Polski film dokumentalny w XXI wieku

REDAKCJA SERII WYDAWNICZEJ

„FILMO!ZNAWCY”

PWSFTviT

prof. dr hab. Jolanta Dylewska (współprzewodnicząca Komitetu Redakcyjnego)

dr Piotr Mikucki, dr Anna M. Zarychta

UNIWERSYTET ŁÓDZKI

prof. zw. dr hab. Ryszard W. Kluszczyński (współprzewodniczący Komitetu Redakcyjnego)

prof. dr hab. Tomasz Kłys, prof. dr hab. Piotr Sitarski

Tadeusz Szczepański – Wydział Organizacji Sztuki Filmowej

i Wydział Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej

Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna

www.filmschool.lodz.pl

RECENZENT

Piotr Sitarski

REDAKTOR INICJUJĄCY

Anna M. Zarychta

REDAKCJA POLONISTYCZNA, KOREKTA

Karol Szymański

SKŁAD I ŁAMANIE

Master, Łódź

SKŁAD WERSJI ELEKTRONICZNEJ

Michał Nakoneczny, 88em.eu

PROJEKT OKŁADKI

Adrian Dutkowski

Na okładce wykorzystano zrzut ekranowy z filmu dokumentalnego Dzieci rewolucji, reż. Maria Zmarz-Kocznowicz, 2002 oraz etiudy dokumentalnej W poszukiwaniu własnego czasu, reż. Kim He Og, PWSFTviT 2006

Publikacja dofinansowana ze środków Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego, środki statutowe Wydziału Organizacji Sztuki Filmowej i Wydziału Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej PWSFTviT

© Copyright by Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT, Łódź 2016

© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2016

Wydane przez Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT w Łodzi

i Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

Wydanie pierwsze

Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT: ISBN 978 83 65501 07 3

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego: ISBN 978 83 80883 17 8

Od redakcji

Polski film dokumentalny w XXI wieku składa się na panoramiczną próbę spojrzenia na przeobrażony w początkach obecnego stulecia krajobraz rodzimego kina niefikcjonalnego, które bujnie rozwija się w nowych realiach społecznych, politycznych, instytucjonalnych, obyczajowych, mentalnych i medialnych. Wraz z powstaniem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej ukształtowały się nowe możliwości i uwarunkowania twórczości dokumentalistów, poczynając od etapu scenariusza, na co analityczną uwagę zwraca Mirosław Przylipiak. W nowej epoce zmieniły się również zainteresowania realizatorów, z których niemała część gestem Filipa Mosza z Amatora zwróciła kamery w swoją stronę – o czym piszą Tadeusz Lubelski, Katarzyna Mąka-Malatyńska i Małgorzata Kozubek. Dokument zabrał też głos w burzliwej debacie politycznej, jaka toczy się w tym kraju – spoglądając zarówno z liberalnej perspektywy na jego najnowszą historię (pokoleniowe portrety w filmach Marii Zmarz-Koczanowicz), jak i sytuując się w ramach zaangażowanego dyskursu prawicowego, co możliwie bezstronnie starają się skomentować Krzysztof Kornacki i Sylwia Kołos. Film dokumentalny nie pozostał też obojętny na nowe zjawiska obyczajowe i świadomościowe, jakie pojawiły się w Polsce ostatniej doby pod sztandarem feminizmu, o czym ze środka tego ambitnego ruchu informuje Dagmara Rode. W diametralnie odmiennej sytuacji geopolitycznej dokumentaliści ponownie udali się za wschodnią granicę, tym razem już wolni od niegdysiejszych obciążeń cenzuralnych i ideologicznych, z nową ciekawością ruszyli też w szeroki świat, co obszernie omawiają Mikołaj Jazdon i Krzysztof Kopczyński. Niespotykane dawniej poczucie wolności przełożyło się również na pragnienie eksperymentu z dogmatem filmowej prawdy w dokumencie i zaowocowało polską wersją mockumentu, opisaną przez Pawła Bilińskiego. Uwadze autorów tej książki nie uszły też nowe procesy transformacyjne związane z dynamicznie rozwijającym się kontekstem medialnym, który przekształca naturę polskiego kina dokumentalnego: z telewizją (piszą o tym Dawid Junke i Agnieszka Szarmach) i z Internetem, co analizuje Małgorzata Smoleń. Pojawiły się też nowe, wyspecjalizowane formy skutecznej instytucjonalnej promocji i dystrybucji kina dokumentalnego, które na krakowskim przykładzie prezentuje Jadwiga Hučková. Nie mogło też zabraknąć oceny z zewnątrz, jaką wystawia naszemu dokumentowi Tomáš Hučko „z punktu widzenia południowych sąsiadów”.

Ta wielogłosowa i różnorodna tematycznie prezentacja polskiego filmu dokumentalnego na progu XXI wieku przynosi interesujące i wielostronne świadectwo jego bujnego rozwoju, godnego bogatych tradycji minionej epoki.

Scenariusz we współczesnym systemie produkcji filmów dokumentalnych w Polsce

Mirosław Przylipiak

Uniwersytet Gdański

1. Scenariusz filmu dokumentalnego – uwagi ogólne

Kwestia scenariuszy do filmu dokumentalnego zawsze była czymś kłopotliwym. Od dziesięcioleci trwa spór o to, czy należy je pisać i czy słowo „scenariusz”, zakładające podobieństwo do powszechnie znanej formy scenariusza fabularnego, jest w ogóle na miejscu. Argumenty, jakie w tym sporze padają, są dobrze znane. Z jednej więc strony przeciwnicy pisania scenariuszy w filmie dokumentalnym używają dwóch podstawowych argumentów, które można nazwać argumentami niemożliwości i szkodliwości. Zgodnie z argumentem niemożliwości scenariusza filmu dokumentalnego po prostu nie da się napisać, ponieważ nie jesteśmy w stanie przewidzieć, co się wydarzy przed kamerą. Realizacja filmu dokumentalnego polega na oddaniu głosu samej rzeczywistości, podążaniu za nią, nie zaś – jak w wypadku fabuły – wymyślaniu, planowaniu jej. Dlatego scenariusza filmu dokumentalnego nie sposób napisać. Argument szkodliwości w istocie jest wzmocnieniem argumentu niemożliwości, a wśród jego wyznawców znajdziemy prominentnych przedstawicieli kina bezpośredniego, takich jak Frederick Wiseman czy Albert Maysles. Utrzymują oni, że pisanie scenariusza filmu dokumentalnego rzeczywiście jest nie tylko niemożliwe, ale nawet wręcz szkodliwe, oznacza bowiem materializację i uprawomocnienie czegoś, co filmowcy bezpośredni zwalczali ze wszystkich sił, a więc tzw. koncepcji wstępnej (preconception). Filmowiec kierujący się „prekoncepcją” stawia, zdaniem zwolenników tej orientacji, swój pogląd na rzeczywistość przed samą rzeczywistością, co znaczy, że miast się w nią wsłuchiwać czyni z niej narzędzie swojego wywodu, świadomie lub nieświadomie wychwytując z niej te elementy, które jego pogląd potwierdzają. Zamiast się na rzeczywistość maksymalnie otworzyć, niejako wsłuchać się w nią, dopuścić ją do głosu, przychodzi na plan z gotową koncepcją, interpretacją, wizją tej rzeczywistości. Zresztą, owa niechęć filmowców bezpośrednich sięgała dalej, obejmowała również fazę dokumentacji. Klasyk amerykańskiego kina bezpośredniego – Wiseman, realizujący, jak wiadomo, filmy o amerykańskich instytucjach, mawiał, że przed zdjęciami zjawia się na miejscu filmowania na kilka godzin, żeby poczuć jego atmosferę i poznać jego podstawową topografię, po czym przez kilka tygodni filmuje i przez kilkanaście miesięcy montuje. Wielu filmowców bezpośrednich, a także i przedstawicieli innych szkół, mówiło o znajdowaniu historii ukrytej w nakręconym materiale, o tym, że film dokumentalny tak naprawdę powstaje dopiero na stole montażowym, bo dopiero wtedy udaje się odkryć relacje między poszczególnymi częściami materiału. Z tych powodów scenariusza filmu dokumentalnego nie tylko nie da się napisać, ale wręcz pisać go nie wolno.

Jakby dla zachowania symetrii po stronie zwolenników jakiejś formy pisemnej poprzedzającej realizację filmu (niekoniecznie nazywają to scenariuszem) również padają dwa argumenty – nazwijmy je argumentami przydatności i konieczności. Obydwa znajdziemy w książce Sheili Curran Bernard Documentary Storytelling. Creative Nonfiction on Screen, wydanej kilka lat temu po polsku pod tytułem Film Dokumentalny. Kreatywne opowiadanie¹. Autorka wyróżnia co najmniej trzy podstawowe formy piśmienne towarzyszące filmowi dokumentalnemu: szkic, treatment i scenariusz. Dodatkowo pojawia się u niej jeszcze „treatment zdjęciowy”, który jednak opisany został bardzo nieprecyzyjnie. Potrzebę pisania szkicu uzasadnia Bernard argumentem przydatności. Szkic „polega na obudowaniu treścią Twojej lokomotywy, Twojego pomysłu, na wymyśleniu w ogólnych zarysach, i uszeregowaniu, sekwencji. […] Szkic pozwala zobaczyć, na papierze, film, jak go sobie wyobrażasz. […] Zaufajcie mi. Warto to zrobić”². Szkic byłby więc potrzebny samemu realizatorowi po to, aby pogłębił swoje przemyślenia, nadał rygor intuicjom, a nade wszystko zaplanował „ułożenie materii”, czyli strukturę.

Argument konieczności polega zaś na tym, że realizacja filmów dokumentalnych kosztuje, więc aby przekonać potencjalnego producenta do wyłożenia pieniędzy, trzeba mu przedstawić w miarę precyzyjny zapis przyszłego filmu. Tę funkcję Bernard przypisuje treatment’owi, którego zadaniem jest „sprzedać […] projekt i zbudować jego wartość”³, który więc powinien być „dopieszczony jak mądry artykuł w magazynie na błyszczącym papierze”⁴. Sprzedawanie pojmuje Bernard szeroko – nie zawsze chodzi o pieniądze, równie dobrze może chodzić o pozyskanie do współpracy znakomitego operatora. „Może również oznaczać – pisze Bernard – znalezienie przekonywującego sposobu prezentowania swojej wizji; sposobu opowiadania o projekcie – tylu ludziom, ilu potrzeba, na różnych poziomach, aby w końcu dobić się do realizacji”⁵. Autorka podaje również bardziej szczegółowe wskazówki, jak napisać dobry treatment i co powinien zawierać. Wygląda on więc analogicznie do treatment’u filmu fabularnego i polega na opowiedzeniu wprost, w czasie teraźniejszym, historii (Bernard jest zwolenniczką poglądu, że filmy dokumentalne, podobnie jak fabularne, opowiadają historię; to pogląd, z którym tylko częściowo się zgadzam, nie ma tutaj jednak miejsca, by tę kwestię rozwijać; inna rzecz, że autorka nie definiuje pojęcia „historia”, a w niektórych miejscach wydaje się ją rozumieć bardzo szeroko – jako strukturę). Ludzie, miejsca, zdarzenia powinny się pojawiać w takim porządku, w jakim będą się pojawiać na ekranie, w skończonym utworze. Treatment nie może być zbyt drobiazgowy, nie powinien zawierać szczegółów technicznych (np. planów, ruchów kamery, szczegółów oświetlenia itp.); nie powinno się opisywać „każdego obrazka, każdego offu i każdej planowanej setki”, tylko „klarowny rozwój opowieści i kolejne fakty, z podaniem najbardziej znaczących szczegółów”⁶. Z drugiej strony, należy podawać te informacje, które dla realizatora mogą być jasne, na przykład status, pozycję zawodową pojawiających się ekspertów, ale dla czytelnika zewnętrznego – niekoniecznie. Ponadto treatment powinien sprawiać wrażenie, że jego autor dobrze rozpoznał temat. Służy temu inkrustowanie tekstu znaczącymi (acz niezbyt licznymi) szczegółami. Na koniec Bernard, z pozycji kogoś, kto często uczestniczy w procesie oceny treatment’ów, daje następującą radę: „Treatment’y, które są w stanie zwrócić na siebie uwagę, to takie, które zarysowują i dobrze prezentują frapującą historię opisaną na podstawie dokumentacji i urozmaiconą czymś oryginalnym – niecodzienną perspektywą, nowym spojrzeniem, wyjątkowym dojściem do ludzi i miejsc”⁷.

Treatment’owi poświęca Bernard najwięcej miejsca. Jej uwagi na temat scenariusza są więcej niż zdawkowe, zamykają się w dosłownie kilku zdaniach, można je więc przytoczyć w całości. Na wstępie książki autorka stwierdza, że film dokumentalny bardzo rzadko ma „pełny scenariusz przed zdjęciami (nie istnieje odpowiednik hollywoodzkiego »rynku scenariuszowego«), a dzieje się tak generalnie dlatego, że wprowadzałoby to rozległą »dramatyzację« tekstów. Z drugiej strony, scenariusz rozwija się organicznie w trakcie całego procesu twórczego i bywa tekstem odzwierciedlającym gotowy film”⁸. W króciutkim akapicie poświęconym scenariuszom czytamy zaś, że mają one „tendencję do ewoluowania w czasie całego procesu produkcyjnego. W przypadku filmów w dominującym stopniu napędzanych komentarzem, scenariusz może zyskać wyraźny kształt już na etapie prac przygotowawczych i zostać wyraźnie zmienionym dopiero na etapie montażu. W przypadku scenariuszy filmów opartych o setki i offy do tekstu wejdzie, w sposób oczywisty, spisana lista dialogowa gotowego filmu, co musi być uwzględniane w ogólnym opisie treści filmu”⁹. Podobnie zresztą Bernard pisze w innym miejscu o szkicu: „będziesz poprawiał szkic (a nawet czasem, dla uzyskania świeżego spojrzenia, napiszesz go na nowo) przed, w czasie i po zdjęciach, aż do zaistnienia dobrej układki montażowej”¹⁰. Wynika z tego osobliwa sytuacja. Treatment, który w procesie produkcji filmu fabularnego jest półproduktem, formą pośrednią, poprzedzającą formę najważniejszą, czyli scenariusz, w filmie dokumentalnym zyskiwałby na znaczeniu i wychodził zdecydowanie na pierwsze miejsce. Drugie miejsce w hierarchii ważności zajmuje szkic, który jest w istocie materializacją procesu myślenia nad filmem i ulega ciągłym przeobrażeniom. Scenariusz zaś zajmuje miejsce zdecydowanie podrzędne i również ulega przeobrażeniom, można wręcz odnieść wrażenie, że tak naprawdę – w niektórych przynajmniej przypadkach – jest on możliwy dopiero po ukończeniu prac nad filmem, staje się zapisem gotowego dzieła. Bernard pośrednio przyznaje również to, czemu wprost zaprzecza, że napisanie scenariusza filmu dokumentalnego, mającego podobną formę jak scenariusz fabuły, będącego podstawą przyszłej realizacji i w zasadzie dla realizatora zobowiązującego, jest niemożliwe. Scenariusz filmu dokumentalnego jest w najlepszym razie półproduktem, zmieniającym się wraz z postępem prac nad filmem. Pełny scenariusz natomiast na dobrą sprawę może powstać po zakończeniu filmu. Tylko – czy to jeszcze jest scenariusz? I po co właściwie go pisać?

Tezę o tym, że scenariusza filmu dokumentalnego nie sposób napisać, ponieważ nie można przewidzieć, co się wydarzy, co zostanie nakręcone, należy jednak zniuansować. Wiele bowiem zależy od rodzaju filmu (podobna sugestia zawarta jest w uwagach Bernard, choć ona sama nigdzie tego wprost nie stwierdza). Niektóre z nich można przewidzieć w bardzo wysokim stopniu, inne – w mniejszym. Do tych pierwszych należą dokumentalne filmy o historii. Opierają się one zazwyczaj na archiwaliach oraz wypowiedziach ekspertów i/lub uczestników wydarzeń. Materiały archiwalne w niemałym stopniu są znane, choć, oczywiście, ich pełne poznanie bywa możliwe dopiero po uruchomieniu środków na dokumentację projektu. Literatura historyczna zazwyczaj dostarcza też faktów oraz głównych linii interpretacji wydarzeń. Wreszcie, w znacznym stopniu przewidywalne są wypowiedzi, zwłaszcza tych ludzi, którzy już przedstawiali, w mowie lub na piśmie, swoje poglądy na dany temat. W przypadkach skrajnych można właściwie napisać scenariusz takiego filmu „zapięty na ostatni guzik”, ze wszystkimi obrazami i słowami, które w nim padną.

Inny rodzaj filmu, który da się dosyć precyzyjnie zaplanować, to taki, w którym można w miarę dokładnie przewidzieć rozwój wydarzeń. Bernard podaje tutaj przykład filmu rozgrywającego się na obozie koszykówki. „Możesz przeprowadzić dokumentację – radzi – aby się dowiedzieć, jaka jest rutyna takich obozów, oraz jakie sceny czy sekwencje dają szanse złapania ciekawych interakcji¹¹”. Rzeczywiście, w takich sytuacjach rytm dnia jest ściśle zaplanowany, można z niego uczynić podstawę struktury scenariusza. Tego jednak, co najciekawsze, czyli właśnie owego przebiegu interakcji, przewidzieć się nie da.

Bernard podaje też inny przykład: hipotetycznego, wymyślonego filmu o małym chłopcu, któremu rodzi się siostra. Tutaj również da się przewidzieć wydarzenia: dni poprzedzające narodziny, wiadomość o przyjściu siostry na świat i reakcja chłopca, wyjazd do szpitala, moment pierwszego kontaktu chłopca z siostrzyczką. Tutaj scenariusz może uwzględniać nie tylko kolejne wydarzenia, lecz również hipotetyczne zachowania bohatera, nakreślone w oparciu o ogólną znajomość psychiki dziecka oraz znajomość charakteru tego konkretnego chłopca.

Na przeciwległym końcu skali znajdują się filmy obserwacyjne, dotyczące rzeczywistości mało ustrukturowanej. Bernard, która przecież nie różnicuje scenariuszy filmów dokumentalnych, stwierdza jednak: „Nawet jeśli filmowiec starannie wybiera temat ze względu na ciekawe i wyraziste postacie oraz potencjał tkwiący w linii opowiadania, to jednak filmy takie, jak Salesman albo Control Room, które opierają się na cierpliwej obserwacji, dla nadania właściwego kształtu wymagają znacznej ilości czasu w montażowni”¹². Osobiście sądzę, że scenariusz filmu tego rodzaju powinien mieć inny charakter, inaczej wyglądać. Powinien raczej wskazywać na potencjał tkwiący w temacie, opisywać, co wydaje się w nim interesujące autorowi projektu, pokazywać, na jakie elementy sytuacji, warstwy rzeczywistości będzie on zwracał uwagę. Ważną częścią takiego zapisu będzie charakterystyka postaci, ich historii, sposobu zachowania, cech charakteru, ze szczególnym podkreśleniem tego, co przyciąga uwagę autora. Tego rodzaju scenariusz powinien zawierać to, co wiadomo na temat koncepcji filmowania. Na przykład: czy film będzie podążał tropem jednego bohatera, czy też kilku, czy raczej będzie opierał się na obserwacji wybranego miejsca (np. instytucji w rodzaju szkoły, szpitala, parku – jak u Wisemana). Wreszcie, może zawierać informacje na temat przewidywanego porządku filmu (np. dzień z życia bohatera albo seria podobnych wydarzeń itp.).

Wniosek z powyższych rozważań jest następujący: być może nieporozumieniem jest próba wypracowania jednego formatu scenariusza filmu dokumentalnego. Być może takich formatów powinno być kilka, ze względu na skrajną odmienność warunków realizacji, stopnia przewidywalności kształtu realizowanego filmu, a wreszcie jego materii. Inaczej powinien wyglądać scenariusz do dokumentalnego filmu historycznego, w którym znane są fakty, interpretacje oraz archiwalia; inaczej do filmu zrealizowanego w konwencji „gadających głów” i polegającego bądź to na konfrontacji, bądź to na rozwoju myśli; inaczej do filmu odnoszącego się do przewidywalnej rzeczywistości; inaczej wreszcie do filmu obserwacyjnego, poświęconego rzeczywistości mało ustrukturowanej, mało przewidywalnej. Inaczej pod każdym względem: zapisu, układu, treści.

2. Praktyka scenariuszowa w polskim filmie dokumentalnym

Scenariusz, poza wszystkim innym, jest ważnym ogniwem w procesie produkcji filmu. Jako taki uzależniony jest w swojej formie i treści od systemu produkcyjnego obowiązującego w danym kraju i w danej instytucji. Ewolucja systemu produkcji filmów dokumentalnych w Polsce po roku 1945 jest tematem na osobne opowiadanie, bardzo zresztą frapujące. Tutaj, w formie telegraficznego skrótu, przypomnijmy jej podstawowe fazy. W fazie pierwszej, w latach 1945–1989, gdy cała produkcja filmowa znajdowała się w rękach państwa, filmy dokumentalne realizowano w kilku państwowych wytwórniach, z których najważniejsze to warszawska Wytwórnia Filmów Dokumentalnych, łódzka Wytwórnia Filmów Oświatowych oraz wojskowa „Czołówka”, i pokazywano w telewizji oraz kinach jako dodatki do filmów fabularnych. W okresie drugim, obejmującym, mówiąc ogólnie, lata dziewięćdziesiąte XX wieku, mamy do czynienia z wieloma podmiotami produkującymi filmy dokumentalne, ale z praktycznym monopolem dystrybucyjnym – jedynym miejscem, w którym pokazywano dokumenty (nie licząc obiegu festiwalowego) była bowiem telewizja publiczna. Faktycznie więc rzecz biorąc, decyzje dotyczące zamawiania filmów dokumentalnych – i tym samym ich produkcji – zapadały w centrali TVP na Woronicza. Trzeci okres, trwający mniej więcej od początku lat dwutysięcznych do dzisiaj, odznacza się większą pluralizacją rynku, zarówno od strony produkcji, jak i dystrybucji. W produkcję i dystrybucję filmów dokumentalnych angażują się, oprócz telewizji publicznych, stacje prywatne, w tym zwłaszcza TVN oraz – od pewnego czasu – HBO. Pojawił się też fenomen produkcji filmów dokumentalnych niezwiązanych z rynkiem telewizyjnym, obliczonych na inne formy rozpowszechniania – myślę tu zwłaszcza o tzw. filmach prawicowych, powstających w ramach Open Group, a także o serii „dokumentów smoleńskich”. A wreszcie, od 2005 roku działa Polski Instytut Sztuki Filmowej (PISF), dofinansowujący również produkcję filmów dokumentalnych.

Każda z instytucji produkujących (bądź zamawiających u producenta zewnętrznego, co na jedno wychodzi) filmy dokumentalne ma inne procedury kwalifikowania projektów do produkcji, jak również inne wymagania dotyczące scenariusza. Na przykład w stacji TVN wymagany jest jedynie krótki, kilkustronicowy treatment, nie istnieje też żadna sformalizowana komisja scenariuszowa, a decyzje o skierowaniu filmu do produkcji podejmuje kierownictwo działu¹³. Niewątpliwie najbardziej sformalizowany jest natomiast system oceny scenariuszy w PISF-ie. Ulegał on zresztą przemianom i nie jest wykluczone, że zanim niniejszy artykuł ukaże się w druku, zmieni się po raz kolejny. W każdym razie, obecnie scenariusze filmów dokumentalnych dzieli się w PISF-ie na autorskie i historyczne. Projekty oceniane są w ramach tzw. sesji, których organizuje się trzy w ciągu roku. Na jedną sesję wpływa około 60–70 scenariuszy filmów dokumentalnych. System oceny jest dwuetapowy. Na pierwszym etapie działa pięć zespołów, kierowanych przez tzw. liderów, sprawujących swoją funkcję przez jeden rok. W roku 2013 role liderów pełnili Jerzy Śladkowski, Marcel Łoziński, Wojciech Staroń, Lidia Duda i Tomasz Wolski. Każdy lider dobiera sobie współpracowników, czyli wybiera skład komisji. Aplikujący z kolei ma prawo wybrać sobie komisję, do której trafi jego wniosek. Każda komisja wybiera spośród projektów, które do niej wpłynęły, trzy najlepsze, przechodzące do drugiego etapu. Pozostałe projekty albo odrzuca, albo kieruje do poprawek. Na drugim etapie projekty ocenia komisja składająca się z przewodniczących zespołów z pierwszego etapu. Rekomenduje ona filmy do dofinansowania przez PISF. Ostateczną decyzję podejmuje dyrektor Instytutu po zapoznaniu się z rekomendacjami ekspertów. Z jednej sesji dofinansowanie otrzymuje średnio 15–20 projektów. Dofinansowanie pokrywa 50%, a w wyjątkowych sytuacjach 70% kosztów projektu. Pozostałe środki muszą pochodzić z innych źródeł¹⁴.

Wydawałoby się, że przy tak rozbudowanym systemie naturalna byłaby tendencja do unifikacji scenariuszy, wypracowania jakiegoś formatu (bądź – jak sugerowałem wcześniej – kilku formatów, zależnych od rodzaju proponowanego filmu), określającego, jak powinien wyglądać i co powinien zawierać scenariusz filmu dokumentalnego. Taki format byłby niewątpliwym ułatwieniem dla komisji, bo zapewniłby większą porównywalność rozpatrywanych projektów. Byłby też niewątpliwym ułatwieniem dla autorów scenariuszy, bo nareszcie wiedzieliby, w jaki sposób je pisać i czego się właściwie od nich oczekuje. Tymczasem ani w PISF-ie, ani w całym systemie produkcji dokumentów w Polsce, ani zresztą – wedle mojej wiedzy – w ogóle na świecie nie wypracowano dotąd takiego jednolitego formatu.

Ratunku próżno by szukać w literaturze przedmiotu. Polska literatura na temat scenariusza filmu dokumentalnego jest nad wyraz skromna. Nestor i klasyk polskiego dokumentalizmu, autor kilku książek na ten temat – Kazimierz Karabasz – poświęca scenariuszowi zaledwie kilka zdań. W książce pt. Odczytać czas, w akapicie o znamiennym tytule „konstrukcja”, czytamy: „W dokumencie niemożliwy jest oczywiście scenariusz zapięty na ostatni guzik. Ale konieczna jest świadomość autora, z jakiej materii (obserwacje ludzi, wypowiedzi, sytuacje dialogowe, pejzaże, wkopiowania…) chce budować swój utwór. I najważniejsze: jak ta materia zostanie ułożona? Nie łudźmy się, że są to pytania teoretyczne, na które rzeczywistość podpowie właściwe rozwiązania. Rzeczywistość niczego nie podpowie. Jest ona bezkształtną i całkowicie obojętną magmą faktów, zdarzeń, ludzkich działań, sytuacji, nastrojów. Autor musi je dostrzec, wyłowić, zwartościować. I w jakiś – swój – sposób zorganizować”¹⁵. A więc scenariusz jest postrzegany przede wszystkim jako narzędzie służące zorganizowaniu materiału.

Podobne stanowisko zajmuje uczeń Karabasza – Marcel Łoziński w najstarszym znanym mi polskim tekście na ten temat, będącym skądinąd jego pracą dyplomową w łódzkiej Szkole Filmowej¹⁶. Referuje tam – z aprobatą – wyniki ankiety przeprowadzonej przez siebie wśród dwudziestu polskich dokumentalistów. Wszyscy oni wyrazili przekonanie, że scenariusz w filmie dokumentalnym jest potrzebny, będąc „przede wszystkim szkieletem konstrukcyjnym filmu, wyjaśnieniem idei, opisem przykładowych sytuacji, które wypełni rzeczywistość”¹⁷. Łoziński rzuca też myśl, która współgra z wyrażonym wyżej przekonaniem o potrzebie zróżnicowania scenariuszowego wymiaru filmów dokumentalnych. Dzieli więc dokumenty na „zamknięte” (ich celem jest przede wszystkim oddanie zamysłu autorskiego), „otwarte” (te „wsłuchują się w rzeczywistość”), „półotwarte” (realizator w fazie wyjściowej ingeruje w rzeczywistość, po czym niejako wycofuje się i śledzi skutki tej ingerencji) oraz „podwójnie zamknięte”, za jakie uważa filmy montażowe, które nie dość że podporządkowane są autorskiemu zamysłowi, to jeszcze dodatkowo posługują się gotowym, uprzednio powstałym materiałem. Niestety, Łoziński nie precyzuje, czy i jak scenariusze filmów miałyby się różnić, stwierdza natomiast, że w każdej z wyróżnionych przez siebie grup, relacja między scenariuszem a realizacją, a następnie – gotowym filmem jest inna.

Bodaj najświeższej daty rozważania na podobny temat pochodzą od Grażyny Kędzielawskiej, uznanej dokumentalistki i wykładowczyni filmu dokumentalnego w łódzkiej Szkole Filmowej. W wydanej niedawno przez tąż szkołę książce Przewodnik dokumentalisty, zaplanowanej najwyraźniej jako podręcznik dla studentów, poświęca Kędzielawska kwestiom scenariuszowym osobny rozdział, bardzo jednak krótki, bo zajmujący zaledwie półtorej strony (do tego dochodzą przykłady scenariuszy). W podręczniku tym czytamy, że scenariusz, który powstaje dopiero po rzetelnej dokumentacji, „jest zapisem autorskiego przesłania filmu, koniecznych scen, metody fotografowania, czyli jest zapisem założeń merytoryczno-artystycznych. Wszystko, czego doświadczamy w trakcie dokumentacji w sensie emocjonalnym, wizualnym, intelektualnym powinno znaleźć odzwierciedlenie w scenariuszu. Dobra dokumentacja warunkuje treść i formę przyszłego filmu”¹⁸. Następnie Kędzielawska wylicza dokładniej składniki scenariusza. Powinien on więc zawierać:

1. Przesłanie, temat filmu, jego nadrzędną ideę (czyli o kim lub o czym i dlaczego chce się zrobić film, w imię czego, po co i jak).

2. Opis formy filmu – gatunek: obserwacja, interpretacja, rekonstrukcja, prowokacja. Konieczne uwzględnienie rezerwy na zdarzenia, których scenariusz nie zawiera, ale które może przynieść rzeczywistość.

3. Wyszczególnienie scen (podzielenie zapisu na obraz i dźwięk), jeśli są przewidywalne, a jeśli nie, to ich lapidarny zapis. Powinniśmy uwzględnić informacje dotyczące:

• miejsca, osoby, krajobrazu;

• wyglądu kadru;

• napisów towarzyszących obrazom;

• ustawienia sprzętu;

• efektów wizualnych środków wyrazu;

• ekranowego czasu trwania scen;

• szczegółowych opisów przydatnych do realizacji;

• wskazówek dotyczących montażu;

• wypowiedzi 100%;

• wypowiedzi z offu;

• komentarza mówionego;

• wskazówek dotyczących dźwięku.

4. Dane techniczne¹⁹.

W tej propozycji zwracają uwagę przede wszystkim dwie sprawy. Po pierwsze zwroty takie jak „przesłanie filmu”, jego „nadrzędna idea” – wiążą się one z pewnym niebezpieczeństwem, mogą bowiem sugerować, że autor filmu będzie niejako wykorzystywał rzeczywistość do przeprowadzenia z góry przyjętej tezy, do przekazania przesłania. Filmom polskim, w tym filmom dokumentalnym, często zarzucano, że wychodzą niejako od góry, od idei, tezy, przesłania, zamiast wychodzić od dołu, od materii życia, co niejednokrotnie prowadziło do kreowania na ekranie papierowych postaci i sztucznej rzeczywistości, ilustrującej założoną tezę. Jakkolwiek w poszczególnych przypadkach może być rozmaicie, to mówiąc ogólnie, jest chyba lepiej, aby egzegezą filmu, wydobywaniem jego przesłań, zajmowali się krytycy; filmowcy zaś powinni się skupić na jak najlepszym, najpełniejszym, najgłębszym opisaniu rzeczywistości przed kamerą.

Druga sprawa, która zwraca uwagę w propozycji Kędzielawskiej, to ogromna szczegółowość scenariusza, a właściwie rozpiętość zawartych w nim informacji. Z jednej strony – sprawy bardzo ogólne, takie jak przesłanie czy idea, z drugiej zaś – opisy kadrów, podział na obraz i dźwięk, dane dotyczące czasu ekranowego danej sceny czy ustawienia sprzętu. W niektórych rodzajach filmu dokumentalnego takie informacje po prostu nie są znane, nie można ich przewidzieć, z drugiej natomiast strony tekst, który by dochowywał wierności wszystkim tym zaleceniom, byłby po prostu trudno czytelny. Wielość informacji zasugerowanych w przytoczonym powyżej wyliczeniu obraca się niejako przeciw autorce propozycji. Wiadomo bowiem, że żaden scenariusz nie tylko nie powinien, ale wręcz nie jest w stanie ich wszystkich zawierać, więc dokumentalista tak czy inaczej sam musi zdecydować, jak scenariusz napisać i co w nim zamieścić. Kędzielawska proponuje zresztą, aby pisać niejako dwa scenariusze: „osobno dla producenta, osobno, roboczo, dla siebie”, ale nie daje wskazówek, jak to robić, ani też, co powinien zawierać każdy z nich.

Takie podejście do scenariuszy filmów dokumentalnych przekłada się następnie na gotowe teksty. Doświadczałem tego wielokrotnie jako ekspert PISF-u, zasiadający w komisjach opiniujących scenariusze dokumentów. Uwagę zwracał brak jednolitego, powszechnie przyjętego formatu scenariusza i związana z tym ogromna różnorodność formalna zgłaszanych tekstów – od bardzo ogólnych, zawierających jedynie ideę, przesłanie filmu, poprzez rozmaite rodzaje wykładów historycznych, nieomal przepisanych z książek historycznych i słabo udokumentowanych filmowo, aż do niezwykle drobiazgowych scenopisów, opisujących plany, ruchy kamery, detale kadrów oraz szczegółowe rozwiązania montażowe. Ten ostatni typ scenariusza miał zapewne, w mniemaniu autorów, świadczyć o filmowej kompetencji oraz dobrym przygotowaniu, jednak na mnie zawsze wywierał przeciwne wrażenie. W powodzi szczegółów gubiła się struktura filmu; było też wiadomo, że część z owych szczegółów ma charakter czysto wirtualny.

Wiele spośród scenariuszy zgłaszanych do PISF-u dotyczy wybitnych Polaków, osób szczególnie zasłużonych. Poniżej chcę się bliżej przyjrzeć trzem takim scenariuszom, zarówno pod kątem omawianej powyżej formy zapisu, jak i sposobu interpretacji życiorysów bohaterów przez scenarzystów²⁰.