1623. (De Jonge, 1998: 192). Sin embargo, la realidad es contraria. Es Coudenberg quien influye en Aranjuez. Luengo Añón, habla de esta galería de los Emperadores de Coudenberg como espacio creado por Carlos V entre 1533 y 1537, es decir durante el gobierno de su hermana, María de Hungría, en la planta baja que se salía al jardín, al mismo tiempo que unas galerías de roble permitían un paseo al resguardo de la lluvia. Un modelo que se tomó para la galería de Emperadores en Aranjuez. (Luengo Añón, 2008: 130)

8. Íbidem

9. Unos bosques que ya destacan los viajeros por Flandes en el siglo XVII. Jean Puget de la Serre, en 1631, explica hablando de la Warande: «Este paseo, que se pierde en el horizonte, está siempre sombrado por las espesas ramas de numerosos robles plantados en hilera, que, pese a su Antigüedad siguen rejuveneciendo cada año». (Puget de la Serre, 1632)

10. La obra se debe fechar entre 1621, año en que fallece el archiduque Alberto, y 1632, año del óbito de la archiduquesa, pues Isabel Clara-Eugenia aparece con el hábito de clarisa que tomó tras el fallecimiento de su marido.

11. Es una obra de colaboración entre Peter Paul Rubens, que se encarga del retrato, y Jan Brueghel el viejo para el paisaje. (Vlieghe 1987: 44-45; Díaz Padrón y Royo-Villanova, 1992: 180-182; Díaz Padrón, 1996: 1080; Vergara, 1994: 279; Vergara, 1999a: 176; Vergara, 1999b: 251; Ertz, 2008: 1200-1205; Díaz Padrón, 2013: 51)

12. Isabel Clara-Eugenia le pide al duque de Lerma, en carta del 10 de junio de 1606, que le envíe una copia de la traza de Aranjuez que sabía que estaba en «la sala grande».

«(...) Y a este propósito se me acuerda aora de pediros una cosa que dende que estuve en Marymont se me ha olvidado siempre que os he escrito, y es que me enviéis una copia de la traça de Aranjuez, que solia estar en el hueco de la ventana de la sala grande, que creo hizo Trybulco; y aunque no sea tan grande, no importará, porque la quiero por haber oidio muchas veces a mi padre (que esté en el cielo) que la mas coas de las de Aranjuez había hecho por las de Marymont...». Bruselas, 10 de junio de 1606. (Rodríguez Villa, 1906a: 36-37, n° 101)

13. «sur et à bon compte de ce que luy sera deu pour la paincture de huict grandes pièces contenant la procession tenue à Bruxelles l’an XVJc quince à la dédicasse illecq, que Madame la Sérénissime Infante a faict tirer». ASB, Chambre de Comtes des Archiducs, (Pinchart, 1881: 207)

Aún hay discrepancias entre el número total de piezas encargadas a Van Asloot. (Van Sprang, 2014: 273-274). Denis van Alsloot recibe por todo el encargo 10.000 libras de Artois, por las ocho pinturas que fueron hechas «contentement et (à la) satisfaction» de los Archiduques. (Van Sprang 2014: 275).

14. AGR, Bruxelles, Ouvrages de la cour, n° 106, fol. 37r. (De Maeyer, 1955: 345-346, doc. 148) En 1620 se describen: «six grandes pièces de la procession de Bruxelles; une pièce en laquelle se représente comme la Sérénissime Infante at tiré le papegay; une aultre pièce de la feste et merande que leurs altezes firent au Vivier Doyle; deux grans paysages de Jacques Fouquier contre les deux cheminées; une grande pourspective faict par Vriese au bout de la gallerie (et) joindant ladite pourspective, deux paysaiges de Momper bien paincts». AGR, Bruxelles, Ouvrages de la cour, n° 365. (Wynants, 1987: 145-146). En 1667 aún seguían en el mismo palacio. (Van Sprang, 2014: II, 282).

15. En el inventario de 1636 se describen con precisión:

«Ocho lienços de pintura al olio, con molduras doradas y negras en que están pintadas las fiestas que se hiçieron el año de seisçientos y quince por los señores archiduques en Flandes en la fiesta que llaman del papagayo:/ El primero tiene de largo catorce pies y medio y quatro y medio de alto, en que están pintados los oficios con sus insignias como han de tirar al papagayo./El segundo, que tiene de largo y alto lo mismo, es como ban las compañías de la soldadesca./ El tercero, de veinte pies de largo y el mismo alto, de cómo pasaron las compañías de nuevo por la señora Ynfanta./ El quarto, de doce pies de largo y el mismo alto, en que están los quatro gigantones y quarto gigantillos que sacaron en esta fiesta, y ai una figura de un caballo mui grande encubertado de negro y encima quatro hombres armados con sus espadas desnudas y en la dicha cubierta tres escudos de armas./ El quinto, de cartorçe pies de largo, en que están los carros triumfales que se sacaron en esta fiesta./ El sexto, de otros catorce pies de largo, en que está una procesión con todas las órdenes y acaba con Nuestra Señora que la llevan sobre unas andas quatro hombres vestidos de blanco y descalços y quatro figuras con sus ropas açules vestidos de colorado que son los mayordomos de esta fiesta./ El séptimo, un lienço de nueve pies y medio de largo y seis y medio de alto, en que está pintado el día que se tiró al papagayo; en que se muestra cómo fueron Sus Alteças a la fiesta y cuándo tiró la Señora Ynfanta y después quándo se mostró al pueblo en un balcón y le daba la enorabuena./El octavo, otro lienço de doce pies y medio de largo y quatro y medio de alto, en que están las fiestas que hicieron sus Alteças a Nuestra Señora del Bosque, y se demuestran sus Alteças en un çenador sobre una laguna». (Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo, 2007: 91)

16. Se ha atribuido al entorno de Adriaen Pietersz. van den Venne, y Hendrick van Steenwijck II. (Christies’s Amsterdam, 25-26 de noviembre de 2014, n° 140). Willem van Deynum (ca. 1575-1624), aparece recogido en las cuentas del palacio de Coudenburg como pintor de miniaturas

3.

ANTES Y DESPUÉS DE LA FIESTA REGIA.

ARTÍFICES Y CRONISTAS DE LAS CELEBRACIONES FESTIVAS DE FELIPE II

FRANCISCO JAVIER PIZARRO GÓMEZ

Universidad de Extremadura

Propiciar, idear y ejecutar las manifestaciones festivas y efímeras que acompañan las fiestas regias requiere del concurso de numerosos profesionales de la arquitectura, las artes plásticas, la poesía, la música, la danza, etc. que, con anterioridad a los acontecimientos, deben dedicar su talento, tiempo y destrezas para que aquellos se desarrollen a satisfacción de todos: promotores, destinatarios y espectadores. Cuando han terminado las celebraciones festivas, otros profesionales deben comenzar su trabajo para que, con sus textos e ilustraciones, nos llegue la memoria de aquellas, ya que las crónicas y los grabados que las ilustran pueden convertirse en el único testimonio de su existencia. De unos y de otros nos vamos a ocupar, como ya hiciéramos hace algunos años en nuestro libro sobre la arquitectura efímera de los viajes de Felipe II, en cuyo texto, actualizado para esta ocasión, nos basamos (Pizarro, 1999). Obviamos en este momento la amplia relación bibliográfica a que han dado lugar los viajes de Felipe II desde el punto de vista histórico-artístico, aunque en la bibliografía final hagamos referencia a los que han servido para fundamentar algunas de las afirmaciones y conclusiones de este trabajo.

Es necesario, por tanto, iniciar este repaso al «antes» de la fiesta con las instituciones y las personas que promueven las manifestaciones de la fiesta regia, facilitando su apoyo institucional o económico para la ejecución de las mismas. En el caso de los viajes de Felipe II se trata de un heterogéneo conjunto de personajes e instituciones públicas y privadas que, no sin cierto afán competitivo, financian parcialmente los recibimientos y entradas triunfales como forma de manifestación de su poder económico o político, su lealtad al rey, sus facultades y virtudes, etc. Cada entidad profesional o grupo nacional que sufraga la construcción de una obra efímera para la entrada triunfal realiza con ello un acto de afirmación de su propia existencia y poder. Por otra parte, el arco de triunfo es muchas veces la forma más directa de comunicación que estas instituciones tienen con el rey, por lo que la ocasión puede aprovecharse tanto para la expresión de gratitud como para la petición o la reivindicación.

Dentro del conjunto de los patrocinadores de las entradas triunfales del reinado de Felipe II destaca el núcleo de las corporaciones municipales como uno de los más activos. Es entre las ciudades incluidas en los itinerarios de las jornadas principescas o reales donde se manifiesta con mayor claridad la motivación competidora como impulso artístico. Mediante el «arco público» la ciudad agradece al ilustre visitante su presencia, siendo en muchas ocasiones, y a falta de otros organismos patrocinadores, la única manifestación de los recibimientos. Esto último sucede esencialmente entre las poblaciones de menor entidad económica y poblacional.

El protagonismo de las ciudades en las entradas y recibimientos triunfales no consiste exclusivamente en la financiación de sus propias construcciones efímeras o permanentes, sino también en el fomento de la espectacularidad de las realizaciones que no son de su competencia pero que contribuyen a realzar el conjunto de las invenciones de la ciudad. En este sentido, caben destacar las ayudas con las que las ciudades pueden incentivar a los organizadores particulares. Desconocemos si el caso de la villa de Tournai en 1549 constituye una excepción o si, por el contrario, su caso puede ser exponente de una actuación más extendida. Hasta ahora no tenemos más ejemplo que el facilitado por Calvete de Estrella sobre aquella ciudad belga; el cronista afirma que «para el que de los espectáculos mayor invención sacase no hubo más que un premio de diez escudos, el cual llevó el inventor de las columnas de Hércules,[...]» (Calvete, 1552: 74). Otro de los grupos más activos en estos acontecimientos era el de los gremios artesanales y comerciales. Los intereses por los que estas agrupaciones participan de las entradas triunfales difieren de los de las corporaciones municipales. Sin la participación de estas entidades los municipios no siempre hubieran podido soportar los grandes gastos que suponían las fiestas de esta naturaleza. Las ambiciosas pompas con que las ciudades reciben a los monarcas y príncipes en los siglos XVI y XVII superan normalmente las posibilidades económicas de los ayuntamientos, los cuales tendrán que recurrir a diferentes tipos de operaciones financieras para reunir los fondos necesarios. Sirva como ejemplo el de la ciudad de Toledo en 1559, a la cual, y con el fin de recaudar fondos para el recibimiento, el rey daría licencia «para atributar ó vender hasta en cantidad de otros doce mil ducados, los cuales dieron a Francisco Medina y otras personas por renta á respecto de quince mil el millar, sobre la renta del peso y otras rentas de la dicha cibdad». (Horozco, 1896: 74).

Los gremios profesionales y las agrupaciones de comerciantes serán los que participan con mayor frecuencia y con mejores elementos artísticos en los recibimientos públicos que se dedican a Felipe II. Sus posibilidades económicas explican que, después de la ciudad y superando en ocasiones las invenciones de esta, los gremios artesanales y comerciales sean parte tan destacada en la organización de los actos y aparatos de las entradas triunfales que conoce Felipe II. El sentido corporativista, sus intereses económicos, el deseo de manifestar su poder, etc., son, además de otros argumentos, las razones que mueven a este grupo de promotores. Por otra parte, no hay que olvidar tampoco el afán nacionalista que inspira en ocasiones a estos promotores (Fernández-González, 2014: 414). Es el caso de los arcos que, con afán competitivo, levantarían los mercaderes españoles que vivían en Brujas para recibir en esta ciudad a Felipe II en 1549. Así lo describe Calvete de Estrella: «Era grande el aparato que había para recibirle, así por parte de los de Brujas como de los españoles que allí residen, que son muchos por causa del gran trato y comercio que allí hay de las lanas que por el mar se traen de España; [...] competían las naciones que allí hay de España en mostrar la afición de leales vasallos en los arcos triunfales, representaciones y espectáculos[...]» (Calvete, 1552, I: 313).

Pero los responsables directos de los aparatos efímeros y de su eficacia a la hora de comunicar con el monarca se refiere fueron, en definitiva, los artífices de aquellos aparatos. Nos referimos a los artesanos y artistas que tienen en sus manos la tarea de llevar a la práctica los deseos de los promotores y organizadores de las entradas triunfales. Su labor, anónima la mayoría de las veces, no siempre puede analizarse y apreciarse por la naturaleza efímera de la misma. Tan sólo los grabados y las descripciones de los cronistas nos permiten hacer una aproximación a su obra, aunque nunca podremos valorar en toda su dimensión su trabajo. El nombre de muchos de estos artistas permanecerá en el anonimato, pues, salvo las excepciones que más adelante presentamos, los cronistas no mencionan los nombres de los autores de los aparatos efímeros, aunque, como en el caso de Gómez de Castro, reconozcan que las obras eran de «excelentes manos». Por otra parte, y a diferencia de las obras permanentes, las efímeras no daban lugar a la misma documentación contractual y protocolaria a que daban aquellas, por lo que la búsqueda documental resulta bastante infructuosa.

En la realización de la arquitectura, pintura y escultura de los arcos y demás elementos efímeros participan numerosos profesionales, muchos de cuyos nombres se mantienen aún en el anonimato. Baste como ejemplo del notable número de operarios que pueden llegar a participar en las jornadas reales, el caso de la entrada triunfal de Felipe II en Amberes en 1549, en la cual, según C. Schryver, trabajan 895 carpinteros, 233 pintores, además de numerosos escultores y otros operarios hasta completar una cifra de más de 1.700 personas (Schryver, 1550: 58); sirva también como ejemplo ilustrativo los 280 maestros que trabajan sólo en el arco de los genoveses (Calvete, 1552, II: 147) (Fig. 1) o las doscientas cuarenta personas entre «estatuarios y pintores, carpinteros y otros oficiales» que participaron en el arco de los ingleses (Calvete, 1552, II: 176). En el arco de los españoles, dice Calvete de Estrella, «trabajaron más de un mes casi doscientos oficiales, siendo algunos excelentes pintores y architectos» (Calvete, 1552, II: 132).

Salvo las circunstancias excepcionales de casos como el de Jerónimo Corral de Villalpando, miembro de la afamada familia de artistas renacentistas del foco vallisoletano, que en 1543 dirige la construcción de los arcos que se levantan en Valladolid para recibir a Felipe II y a su esposa María de Portugal, y, sobre todo, de Juan de Herrera en la entrada portuguesa de 1581, la norma habitual para la fabricación de los edificios efímeros consiste en la contratación de los artistas que viven en la ciudad.

Fig. 1. Arco de los Genoveses. Entrada triunfal, Amberes, 1549. Schryver, C., Spectaculorum in susceptione Philippi Hisp. Prin..., Amberes, 1550.

La jornada que más información nos ha dejado sobre la participación de artistas es la de los Países Bajos en 1549. La importancia del viaje y la riqueza artística del mismo movilizó a un numeroso grupo de artistas y artesanos, algunos de los cuales constituyen personajes destacados de la historia del arte europeo del siglo XVI. En la crónica de Calvete de Estrella no se cita a ninguno de los artistas que participan en los recibimientos y entradas triunfales de aquella histórica jornada. Para conocer el nombre de algunos de estos artistas, debemos recurrir a la relación de Corneliis de Schryver (Cornelius Grapheus) sobre la entrada de Felipe II en Amberes. En la tercera de las advertencias que hace el autor de esta crónica se menciona a Pierre Coeck D’Alost (Pierre Coeck van Aelst) (Schryver, 1550: 1v.). Sin embargo, la cita de Schryver no especifica con claridad cuál fue el papel del artista flamenco en aquel acontecimiento. Esta imprecisión por parte de Schryver ha dado pie a diferentes interpretaciones. De una parte, Corbet apunta la posibilidad de que Pierre Coeck participe con Schryver en el programa general de la entrada y realice personalmente la construcción de alguno de los arcos (Corbet, 1975: 310; Corbet, 1950:31). Por otro lado, Marlier deduce de la advertencia de Schryver que Pierre Coeck es el autor de las ilustraciones de la crónica, pero no del diseño de las arquitecturas (Marlier, 1966: 388). Lo cierto es que Schryver, como acertadamente argumenta Marlier, no cita a Pierre Coeck en la descripción de ninguno de los arcos; por otra parte, su nombre no ha aparecido en las cuentas de gastos de la entrada que se conservan. Ello, sin embargo, no descarta la posibilidad de que Coeck aconsejara a Schryver sobre aquellos aspectos relacionados con la arquitectura, la pintura y la escultura de tan destacada entrada triunfal. La importante formación de Coeck y su gran imaginación hacían de este el artista indicado para aquel acontecimiento.

Las hipótesis en favor de Pierre Coeck con respecto a su participación en la entrada de Amberes tienen a su favor el importante papel que este artista jugará en el desarrollo del arte renacentista en los Países Bajos y el estilo de las construcciones efímeras de la entrada en Amberes de 1549. Traductor de Vitrubio y Serlio, además de pintor fue impresor, editor, decorador y arquitecto. Su personalidad artística dual entre la novedad del arte italiano y la tradición flamenca puede verse ejemplificada en las dos tendencias arquitectónicas imperantes en aquella entrada triunfal.

Las investigaciones llevadas a cabo a partir de los libros de cuentas han sacado a la luz otros nombres de artistas participantes en los arcos y espectáculos de Amberes, tales como Jan Crans, Jan van Woluwe, Jan Mandyn, Hendrik van Schelle, Antonio de Palermo o Jerónimo Cock (Marlier, 1966: 389). A esta relación debe añadirse el de Lambert Van Noort, que al parecer realiza el arco que levanta el Senado de la ciudad en la calle Alta, el arco de los ingleses y la decoración efímera del Ayuntamiento, así como los trabajos de menor entidad relacionados con aquella entrada triunfal (Corbet, 1975: 309). Ninguno de estos aparece citado en la crónica de Schryver, pero sí en cambio el de Stefano Ambrosio Schiappalari, pues a él se debió el erudito programa del arco de los Genoveses, inspirado en la antigüedad clásica, y que incluyó en una de sus obras dedicadas a la vida de Julio César (Schiappalari, 1600:454).

Se han barajado también otros nombres importantes como posibles participantes en la importante entrada de Amberes, aunque no existen testimonios documentales que puedan confirmarlo. Es el caso del destacado escultor y arquitecto Cornelis Floris, coautor, junto con artistas como Pierre Coeck o Cornelis Bos, de un tipo de grutescos que tendrá una importante difusión por los Países Bajos, como es el protagonizado por los motivos enrollados (Fig. 2). Precisamente, la proliferación de estos motivos en la arquitectura efímera de la entrada de Felipe II en Amberes es el argumento que se emplea para plantear la presencia de Cornelis Floris. Sin embargo, este planteamiento deriva posiblemente de la tradicional atribución que se hace en la persona de Floris como inventor de este tipo de decoración, cuando la realidad parece apuntar hacia Pierre Coeck, lo cual invalidaría el argumento antes citado desde el momento en el que la participación de este en la entrada resulta más segura. No obstante, la similitud de algunos detalles decorativos y figurativos de los aparatos efímeros de la entrada de Felipe II en Amberes en 1549 y los diseños de grutescos de Cornelis Floris anima a pensar en la importante presencia de Cornelis Floris en el programa general de la entrada triunfal y en la crónica de Schryver, pues el último grabado de la crónica es precisamente la fachada del ayuntamiento de Amberes, la principal obra arquitectónica de Cornelius.

Fig. 2.1. Página final de la crónica de C. Schryver. Grabado de Pierre Coeck van Aelst.

Fig. 2.2. Pieter Coecke van Aelst, Les moeurs et fachons de faire de Turcs..., 1553.

Menos dudas existen sobre la participación del pintor Franz Floris. El destacado pintor de la escuela flamenca y seguidor del manierismo italianizante de hombres como Martín de Vos o Golzius, realizará algunas de las pinturas que decoraban los arcos y espectáculos. Según Van Mander, Franz Floris será contratado por los organizadores de la entrada triunfal de Amberes para la realización de diferentes paneles decorativos, por cada uno de los cuales cobraría una libra (Van Mander, I, 1884:344). Algunos de estos trabajos de Floris se conservan gracias a su conversión en grabado, como es el que publica Jerónimo Cock en 1552 (Fig. 3). Al parecer, la intervención de Floris en la entrada de Amberes se limitó a la realización de dos tablas para el arco de los genoveses. Otro de los nombres destacados que se mencionan en relación con los acontecimientos de Amberes de 1549 es el del pintor y arquitecto Vredeman de Vries. Esta supuesta relación se fundamenta exclusivamente en la que mantiene de Vries con Pierre Cock en Amberes aquel mismo año (Marlier, 1966: 383). No obstante, algunos detalles arquitectónicos de los aparatos efímeros de Amberes de 1549 parecen extraídos de los diseños arquitectónicos de Vredeman de Vries, aunque las publicaciones de este sobre adornos y perspectivas daten de fechas posteriores (1565 y 1604) a las de la entrada felipina de Amberes. (Fig. 4).

Fig. 3. Franz Floris. La Victoria. Arco de los Genoveses, Amberes, 1550.

Dejando ya la entrada de Amberes y pasando a la de Gante, además del papel que tuvo el cronista Jean Oste en la orientación iconográfica y literaria, hay que citar la conocida participación del arquitecto F. Van de Velde. Contratado por la comisión municipal encargada de la entrada del príncipe, Van de Velde tendría a su cargo la dirección de los trabajos de arquitectura y escultura, además de la realización de los dibujos que habrían de ser la base para los grabados que se conservan sobre los arcos.