3 książki za 35 oszczędź od 50%
Za darmo

Flirt z Melpomeną

Tekst
0
Recenzje
Oznacz jako przeczytane
Flirt z Melpomeną
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Melpomene a. Melpomena (mit.) – w mit. gr. muza tragedii, której atrybutem jest smutna maska tragiczna. [przypis edytorski]

Od autora

Niejeden z czytelników, który wziął do ręki tę książkę znęcony jej wabnym tytułem, dozna rozczarowania, dowiadując się, iż zawiera ona po prostu zbiór felietonów teatralnych drukowanych w krakowskim „Czasie”1 pomiędzy miesiącem marcem 1919 a marcem 1920. Tak, czytelniku: flirt, który cię skusił na okładce, jest czysto intelektualny; a jeżeli znajdzie się w tej książce jakaś półdziewica, to jestem nią chyba ja sam, biedna dusza moja, wciąż niezaspokojona, wciąż rozpaczliwie niewinna, wyciągająca raz po raz ręce po ekstazy upojeń i raz po raz cofająca się trwożliwie przed bólem i fatygą oddania. Ale z tytułu nie będę się tłumaczył; wolno jest autorowi stroić swą książkę we wszystkie, choćby najbardziej zewnętrzne pokusy, tak jak kobiecie na balu wolno, za pomocą drażniąco niedomówionych ekshibicji2 cielesnych, maskować oschłość i smutek swego wnętrza. Czuję natomiast potrzebę usprawiedliwienia się z lekka, skąd mi się wzięło zabierać głos w przedmiocie tak odległym od zwykłych mych zatrudnień i uważanym dziś niemal za gałąź wiedzy. Stało się to, jak wszystko w moim życiu literackim, przypadkowo; mianowicie tak: pewnego dnia, okrągło rok temu, zatelefonował do mnie redaktor „Czasu”3, czybym w zastępstwie nieobecnego recenzenta nie zechciał się podjąć zdania sprawy z przedstawienia Molierowskiego4Świętoszka5. Zasiadłem tedy6 przygodnie w aksamitnym fotelu krytyki; nie śmiem twierdzić, iżby tą drogą wniknęło zeń we mnie owo światło, którego, idąc do teatru, nie czułem w sobie jeszcze ani promyczka; ale spostrzegłem, iż teatr, oglądany pod tym kątem, z przymusem ujmowania i formułowania wrażeń, może stanowić miłą rozrywkę i zbawienną odtrutkę na miazmaty7 bibliotecznych pyłów, którymi oddychałem wyłącznie od lat kilku. Zacząłem tedy, na wpół dla siebie, pisywać te gawędy teatralne, w których starałem się trzymać jak najdalej od ducha krytycyzmu, nie chcąc nim mącić zabawy sobie i drugim; że zaś zyskały one – może właśnie dla swej bezpretensjonalności – pewną poczytność i poza rogatkami8 Krakowa, pozwalam sobie przedłożyć je publiczności w tym zbiorku. Podaję te felietony – pisane z dnia na dzień, od ręki – w ich pierwotnej formie, bez zmian, z wyjątkiem bardzo drobnych skreśleń; stanowią one wierną kroniczkę wydarzeń teatralnych naszego miasta w ubiegłym roku. A ponieważ omawiając przy sposobności te lub owe zagadnienia teatralne, raczej ocieram się o nie, niż wnikam do wnętrza, sądziłem, iż nie mogę dać książeczce niniejszej trafniejszego tytułu, niż mieniąc ją skromnie Flirtem z Melpomeną.

Boy.

Kraków, w marcu 1920.

Molier, Tartuffe (Świętoszek)

Teatr miejski im. Słowackiego9: Tartuffe (Świętoszek), komedia w pięciu aktach wierszem Moliera, przekład Tadeusza Boya-Żeleńskiego.

Komedie Moliera wierszem a prozą to dwa odrębne światy kunsztu aktorskiego. W sztukach prozą dialog krótki, żywy, daje swobodne pole dla realizmu szczegółów, śmiałej szarży i pantomimy. Natomiast w sztukach wierszem zewnętrznej akcji, ruchu jest bardzo mało; wszystko obraca się w szermierce słownej, i to przeważnie nie ucinkowej, ale toczącej się w szerokich tyradach. Sztuki prozą wyrosły z tradycyjnej średniowiecznej farsy, sztuki wierszem mają tok pokrewny z klasyczną tragedią XVII w.10. Wszystko prawie trzeba tu wydobyć rzeźbieniem słowa, inteligentnym odważeniem ich wartości, nieskazitelną dykcją i nasileniem wibracji wewnętrznej. Raczej przerysować, niż nie dociągnąć lub zamazać.

Pierwszym, nieodzownym tego warunkiem jest doskonałe opanowanie tekstu. Otóż zważywszy:

iż sztuki wierszem grywa się u nas nie częściej niż dwa lub trzy razy do roku;

iż są to prawie zawsze arcydzieła literatury polskiej lub światowej;

iż obsada ich znaną jest zazwyczaj artystom na kilka miesięcy przed terminem wystawienia;

iż aktor nie posiadający pamięciowo wiersza udaremnia najlepsze intencje i starania reżyserii; zmienia narzędzie rytmu i harmonii w element niepokoju i zniecierpliwienia, wywołując u słuchacza myślowy wykrzyknik: „A powiedzże, u diabła, prozą, co masz na wątrobie!”;

zważywszy tedy to wszystko, należy stwierdzić:

iż nieopanowanie pamięciowe sztuki wierszem jest nie do darowania i stanowi najwyższy stopień lekceważenia sztuki, publiczności, reżyserii, dyrekcji, administracji, magistratu11 i prezydium miasta (wymieniam te instancje crescendo12, wedle stopnia winnego im uszanowania), do jakiego aktor lub aktorka posunąć się może.

 

Po tej uwadze, która, na szczęście, nie odnosi się bynajmniej do wszystkich wykonawców, przejdźmy do sobotniego Tartuffe'a.

„Wujaszek” Sarcey13 w przystępie paradoksalnej weny przeprowadził raz tezę – a to na podstawie setek razy, które, jak twierdzi, oglądał Tartuffe'a na wszelakiego rodzaju scenach – iż ze wszystkich sztuk Moliera jest to najbardziej „biorąca” i że „gra się po prostu sama”. Trafne może to być w tym zrozumieniu, iż akcja Świętoszka jest tak żywotna, a środki, jakimi operuje autor, tak proste i silne, że same przez się, prawie bez współdziałania aktora, przykuwają widza. W istocie jednak dla prawdziwego odtworzenia jest to sztuka bardzo trudna, przedstawia niezmiernie szeroką skalę dla kunsztu gry aktorskiej, czego dowodem cała literatura, jaka spiętrzyła się we Francji koło każdego niemal słowa, każdej intonacji w tej komedii. Stokroć jeszcze, oczywiście, trudniejszym jest granie jej u nas, gdzie praca reżyserii i artystów nie jest przyczynkiem osobistej inwencji do dawnych, we krwi każdego francuskiego aktora będących tradycji, ale gdzie wszystko, od początku do końca, trzeba stworzyć.

Wczorajszy rezultat tej pracy był – pospieszam to zaznaczyć – wysoce dodatni. Całość nosiła cechy inteligentnej i bacznej reżyserii, z którą poszczególni artyści współdziałali wedle sił i warunków, na ogół szczęśliwie.

Przede wszystkim tedy p. Bończa14. Tartuffe jest to rola niezmiernie trudna. Linia jej poczęta jest tak śmiało, poprowadzona tak ryzykownie wciąż po samej krawędzi prawdopodobieństwa, iż zagrać ją dobrze, przekonywająco, jest patentem wysokiej sztuki. Już sam początek: Tartuffe zjawia się na scenie w akcie trzecim, będąc od pierwszej sceny pierwszego aktu niewidzialnym bohaterem sztuki; w kilku słowach powiedzianych za kulisami daje świetną ekspozycję swego charakteru, uzupełnia ją w króciutkiej rozmowie z Doryną15, aby natychmiast rzucić się w karkołomną scenę oświadczyn, w której żar pulsującej krwi zmysłowca przepala maskę obłudnika.

W tym akcie z początku p. Bończa, nierozgrzany jeszcze, jak gdyby szukał tonu, odnajdował go jednakże coraz więcej. W końcowej scenie aktu trzeciego był doskonały, z zupełną już brawurą odegrał drugą scenę miłosną w akcie czwartym, w momencie zaś, gdy jak nadeptana żmija wypręża się nagle z sykiem i podnosi głowę, aby ukąsić śmiertelnie swą ofiarę, znalazł w sobie akcent wibrującej siły, który objawił w jego Świętoszku głęboką i dobrze przemyślaną kreację. Maska i mimiczna gra twarzy były arcydziełem.

Bodaj czy nie trudniejszą jeszcze jest rola Orgona16, figury niezmiernie ważnej przez to, że na jego bezmiernym, niewiarygodnym wprost zaślepieniu obraca się jak na osi akcja sztuki. Jest to w galerii Molierowskich „staruchów” postać bardzo odrębna i skomplikowana. Orgon to nie prosty cymbał17 ani safanduła18; przeciwnie, aby uwydatnić całą potęgę obłudy, autor wyposażył jej ofiarę wszystkimi dodatnimi cechami: to człowiek mający znaczenie w świecie, posłuch w domu, człowiek, który w ważnych potrzebach „oddał usługi królowi”. Nie jest to nawet, poza paroma momentami, figura komiczna; komizm tym głębszy płynie tutaj z kontrastu między rzeczywistością a światem urojeń, w jakim Orgon żyje; jest to tępy, uparty fanatyk, człowiek jakby urzeczony, opętany swoją monomanią19 wyrosłą na gruncie szczerych wierzeń religijnych wyzyskiwanych niecnie przez szalbierza20.

P. Feldman21 jest zbyt wytrawnym i cennym artystą, aby mógł grać źle; ale grał częścią co innego, a częścią nie wychodził z aktorskiego ogólnika: jego Orgon mógłby bez zająknienia (nie, raczej z zająknieniami) ciągnąć dalej jakąś tyradę Chryzala w Uczonych Białogłowach22 lub nawet Sganarela w Rogaczu z urojenia23. Słowa, jakie padały z ust Orgona, nie były organicznie zrośnięte z postacią, nie miały akcentu wewnętrznego przekonania. Może i same warunki artysty popychające go raczej w kierunku dobrodusznego uśmiechu utrudniały mu pochwycenie właściwego tonu. Mimo tych zastrzeżeń kapitalna końcowa scena trzeciego aktu miała momenty bardzo dobre.

Najgorętsze słowa uznania należą się pani Łuszczkiewicz-Gallowej24 za kreację Doryny. Arcyważną tę postać, która prowadzi akcję sztuki niby kapelmistrz25 orkiestrę i która werwą swoją i pogodą przyczynia się do rozjaśnienia kolorytu tej komedii tyle mającej w sobie pierwiastków okrutnego dramatu, odegrała pani Łuszczkiewicz-Gallowa z zacięciem, brawurą, swadą, możliwą jedynie przy tak starannym opracowaniu roli, jak to, które było podłożem jej kreacji. Pojęcie roli Doryny ma we Francji swoją literaturę i różne linie tradycji wahające się pomiędzy żywością młodej subretki26 a pewnością siebie i wygadaniem zaufanej (nie starej zresztą) piastunki, która wyniańczyła te dzieci na ręku i zastępowała im matkę. Pani Łuszczkiewicz-Galllowa przychyliła się do pierwszej wersji, bardziej zgodnej z jej warunkami, i przeprowadziła ją doskonale. Wyborną w swym ciepłym zasuszeniu była Pani Pernelle27, doskonale opracowana przez panią Kosmowską28: taką właśnie mogła być matka prawdziwego Orgona. Pełną wdzięku, mimo iż nie dość wygraną, nie dość wydobytą z tekstu, była Elmira29 p. Bednarzewskiej30. Z drobniejszych ról zaznaczył się doskonałą maską oraz pierwszorzędną siłą komiczną pan Orwid31 (Pan Zgoda32) oraz panna Malicka33 jako milutka Marianna34. Reszta wykonawców walczyła mężnie w swoich mniej lub więcej wdzięcznych rolach.

 

A sztuka? Czyż potrzebuję przypominać, że komedia o Świętoszku jest szczytem twórczości komicznej Moliera, a tym samym najwyższym punktem, do jakiego dane było wznieść się komedii w ogóle? Tajemnicą geniuszu Moliera jest, w jaki sposób zdołał on w ciągu kilku lat pisarskiej kariery przebiec drogę od wpół średniowiecznej farsy (Latający lekarz35 etc.), operującej tradycyjnymi maskami poruszającymi się w równie tradycyjnych grach scenicznych, aż do tej sztuki, która stała się niedoścignionym wzorem komedii obyczajowej, komedii charakterów, a zarazem satyry tak głębokiej, tak zuchwałej, można powiedzieć, iż obecność jej na scenie do dziś dnia przejmuje zdumieniem. Jakoż niełatwo przyszło jej zdobyć prawo do sceny. Nie będę kreślił znanych dziejów zaciętej walki toczącej się koło Świętoszka, który mimo życzenia wszechwładnego króla36 przez pięć lat (1664 do 1669) skazany był na pogrzebanie; przypomnę jedynie, iż sztuka ta była jedną z walnych bitew kampanii, która wypełnia pierwsze lata twórczości Moliera. Rozpętawszy przeciwko sobie salony i koterie literackie, wysmagane nielitościwie w Pociesznych Wykwintnisiach37, Molier doznał niebawem skutków ich nieprzyjaźni po wystawieniu Szkoły żon38. Wytoczono przeciw niemu przede wszystkim tę broń, jakiej zazwyczaj się używa dla pognębienia świeżych objawów twórczości: oskarżono go o niemoralność. Zdaje się, iż geniusz musi być zasadniczo „niemoralny”, ponieważ pojawieniu się jego zawsze towarzyszy ta orkiestra. Rabelais39, Molier, Balzac40, Flaubert41, te cztery triumfalne nazwiska literatury francuskiej, to tyleż etapów rzekomej „niemoralności42”. Odpowiedzią Moliera – po paru lżejszych ripostach – był Tartuffe walący jak maczugą w obłudę i świętoszkostwo. Sztuki zabroniono. Molier pozornie ulega; ale wciąż kołacząc do króla o interwencję, zadaje równocześnie w Don Juanie43 uboczny sztych triumfującej klice; wreszcie, zwątpiwszy o zwycięstwie, daje wyraz zniechęceniu i goryczy w Mizantropie44. Nadchodzi dzień odwetu; Tartuffe wystawiony w pełnej postaci w r. 1669 staje się triumfem pisarza; ale w walce tej stargały się jego siły. Daje za wygraną; odtąd Molier będzie bawił współczesnych, nie pogłębiając ostrza satyry, lub za jej cel biorąc mniej niebezpiecznych wrogów: próżność mieszczucha lub nieuctwo lekarzy. I dopiero po śmierci pisarza pokazało się, jak bardzo proroczą była jego komedia: na schyłku rządów Ludwika XIV45 i pani de Maintenon46 typ unieśmiertelniony w Świętoszku zapanował wszechwładnie na dworze i zaciążył nad całą Francją.

Krzywoszewski, Pani Chorążyna

Teatr miejski im. Słowackiego: Pani Chorążyna (Wielki dzień), sztuka w czterech aktach Stefana Krzywoszewskiego47.

Stosunek twórczości literackiej do historii może być rozmaity. Skala jego sięga od imperatywu48 wizji, od idei historycznej, która w umyśle twórcy samorodnie obleka się w ciało, stwarzając wiekuiście żywy świat postaci, aż do inteligentnej, świadomej roboty, która doświadczenie pisarza oddaje w służby obranego tematu. Ten typ transkrypcji49 historycznej – w powieści zwłaszcza – stał się u nas w ostatnich czasach częsty i stanowi prąd raczej pożądany. W warunkach nowoczesnego „rynku” literackiego, gdzie pisarz nakłada sobie niemal jako obowiązek częstą i regularną produkcję, łatwo grozi mu znużenie, wyczerpanie soków; tego rodzaju zwrócenie się od czasu do czasu do historii stanowi korzystny wypoczynek, odświeżenie tchnieniem innej atmosfery. A co się tyczy stosunku do prawdy historycznej (o ile w ogóle prawda historyczna nie jest mitem), ten rozstrzygnął lapidarnie stary Dumas-ojciec50 powiedzeniem: Il est permis de violer l'histoire à la condition de lui faire un enfant51.

P. Krzywoszewski przystąpił do tego zadania ze swobodą, doświadczeniem i wprawą wieloletniego pracownika sceny. Chciał stworzyć widowisko sceniczne. Wziął jedną z najtragiczniejszych, najbardziej złożonych psychologicznie epok naszej historii; wplótł w nią jako akcję sztuki dramat trojga szlachetnych serc, który, wzięty serio, wystarczyłby na temat dla autentycznej tragedii Corneille'a52; nie dał się skusić czyhającym nań zapewne niebezpieczeństwom odruchu gryzącej satyry, krwawego bólu i wzruszenia i – napisał sztukę teatralną na ogół barwną i zajmującą. W czasie wystawienia w Warszawie sztuka ta spotkała się z dość rzadkim w formie swej protestem pewnej młodej grupy literackiej; trudno zrozumieć dlaczego, nie ma w niej bowiem żadnego szalbierstwa artystycznego, które nieraz tak drażniąco działa w naszych utworach teatralnych: nie podaje się ona za nic innego, niż jest w istocie.

Andrzej i Małgosia kochają się; rozłączyła ich niechęć ojca Małgosi i zbytnia hardość Andrzeja: ona przyjęła narzucony jej związek ze starszym o lat dwadzieścia, zacofanym trochę, ale zacnym Chorążym, on, gorący patriota, zaciągnął się do wojska. Po kilku latach spotykają się znowu: raz na wsi, gdzie on ratuje jej życie w wypadku z saniami, drugi raz na salonach warszawskich, gdzie Andrzej ma sposobność bronić jej czci przed natarczywością podpitych magnatów. Ale w szlachetnym ferworze on, prosty oficer, dobył szabli na jenerała artylerii Sapiehę53 i na wszechpotężnego hetmana Branickiego54; grozi mu zguba. Na to zjawia się książę Józef55 (niestety, nie można powiedzieć utartym zwrotem, że był „jak ze starego portretu”!). W szczerej chęci ratowania swego oficera, błagany przez Chorążynę, wpada na pomysł godny szarmanta „spod Blachy'56'. Trzeba działać szybko: jutro rano Branicki będzie już ze skargą u króla; należy go uprzedzić. Książę pożycza Chorążynie swego płaszcza, pieroga57 i karety; niechaj w tym przebraniu, korzystając z nocnego mroku, dostanie się do gabinetu króla, gdzie toczą się właśnie ważne obrady i niech wybłaga u niego łaskę. (Nawiasem mówiąc, dowiadujemy się z tej sztuki, że to książę Józef był autorem tak wyświechtanego później dowcipu: „To się zdarza w najlepszych familiach”, tylko bowiem chyba nakaz źródłowej prawdy historycznej mógł skłonić autora do włożenia tego konceptu w jego usta).

Akt trzeci ukazuje nam wnętrze gabinetu Stanisława Augusta58; król, stary, znużony i zwątpiały, słucha dalekiej fujarki pastuszej, ociągając chwilę narad, w której najlepsi synowie kraju pchają go do stanowczej decyzji, do przeparcia w najbliższych dniach na sejmie wiekopomnej konstytucji. Patriotyczne, ale mało sceniczne wywody Kołłątaja59, Ignacego Potockiego60 etc. urozmaica intermezzo61 w postaci wtargnięcia Chorążyny. Plan księcia Pepi62 powiódł się; król ubawiony, rozczulony po trosze, darowuje łaską krewkiego oficera.

Akt czwarty wreszcie rozgrywa się w przedsionku gmachu sejmowego; podczas gdy w sali obrad spełnia się wielkie dzieło narodowego odrodzenia, tutaj pani Małgosia w skromnym kobiecym zakresie zdobywa się na czyn nie mniej heroiczny: wzruszona szlachetnością męża, mając zostawiany sobie wolny wybór, wybiera – drogę obowiązku. Na to dzwony biją, lud wiwatuje, słowem, jak zapowiadał afisz – wielki dzień.

Zgodnie z założeniem sztuki rysunek występujących figur jest raczej lekkim zaznaczeniem w duchu popularnej tradycji niż śmiałym osobistym ich ujęciem. Prócz konwencjonalnych bohaterów romansu w akcji biorą udział takie postacie jak: król Stanisław August, książę Józef, hetman Branicki, Niemcewicz63, Kołłątaj, Potocki, Małachowski64 etc.; wysnucie z gry tych charakterów głębszych konsekwencji zaprowadziłoby niechybnie autora daleko poza ramy komediowego widowiska, jakie sobie zamierzył. W zamian za to kunszt aktorski niewiele znajduje w tym utworze pola do popisu. Najwdzięczniejsze stosunkowo role króla Stanisława Augusta oraz hetmana Branickiego zyskały dobrych przedstawicieli w pp. Jednowskim65 i Szymborskim66; postacie szlachetnych kochanków starali się ożywić własnym ciepłem p. Jarszewska67 i p. Staszewski. Wreszcie słuszność każe zaznaczyć, iż tego rodzaju sztuki „wystawowe” na scenie krakowskiej, wobec jej skromnych środków, pozbawione są wielu swoich atutów, ocena zatem wrażenia może być poniekąd tylko połowiczną.

„Parlamentyzacja” teatru

Ostatnie lata, w których natłok doniosłych problemów politycznych pochłonął całą niemal umysłowość narodu i wyssał zeń wszystkie soki żywotne, wpłynęły oczywiście zasadniczo i na stosunek publiczności do tzw. sztuki. Jak tę zmianę określić? Zobojętnienie? Ależ każdy obraz, jaki się pojawi na wystawie, nosi kartkę tak rzadką, tak sensacyjną dawniej wśród rzeszy malarskiej: zakupione; książki mimo szalonych cen „idą” jak nigdy; dwa teatry, koncerty, stale pełne… A jednak tak; sztuki konsumuje Kraków więcej, być może wskutek przesunięć, jakie zaszły w podziale dóbr świata i specjalnych warunków pieniądza, ale interesuje się nią mniej. Nie należę bynajmniej do tych, którzy by z żalem wspominali dawną „intelektualną” atmosferę Krakowa i przeciwstawiali ją obecnemu „zdziczeniu”; przeciwnie. Grunt w tym, aby była woda: jakie młyny na niej staną i co będą mełły, to rzecz przyszłości. Aż do błogosławionej, po trzykroć błogosławionej doby wojennej tragiczną cechą naszego miasta był absolutny brak wody, a wszystkie inteligentne i intelektualne młynki wznosiły się dumnie na piasku. Mówię to naturalnie w znaczeniu środków realizacji; tym większy honor dla Krakowa, iż w tych warunkach życie jego duchowe było tak intensywne.

Przytoczony objaw spotykamy tedy i w kwestii teatru. Jak wspomniałem, teatr jest stale pełny, ogonek przy kasie taki, jak gdyby sprzedawano w niej co najmniej szmalec amerykański. Ale jakże daleko jesteśmy od czasów, kiedy Kraków istniał od jednej do drugiej premiery przeżywaniem czy przeżuwaniem (jak kto woli) arcygłębokich, artystycznych wrażeń i „dreszczów”. Dziś „nowy człowiek” kupuje bilet, przyjmuje bez wielkich dociekań kęs strawy duchowej, jaki mu podadzą, idzie zapić go piwem do restauracji i kołysany dźwiękami walczyka przechodzi myślą do spraw serio, kombinując możliwie głębokie zapuszczenie ręki w kieszeń bliźniego swego przy możliwie najmniejszym ryzyku kryminału. Co mu tam repertuar, aktorzy! Ot, spędził wieczór i koniec, zawsze to jakaś odmiana po codziennym kinie.

W ślad za publicznością prasa, to wierne odbicie życia, również przestała się interesować teatrem.

„Jak to!”, powie ktoś, toć od miesięcy całych o niczym nie ma mowy w prasie tak często, jak o teatrze. Och! to całkiem co innego; to nie teatr, to „kampania teatralna”. I oto dotknęliśmy arcyciekawego problemu: wpływów życia politycznego na formy życia artystycznego. Objawowi temu przyglądam się od dłuższego czasu z daleka, z uciechą niemałą a niczym niezmąconą, ile że sama kwestia jest mi dość obojętna.

„Polityka” teatralna istniała i istnieć będzie zawsze. O niciach tej polityki długo by i szeroko mówić. Ludzie są ludźmi i zawsze znajdzie się dość pobudek, które dany dziennik lub osobę nastrajają bardziej lub mniej czule względem danej dyrekcji. Ale dyrektor był dzierżawcą teatru, samowładnym panem w swojej budzie na lat sześć, przeto polityka teatralna obracała się jedynie koło szczegółów, nie godziła w jego zasadnicze „być albo nie być”. Wyjątek stanowił schyłek sześciolecia i bliski koniec dzierżawy, który wytwarzał pewien rodzaj przedwyborczego podniecenia; ale zazwyczaj po sześcioletnim wytrwaniu każdy dyrektor własnowolnie się kwapił do pakowania manatków. Rzadko widziałem równie promieniejącego człowieka, jak Adam Siedlecki68 na swojej uczcie pożegnalnej.

Od czasu umiastowienia, czyli parlamentaryzacji teatru, zmieniła się fizjonomia tego stosunku. Rzecz przedstawia się tak: Dyrektor teatru to premier, któremu poruczono69 utworzenie gabinetu; prasa i wszystko, co się koło niej skupia, to rozmaite stronnictwa polityczne, coś niby Izba posłów. Otóż z chwilą ukonstytuowania gabinetu dyrekcji kształtują się stosunki stronnictw, tworzy się prawica i lewica, powstaje opozycja dążąca do konsolidacji70 partii, utworzenia bloku i obalenia gabinetu, aby samemu stać się rządem; rządem, przeciw któremu znowuż utworzy się blok etc., etc. Poszczególne sztuki to niby dyskusje parlamentarne; dyrekcja chwieje się po sztuce p. X, tak jak rząd po jakimś „Przyczynku do ustawy o stemplowaniu banknotów”; to znów wzmacnia swoje stanowisko sztuką nieboszczyka Y lub Z, jak gabinet jakimś „uniwersalnym dodatkiem drożyźnianym”. Powstają nawet formy obstrukcji dążącej do uniemożliwienia dyskusji, tj. przedstawienia. W każdym razie „przesilenie” gabinetowe wisi nieustannie na włosku i, skoro opozycja uzyska w danej chwili większość, odczuwa się w niej jakby zdziwienie i zniecierpliwienie, iż premier, przepraszam, dyrektor, nie „wyciąga konsekwencji” z tego faktu.

A sztuka, autorzy, aktorzy? Mam wrażenie, że zeszli po prostu do roli pionków czy figur na szachownicy, na której prowadzi się tę kampanię dążącą do triumfalnego szach-mat! Nikt wszak nie wymaga od polityka, aby wyrażał uznanie dla talentów oratorskich lub mądrości politycznej mówcy wrogiego mu w danej chwili stronnictwa; „koniunktura” polityczna stanowi o wszystkim. Stąd te nieprawdopodobne, głęboką humorystyką tracące różnice w ocenie danego utworu lub jego wykonania w poszczególnych organach „opinii”. Rzecz z natury swojej tak swobodna i kapryśna, jak indywidualny stosunek krytyka do przejawów sztuki, staje się matematycznie wykreśloną i dającą się z góry przewidzieć linią programu „politycznego”.

Nie żal mi dyrektora, trudno: qui a terre, a guerre71. Mniej żal mi też autorów; mimo że dzisiaj grzbiet ich jest tą „udeptaną ziemią”, na której toczą się homeryckie boje okołoteatralne, ci wybrańcy Muz mogą zawsze od wyroków współczesnych apelować do potomności, choćby bardzo odległej. Przed tym też forum rozstrzygnie się ostatecznie problem twórczości p. Katerwy72 lub p. Konczyńskiego73 (zestawiam tylko, nie porównuję). Ale najgorzej, mam wrażenie, wychodzą na tym aktorzy, to znaczy ci, którzy na przekór wszelkim „reformom” i „odrodzeniom” teatru zawsze będą stanowić jego rdzeń i istotę.

Te delikatne organizacje artystyczne, te przeczulone kłębki nerwów, tak słusznie wrażliwe i drażliwe na współczesną i doraźną ocenę, jaką przedstawia dla nich świstek dziennika – gdyż dla nich, biednych, żadne odwołanie do potomności nie istnieje! – zasługują doprawdy, aby ich pracę i ich świątynię oceniano rzeczowo, uważnie, pieczołowicie, a nie gdzieś kątem, wśród huraganowego ognia ostrzeliwujących się wzajem pozycji nieprzyjacielskich.

Praca twórcza prawdziwego aktora-artysty jest tak wyczerpująca nerwowo, tak bardzo musi w niej, wedle francuskiego wyrażenia, „płacić swoją osobą”, iż niezbędnym warunkiem dla niej jest atmosfera szczerego i troskliwego zainteresowania: wówczas jedynie znajduje aktor podnietę, aby wydać z siebie, co ma najlepszego. To zainteresowanie było jedną z przyczyn, dla których kunszt aktorski w naszym teatrze za czasów Pawlikowskiego74 wzniósł się tak wysoko. Kraków, z punktu widzenia aktora, jest sam przez się miastem raczej obojętnym i niewdzięcznym; to nie Warszawa, gdzie, jak głoszą legendy teatralne, pierwszy kochanek75 mógłby siennik wypchać bilecikami miłosnymi, jakie otrzymuje co dzień. Dlatego tak trudno jest dyrekcji teatru utrzymać w Krakowie zdolnego aktora, a zwłaszcza aktorkę; na pierwsze skinienie Warszawy uciekają tam pędem, choć czasem później przychodzi im tego żałować. Ale trudno; tam szumi „nurt życia”, a u nas po wyczerpującym spektaklu, w którym artysta cisnął publiczności strzęp duszy i nerwów, czeka go jako jedyne wytchnienie skromna, własnym sumptem76 spożyta kolacyjka w „Grocie”77 okraszona szklaneczką piwa i gazetą. Rzuca się na nią, szuka tej „recenzji”, która, w dzienniku przepełnionym przeczącymi sobie co dzień depeszami, ledwie na trzeci lub czwarty dzień znajdzie dla siebie jakiś maleńki skrawek miejsca, przebiega gorączkowo oczami i czegóż się z niej dowie? Tego, czy w polityce teatralnej krytyk należy do „skrajnej lewicy” czy „lewego centrum” etc. A jak to działa pedagogicznie, oto przykład. Wpadł mi w ręce numer pisma „Światłocienie” wydawanego przez młodzież gimnazjalną. Krytyk teatralny (jest nim pewien uczeń klasy szóstej), widocznie „antyblokowy”, tak pisze: „Reżyserował Krąg interesów78 dyrektor Trzciński79 i wykazał, że dyletant80 o wielkiej kulturze artystycznej może oddać w teatrze większe usługi aniżeli rutynowany fachowiec”. Będąc w wieku tego krytyka, kochałem się zupełnie bezkrytycznie w Teci Trapszównie81, na współkę z moim sąsiadem, młodym uczniem konserwatorium. Jednego dnia pianista otruł się; na wiadomość o tym zakradłem się do jego pokoju i bez najmniejszego wahania przed nadejściem władz ściągnąłem dużą fotografię Trapszówny, przedmiot mojej zazdrości i pożądania. Stała na stoliczku przy łóżku. Tak, wówczas teatr był żywotną instytucją.

Przechodzę do konkluzji, którą rzucam, ot, na wiatr, jak człowiek stojący niezmiernie daleko od wszystkich tych bojów. A mianowicie: czy jeżeli chcemy mieć naprawdę dobry teatr nie byłoby wskazanym zamiast tej namiętnej kampanii okołoteatralnej próbować stworzyć trochę atmosfery teatralnej, a raczej wskrzesić tę, która istniała dawniej? A gdyby nawet synowie nasi, nawiązując do przerwanych tradycji, mieli się kochać w aktorkach, zdaje mi się, że w tej paskarskiej82 epoce odrobina ideału uniesiona w życie jest tak cenną, iż żadnym ryzykiem nie można jej okupić zbyt drogo.

11 „Czas” – konserwatywny dziennik wydawany początkowo w Krakowie (1848–1934), a później, po połączeniu z „Dniem Polskim”, w Warszawie (1935–1939). [przypis edytorski]
22 ekshibicja (z łac.) – obnażanie, wystawianie na pokaz. [przypis edytorski]
33 redaktor „Czasu” – wówczas (a w ogóle od czerwca 1901 roku) funkcję tę sprawował przyjaciel Boya – Rudolf Starzewski (1870–1920), pierwowzór postaci Dziennikarzaz Wesela Wyspiańskiego; podobno przyczyną samobójczej śmierci Starzewskiego było niespełnione uczucie do Zofii Pareńskiej, żony Boya. [przypis edytorski]
44 Molièr (1622–1673) – francuski komediopisarz, założyciel własnej trupy aktorskiej „Théâtre Illustre” (1643). Autor m. in. Skąpca, Świętoszka, Szkoły żon. [przypis edytorski]
66 tedy (przest.) – zatem, więc. [przypis edytorski]
77 miazmaty (z gr.) – dosł. szkodliwe wyziewy, trujące opary; przen. złe wpływy. [przypis edytorski]
88 rogatki – tu: granice. [przypis edytorski]
55 Świętoszek – sztuka została wystawiona po raz pierwszy w 1664 roku; Boy był widzem przedstawienia z 30 marca 1919 roku w Teatrze im. Słowackiego. [przypis edytorski]
99 Teatr miejski im. Słowackiego – dawniej zwany po prostu Teatrem miejskim; otwarty 1893 roku na placu św. Ducha w Krakowie, w miejscu dawnej siedziby zakonu Duchaków, zaprojektowany w stylu eklektycznym przez Jana Zawieyskiego; do 1909 roku instytucji patronował Aleksander Fredro, czego symbolem pozostało popiersie z jego podobizną znajdujące się przed gmachem teatru, do dziś zaś patronem jest Juliusz Słowacki; dyrektorami teatru byli m.in.: Tadeusz Pawlikowski, Józef Kotarbiński, Ludwik Solski, Lucjan Rydel. [przypis edytorski]
1010 klasyczna tragedia XVII w. – chodzi o klasycystyczną tragedię francuską, np. Cyda Pierre'a Corneille'a czy Andromachę Jeana Racine'a. [przypis edytorski]
1111 magistrat (z łac.) – rada miejska, dzisiejszy ratusz. [przypis edytorski]
1212 crescendo (wł., muz.) – stopniowo zwiększając natężenie. [przypis edytorski]
1313 Sarcey, Francisque (1827–1899) – francuski krytyk i dziennikarz. [przypis edytorski]
1414 Bończa-Stępiński, Leonard (1876–1921) – aktor. [przypis edytorski]
1515 Doryna – garderobiana Marianny, córki Orgona. [przypis edytorski]
1616 Orgon – syn Pani Pernelle, ofiara spisku Świętoszka. [przypis edytorski]
1717 cymbał – człowiek głupi, tępy, niezaradny. [przypis edytorski]
1818 safanduła – człowiek niezaradny, powolny, fajtłapa. [przypis edytorski]
1919 monomania – natręctwo; skupianie się tylko na jednej myśli, sprawie. [przypis edytorski]
2020 szalbierz (z niem.) – oszust, krętacz. [przypis edytorski]
2121 Feldman, Ferdynand (1862–1919) – aktor. [przypis edytorski]
2222 Uczone Białogłowy – komedia Moliera z 1672 roku. [przypis edytorski]
2323 Rogacz z urojenia – komedia Moliera z 1660 roku. [przypis edytorski]
2424 Łuszczkiewicz-Gallowa, Róża (1893–1919) – aktorka. [przypis edytorski]
2525 kapelmistrz (z niem.) – dyrygent. [przypis edytorski]
2626 subretka (z fr.) – pokojówka. [przypis edytorski]
2727 Pani Pernelle – matka Orgona. [przypis edytorski]
2828 Kosmowska, Ada (1871–1944) – aktorka. [przypis edytorski]
2929 Elmira – żona Orgona. [przypis edytorski]
3030 Bednarzewska, Konstancja z Raykowskich (1866–1940) – aktorka. [przypis edytorski]
3131 Orwid, Józef (1891–1944) – właśc. Józef Kostych, aktor. [przypis edytorski]
3232 Pan Zgoda – woźny, oficer gwardii Filipota. [przypis edytorski]
3333 Malicka, Maria (1900–1992) – aktorka. [przypis edytorski]
3434 Marianna – córka Orgona. [przypis edytorski]
3535 Latający lekarz – pierwsza sztuka Moliera z 1645 roku. [przypis edytorski]
3636 król – chodzi o Ludwika XIV. [przypis edytorski]
3939 Rabelais, François (1483-94–1553) – francuski pisarz, lekarz, były zakonnik; jego satyryczno-fantastyczna epopeja Gargantua i Pantagruel pisana w latach 1532-1564 krytykowała instytucje kościelno-feudalne, dogmaty, średniowieczną metafizykę, budując tym samym podwaliny pod nowoczesną myśl odrodzenia. [przypis edytorski]
4040 Balzac, Honoré de (1199–1850) – francuski powieściopisarz zwany ojcem powieści realistycznej; zasłynął cyklem ponad stu trzydziestu utworów pisanych w latach 1829–1847 – Komedią Ludzką – prezentujących krytyczny obraz społeczeństwa. [przypis edytorski]
4141 Flaubert, Gustave (1821–1880) – francuski powieściopisarz; uznany za mistrza literatury naturalistycznej, w ramach której sformułował postulat bezosobowości; w 1856 roku zasłynął Panią Bovary opowiadającą o prowincjuszce, która porzuca dziecko, zdradza i doprowadza do bankructwa męża, po czym popełnia samobójstwo. Po publikacji Flaubertowi wytoczono proces, uznając jego książkę za deprawującą. [przypis edytorski]
4242 niemoralność – Więcej na temat problemu niemoralności pisarzy zob.: Boy-Żeleński Tadeusz, Jak zostałem literatem, [w tegoż:] Reflektorem w mrok, PIW, Warszawa 1985, s. 40–41. [przypis edytorski]
4444 Mizantrop – komedia Moliera z 1666 roku. [przypis edytorski]
4545 Ludwik XIV (1638–1715) – król Francji od 1643 roku, z dynastii Burbonów; wprowadził w kraju absolutyzm. [przypis edytorski]
4646 Maintenon, Françoise d'Aubigné (1635–1719) – kochanka, potem żona Ludwika XIV, protektorka kleru. [przypis edytorski]
3737 Pocieszne Wykwintnisie – jednoaktówka Moliera z 1659 roku. [przypis edytorski]
3838 Szkoła żon – komedia Moliera z 1662 roku. [przypis edytorski]
4343 Don Juan – komedia Moliera z 1665 roku. [przypis edytorski]
4747 Krzywoszewski, Stefan (1866–1950) – pisarz, publicysta i dramaturg, w 1903 roku założyciel czasopisma „Świat”, redaktor „Kuriera Polskiego”, prezes kilku związków kulturalnych, m.in. dyrektor Teatrów Miejskich w Warszawie w latach 1931–1934. [przypis edytorski]
4848 imperatyw (z łac.) – nakaz, zasada. [przypis edytorski]
4949 transkrypcja – tu: przetworzenie, wykorzystanie materiału historycznego w celach literackich. [przypis edytorski]
5050 Dumas, Alexandre, ojciec (1802–1870) – francuski powieściopisarz i dramaturg; brał udział w rewolucji francuskiej z 1830 roku i walce o niepodległość Włoch; autor poczytnych powieści historycznych z wątkami awanturniczymi i romansowymi, np. Trzej muszkieterowie (1844). [przypis edytorski]
5151 Il est permis de violer l'histoire à la condition de lui faire un enfant (fr.) – Można gwałcić historię pod warunkiem, że się ją obdarzy dzieckiem. [przypis edytorski]
5252 Corneille, Pierre (1606–1684) – ojciec tragedii francuskiej, który doprowadził do odrodzenia teatru, przywrócenia antycznej zasady trzech jedności; jego największe dzieła to Cyd (1636) i Andromeda (1650). [przypis edytorski]
5353 prawdop. Sapieha, Kazimierz Nestor (1754–1798) – generał artylerii litewskiej od 1773, jeden z marszałków Sejmu Czteroletniego i twórców Konstytucji 3 maja, uczestnik powstania kościuszkowskiego. [przypis edytorski]
5454 Branicki, Ksawery (1730–18189) – hetman wielki koronny od 1774, przywódca opozycji magnackiej, przeciwnik ustanowień Sejmu Czteroletniego, jeden z twórców konfederacji targowickiej. [przypis edytorski]
5555 Poniatowski, Józef (1763–1813) – bratanek Stanisława Augusta Poniatowskiego, generał, obrońca niepodległości, zwolennik Konstytucji 3 maja. [przypis edytorski]
5656 Pałac Pod Blachą – znajdujący się u podnóża Zamku Królewskiego w Warszawie, rezydencja księcia Poniatowskiego w latach 1798-1813; stanowił pierwszy salon warszawski, miejsce hucznych zabaw arystokracji. [przypis edytorski]
5757 pieróg – tu: charakterystyczne nakrycie głowy. [przypis edytorski]
5858 Poniatowski, Stanisław August (1732–1798) – ostatni król Polski w latach 1764-1795; przyczynił się do rozwoju gospodarczego i kulturalnego kraju. [przypis edytorski]
5959 Kołłątaj, Hugo (1750–1812) – wszechstronny humanista, członek Komisji Edukacji Narodowej, współtwórca Konstytucji 3 maja. [przypis edytorski]
6060 Potocki, Ignacy (1750–1809) – działacz polityczny, członek Komisji Edukacji Narodowej, współtwórca reform Sejmu Czteroletniego, Konstytucji 3 maja. [przypis edytorski]
6262 książę Pepi – przezwisko księcia Józefa Poniatowskiego. [przypis edytorski]
6161 intermezzo (wł., muz.) – fragment muzyczny o lżejszym i pogodnym charakterze włączony do opery. [przypis edytorski]
6363 Niemcewicz, Julian Ursyn (1758–1841) – pisarz, publicysta, działacz Stronnictwa Patriotycznego. [przypis edytorski]
6464 Małachowski, Stanisław (1736–1809) – referendarz wielki koronny, marszałek Sejmu Czteroletniego, przywódca centralnej frakcji Stronnictwa Patriotycznego. [przypis edytorski]
6565 Jednowski, Marian (1873–1932) – właśc. Marian Jednoróg; aktor. [przypis edytorski]
6666 Szymborski, Wacław (1866–1932) – aktor. [przypis edytorski]
6767 Jarszewska, Wanda (1888–1964) – aktorka. [przypis edytorski]
6868 Grzymała-Siedlecki, Adam (1876–1967) – dyrektor Teatru im. Słowackiego w latach 1916–1918. [przypis edytorski]
6969 poruczyć (z czes.) – powierzyć coś ważnego do zrobienia lub oddać coś w opiekę komuś zaufanemu. [przypis edytorski]
7070 konsolidacja (z łac.) – połączenie, zjednoczenie. [przypis edytorski]
7272 Katerwa, Bohdan (1881–1949) – właśc. Szczepan Jeleński, inżynier, pisarz, autor Śladami Pitagorasa i Lilavati. Rozrywki matematyczne – popularnych pozycji promujących naukę matematyki. [przypis edytorski]
7373 Konczyński, Tadeusz (1875–1944) – pisarz, reżyser teatralny, redaktor „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” w latach 1914–1918; pasjonat piłki nożnej i założyciel kilku klubów piłkarskich, w tym do dziś istniejącej Wisły Kraków. [przypis edytorski]
7171 qui a terre, a guerre (przysł. fr.) – kto ma ziemię, temu grozi wojna. [przypis edytorski]
7474 Pawlikowski, Tadeusz (1861–1915) – dyrektor Teatru im. Słowackiego w latach 1893–1899 i 1913–1915, później teatru lwowskiego. [przypis edytorski]
7575 pierwszy kochanek – tu: aktor wyspecjalizowany w odgrywaniu roli amanta. [przypis edytorski]
7676 sumpt (przest.) – koszt. [przypis edytorski]
7777 „Grota” – młodopolska kawiarnia artystyczna przy ul. Floriańskiej 45 w Krakowie, otwarta w 1895 roku, obecnie zwana (od nazwiska założyciela Jana Apolinarego Michalika) Jamą Michalika. Miejsce założenia i występów kabaretów Zielony Balonik i Szopka. [przypis edytorski]
7979 Trzciński, Teofil (1878–1952) – dyrektor i reżyser teatralny, recenzent m.in. „Czasu”, kierownik Teatru im. Słowackiego w latach 1918–1926 i 1929–1932, także teatrów we Lwowie i Poznaniu; za jego dyrektury na scenie krakowskiej debiutował Witkacy, wystawiono wielokrotnie Fredrę; zasłynął plenerowym spektaklem Odprawy posłów greckich, niekanonicznym ujęciem Kordiana i Dziadów. [przypis edytorski]
8080 dyletant (z wł.) – człowiek poświęcający się czemuś w sposób niezawodowy. [przypis edytorski]
8181 Trapszo-Krywultowa, Tekla (1873–1944) – aktorka. [przypis edytorski]
7878 Krąg interesów – sztuka hiszpańskiego dramaturga Jacinta Benavente'a z 1909, wystawiona w teatrze im. Słowackiego 22 lutego 1919 roku. [przypis edytorski]
8282 paskarski – tu: bezwzględnie skupiający się na dochodach, wymiernych korzyściach. [przypis edytorski]