Doktor FaustusTekst

0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Wypowiedzi o historiozoficznej wieloznaczności Doktora Faustusa można umieścić na skali intensywności, z jaką losy Niemiec zostają zarówno przyporządkowane, jak i podporządkowane losowi Leverkühna-Faustusa. Nie brak paralel o nader wysokim stopniu uogólnienia, sprowadzających się do konstatacji: Adrian to Niemcy[50]. Za podobnie szeroką formułą opowiada się Kamnitzer. Jego zdaniem Mann obdarza „Leverkühna oraz stan jego zdrowia pełnym brzmieniem, mianowicie [jest] to «Niemiec», [są] to «Niemcy»”[51].

Nierzadko narracja skupia się na pełnej biografii muzyka po to, by umieścić w niej całość dziejów niemieckich. „Los”, „istota niemieckości” czy „niemiecka dusza” – to terminy-klucze w obszarze przywoływanej refleksji historiozoficznej. Według katolickiego pisarza Martina Beheima-Schwarzbacha np. „zewnętrzny bieg losu” wielkiego kompozytora stanowi zarazem „potężną równowartościową inkarnację niemieckiej istoty i niemieckiego losu”; Leverkühn to symbol „o olbrzymim historycznym znaczeniu zastępczym”[52]. Według Hohoffa, pisarza i publicysty, Leverkühn jest nie tylko uosobieniem Niemca jako takiego (w oryginale: der Deutsche): „jego losy stanowią symbol nieledwie tysiącletnich fałszywych rozstrzygnięć w naszych [tj. niemieckich] dziejach”[53].

Publicysta Boehlich formułuje (retoryczne?) pytanie: „Czy wolno w ogóle mówić o równaniu Leverkühn = Faust? A może przykryło je inne równanie, mianowicie Leverkühn to tyle co Niemcy?”. Po tym pytaniu zaś pojawia się kolejne równanie: Faust = Niemcy, stwarzające sposobność „pojednania obu poprzednich?”[54]. Tych równań nie dało się jednak rozwiązać; Mann nie władał bowiem kapitałem, jakiemu wszystko zawdzięczał. Mowa o ojczyźnie, gdyż tę – jako emigrant – prozaik zmuszony był porzucić. Jest w tym werdykcie coś z polemiki wokół emigracji wewnętrznej: „Z dala od Niemiec zamierzał [Mann] napisać coś arcyniemieckiego [...]. Ameryka wydaje się krajem, w którym symbole pomyślnie się rozwijają”[55]. Z kolei protestancki pisarz Goes dopowiada, że dzieje Leverkühna to „historia zarówno artysty [...], jak i niemieckości, historia inkarnacji całego narodu”[56]. Konwertyta (z protestantyzmu na katolicyzm) Schneider twierdzi zaś, iż „między katastrofą narodu i artysty, co z diabłem pakt dla «przełomu» [Durchbruch] podpisał, zachodzi głęboka odpowiedniość”[57].

Rok po wydaniu Doktora Faustusa ukazały się trzy fundamentalne broszury polemiczne, poświęcone powieści i nie tylko. Ich autorzy wywodzili się z odmiennych orientacji ideologicznych: Lukács identyfikował się z marksizmem, Mendelssohnowi bliskie pozostawały liberalizm i demokracja w najogólniejszym rozumieniu, Holthusen natomiast był publicystą protestanckim, który w latach trzydziestych XX wieku paradował w szykownie czarnym mundurze SS. Różnili się też co do oceny wymowy ideowej interpretowanego dzieła, okazali się zaś dziwnie zgodni co do jego alegorycznego statusu oraz spolaryzowania świata wartości. Według Lukácsa powieść kieruje uwagę na „związek pomiędzy twórczością Adriana Leverkühna a tragedią narodu niemieckiego w okresie imperializmu”[58]; innymi słowy, naświetla sąsiedztwo estetycyzmu (artysty) i barbarzyństwa (nazizmu). Interpretacyjna pewność węgierskiego filozofa sięga nawet tak daleko, że dopatruje się on w Doktorze Faustusie argumentu na rzecz krytyki muzyki awangardowej w wersji rezolucji KC PZPR z 1947 roku.

Mendelssohn z kolei, apelując do potencjalnego odbiorcy swego „listu”, domaga się wręcz szczególnego zabiegu hermeneutycznego:

Proszę umieścić Adriana Leverkühna na miejscu Niemiec, Fausta zaś na miejscu Adriana Leverkühna. Proszę wreszcie wstawić Kaisersaschern w miejsce połączenia abstrakcji z tym, co mistyczne [...], proszę zresztą odwrócić te równania, proszę czytać owe pochodne od tyłu do przodu [...], no i będzie Pan miał przypowieść kosmiczną[59].

Zastanawia, że egzegeza zaproponowana przez Mendelssohna nie spotkała się z większym sprzeciwem merytorycznym.

Dwie omówione wykładnie pokrewne są, upraszczając nieco przywołane wywody, zdaniu większości krytyków. Holthusen natomiast nie akceptuje historycznej analogiczności Doktora Faustusa; zarazem przystaje jednak na samo występowanie w powieści zarówno alegorii historiozoficznej, jak i politycznej. Nie neguje zatem podstawowej „prawdziwości wykładni”. Tytuł jego polemicznej broszury – Die Welt ohne Transzendenz (Świat poza transcendencją) – zdradza teologiczny rodowód zastrzeżeń. Sądzić należy – przypomina o tym podtytuł, w którym mowa o „(p)obocznych pismach” (!) Doktora Faustusa[60] – że owa odwołująca się do kategorii te(le)ologicznych postawa polemiczna stanowi rezultat swoistego mechanizmu obronnego.

Refleksja nad wspomnianymi studiami wydobywa kolejne niezwyczajne właściwości powieści, jej okazjonalną moc; okazjonalną w rozumieniu posłużenia się jej uniwersalnością historyczną. Dzieło wykorzystywano bowiem (i nadal się wykorzystuje) jako dowód historiozoficzny, jako alibi moralne i wreszcie jako argument polityczny. Powołują się na nie nie tylko krytycy literaccy i publicyści, ale też filozofowie i politycy. Osobliwa to moc – wabiąca prostotą i oryginalnością ujęcia wykładni nazizmu-faszyzmu, dziejów Niemiec oraz stopu: barbarzyństwo – nihilizm – estetyzm.

Powstałe po owych trzech paradygmatycznych egzegezach studia i monografie – zarówno te skierowane do szerszych kręgów czytelniczych, jak i te akademickie – podejmują kluczowe oferty z okresu publicystycznej wrzawy wokół Doktora Faustusa. Nieprzypadkowo pierwsza powojenna monografia o Mannie utrwalała tezę o Leverkühnie jako o „narodowym paradygmacie”[61].

W latach siedemdziesiątych XX wieku pojawiły się wykładnie bardziej przyjazne interpretacjom spod znaku teorii tekstu, wypatrujące niezborności w odczytaniach tradycyjnych oraz w samej powieści; presja tużpowojennych autorytetów traciła stopniowo na znaczeniu, choć nigdy nie poszła w niepamięć referencyjną. Sprawdziła się Kosellecka dialektyka formuły „horyzontu oczekiwań” i „przestrzeni doświadczeń”; dowodzi tego ewolucja heurystycznych spojrzeń Hamburger, błyskotliwej germanistki. W roku 1949 pytała ona:

czy aby jeden spośród [wielu] krytyków powieści nie miał racji, stwierdzając nieco ironicznie, iż Thomas Mann obdarował na koniec naród niemiecki Leverkühnem jako jego symbolem?[62]

Dwanaście lat później emigracyjna badaczka zajęła bardziej sceptyczną pozycję wobec przesłania Doktora Faustusa[63]. W ostatnim zaś swoim studium zakwestionowała „anachroniczną symbolikę” dzieła: „Wydaje się, że to właśnie sama problematyzacja Fausta [jako postaci lub też wątku – H. O.] sprawia tyle kłopotów przy analizie powieści”[64]. Dodała nadto, że reprezentatywna dla Niemiec funkcja Leverkühna wynika raczej nie z tekstu, ale z autointerpretacji Manna. Ewolucja spojrzeń wybitnej emigrantki to coś więcej niźli tylko indywidualna, przypadkowa fluktuacja ofert interpretacyjnych.

Koncept dwu tożsamościowych „dusz” niemieckich nie jest bynajmniej oryginalnym pomysłem Manna. Tradycja dzielenia-łączenia postaci-symboli w ich relacjach z nazizmem narodziła się wcześniej. Szczególnie wymowna jest tu zwłaszcza formuła „Jekyll & Hyde”. To Sebastian Haffner, wybitny publicysta utożsamiany z duchem „republiki bońskiej”, opublikował w 1940 roku, na emigracji, traktat pod znamiennym tytułem Germany: Jekyll & Hyde 1939. Po przeszło półwieczu autor wydał wersję niemieckojęzyczną wspomnianego traktatu, obdarzając go bardziej koncyliacyjnym (pod)tytułem, mianowicie: 1939 – Deutschland von innen betrachtet (1939 – Niemcy postrzegane od wewnątrz, 1996); ale i w tym wypadku okładkę zdobiły tytułowe postaci z opowieści Roberta Louisa Stevensona. Z kolei jeszcze w publicystycznym ferworze politycznie rozedrganych lat sześćdziesiątych wyliczył był Haffner długi rząd „równań” charakterystycznych dla swoistej ideologii Doktora Faustusa; równanie: „Leverkühna pakt z diabłem = dobrowolne oddanie się Niemiec w objęcia Hitlera”[65] należy do najdalej idących.

Najbardziej zastanawiającą w tej tradycji rozważań niemieckich wydaje się współczesna wypowiedź prezydenta Niemiec Joachima Gaucka na temat manichejsko spolaryzowanego wizerunku tego państwa, sformułowana na obrzeżach ostrych dyskusji o imigrantach: „Mamy do czynienia z jasnymi Niemcami [...], w przeciwieństwie do Niemiec mrocznych [Dunkeldeutschland], dopuszczających się [...] wrogich ataków wobec obcych”[66]. Komentujący dziennikarz każe nawet czytelnikowi domyślać się, że „Niemcy mroczne” czy „Niemcy ponure” to „Niemcy wschodnie”. Mniejsza o merytoryczną wątpliwość sedna tego sądu; dla rozważań nad powieścią Manna istotna zdaje się sama referencyjna pojemność ideologemu „dwu dusz”.

Nie jest kwestią zbędną dociekanie przyczyn, dla których mnogie grono wybitnych intelektualistów niemieckich znalazło się w pułapce paradoksu historiozoficznej paraboli; zgodnie z tą koncepcją (w sytuacji traumatycznego szoku po klęsce Trzeciej Rzeszy) odczytaniem powieści winien rządzić paradygmat paralelizmu w następującej postaci: zejście Leverkühna do piekieł to zmierzch „złych (grzesznych) Niemiec”. Takie odczytanie stało się udziałem przede wszystkim długiego szeregu tych niemieckich intelektualistów, którzy tuż po ukazaniu się dzieła podążali za pytaniem, na ile biografia niemieckiego kompozytora, wbita w gorset predestynacji – a więc w przestrzeń aktywności poza wolną wolą człowieka – mieści się w niepokojąco bliskim sąsiedztwie bliźniaczo fatalistycznie poskładanych losów Niemiec.

Kierunek badań nad Doktorem Faustusem wyznaczyły na długie lata owe pierwsze, pisane na potrzeby debat publicznych, recenzje, glosy i omówienia, nierzadko pióra wybitnych znawców literatury i polityki. Spontaniczna, utrzymana w poetyce osobistej afirmacji i negacji interpretacja – jak stwierdza Ilse Metzler w jednej z nielicznych wczesnych suwerennych prac na ten temat – stała się sama przez się zrozumiała, ulegając „pogłębieniu” i „rozszerzeniu” w kolejnych studiach naukowych[67].

 

Wnikając w konkretne propozycje odczytań, stanowiące wyraz zróżnicowanych stanowisk światopoglądowych, natykamy się najczęściej na schemat interpretacyjny sprowadzający się do już przywoływanych słów Manna o paralelności losów Leverkühna i Niemiec, o pakcie: diabeł faszyzmu – Niemcy, o zagrożonej nihilizmem pysze intelektualnej i jej wzorcowym przeciwieństwie ucieleśnianym przez Serenusa Zeitbloma, humanistę z ducha mieszczańskiego. Dla Staigera, jednego z pierwszych interpretatorów powieści, wybitnego szwajcarskiego germanisty, nie ulega wątpliwości, że „humanista Serenus Zeitblom stoi samotnie naprzeciw Niemiec niehumanistycznych”[68]. Spolaryzowaną w powieści perspektywę świata akceptuje również publicysta Carl R. Stange: „W osobach Serenusa Zeitbloma oraz Adriana Leverkühna otwierają się przed nami dwa światy, obce sobie nawzajem”[69]. Takie postrzeganie rzeczywistości powieściowej i obowiązujących w niej wartości reprezentuje też amerykański publicysta Claude Hill w jednym z niemieckich periodyków. Według niego Zeitblom to sam Mann: „the mentor of «Doktor Faustus» is the mentor Germaniae”[70].

W interpretacjach Doktora Faustusa wyobrażeniom o spolaryzowanym ujęciu świata wartości w wymiarze ludzkim i historycznym towarzyszy wielokrotnie tu już wspominana wyrazista teza o paralelizmie losów Leverkühna i Niemiec, a nawet o alegorycznej tożsamości faustycznego kompozytora i modelowej „niemieckości”. Publicysta Erich Fetter np. kreśli znak równości między Zeitblomem a Mannem, mówiąc (w nawiązaniu do ostatniej sceny powieści) o „samotnym człowieku w Kalifornii”, składającym ręce i „modlącym się w obliczu upadłego człowieka – Leverkühna i Niemiec – słowami: «Bóg niechaj się zlituje nad waszą biedną duszą, mój przyjacielu, moja ojczyzno»”[71]. W tym nurcie egzegetycznym mieści się recenzja protestanckiego publicysty i teologa Ericha Müllera-Gangloffa, wedle której kompozytor Leverkühn stanowi wzorzec „ogólnego losu niemieckiego” oraz tego wszystkiego, co antychrześcijańskie[72]. Sugestywnej aurze recepcji uległ nawet rozważny filolog Werner Milch. Stwierdził, że w powieści „sugeruje się między wierszami, że życie Leverkühna oddaje losy Niemiec [...]. Obydwoje [«mój przyjaciel, moja ojczyzna» – H. O.] nawzajem się reprezentują i taka jest właśnie polityczna symbolika powieści”[73].

Zbieżne lub zbliżone sądy wypowiadało w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku wielu mannologów: Robert Faesi, Reinhard Baumgart, Inge Diersen, Heinz Politzer, Aleksander Rogalski czy Eberhard Hilscher – by wymienić choćby po jednym przedstawicielu różnych orientacji politycznych. Nawet w studiach poświęconych wyłącznie Doktorowi Faustusowi, oferujących innowacyjne spojrzenie na powiązania powieści z tradycją literacką oraz na założenia filozoficzne tekstu, zasada alegoryczności jako taka nie napotyka sprzeciwu o charakterze paradygmatycznym. Mam na myśli warsztatowo znakomitą monografię Gunilli Bergsten Thomas Manns „Doktor Faustus”. Untersuchungen zu den Quellen und zur Struktur des Romans (Thomasa Manna Doktor Faustus. Studia nad źródłami i strukturą powieści, 1963) oraz pracę Margrit Henning Die „Ich-Form” und ihre Funktion in Thomas Manns Doktor Faustus” und in der deutschen Literatur der Gegenwart (Narracja pierwszoosobowa i jej funkcja w Doktorze Faustusie Thomasa Manna oraz we współczesnej literaturze niemieckiej, 1966). Warto wszakże podkreślić, że druga ze wspomnianych autorek podaje w wątpliwość prawomocność ignorowania szczególnej sytuacji narracji w powieści.

Na koniec przywołam interpretacje zrywające z myśleniem utrwalonym tradycją. Niezgodę na akceptację idei paralelizmu w Doktorze Faustusie wyrazili wzmiankowany już Fischer, austriacki marksista, oraz Stanisław Lem, polski pisarz i myśliciel. Pierwszy za pomocą trafnej argumentacji podważa tę kanoniczną koncepcję tezą o tym, że w powieści narracja snuta jest w sposób rodem z estetyki przypadku, że mamy tam ową „szczególną kombinację przypadku i losu”[74]. Drugi z kolei kategorycznie neguje samą koncepcję absolutnego zła faszyzmu, status powieściowego „diabła” oraz istotę tragizmu; wykorzystywanie tej kategorii uszlachetnia bowiem – zdaniem Lema – nietragiczne, statystyczne zło faszyzmu rzeczywistego.

Zatem to nie Frank był pierwszym bystrym i odważnym analitykiem kwestionującym sedno refleksji historiozoficznej strategicznie zorientowanej na predestynację. To Lem miał odwagę – w poświęconej Mannowi monotematycznej edycji czasopisma „Sinn und Form” – zanegować samą istotę „paktu”[75]. Krytykę sprzed lat uznał jednak za doniosłą: wszak umieścił ją w swym dziele Filozofia przypadku. Według autora nie sposób pojąć „zła” nazizmu, odwołując się do modelu paktu z diabłem:

Diabeł Manna jest rodem z wygasłej epoki, to indywidualista, dla którego nie ma miejsca w epoce mas [...]. Myśl sama o umiejscowieniu notarialnych z Ciemnością kontaktów w owym czasie konkretnym wydaje się i ż e n u j ą c a, i b e z s e n s o w n a[76].

Następnie Lem formułuje sąd znacznie bardziej radykalny – odmawia Doktorowi Faustusowi prawa do miana „powieści o Niemcach”:

Diabeł faszyzmu to wielki i straszny skutek przyczyn małych i trywialnych, to reakcja lawinowa, zapoczątkowana rozkładem społecznym. Tak więc Doktor Faustus milczy o Niemcach z czasów połowy naszego stulecia. Opowiada podniosłą historię pewnego artysty, który miał szczęście wyjątkowe przeżyć tragedię, a zatem rzecz pełną najgłębszej wymowy cierpienia uzasadnionego, winy i kary zasłużonej[77].

Ta szczególna polemika z Mannowską konceptualizacją nazizmu nie dotyka istoty powieści. Autor Filozofii przypadku, do czego jeszcze powrócę, polemizuje z założeniami wyobrażeń Manna o mechanizmach władzy w Trzeciej Rzeszy; odwołuje się przy tym do tezy o banalności zła oraz problematyzuje kategorię przypadku jako jądro sprzeciwu wobec paktu ze złem. W jednym należy się z Lemem zgodzić: żadna koherentna interpretacja umowy z diabłem nie dotyczy wykładni samego utworu jako odnoszącego się do biegu dziejów niemieckich, jeno płaszczyzny wyobrażeń hagiografa Serenusa Zeitbloma, postaci – przypomnę – fikcyjnej, literackiej.

Jeśliby nawet przyjąć sąd cenionego mannologa Hermanna Kurzkego, według którego temat winy niemieckiej „nie jest [w tekście] strukturalnie zbyt głęboko zakorzeniony”, a jednak wątek ten „wypchnął wszelkie inne [...] na drugi plan”[78], to nie zmieni się sedno oceny horyzontu oczekiwań inteligencji niemieckiej co do przesłania Doktora Faustusa. Autor przypisuje dziełu metrykę kilku genre’ów: definiuje je jako powieść o artyście, jako utwór o (przekształconym) micie Fausta, jako powieść społeczną (a właściwie polityczną) oraz jako tzw. powieść o Niemczech (Deutschlandroman). Niezależnie od kwestii akceptacji zaproponowanej terminologii odczytanie Kurzkego nie przybliża referencyjnie gatunkowej klasyfikacji książki Manna[79].

Doktorowi Faustusowi nie sposób odmówić etykiety „powieść epoki”. Jest on nią nie tylko z powodu rozmiłowania autora w szczegółach narracyjnych, „technice montażu”, wachlarzowym układaniu wątków i motywów, narracji syntagmatycznej oraz różnorodności epizodów, ale też – co ważniejsze – dzięki problematyzowaniu pytań dotyczących koncepcji fatalizmu dziejowego. Do dziś ukazują się zarówno solidne studia, jak i incydentalne, migotliwie apodyktyczne skojarzenia wiążące losy Leverkühna z taką właśnie wykładnią historii. Wspomnę choćby polskie przywołanie Doktora Faustusa przez Pawła Huellego w roli opowieści „o uwiedzeniu, zaczarowaniu złem”[80]. Po latach, odnosząc się do innego niemieckiego noblisty, Güntera Grassa, pisarz powraca do Mannowskiej książki stulecia:

Mamy dwie interpretacje tego, co stało się w III Rzeszy. Pierwsza to interpretacja Manna w Doktorze Faustusie [...]. Mann stawia tezę, że Niemcy dali się otumanić demonowi nazizmu, który przeszedł i z normalnych ludzi stworzył potwory. Tymczasem cała twórczość Grassa [...] mówi: gówno prawda[81].

Nie jest to wprawdzie konstatacja porównywalna z analitycznym wnioskowaniem Lema; w swej wymowie jednak wydaje się jej bliska.

VII. O NARRACJI

Zasadne jest założenie, że biografia Leverkühna opowiedziana została zgodnie z konwencją średniowiecznych żywotów świętych, a więc według reguł narracji hagiograficznej. Szereg przesłanek pozwala przyjąć, iż sama sytuacja narracyjna Doktora Faustusa pokrywa się z relewantnymi cechami tego działu piśmiennictwa. Gdy akceptuje się taką hipotezę, wiele spośród formułowanych dotąd wątpliwości co do tzw. (nie)kompetencji narracyjnej Zeitbloma nabiera innej wymowy. W jednym wszakże punkcie narracja ta odbiega od wspomnianego schematu: sedno legendy Leverkühna zawiera się w potępieniu, nie zaś w zbawieniu, a zatem wprost przeciwstawnie do wzorca klasycznej legendy o świętych. W mechanizmy procesu historycznego narrator oraz (?) autor usiłują przeniknąć dzięki odwołaniu się do matryc predestynacji charakterystycznych dla (anty)hagiografii. Następstwem tego jest sprowadzenie dziejów Niemiec i Niemców do losu w swej istocie deterministycznego.

Wykreowany w perspektywie predestynacji żywot Leverkühna stanowi dzieło projekcji Zeitbloma, filologa klasycznego o szczególnym habitusie. Wnikanie w mechanizmy procesu historycznego poprzez odwoływanie się do wzorców (anty)hagiografii[82] skutkuje ujmowaniem losów Niemiec, a po części i świata, w sposób fatalistyczny. Badacz niemieckiego średniowiecza Helmut de Boor określił przestrzeń legendy jako „świat idealny, w którym rzeczy mają się tak, jak się mieć powinny; inaczej aniżeli w zagmatwanym świecie współczesnej nam rzeczywistości”[83]. W narracyjnej perspektywie Zeitbloma takie kategorie, jak los, przypadek i łaska, spajają żywot Leverkühna oraz losy Niemiec w jeden wielce koherentny mit. Jeżeli w kolejnej powieści, w Wybrańcu (1951) mianowicie, Mann pozwolił władać opcji pelagiańskiej, i to zarówno poprzez narrację, jak i postrzeganie świata, to w Doktorze Faustusie „umożliwił” Zeitblomowi wykorzystanie potężnego konceptu augustynizmu. Ten bowiem – zwłaszcza w wiekach średnich – przedkładał w narracji o zbawieniu łaskę transcendentalną nad czyny i osobiste zasługi grzesznika. Pelagianizm natomiast upatrywał szanse zbawienia przede wszystkim w pracy i postępowaniu każdego człowieka.

Jeśli sumiennie, według podstawowych założeń hermeneutycznych, potraktować pierwszoosobową konwencję narracyjną powieści Manna, a więc jako poetykę o szczególnych implikacjach kognitywnych, to Doktora Faustusa należy interpretować jako „dokument” świadomości fałszywej samego autora, jako opowieść o świadomości fałszywej, jaka była specyficzna dla danej epoki (w rozumieniu Karla Mannheima). Rzecz w tym, by w przypadku przyjęcia takiego założenia odszukać oraz wnikliwie rozpatrzyć każdy, niechby najdrobniejszy ślad, każdą, niechby incydentalną wzmiankę Manna na ten temat. W przypadku braku tychże kod paradygmatyczny dla Doktora Faustusa winien odwoływać się wyłącznie do bezpośredniej wykładni tekstu.

Była już mowa o kluczowej roli Franka w dekonstruowaniu predestynacyjnego konceptu powieści Manna. Filozof ten nie jest odosobniony w swojej ocenie funkcji narratora dzieła. Zbieżny sąd wypowiedział przed laty badacz i krytyk literacki Dietrich Assmann, przywołując moje dociekania z lat sześćdziesiątych XX wieku:

To, jak dalece biografia genialnego przyjaciela została przez Zeitbloma skomponowana w konwencji hagiografii, zademonstrował oraz jako pierwszy udowodnił polski germanista Hubert Orłowski. Niezależnie od tego, na ile ta tradycja hagiograficzna jest trafnie postrzegana, już same argumenty tekstowe [...] dają wiele do myślenia[84].

Assmann podjął zarazem sugestię Kurzkego, by „w przyszłości taką [tzn. wypracowaną przez Huberta Orłowskiego] strukturę hagiograficzną uwzględniać pośród innych zapożyczeń strukturalnych tej powieści”[85]. Podobnego zdania jest John F. Fetzer, gdy w swej monografii poświęconej recepcji Doktora Faustusa wyraża żal z powodu niedopracowania opcji na rzecz (anty)legendarności losów Leverkühna[86].

Z kolei krytyka Hansa Hilgersa, mieszcząca się w ostrym oskarżeniu ideologicznego portretu Serenusa Zeitbloma, widząca w nim „emigranta wewnętrznego” i megalomana[87], nie dotyka sedna proponowanej przeze mnie konceptualizacji hagiograficznej, którą – jak wspomniałem – strukturalista Frank poddał weryfikacji dzięki wskazaniu na „oczywiste homologie, zachodzące między postrzeganiem świata przez Zeitbloma oraz Thomasa Manna”[88]. Do mojej niezgody na tradycyjne odczytanie przywiązywał wagę strategiczną. W studium „o dawnej i nowej mitologii” w omawianym dziele odnosił się do konstatacji jego autora zawartej w tomie Jak powstał „Doktor Faustus”. Mann stwierdził mianowicie kategorycznie:

 

W tym jednym jedynym wypadku wiedziałem, czego chcę i jakiego podejmuję się zadania: ni mniej, ni więcej, tylko stworzenia powieści o mojej epoce, przybranej w dzieje skomplikowanego i grzesznego żywota artysty[89].

Następnie Frank przywoływał moją wykładnię, by sformułować zgryźliwy sąd o samej konceptualizacji postaci Zeitbloma:

Ten podejrzanie skromny kronikarz przeistacza się cichaczem w s u w e r e n n i e w s z e c h w i e d z ą c e g o o p o w i a d a c z a, oplatającego czytelnika całościowo utkanym mitem. Wolno (z pewną przesadą) powiedzieć, że Leverkühn to produkt fantazji kronikarza oraz że właśnie z tego bierze się w dosłownym znaczeniu oferowana przez Thomasa Manna „tajemnica ich tożsamości”[90].

Frank idzie nawet o krok dalej, stwierdzając, iż tylko ten, kto nie pozwoli na omotanie się ową „iluzją narracji”, będzie wiedział, że obie postaci – i narrator żywotu, i jego bohater – jako alegorie cieszą się jedynie egzystencją papierową. Podzielam ten nader krytyczny sąd Franka o przesłaniu Doktora Faustusa.

Na temat kluczowej kwestii narracji, czyli problematycznej paralelizacji losów Leverkühna i Niemiec Mann rzadko – jeśli w ogóle – wypowiadał się w sposób precyzyjny; zwłaszcza gdy weźmie się pod uwagę jego skądinąd niezwyczajną potrzebę komentowania własnych dokonań i przemyśleń. W liście do tłumaczki Idy Herz z 2 września 1946 określał swą powieść mianem „strasznego symbolu niemieckiej samotności”[91]. W grudniu 1947 z kolei notował w Dziennikach:

Niemiecki los nabrzmiewa przez krytykę losu Leverkühna. Jestem tego świadom: czytelnik jest zmieszany i podniecony, ponieważ jest to zarazem najbardziej otwarta i zamknięta księga. Również [jest to] przetrącenie humanizmu[92].

Rzecz zastanawiająca: nawet te nieliczne autokomentarze przyczyniły się w stopniu niezwyczajnym do narodzin oraz sukcesów wykładni paralelizmu losów tytułowego bohatera i narodu niemieckiego. Sama myśl, że rodacy mogliby go podejrzewać o bycie „dezerterem niemieckości”, jak Mann sformułował to w liście do Rychnera z 26 października 1947[93], prześladowała prozaika traumatycznie. Powracał on do niej nie tylko w „powieści o powieści” oraz w eseju o „Niemczech i narodzie niemieckim”, ale również w licznych listach i w Dziennikach. Nawet jeśli brać pod uwagę specyfikę warsztatu autora Śmierci w Wenecji, a więc częste i chętne przytaczanie własnych wcześniejszych przemyśleń, to nie sposób zlekceważyć tego wątku autointerpretacji. Uwagi z okresu pracy nad Doktorem Faustusem oraz późniejsze świadczą o tym dobitnie.

Kwestia omawianego problematycznego utożsamiania pojawia się następnie w liście do Andrego von Gronicki z 20 listopada 1948:

„Niemieckiej” alegorii nadaje się często zbyt wielkie znaczenie. Adrian jest znacznie bardziej „bohaterem naszych czasów”, człowiekiem, który dźwiga nieszczęście naszej epoki, aniżeli reprezentantem Niemiec[94].

Nieco inaczej problematyzuje Mann tę kwestię w liście do Alberta Oppenheimera z 12 lutego 1949:

grzeszny upadek [Leverkühna] bywa również na płaszczyźnie politycznej w pewien sposób kojarzony z faszystowską intoksykacją narodów. Narodów, powiadam w ogólności, niechętnie bowiem i niejako w połowie się do tego przyznając, postrzegam Leverkühna w szczególności j a k o a l e g o r i ę N i e m i e c[95].

Nie sposób nie zgodzić się z sądem Helmuta Koopmanna, iż Doktor Faustus został dosłownie „podtopiony interpretacjami”[96]. Ta stygmatyzacja kosmosu recepcji nie przekreśla jednak samego wysiłku na rzecz wyjaśniająco-typologicznego uporządkowania owych interpretacji oraz prób zbliżenia się do kluczowych idei utworu. Zatem nie sposób odmówić racji również tym, którzy o omawianym dziele piszą jako o „przekładańcu powieści o artyście, powieści historycznej oraz współczesnej”[97], traktującej o dramatycznym kryzysie dzisiejszej sztuki. Możliwości te nie skutkują jednak zbagatelizowaniem najistotniejszej kwestii interpretacyjnej, czyli zignorowaniem odczytania postawy narracyjnej Serenusa Zeitbloma[98], prowadzenia przez niego narracji w pierwszej osobie. To właśnie taki sposób opowiadania każe orientować wszystkie płaszczyzny oraz sekwencje zgodnie ze strukturą i przesłaniem paraboli historiozoficznej. „Zeitblom w części obnosi się w powieści niby wzór narratora w pierwszej osobie, w części natomiast zarządza na podobieństwo narratora o cechach auktorialnych”[99]. Nieuprawnione – w odniesieniu do konwencji narracji pierwszoosobowej – praktyki Zeitbloma, przede wszystkim zaś realizowana przez niego perspektywa hagiograficzna wzmacniają taką hipotezę. Poprzez tego rodzaju „podejrzliwość” wobec „łamania” reguł narracji daje się wyjaśnić teleologiczny sens „aktywności” narratora, usiłującego wtłoczyć niemieckie dzieje w gorset myślenia mitycznego.

Na pierwszy rzut oka narracja Doktora Faustusa wydaje się jednoznacznie koherentna: właśnie pierwszoosobowa. Uprawnione jest zatem wnioskowanie, iż obie przestrzenie powieściowe, tzn. praktyki narracyjnej i rzeczywistości opowiadanej, są tożsame co do statusu narracji jako takiej. Narrator, będący zarazem jedną z figur powieści, należy do rzeczywistości przedstawionej.

Zeitblom wielce się trudzi, by wypaść w roli narratora szczególnie wiarygodnie. Przedstawione teksty krytyczne, zwłaszcza te z pierwszej fazy recepcji, dokumentują, że „skromnemu” filologowi klasycznemu udało się skonstruować taki właśnie obraz swojej pokory narracyjnej[100]. Źródeł tej „zmyłki” szukać trzeba w mistrzowskim autoportrecie, sporządzonym tak m.in. dzięki bogatemu repertuarowi środków retorycznych. „Dopiero pisząc, opowiadające «ja» o imieniu i nazwisku Serenus Zeitblom staje się tym, kim jest”[101]. Ostentacyjnie i nie bez kokieterii zabiega Zeitblom o wyrazistość swego (auto)portretu jako narratora. Niech poświadczą to dwa przykłady:

Mówię to wszystko, aby przypomnieć czytelnikowi, w jakich okolicznościach historycznych odbywa się spisywanie życiorysu Leverkühna [...][102].

wiernie, dzień po dniu, usiłowałem w nieustannym, choć cichym podnieceniu sprostać moim zadaniom biografa, nadając intymnym i osobistym wspomnieniom godny kształt [...][103].

Powtarzając tego typu deklaracje, Zeitblom nie może nie budzić respektu. Z jednej strony wprawdzie przypomina przecież czytelnikowi, iż ma on do czynienia z człowiekiem, a więc z istotą omylną, z drugiej jednak sugeruje, że jest kimś, kto misję przekazania biografii zmarłego przyjaciela traktuje nadzwyczaj rzetelnie i subiektywnie uczciwie. Jednym z wyrafinowanych środków do osiągnięcia tego celu jest częste powoływanie się na „autentyczne” dokumenty i źródła. O dialogu Leverkühna ze stryjem, oddanym w poetyce tzw. prezentacji scenicznej, Zeitblom nadmienia: „Adrian powtórzył mi dosłownie całą tę rozmowę na szkolnym podwórku”[104]. O treści listu kompozytora do Kretzschmara stwierdza zaś: „Cytaty moje są prawie, jeśli nie całkiem dosłowne. Mogę spokojnie polegać na mojej pamięci”[105]. Gwarantem rzetelności jest więc sam Zeitblom, narrator Zeitblom. Ten zaś wniosek wymusza „ograniczone zaufanie” czytelnika do sedna wymowy powieści.

VIII. MIĘDZY HAGIOGRAFIĄ A PARABOLĄ HISTORIOZOFICZNĄ