O fotografii

Tekst
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa


Dla Nicole Stéphane

Wszystko zaczęło się od jednego eseju o niektórych estetycznych i moralnych problemach wynikających ze wszechobecności utrwalonych fotograficznie obrazów. Ale im więcej myślałam o tym, czym są fotografie, tym bardziej stawały się sugestywne i skomplikowane. Pierwszy esej doprowadził więc do napisania następnego i tak dalej, aż – ku memu zdumieniu – powstała cała seria tekstów poświęconych znaczeniu i karierze fotografii. Tok myśli, który przedstawiłam w pierwszym szkicu i uzasadniłam w kolejnych, doczekał się rekapitulacji i bardziej teoretycznego rozwinięcia, a potem mógł dobiec końca.

Szkice te opublikowałam po raz pierwszy (w nieco innej formie) w „The New York Review of Books”. Prawdopodobnie nie doszłoby do ich napisania, gdyby nie zachęta ze strony redakcji i przyjaciół, Roberta Silversa oraz Barbary Epstein, którzy podsycali moje obsesyjne zainteresowanie fotografią. Jestem im wdzięczna – podobnie jak odczuwam dług wdzięczności wobec Don Erica Levine’a, przyjaciela służącego cierpliwą radą i szczerą pomocą.

S.S.

maj 1977

Dokument chroniony elektronicznym znakiem wodnym

This ebook was bought on LitRes

W Platońskiej jaskini

Ludzkość wegetuje niezmiennie w jaskini Platona i, zgodnie z odwiecznym zwyczajem, wciąż znajduje upodobanie w samych tylko obrazach prawdy. Być wykształconym na obrazach fotograficznych to jednak nie to samo, co być wykształconym na starszych obrazach o bardziej rzemieślniczym charakterze. Przede wszystkim mamy dziś do czynienia z o wiele większą liczbą obrazów starających się przykuć naszą uwagę. Dokumentację fotograficzną zaczęto sporządzać w 1839 roku i dziś trudno oprzeć się wrażeniu, że wszystko już chyba sfotografowano. Owo nienasycenie fotografującego oka zmienia warunki, na jakich przetrzymywani jesteśmy w naszym świecie, w jaskini. Ucząc nas nowego kodu wzrokowego, fotografie zmieniają i rozszerzają pojmowanie tego, co zasługuje na oglądanie, i tego, co mamy prawo zauważyć. Stanowią gramatykę i – co jeszcze ważniejsze – etykę widzenia. Wreszcie najbardziej imponującym wynikiem fotograficznego przedsięwzięcia jest poczucie, iż jesteśmy w stanie cały świat zmieścić w głowie jako antologię obrazków.

Zbierać fotografie – to zbierać świat. Filmy i programy telewizyjne rozświetlają ściany, migocą i gasną. Natomiast jako nieruchomy obraz fotografia jest także przedmiotem, lekkim, tanim w produkcji, łatwym do przenoszenia, gromadzenia, przechowywania. W Les carabiniers („Karabinierzy”) Godarda (1963) żołnierze namawiają dwóch ospałych wieśniaków do zaciągnięcia się do armii królewskiej, obiecując im, że będą grabić, gwałcić i zabijać lub w jakikolwiek inny przyjemny dla siebie sposób traktować wroga, i że się wzbogacą. A wiele lat później bohaterowie przywożą do domu, by pokazać swoim żonom, walizkę „łupów”, w której są setki pocztówek z zabytkami, ssakami, dziwami natury, środkami komunikacji, dziełami sztuki i innymi skarbami z całego świata. Żart Godarda wyraźnie parodiuje dwuznaczną magię obrazu fotograficznego. Fotografie to chyba najbardziej tajemnicze przedmioty, które tworzą i zespalają nowoczesne środowisko. Zdjęcia są wszakże uchwyconymi fragmentami przeżyć, a aparat fotograficzny stanowi idealne narzędzie świadomości w jej zaborczych dążeniach.

Fotografowanie jest równoznaczne z przywłaszczaniem sobie fotografowanego przedmiotu. Oznacza wchodzenie w pewną relację, która kojarzy się nam z poznaniem, czyli zawładnięciem. Powszechnie dzisiaj znany pierwszy przypadek ludzkiej alienacji: wdrożenie do tego, by streszczać świat w drukowanych słowach, wytworzył – jak się uważa – ów nadmiar faustowskiej energii i urazu psychicznego, które są niezbędne do budowy współczesnych, nieorganicznych społeczeństw. Ale druk wydaje się mniej zdradliwą metodą odcedzania świata, przekształcania go w przedmiot psychiczny, niż obrazy fotograficzne, które dostarczają nam obecnie większości informacji o przeszłości i teraźniejszości. To, co napiszemy o jakimś wydarzeniu albo o jakiejś osobie, jest jawną interpretacją, podobnie jak interpretacją stają się ręcznie wykonane podobizny w formie malowideł czy rysunków. Tymczasem obrazy fotograficzne wyglądają nie tyle na taką interpretację, ile na fragmenty świata, miniatury rzeczywistości, które każdy może wykonać lub nabyć.

Fotografie, igrające ze skalą świata, same padają ofiarą naszych igraszek – zmniejszamy je, powiększamy, podnosimy ziarnistość, retuszujemy, przerabiamy, stosujemy triki techniczne. Starzeją się i cierpią na dolegliwości właściwe przedmiotom papierowym, niszczeją, nabierają wartości, są sprzedawane, kupowane i powielane. Parcelują świat, dzielą na fragmenty i zachęcają nas do takiego samego postępowania. Toteż wklejamy je do albumów, oprawiamy w ramki i stawiamy na biurkach, zawieszamy na ścianach, rzucamy na ekran jako przezrocza, drukujemy w gazetach i periodykach, gromadzimy w policyjnych aktach, wystawiamy w muzeach, wydajemy w antologiach.

Przez wiele dziesiątków lat książka stanowiła najważniejszy sposób aranżacji, a zazwyczaj także miniaturyzacji, zdjęć, gwarantując im zarazem długowieczność, jeśli nie nieśmiertelność – fotografie są przedmiotami kruchymi, łatwo je podrzeć albo zgubić – i szerokie rozpowszechnianie. Zdjęcia w książce są, rzecz jasna, obrazem obrazu. Nie możemy wszak zapominać, że od początku są to wydrukowane, płaskie obrazy, które tracą o wiele mniej ze swych istotnych cech niż reprodukowane w książce dzieło malarskie. Mimo wszystko jednak książka nie jest najszczęśliwszym sposobem puszczania w obieg zbiorów fotografii, ponieważ kolejność, w jakiej należy je oglądać, narzucona jest wprawdzie przez kolejność stron, ale nie zmusza czytelników, by się tego porządku trzymali, i nie wskazuje, ile czasu powinno im zająć obejrzenie poszczególnych zdjęć. Film Chrisa Markera Si j’avais quatre dromadaires („Gdybym miał cztery dromadery”, 1966) to znakomicie ułożona refleksja nad fotografiami o rozmaitej tematyce. Twórca sugeruje, iż można parcelować (i powiększać) zdjęcia w sposób bardziej subtelny i rygorystyczny, niż się to zazwyczaj czyni. Zarówno kolejność, jak i czas przeznaczony na ich oglądanie, narzucane są z góry: zdjęcia zyskują więc na czytelności, silniej przemawiają do widza. Jednak fotografie przekształcone w film przestają być przedmiotami, które da się kolekcjonować, tak jak można jeszcze kolekcjonować fotografie zamieszczone w książce.

Zapisy fotograficzne dostarczają dowodów rzeczowych. Coś, o czym słyszeliśmy i w co wątpimy, wygląda na dowiedzione, jeżeli pokażemy to na zdjęciu. W jednym ze swoich praktycznych zastosowań zapis fotograficzny stanowi dowód obciążający. Paryska policja wykorzystywała zdjęcia do rozpoznawania komunardów podczas akcji w czerwcu 1871 roku – i od tego czasu fotografie stały się pożytecznymi narzędziami współczesnych państw w zakresie nadzoru i kontroli nad coraz bardziej ruchliwymi społeczeństwami. Zapis fotograficzny znalazł także zastosowanie przy udowadnianiu prawdziwości zdarzeń. Fotografia uznawana jest za niepodważalny dowód, że coś się wydarzyło. Zdjęcie może zniekształcać, ale zawsze zakładamy, że coś, co oglądamy, istnieje albo istniało. Bez względu na ograniczenia (amatorskie) i pretensje (artystyczne), związane z osobowością i umiejętnościami fotografa, dostrzegamy w każdym zdjęciu bardziej niewinny, a przeto bliższy stosunek do widocznej rzeczywistości niż w innych przypadkach jej naśladowania. Wirtuozi szlachetnego obrazu, tacy jak Alfred Stieglitz czy Paul Strand, którzy tworzyli niezapomniane zdjęcia przez całe dziesięciolecia, nieustannie pragnęli pokazać, „jak jest” – czyli postępowali dokładnie tak samo jak wszyscy posiadacze polaroidów, dla których fotografie to po prostu wygodna forma szybkich zapisków, czy jak amatorzy, którzy chcą mieć pamiątki z codziennego życia.

Podczas gdy opis malarski czy prozatorski może być wyłącznie zawężoną, selektywną interpretacją, zdjęcia traktuje się jako „zawężone, selektywne, ale przezroczyste” oddanie rzeczywistości. Jednak mimo założenia o prawdziwości, dzięki któremu traktujemy je jako „autentyki”, mimo ich magnetyzmu dzieła fotografów nie są odporne na wątpliwości związane z niejasnymi związkami między sztuką a prawdą. Nawet wtedy kiedy fotografie skupiają się na odzwierciedlaniu rzeczywistości, wciąż jeszcze nawiedza ich cichaczem imperatyw smaku i sumienia. Najbardziej utalentowani fotografowie współpracujący pod koniec lat trzydziestych z Farm Security Administration1 (należeli do nich Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russell Lee) wykonali dziesiątki zdjęć dzierżawców rolnych, dopóki nie uzyskali „właściwego” ich zdaniem wyrazu twarzy portretowanego – to znaczy dokładnie takiego, jaki zgadzał się z ich mniemaniem o nędzy, wyzysku, godności, świetle, fakturze i geometrii. Decydując o tym, jak powinno wyglądać zdjęcie, wybierając takie czy inne oświetlenie, fotografowie zawsze narzucają jakieś kryteria widzenia swoich bohaterów. Choć w pewnym sensie aparat fotograficzny „chwyta” rzeczywistość, a nie interpretuje jej tylko, ogólnie rzecz biorąc, fotografie – podobnie jak malowidła i rysunki – są także interpretacjami świata. Znamy przypadki, w których fotograf, z grubsza pozbawiony uprzedzeń, rejestruje świat „jak leci” albo potrafi zatrzeć wpływ własnej osobowości, lecz przypadki te nie przeczą dydaktycznemu charakterowi całego przedsięwzięcia. Bierność i wszędobylskość zapisu fotograficznego same w sobie już są „przekazem” i przesądzają o agresywności fotografii.

Obrazy wyidealizowane (do których należy większość zdjęć mody i zwierząt) są nie mniej agresywne od tych, które z prostoty czynią cnotę (choćby zdjęcia całych klas szkolnych, martwe natury w nieciekawych zestawach czy zdjęcia do policyjnych kartotek). W każdym użyciu aparatu fotograficznego drzemie agresja. Jest to równie oczywiste w latach czterdziestych i pięćdziesiątych dziewiętnastego wieku – w pełnych chwały pierwszych dziesięcioleciach fotografii – jak i później, gdy technika umożliwiła upowszechnienie nowej mentalności, która sprawia, iż świat widzimy przede wszystkim jako zestaw potencjalnych fotografii. Nawet tacy wcześni mistrzowie jak David Octavius Hill i Julia Margaret Cameron, którzy korzystali z aparatu fotograficznego w celu uzyskania obrazów zbliżonych do malarskich, byli świadomi tego, że przyświecają im inne cele niż malarzowi. Od początku fotografia zmierzała do tego, by utrwalić na kliszy jak największą liczbę tematów. Malarstwo nigdy nie miało równie imperialistycznych zapędów. Gdy technika fotograficzna weszła w fazę uprzemysłowienia i stała się powszechnie dostępna, zrealizowano po prostu obietnicę zawartą w fotografii od samego początku. Była to obietnica demokratyzacji wszelkich doświadczeń i przeżyć poprzez ich przekład na obrazy.

 

Epoka, w której wykonywanie zdjęć wymagało drogich i trudnych w obsłudze urządzeń-zabawek dostępnych zawodowcom, bogaczom i obsesjonatom, wydaje się bardzo odległa od epoki zgrabnych aparatów kieszonkowych, zachęcających wszystkich do „pstrykania”. Pierwsze aparaty fotograficzne, zbudowane we Francji i Anglii na początku lat czterdziestych ubiegłego stulecia, umieli obsługiwać tylko ich wynalazcy i hobbiści. Skoro nie spotykało się wówczas zawodowych fotografów, nie było także mowy o amatorach, a zdjęcia nie miały jasno określonego społecznego zastosowania. Była to dobrowolna, to znaczy artystyczna, działalność, aczkolwiek bez specjalnych pretensji do rangi sztuki. Dopiero po uprzemysłowieniu fotografia wyszła na swoje jako sztuka. Uprzemysłowienie zapewniło społeczne zapotrzebowanie na dokonania fotografa, a reakcja przeciw temu zapotrzebowaniu umocniła samoświadomość fotografii jako sztuki.

Fotografowanie stało się dziś rozrywką niemal równie powszechną jak seks czy taniec. Oznacza to, że podobnie jak każda forma sztuki masowej, fotografia w rękach większości ludzi wcale sztuką nie jest. Stanowi przede wszystkim rytuał społeczny, ochronę przed lękiem i narzędzie władzy.

Upamiętnienie ważnych wydarzeń z życia własnej rodziny (albo innej grupy) to najwcześniejsze powszechne zastosowanie fotografii. Co najmniej od stu lat zdjęcie ślubne stanowi równie nienaruszalną część ceremonii jak wymagane formuły językowe. Aparaty fotograficzne towarzyszą życiu rodzinnemu. Badania socjologiczne wykonane we Francji wykazały, że większość rodzin ma aparaty fotograficzne, ale w rodzinach wychowujących dzieci aparaty te spotyka się dwakroć częściej niż w rodzinach bezdzietnych. Niefotografowanie własnych dzieci, zwłaszcza gdy są małe, bywa odbierane jako oznaka rodzicielskiej obojętności, podobnie jak niepozowanie do wspólnego zdjęcia w dniu ukończenia szkoły jest wyrazem młodzieńczego buntu.

Poprzez fotografie każda rodzina stwarza swoją kronikę pisaną portretami – przenośny zestaw obrazków, które zaświadczają o wspólnym życiu. Nie ma tu znaczenia, jakie sytuacje utrwalamy, ważne, że zdjęcia w ogóle się wykonuje i z pietyzmem przechowuje. Fotografia staje się rytuałem życia rodzinnego właśnie wówczas, gdy w uprzemysławiających się krajach Europy i Ameryki radykalne przeobrażenia przechodzi sama instytucja rodziny. W miarę jak ta klaustrofobiczna całostka, podstawowa komórka społeczna, wyłania się ze znacznie szerszych grup pokrewieństwa, fotografia pojawia się, by upamiętniać i metaforycznie przywracać zagrożoną ciągłość i rozległość życia rodzinnego. Te mityczne ślady, fotografie, zapewniają symboliczną obecność rozproszonych krewniaków. Album zdjęć rodzinnych zazwyczaj dotyczy rodziny wielopokoleniowej – a często jest jedynym jej śladem.

Fotografie dają ludziom wyimaginowaną władzę nad – nierzeczywistą – przeszłością, a także pomagają im objąć w posiadanie przestrzeń, w której nie czują się bezpieczni. Dlatego fotografia rozwija się w parze z jedną z najbardziej charakterystycznych rozrywek naszych czasów – turystyką. Po raz pierwszy w dziejach wielu ludzi regularnie podróżuje, oddalając się na krótko z miejsca swego zamieszkania, a podróżowanie dla przyjemności wygląda nienaturalnie bez aparatu fotograficznego. Fotografie dostarczają niepodważalnego dowodu na to, że podróż się odbyła, program wykonano i bawiono się dobrze. Dokumentują cykle konsumpcji prowadzonej z dala od oczu rodziny, przyjaciół, sąsiadów. Jednak w miarę rozwoju turystyki uzależnienie od aparatu fotograficznego jako urządzenia, które sprawia, że nasze doświadczenia stają się realne, nie maleje. Fotografowanie zaspokaja na równi potrzeby kosmopolitycznych podróżników zbierających zdjęcia-trofea dokumentujące wędrówki w górę Nilu albo dwa tygodnie w Chinach co potrzeby drobnomieszczan fotografujących na wakacjach wieżę Eiffla albo wodospad Niagara.

Fotografowanie jest nie tylko rodzajem zaświadczania o przeżyciu czegoś, jest także środkiem rezygnacji z przeżyć, ponieważ człowiek ogranicza przeżycia wyłącznie do poszukiwania ładnych widoków, przekształca je w obrazy i pamiątki. Podróż staje się strategią gromadzenia zdjęć. Sama czynność ich wykonywania działa kojąco i łagodzi ogólne poczucie dezorientacji, które podróż jeszcze wzmaga. Większość turystów odczuwa przymus odgrodzenia się aparatem fotograficznym od czegoś, co jest godne uwagi, a co napotyka po drodze. Niepewni, jak się zachować, robią zdjęcia. Nadaje to kształt przeżyciom: zatrzymać się, zrobić zdjęcie i ruszyć dalej. Metoda ta jest szczególnie atrakcyjna w społeczeństwach, gdzie panuje bezlitosna etyka pracy – niemieckim, japońskim i amerykańskim. Wykorzystanie aparatu fotograficznego łagodzi lęk, jaki ludzie przyzwyczajeni do nieustannej pracy odczuwają na wakacjach. Nie pracują i wiedzą, że powinni się dobrze bawić. Mogą jednak udawać, że pracują – robiąc zdjęcia.

Ludzie pozbawieni przeszłości najłatwiej ulegają pasji fotografowania wszystkiego, zarówno w domu, jak i zagranicą. Każdy, kto żyje w społeczeństwie przemysłowym, zmuszony jest stopniowo wyzbywać się przeszłości, ale w niektórych krajach, takich jak Stany Zjednoczone i Japonia, zerwanie z przeszłością jest szczególnie bolesne. Na początku lat siedemdziesiątych bajka o bezczelnym amerykańskim turyście z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, zaściankowym i zasobnym w dolary, ustąpiła misterium zbiorowych wycieczek japońskich, właśnie wyzwolonych z wyspiarskiego więzienia dzięki cudowi zrewaloryzowanego jena, uzbrojonych na ogół w dwa aparaty fotograficzne, po jednym na każdym ramieniu.

Fotografia stała się jednym z najważniejszych wynalazków umożliwiających doznanie czegoś, tworzących pozory uczestnictwa. Pewne całostronicowe ogłoszenie reklamowe ukazuje zwartą grupkę ludzi, którzy – z wyjątkiem jednej osoby – wyglądają na zaskoczonych, podnieconych i zagniewanych. Człowiek, który różni się od nich wyrazem twarzy, trzyma przy oku aparat fotograficzny: wygląda na opanowanego, uśmiecha się. Podczas gdy inni są najwyraźniej zaniepokojonymi, biernymi widzami, człowiek ten przekształcił się dzięki aparatowi w kogoś aktywnego, w voyeura, i on jeden panuje nad sytuacją. Co ci ludzie widzą? Nie wiemy. I nie ma to znaczenia. Chodzi o zdarzenie, o coś godnego obejrzenia – a przeto godnego sfotografowania. Podpis reklamowy, białe litery niczym wystukiwane dalekopisem depesze, składa się tylko z sześciu słów: „Praga… Woodstock… Wietnam… Sapporo… Londonderry… LEICA”. Zniweczone nadzieje, młodzieńcze wybryki, wojny kolonialne i sporty zimowe zostały zrównane przez aparat fotograficzny. Fotografowanie ustanowiło chronicznie „voyeurystyczny” stosunek do świata, zrównało sens wszystkich wydarzeń.

Fotografia nie jest prostym skutkiem zetknięcia się fotografa z wydarzeniem: samo wykonywanie zdjęć stanowi zdarzenie, i to zdarzenie jawnie uprzywilejowane, ma bowiem prawo zakłócać, naruszać albo ignorować wszystko, cokolwiek się dzieje. Interwencja aparatu fotograficznego wyraża samo nasze odczucie sytuacji. Wszechobecność aparatów fotograficznych skłania do wniosku, że czas jest ciągiem ciekawostek, zdarzeń zasługujących na sfotografowanie. Łatwiej nam zatem żywić przekonanie, że skoro już coś się zaczęło dziać, to – niezależnie od swego charakteru moralnego – powinno dobiec kresu w sposób naturalny, jako że chodzi o powstanie czegoś innego – zdjęcia. Wydarzenie przeminie, zdjęcie pozostanie, nadając utrwalonemu wydarzeniu pewien rodzaj nieśmiertelności i znaczenia, których bez zdjęcia byłoby pozbawione. Podczas gdy realni ludzie gdzieś tam zabijają siebie albo innych realnych ludzi, fotograf ukrywa się za aparatem i stwarza maleńki fragment innego świata – świata obrazów, który najprawdopodobniej przetrwa nas wszystkich.

Fotografowanie to w gruncie rzeczy akt nieinterwencji. Groza wiejąca ze znakomitych osiągnięć fotoreportażu – na przykład z fotografii wietnamskiego mnicha buddyjskiego sięgającego po kanister z benzyną, bengalskiego partyzanta zakłuwającego bagnetem związanego zdrajcę – bierze się częściowo stąd, że zdajemy sobie sprawę z tego, jak łatwo można wybrać fotografowanie w sytuacjach, w których fotograf ma wybór między zrobieniem zdjęcia a czyimś życiem. Osoba interweniująca w czasie wydarzenia nie może go rejestrować, osoba rejestrująca nie może interweniować. Wielki film Dzigi Wiertowa Człowiek z kamerą (1929) ukazuje idealny obraz fotografa jako człowieka w nieustannym ruchu, kogoś, kto przesuwa się obok panoramy rozmaitych wydarzeń z taką zwinnością i w takim tempie, że żadna interwencja nie wchodzi w grę. Okno na podwórze Hitchcocka (1954) uzupełnia ten obraz o inny wymiar: fotograf grany przez Jamesa Stewarta uzyskuje za pośrednictwem aparatu fotograficznego szczególnie intensywną relację z pewnym wydarzeniem – i to właśnie dlatego że akurat złamał nogę i został tymczasowo unieruchomiony we własnym mieszkaniu. Nie może więc czynnie reagować na to, co widzi przez okno, a to z kolei sprawia, że wykonanie zdjęć staje się jeszcze ważniejsze. Nawet jeśli korzystanie z aparatu nie daje się pogodzić z fizyczną interwencją, to i tak stanowi jakąś formę uczestnictwa. Aparat fotograficzny można porównać do stacji obserwacyjnej, ale wykonywanie zdjęcia jest czymś więcej niż bierną obserwacją. Podobnie jak podglądactwo o charakterze erotycznym, jest swoistą zachętą – co najmniej ukrytą, a często jawną – do tego, by to, co się dzieje, działo się nadal. Wszak sfotografowanie czegoś jest równoznaczne z okazaniem zainteresowania danym wydarzeniem takim, jakie ono jest, w niezmienionym stanie (przynajmniej na czas wystarczający do zrobienia „dobrego” zdjęcia). Fotografując coś, współdziałamy z tym, co sprawia, że temat jest atrakcyjny, godny utrwalenia na zdjęciu – nawet jeśli tym atrakcyjnym tematem są ludzki ból i nieszczęście.

„Zawsze uważałam, że fotografia jest czymś nieprzyzwoitym – i była to jedna z jej cech, które mnie najbardziej pociągały – pisała Diane Arbus – a gdy po raz pierwszy zrobiłam zdjęcie, czułam się bardzo dwuznacznie”. Posługując się terminem Diane Arbus, można uznać, że zawodowy fotograf obrał „nieprzyzwoite zajęcie”, jeżeli wyszukuje tematy cieszące się złą opinią, stanowiące tabu i będące „na marginesie” życia społecznego. W naszych czasach coraz trudniej o „nieprzyzwoite” tematy. I na czym właściwie miałaby polegać perwersyjność fotografowania? Być może marzenia seksualne fotografów w trakcie pracy zawodowej stają się perwersyjne dlatego, że są zupełnie naturalne, ale całkowicie nie na miejscu. W Powiększeniu (1966) Antonioni każe fotografowi mody wić się konwulsyjnie nad ciałem Veruschki i nieustannie naciskać migawkę. Nieprzyzwoite, prawda? W rzeczywistości wykorzystanie aparatu fotograficznego nie jest najlepszym sposobem podboju erotycznego. Między fotografem a fotografowanym musi być pewien dystans. Aparat nie gwałci, nawet nie bierze w posiadanie, aczkolwiek może to i owo sugerować, przeszkadzać, wdzierać się bezczelnie na cudzy teren, zniekształcać, wykorzystywać i – rozszerzając metaforę do najdalszych granic – zabijać. Wszystkie te czynności – w odróżnieniu od seksualnej „obłapki” – można przeprowadzać z pewnej odległości, bez angażowania się.

Znacznie bardziej klarowna fantazja o podłożu seksualnym stała się tematem filmu Podglądacz Michaela Powella (1960), opowiadającym nie o podglądaczu, lecz o psychopacie, który robiąc zdjęcia, zabija kobiety bronią ukrytą w aparacie fotograficznym. Nigdy nie dotyka kobiet. Nie pragnie ich ciał; pragnie ich obecności w formie sfotografowanych obrazów – obrazów ukazujących, jak doznają śmierci. Ogląda te obrazy samotnie, w domu, dla własnej przyjemności. Autor filmu wyszedł z założenia, że istnieje związek między impotencją a agresją, podejściem „zawodowca” a okrucieństwem. Motyw przewodni nawiązuje do skojarzenia, które najczęściej łączy się z fotografowaniem, a mianowicie do uznania aparatu za phallus. Jest to zresztą nieunikniona metafora, którą wszyscy nieświadomie stosujemy. Nawet bowiem jeżeli nie zdajemy z niej sobie jasno sprawy, nazywamy rzecz po imieniu, mówiąc o: „ładowaniu” aparatu i „celowaniu” aparatem, o „strzelaniu” zdjęć.

 

Staroświecki aparat fotograficzny trudniej było ponownie „załadować” niż stare typy muszkietów. Współczesny aparat chce być pistoletem laserowym. Jedna z reklamówek głosi:

Aparat Yashica Electro 35 GT to aparat ery kosmicznej, który spodoba się twojej rodzinie. Rób piękne zdjęcia dniem i nocą, automatycznie, bez zbędnych zabiegów. Po prostu wyceluj, nastaw ostrość i strzelaj. Komputerowy mózg i elektroniczna migawka naszego GT zrobią za ciebie resztę.

Podobnie jak samochód, aparat fotograficzny sprzedawany jest jako broń drapieżna, zautomatyzowana, gotowa do ataku. Większość ludzi pragnie łatwej, „niewidzialnej” technologii. Producenci zapewniają klientów, że robienie zdjęć nie wymaga ani umiejętności, ani wiedzy, że urządzenie samo wie wszystko i reaguje na najmniejsze skinienie. To równie proste jak przekręcenie kluczyka w stacyjce samochodu albo naciśnięcie spustu w karabinie.

Tak jak broń i samochody, aparaty fotograficzne to urządzenia „bajeczne” i korzystanie z nich prowadzi do nałogu. Jednakże mimo ekstrawagancji potocznego słownictwa w odniesieniu do fotografii i mimo sloganów reklamowych aparaty fotograficzne nie grożą śmiercią. Przesadny język reklam, który przedstawia samochody tak, jak gdyby był to nowy rodzaj broni, w pewnym sensie odpowiada prawdzie: pomijając czas wojny, samochody zabijają więcej ludzi niż broń. Aparat fotograficzny, choć bywa porównywany do broni, nie zabija, a więc złowroga metafora wygląda na zupełny blef – niczym męskie fantazje o posiadaniu pistoletu, noża albo narzędzia między nogami. A jednak w samym wykonywaniu zdjęcia jest coś drapieżnego. Robić ludziom zdjęcia to gwałcić ich – oglądać takimi, jakimi nigdy sami siebie nie widują, zyskać o nich wiedzę, jakiej sami nigdy nie będą mieli, i w ten sposób uczynić z nich przedmioty, którymi można symbolicznie zawładnąć. Podobnie jak aparat fotograficzny jest sublimacją broni, robienie komuś zdjęcia stanowi sublimację morderstwa – cichego morderstwa, pasującego do naszych smutnych, pełnych strachu czasów.

Być może ludzie nauczą się w końcu wyładowywać agresję raczej za pomocą aparatu fotograficznego niż broni – ceną, jaką byśmy za to zapłacili, byłby świat jeszcze bardziej zatłoczony obrazami. Safari w Afryce Wschodniej to jeden z przykładów zastępowania broni aparatem fotograficznym. Myśliwi trzymają hasselblady tak jak dawniej winchestery: zamiast spoglądać przez celownik lunety, żeby umieścić pocisk w celu, patrzą przez wizjer, żeby dobrze wykadrować obraz. Samuel Butler skarżył się już pod koniec zeszłego stulecia w Londynie, że „za każdym krzakiem kryje się fotograf, który krąży jak lew ryczący i szuka, kogo pożreć”. Obecnie fotograf szarżuje na prawdziwe zwierzęta, zagrożone i zbyt rzadkie, by można je było zabijać. W tej komedii na serio, w ekologicznym safari, broń zamieniła się w aparat fotograficzny, ponieważ przyroda nie jest już tym, czym była – przed czym ludzie musieli się bronić. Dziś przyroda – oswojona, zagrożona, śmiertelna – potrzebuje ochrony przed ludźmi. Kiedy boimy się, strzelamy. Kiedy czujemy nostalgię, robimy zdjęcia.

Mamy teraz czasy nostalgiczne, a fotografia czynnie nostalgię upowszechnia. Fotografia – to sztuka żałobna, schyłkowa. Większość fotografowanych przedmiotów jest – tylko dlatego że zostały sfotografowane – zabarwiona patosem. Przedmiot brzydki albo groteskowy może okazać się poruszający, ponieważ zainteresowanie fotografa dodało mu znaczenia. Przedmiot piękny może stać się powodem melancholijnych westchnień, gdyż się zestarzał, rozpadł, zniszczał. Wszystkie fotografie mówią: „Memento mori”. Robiąc zdjęcie, stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością innej osoby lub rzeczy. Właśnie dlatego że wybieramy jakąś chwilę, wykrawamy ją i zamrażamy, wszystkie zdjęcia stanowią świadectwo nieubłagalnego przemijania.

Aparaty fotograficzne zaczęły powielać świat w chwili, gdy krajobraz ludzki zaczął się przekształcać w zawrotnym tempie. I choć w krótkim czasie ulegają zniszczeniu niezliczone formy życia biologicznego i społecznego, posiadamy urządzenie do rejestrowania tego, co zanika. Nastrojowy, subtelnie skomponowany obraz Paryża ukazywany przez Atgeta i Brassaïa prawie już nie istnieje. Podobnie jak obecność zmarłych krewnych i znajomych na zdjęciach w rodzinnym albumie rozprasza przynajmniej część niepokoju i wyrzutów sumienia wywołanych ich odejściem, tak zdjęcia wyburzonych, zmienionych i wyjałowionych miast i wsi dostarczają nam „kieszonkowej” lekcji historii.

Fotografia to zarówno pseudoobecność, jak i świadectwo nieobecności. Niczym ogień w kominku we współczesnym mieszkaniu, zdjęcia (zwłaszcza ludzi, egzotycznych krajobrazów i miast, odległej przeszłości) zachęcają do snucia marzeń. Poczucie nieosiągalności, które można wywołać fotografią, przypomina podsycanie uczuć erotycznych poprzez mnożenie przeszkód na drodze do połączenia się z przedmiotem westchnień. Fotografia kochanka ukryta w portfelu mężatki, plakat z fotosem gwiazdy rockowej nad łóżkiem nastolatka lub nastolatki, znaczek ze zdjęciem polityka w trakcie kampanii wyborczej przypięty do marynarki głosującego, fotografia dzieci zatknięta za lusterko w samochodzie taksówkarza – wszystkie te zastosowania fotografii jako talizmanu wyrażają uczucia sentymentalne i zarazem ujawniają podświadome zabiegi magiczne. Stanowią bowiem próbę nawiązania kontaktu albo odsyłają do innej rzeczywistości.

Fotografie mogą rozbudzać żądze w najbardziej bezpośredni sposób – gdy ktoś na przykład zbiera zdjęcia anonimowych modelek i patrząc na nie, onanizuje się. Sprawy się komplikują, kiedy fotografie są wykorzystywane do rozbudzania uczuć moralnych. Pożądanie nie ma historii – przeżywane jest każdorazowo „tu i teraz”. Jest wywoływane przez archetypy i – w tym znaczeniu – abstrakcyjne, podczas gdy uczucia moralne zakorzenione są w historii, która ma konkretnych bohaterów i określone sytuacje. A więc fotograf, który chce podniecić żądze, musi kierować się regułami niemal przeciwstawnymi tym, którym będzie posłuszny, rozbudzając sumienia. Obrazy mobilizujące sumienie zawsze wiążą się z konkretną sytuacją historyczną. Im są ogólniejsze, tym mniej prawdopodobne, że okażą się skuteczne.

Zdjęcie odsłaniające jakieś sfery nieszczęścia, których istnienia nie podejrzewaliśmy, nie wywrze wrażenia na opinii publicznej, jeśli nie trafi na odpowiednią konfigurację uczuć i postaw. Zdjęcia, jakie nadesłali Mathew Brady i jego koledzy, chcąc ukazać okropności pól bitewnych, wcale ludzi nie zniechęcały do dalszego prowadzenia amerykańskiej wojny secesyjnej. Zdjęcia licho odzianych, wygłodzonych niczym szkielety jeńców trzymanych w Andersonville rozpaliły opinię publiczną Północy – ale przeciwko Południu (przy czym efekt zdjęć z Andersonville był zapewne w dużej mierze efektem nowości, jaką stanowiła wówczas fotografia). Dopiero w latach sześćdziesiątych naszego stulecia wielu Amerykanów uzyskało świadomość polityczną, która pozwoliłaby im rozpoznać, co przedstawiają zdjęcia, jakie Dorothea Lange wykonała Amerykanom japońskiego pochodzenia zabieranym z Zachodniego Wybrzeża do obozów dla internowanych w 1942 roku, a mianowicie przestępstwo popełnione przez rząd przeciwko sporej grupie obywateli amerykańskich. Niewielu ludzi, którzy zdjęcia te oglądali w latach czterdziestych, reagowało równie jednoznacznie jak ona; silniejsze było prowojenne poparcie dla rządu. Zdjęcia nie są w stanie stworzyć postawy moralnej, lecz mogą wzmacniać postawy już istniejące oraz pomagać rozwijać te, które dopiero się kształtują.