3 książki za 34.99 oszczędź od 50%

Fotka

Tekst
Z serii: Mówi muzeum
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Na­than Jur­gen­son

Fot­ka

O zdję­ciach i me­diach spo­łecz­no­ścio­wych

prze­kład Łu­kasz Za­rem­ba

Wy­daw­nic­two Ka­rak­ter

Mu­zeum Sztu­ki No­wo­cze­snej w War­sza­wie

Kra­ków–War­sza­wa 2021

Spis tre­ści

1. Wi­dze­nie do­ku­men­ta­cyj­ne

2. Praw­dzi­we ży­cie

Ko­da. Wi­deo spo­łecz­no­ścio­we

Po­dzię­ko­wa­nia

Przy­pi­sy

Dla An­net­te, Ci­ce­ly, Kim, To­ny’ego i Jo­se­phi­ne

1. Wi­dze­nie do­ku­men­ta­cyj­ne

Co­dzien­nie da­je o so­bie znać nie­od­par­ta po­trze­ba za­pa­no­wa­nia w pro­ce­sie re­pro­duk­cji, czy ra­czej od­zwier­cie­dle­nia, nad przed­mio­tem z jak naj­więk­szej bli­sko­ści.

Wal­ter Ben­ja­min, 19361

Cho­dzi o drob­nost­ki: zna­jo­ma wy­sy­ła ese­me­sa za­miast za­dzwo­nić do drzwi, w au­to­bu­sie lu­dzie wpa­trze­ni w te­le­fo­ny, a nie w ga­ze­ty. Cho­dzi też o spra­wy po­waż­ne: o fa­le pro­te­stów wy­ko­rzy­stu­ją­cych te sa­me te­le­fo­ny, by za­peł­niać uli­ce i oba­lać dłu­go­wiecz­ne re­żi­my. Na­wet oso­by nie­pa­mię­ta­ją­ce cza­sów przed smart­fo­na­mi funk­cjo­nu­ją w świe­cie wciąż wi­ru­ją­cym od zbio­ro­we­go za­wro­tu gło­wy spo­wo­do­wa­ne­go osza­ła­mia­ją­cą zmia­ną – nie tyl­ko tech­no­lo­gii i na­rzę­dzi, ale też za­cho­wań mię­dzy­ludz­kich i rze­czy­wi­sto­ści po­li­tycz­nej. Nor­my i świa­do­mość spo­łecz­na pró­bu­ją na­dą­żać za zmia­na­mi w po­strze­ga­niu sie­bie, in­nych i świa­ta – a zmia­ny te wią­żą się z no­wy­mi cy­fro­wy­mi tech­no­lo­gia­mi spo­łecz­ny­mi. Zbio­ro­wo i in­dy­wi­du­al­nie na róż­ne spo­so­by i w róż­nym stop­niu zma­ga­my się z oso­bi­sty­mi i pu­blicz­ny­mi na­stęp­stwa­mi przede­fi­nio­wa­nia wi­dzial­no­ści, pry­wat­no­ści, pa­mię­ci, śmier­ci, cza­su, prze­strze­ni i wszyst­kich in­nych sfer ży­cia, któ­rych sta­bil­ność na­ru­sza­ją me­dia spo­łecz­no­ścio­we.

Po­sia­da­my kon­cep­tu­al­ne na­rzę­dzia po­moc­ne w zro­zu­mie­niu tych prze­mian. Sys­te­my ope­ra­cyj­ne sto­su­ją me­ta­fo­ry ta­kie jak „pli­ki” i „ka­ta­lo­gi”, by uczy­nić dzia­ła­nie kom­pu­te­ra bar­dziej przy­stęp­nym. Wy­pra­co­wa­li­śmy też prze­strzen­ne ro­zu­mie­nie cy­fro­wo­ści – mó­wi­my prze­cież o „wej­ściu” on­li­ne, do „cy­ber­prze­strze­ni”. Te me­ta­fo­ry dzia­ła­ją, bo umiesz­cza­ją to, co no­we, w zna­jo­mych for­mu­łach. Być mo­że nie­co mniej in­tu­icyj­na bę­dzie te­za, że w zro­zu­mie­niu współ­cze­sne­go roz­wo­ju me­diów spo­łecz­no­ścio­wych po­móc mo­że przyj­rze­nie się po­wsta­niu fo­to­gra­fii w po­ło­wie XIX wie­ku.

Fo­to­gra­fia po­ja­wi­ła się ja­ko nie­mal ma­gicz­na tech­no­lo­gia po­zwa­la­ją­ca w no­wy spo­sób do­ku­men­to­wać świat i dzie­lić się za­trzy­ma­ny­mi uryw­ka­mi prze­ży­wa­ne­go do­świad­cze­nia z ludź­mi, któ­rzy w nim nie uczest­ni­czy­li. Prze­kształ­ci­ła czas i prze­strzeń, pry­wat­ność i wi­dzial­ność, praw­dę i fałsz. Za­ist­nie­nie apa­ra­tu fo­to­gra­ficz­ne­go zmie­ni­ło to, jak wi­dzie­liśmy świat, a za­tem zmie­ni­ło sa­mo wi­dze­nie. Po­nad­to po­ja­wie­nie się fo­to­gra­fii wy­wo­ła­ło wie­le dys­ku­sji i nie­po­ro­zu­mień, z któ­ry­mi zma­ga­my się tak­że obec­nie, gdy to­czy­my spo­ry o me­dia spo­łecz­no­ścio­we lub sta­je­my w ob­li­czu ko­lej­nej po­tęż­nej zmia­ny w po­lu wi­dze­nia. To, jak wi­dzi­my, co wi­dzi­my, co zna­czy wi­dzial­ność i nie­wi­dzial­ność spo­łecz­na, zmie­nia się dziś tak szyb­ko jak we wcze­snych la­tach ist­nie­nia fo­to­gra­fii. Wraz z roz­wo­jem no­wych na­rzę­dzi re­je­stra­cji i dzie­le­nia się ob­ra­za­mi po raz ko­lej­ny cał­ko­wi­te­mu prze­or­ga­ni­zo­wa­niu ule­gły spo­so­by, w ja­kie lu­dzie pre­zen­tu­ją sie­bie przed świa­tem i wy­obra­ża­ją so­bie świat.

Hi­sto­ria fo­to­gra­fii mo­że nas wie­le na­uczyć o me­diach spo­łecz­no­ścio­wych, a za­tem i o współ­cze­snym spo­łe­czeń­stwie. Na­rze­ka­nia na za­lew nie­mal po­zba­wio­nych tre­ści, wy­peł­nio­nych ba­nal­nym szu­mem, ogłu­pia­ją­cych ko­mu­ni­ka­tów, ko­men­ta­rzy i re­la­cji wi­deo w stru­mie­niach me­diów spo­łecz­no­ścio­wych przy­po­mi­na­ją sło­wa Char­les’a Bau­de­la­ire’a na te­mat fo­to­gra­fii wy­po­wie­dzia­ne w 1859 ro­ku: „Je­śli zgo­dzi­my się, by fo­to­gra­fia za­stę­po­wa­ła sztu­kę w pew­nych jej za­da­niach, wkrót­ce fo­to­gra­fia wy­ru­gu­je ją lub wy­pa­czy zu­peł­nie dzię­ki na­tu­ral­ne­mu przy­mie­rzu z głu­po­tą tłu­mu”2. W 1901 ro­ku, ja­kieś sto lat przed utar­ciem się mak­sy­my: „zdję­cia al­bo nic się nie wy­da­rzy­ło”, Émi­le Zo­la ogła­szał: „Mo­im zda­niem nie moż­na stwier­dzić, że się coś na­praw­dę zo­ba­czy­ło, do­pó­ki się te­go nie sfo­to­gra­fo­wa­ło”3.

Że­by zro­zu­mieć me­dia spo­łecz­no­ścio­we, mu­si­my przy­jąć, że wi­dze­nie jest zmien­ne. To, jak wi­dzi­my, uwa­run­ko­wa­ne jest hi­sto­rycz­nie i spo­łecz­nie. Ani fo­to­gra­fii, ani me­diów spo­łecz­no­ścio­wych nie poj­mie­my bez zdy­stan­so­wa­nia się wo­bec nich i spoj­rze­nia na sil­niej­szy im­puls na­pę­dza­ją­cy oba te zja­wi­ska – pra­gnie­nie do­ku­men­ta­cji ży­cia.

Tech­no­lo­gia i no­stal­gia sta­ły się współ­za­leż­ne: no­we tech­ni­ki wraz z za­awan­so­wa­nym mar­ke­tin­giem sty­mu­lu­ją er­satz no­stal­gii (za rze­cza­mi, o któ­rych wca­le nie my­śle­li­śmy, że zo­sta­ły przez nas utra­co­ne) oraz no­stal­gię wy­cze­ku­ją­cą (za te­raź­niej­szo­ścią umy­ka­ją­cą z pręd­ko­ścią klik­nię­cia mysz­ką).

Sve­tla­na Boym, 20074

Za­mie­cie śnież­ne wy­wo­łu­ją la­wi­nę ob­ra­zów. Śnież­ny dzień jest wy­jąt­ko­wy i dla­te­go za­słu­gu­je na zdję­cie. Każ­dy do­dat­ko­wy cen­ty­metr pu­chu wy­da­je się wpro­wa­dzać zmia­nę po­dat­ną na sfo­to­gra­fo­wa­nie. W co­dzien­ne oto­cze­nie, któ­re­go fo­to­gra­ficz­ny po­ten­cjał zda­wał się już daw­no wy­czer­pa­ny, wstę­pu­je wów­czas no­we ży­cie. „Zo­bacz­cie, wszyst­ko wy­da­je się zu­peł­nie in­ne”. A bia­łe zdję­cia wy­glą­da­ją na­praw­dę do­brze. Śnieg ma­sku­je zbęd­ne de­ta­le, spra­wia, że ob­ra­zy sta­ją się prost­sze i bar­dziej efek­tow­ne. Ja­sne pla­my wpro­wa­dza­ją kon­trast wy­bi­ja­ją­cy wszel­kie obec­ne w ka­drze obiek­ty na pierw­szy plan. Po­dmu­chy wia­tru do­da­ją ruch, fak­tu­rę i głę­bię. Sam pa­da­ją­cy śnieg ukła­da się w pięk­ne i nie­prze­wi­dy­wal­ne struk­tu­ry, mięk­ko otu­la­jąc kra­wę­dzie przed­mio­tów. Na­wet w ko­lo­rze zi­mo­we zdję­cia mo­gą wy­glą­dać nie­mal jak czar­no-bia­łe. Śnieg sam so­bie jest fil­trem fo­to­gra­ficz­nym.

W No­wy Rok 2010 pół­noc­no-wschod­nie Sta­ny Zjed­no­czo­ne na­wie­dzi­ły śnie­ży­ce. Stru­mie­nie me­diów spo­łecz­no­ścio­wych zo­sta­ły wów­czas za­sy­pa­ne zdję­cia­mi bia­łych miej­skich pej­za­ży. Ob­ra­zy te łą­czy­ło jed­nak coś wię­cej niż tyl­ko chęć udo­ku­men­to­wa­nia gwał­tow­ne­go zja­wi­ska po­go­do­we­go: wie­le z nich by­ło w po­dob­ny spo­sób wy­bla­kłych i ziar­ni­stych, jak­by zdję­cia zro­bio­no na ta­niej kli­szy kil­ka de­kad wcze­śniej. Na­gły wy­syp utrzy­ma­nych w sty­lu re­tro, ni­by-kla­sycz­nych, pseu­do­win­ty­dżo­wych ob­ra­zów re­pre­zen­to­wał no­wy trend w fo­to­gra­fii, za­ini­cjo­wa­ny przez dwie kon­ku­ren­cyj­ne apli­ka­cje na smart­fo­ny – Hip­sta­ma­tic, ogło­szo­ny „ap­ką ro­ku 2010” przez Ap­ple, oraz In­sta­gram, któ­ry z cza­sem sta­nie się do­mi­nu­ją­cą sie­cią fo­to­gra­fii spo­łecz­no­ścio­wej. Hip­sta­ma­tic za­po­cząt­ko­wał po­pu­lar­ność fo­tek sty­li­zo­wa­nych na daw­ne – ge­ne­ro­wał kwa­dra­to­we, sztucz­nie po­sta­rzo­ne ob­ra­zy na­śla­du­ją­ce efek­ty ana­lo­go­wych apa­ra­tów w ty­pie po­la­ro­ida. In­sta­gram po­dą­żał za nim, ofe­ru­jąc szer­szy ze­staw fil­trów (wię­cej kli­ma­tów win­tydż) i po­pu­lar­ną plat­for­mę do ich wrzu­ca­nia.

Oczy­wi­ście już od daw­na za­sto­so­wa­nie czer­ni i bie­li su­ge­ro­wa­ło, że fo­to­gra­fia jest star­sza niż uchwy­co­na na niej chwi­la, lecz ni­by-kla­sycz­ne fil­try wy­po­sa­żo­no w na­rzę­dzia umoż­li­wia­ją­ce bar­dziej ela­stycz­ne po­dej­ście do wy­twa­rza­nia no­stal­gii5. Za­cie­ra­ją one ob­raz (zwłasz­cza na brze­gach), do­sto­so­wu­ją kon­trast i od­cień, na­sy­ca­ją lub to­nu­ją bar­wy, od­twa­rza­ją efek­ty obiek­ty­wu i de­for­ma­cje chro­ma­tycz­ne; roz­my­wa­ją wy­bra­ne ob­sza­ry, by zwięk­szyć głę­bię ostro­ści, imi­tu­ją ziar­ni­stość kli­szy itd. Zdję­cia te czę­sto ma­ją rów­nież na­śla­do­wać efekt ma­te­rial­nej od­bit­ki – wy­dru­ku na pa­pie­rze fo­to­gra­ficz­nym.

Apli­ka­cje te wy­ko­rzy­sty­wa­ły po­dob­ną sty­li­sty­kę, któ­ra na krót­ko zdo­mi­no­wa­ła fo­to­gra­fię spo­łecz­no­ścio­wą, wy­peł­nia­jąc stru­mie­nie po­pu­lar­nych ser­wi­sów fot­ka­mi po­dob­nie po­zo­ro­wa­nej pa­ty­ny, na­śla­du­ją­cy­mi skut­ki upły­wu cza­su i wy­wo­łu­ją­cy­mi wra­że­nie au­ten­tycz­no­ści oraz no­stal­gię, któ­rej zdję­cia cy­fro­we u ich po­cząt­ków mia­ły być po­zba­wio­ne. W 2010 ro­ku fo­to­graf „New York Ti­me­sa” Da­mon Win­ter otrzy­mał pre­sti­żo­wą na­gro­dę fo­to­gra­ficz­ną za swo­je ni­by-kla­sycz­ne zdję­cia wo­jen­ne z Afga­ni­sta­nu, co świad­czy­ło o awan­sie tej ma­so­wej es­te­ty­ki na po­ziom pro­fe­sjo­na­li­stów i elit es­te­tycz­nych.

Okres po­pu­lar­no­ści no­stal­gicz­nych fil­trów zbiegł się z wy­ło­nie­niem się fo­to­gra­fii spo­łecz­no­ścio­wej – z mo­men­tem, gdy ni z te­go, ni z owe­go ele­men­tem co­dzien­nej ko­mu­ni­ka­cji mi­lio­nów lu­dzi sta­ło się ro­bie­nie zdjęć, dzie­le­nie się ni­mi i oglą­da­nie na­wza­jem swo­ich fo­tek. Fo­to­gra­fia prze­nio­sła się z apa­ra­tów kom­pak­to­wych na smart­fo­ny – nie­wiel­kie, pod­łą­czo­ne do sie­ci kom­pu­te­ry, któ­re z du­żo więk­szym praw­do­po­do­bień­stwem niż w przy­pad­ku tra­dy­cyj­nych apa­ra­tów trzy­ma­my po pro­stu gdzieś pod rę­ką. Ja­ko ele­ment eko­sys­te­mu kom­pu­te­ro­we­go ta­ki apa­rat spo­łecz­no­ścio­wy po­zo­sta­je cy­fro­wo usie­cio­wio­ny i pod­łą­czo­ny do ca­łe­go ze­sta­wu za­awan­so­wa­ne­go opro­gra­mo­wa­nia. Ta sa­ma tech­no­lo­gia, któ­ra po­zwa­la zdję­ciom stać się zja­wi­skiem sil­niej spo­łecz­nym, czy­ni sto­so­wa­nie fil­trów i in­nych roz­sze­rzeń ła­twiej­szym niż w apa­ra­tach kom­pak­to­wych czy w pro­gra­mach do edy­cji zdjęć. Na­kła­da­nie fil­trów sta­ło się czę­ścią sa­me­go pro­ce­su ro­bie­nia zdję­cia i udo­stęp­nia­nia go – pod­su­wa­ne w po­sta­ci go­to­we­go ze­sta­wu ko­lej­nych wer­sji te­go sa­me­go ob­ra­zu do wy­bo­ru, nie wy­ma­ga już żad­nej wie­dzy tech­nicz­nej.

 

Dla­cze­go wcze­sny okres roz­wo­ju co­dzien­nej fo­to­gra­fii spo­łecz­no­ścio­wej był tak sil­nie na­zna­czo­ny no­stal­gicz­ną es­te­ty­ką? Ni­ska ja­kość nie­któ­rych apa­ra­tów mon­to­wa­nych we wcze­snych smart­fo­nach mo­że wpraw­dzie wy­ja­śniać po­pu­lar­ność roz­ma­itych fil­trów ma­sku­ją­cych lub wy­zy­sku­ją­cych te wa­dy, ale dla­cze­go mia­ła­by to być wła­śnie es­te­ty­ka win­tydż? Wy­ja­śnie­nie po­pu­lar­no­ści tej kon­kret­nej es­te­ty­ki w mo­men­cie zwrot­nym roz­wo­ju fo­to­gra­fii spo­łecz­no­ścio­wej jest nie­zbęd­ne, by uchwy­cić lo­gi­kę tej fo­to­gra­fii (ak­tu­al­ną na­wet dziś) oraz wy­tłu­ma­czyć pro­pa­go­wa­ny przez nią typ wi­dze­nia do­ku­men­ta­cyj­ne­go.

Od­po­wiedź na te py­ta­nia moż­na za­cząć od roz­wa­że­nia, dla­cze­go pierw­sza fa­la zdjęć spo­łecz­no­ścio­wych w war­stwie wi­zu­al­nej tak czę­sto od­wo­ły­wa­ła się do ma­te­rial­nych fo­to­gra­fii, któ­re mia­ła prze­cież za­stą­pić. Roz­prze­strze­nie­nie się me­diów cy­fro­wych mo­że pod­nieść sta­tus ich ana­lo­go­wych od­po­wied­ni­ków, wzmac­nia­jąc zna­cze­nie star­szych no­śni­ków po­przez prze­ciw­sta­wie­nie. Tak jak roz­wo­jo­wi mu­zy­ki cy­fro­wej za spra­wą for­ma­tu MP3 i stre­amin­gu to­wa­rzy­szył re­ne­sans płyt wi­ny­lo­wych, tak też cy­fro­wa fo­to­gra­fia spro­wo­ko­wa­ła pró­by od­zy­ska­nia i przede­fi­nio­wa­nia spo­so­bów uży­cia ma­te­rial­nych od­bi­tek. Zdję­cia ana­lo­go­we uwa­ża się za cza­so­chłon­ne, dro­gie i rzad­kie w po­rów­na­niu z tym, jak szyb­kie, ta­nie i licz­ne ma­ją być zdję­cia spo­łecz­no­ścio­we. Dłu­go­wiecz­ność za­pew­nia jed­nak daw­nej fo­to­gra­fii sta­tus, któ­re­go jej cy­fro­wy od­po­wied­nik mo­że ni­g­dy nie osią­gnąć. Sa­ma ma­te­rial­ność od­bit­ki – jej wa­ga, za­pach i na­ma­cal­ność – zy­sku­je no­we zna­cze­nie w ob­li­czu świe­cą­cych ekra­nów.

Zdję­cia cy­fro­we mo­gą przy­pi­sy­wać so­bie ten sta­tus, na­da­jąc mu po­stać no­stal­gii: na­śla­du­jąc ma­te­rial­ną od­bit­kę, po­zo­ru­jąc śla­dy cza­su po­przez za­cie­ra­nie frag­men­tów ob­ra­zu, do­da­wa­nie ziar­ni­sto­ści i za­ry­so­wań czy sztucz­ne­go ob­ra­mo­wa­nia w sty­lu po­la­ro­ida. Pró­by nada­nia zdję­ciom cy­fro­wym wy­glą­du ana­lo­go­wych od­bi­tek wpi­su­ją się w prze­świad­cze­nie o wy­jąt­ko­wej po­zy­cji przy­pi­sy­wa­nej dziś fi­zycz­nie ist­nie­ją­cym fo­to­gra­fiom. Tak jak in­ne przy­kła­dy cy­fro­we­go skeu­mor­fi­zmu, czy­li na­śla­do­wa­nia obiek­tów ma­te­rial­nych (sym­bol dys­kiet­ki na przy­ci­sku „Za­pisz” al­bo ko­per­ta w iko­nie pocz­ty elek­tro­nicz­nej), zdję­cie uda­ją­ce sta­rą ana­lo­go­wą od­bit­kę ma być mo­stem pro­wa­dzą­cym za­rów­no ku wy­obra­żo­nej prze­szło­ści, jak i ku cy­fro­wej przy­szło­ści. Wraz z upo­wszech­nia­niem się wer­sji cy­fro­wych ta­kie za­bie­gi i ta­kie zdję­cia stop­nio­wo sta­ną się zbęd­ne.

Po­pu­lar­ność ni­by-kla­sycz­nej es­te­ty­ki od­zwier­cie­dla­ła zbio­ro­we po­szu­ki­wa­nie au­ten­tycz­no­ści czy mo­że „re­al­no­ści”, któ­rą nie­wy­róż­nia­ją­cym się pod żad­nym in­nym wzglę­dem od­bit­kom fo­to­gra­ficz­nym mia­ła nada­wać już sa­ma ich daw­ność. Roz­prze­strze­nie­nie się ta­kich imi­ta­cji uwy­dat­nia­ło to, że zdję­cia kla­sycz­ne rze­czy­wi­ście ta­kie były. Prze­szły pró­bę cza­su, opi­sy­wa­ły mi­nio­ny świat i ja­ko ta­kie za­pra­co­wa­ły na swo­ją po­zy­cję.

So­cjo­loż­ka Sha­ron Zu­kin w wy­da­nej w 2010 ro­ku książ­ce Na­ked Ci­ty opi­su­je współ­cze­sną gen­try­fi­ka­cję nie­za­moż­nych wiel­ko­miej­skich dziel­nic miesz­kal­nych ja­ko po­szu­ki­wa­nie au­ten­tycz­no­ści przy­bie­ra­ją­cej czę­sto for­mę pod­upa­dłej in­fra­struk­tu­ry6. Wśród osób wy­cho­wa­nych w po­wo­jen­nym świe­cie za­chod­nim, przez teo­re­ty­ków czę­sto cha­rak­te­ry­zo­wa­nym ja­ko pla­sti­ko­wy, nie­au­ten­tycz­ny, pod­da­ny sub­ur­ba­ni­za­cji, di­sney­iza­cji i mak­do­nal­dy­za­cji, po­ja­wia się ob­se­sja na punk­cie pod­upa­da­nia i roz­kła­du, a tak­że sil­ne dą­że­nie do od­na­le­zie­nia au­ten­tycz­no­ści w świe­cie opar­tym na ilu­zji7. Od mo­dy, przez me­ble, po mia­sta, to, co zu­ży­te, wie­ko­we i kla­sycz­ne, ma wy­wo­ły­wać wra­że­nie au­ten­tycz­no­ści. Na sa­mym po­cząt­ku dzie­le­nie się ni­by-kla­sycz­ny­mi fot­ka­mi w me­diach spo­łecz­no­ścio­wych przy­po­mi­na­ło zna­le­zie­nie się po­śród szla­chet­nych ce­gla­nych ka­mie­nic Bro­okly­nu. Prze­fil­tro­wa­ne ob­ra­zy wy­cza­ro­wy­wa­ły mo­ment re­al­no­ści w cy­fro­wej ma­sie. Ni­by-kla­sycz­ne zdję­cia osa­dza­ły two­ją toż­sa­mość i two­ją me­dial­nie za­po­śred­ni­czo­ną obec­ność w kon­tek­ście prze­szło­ści oraz w to­wa­rzy­szą­cej jej au­rze au­ten­tycz­no­ści, zna­cze­nia i re­al­no­ści.

Nikt jed­nak nie na­bie­ra się na „kla­sycz­ność” tych fo­to­gra­fii spo­łecz­no­ścio­wych – wszy­scy do­sko­na­le zda­ją so­bie spra­wę, że ob­cu­ją ze zdję­cia­mi po­sta­rzo­ny­mi nie przez czas, lecz przez ap­kę w te­le­fo­nie. Ma­my do czy­nie­nia ze świa­do­my­mi sy­mu­la­cja­mi – z sa­mo­świa­do­mo­ścią su­ge­ro­wa­ną przez człon hip­ster w na­zwie Hip­sta­ma­tic. Pseu­do­win­ty­dżo­we zdję­cie przy­po­mi­na ra­czej pod­rób­kę ba­ru mlecz­ne­go z lat 50. po­przed­nie­go stu­le­cia w wie­żow­cu z XXI wie­ku al­bo re­kon­struk­cję któ­re­goś ze słyn­nych miast w par­ku roz­ryw­ki lub w kom­plek­sie ka­sy­no­wo-­ho­te­lo­wym w Las Ve­gas. To za­ra­zem sy­mu­la­cja prze­szło­ści i wy­raz no­stal­gii za mi­nio­ny­mi cza­sa­mi.

Rze­ko­ma au­ten­tycz­ność tej fo­to­gra­fii po­win­na zo­stać pod­wa­żo­na przez sam fakt sy­mu­la­cji – to jed­nak nie unie­waż­nia od­czu­cia no­stal­gii. Fo­to­gra­fie te­go ro­dza­ju od­sy­ła­ją bo­wiem nie do te­go, co kla­sycz­ne, lecz do sa­mej idei kla­sycz­no­ści. Dla­te­go sa­ma świa­do­mość te­go, że ma­my do czy­nie­nia z pod­rób­ką, nie unie­moż­li­wia ta­kim zdję­ciom sku­tecz­ne­go funk­cjo­no­wa­nia w eko­no­mii te­go, co rze­czy­wi­ste i au­ten­tycz­ne. Mo­że wręcz przy­czy­nić się do ich suk­ce­su. Tak jak w przy­pad­ku pod­rób­ki ba­ru mlecz­ne­go, sy­mu­la­cyj­ny wy­miar tych zdjęć jest oczy­wi­sty, nie prze­szka­dza im to jed­nak w wy­wo­ły­wa­niu i wy­zy­ski­wa­niu uczu­cia no­stal­gii. Zgod­nie z cha­rak­te­ry­sty­ką sy­mu­la­cji przed­sta­wio­ną przez Je­ana Bau­dril­lar­da, ni­by-kla­sycz­ne zdję­cia są bar­dziej kla­sycz­ne niż ory­gi­na­ły, wzmac­nia­ją bo­wiem wła­ści­wo­ści daw­nych fo­to­gra­fii, nie ma­jąc za­ra­zem rze­czy­wi­ste­go od­nie­sie­nia w prze­szło­ści. Nie tyl­ko w tym przy­pad­ku to no­stal­gia uru­cha­mia pięk­no, a nie na od­wrót.

Zgod­nie z dy­na­mi­ką mód es­te­ty­ka ni­by-kla­sycz­na nie prze­trwa­ła dłu­go. Za­sad­ni­cza ro­la no­stal­gii w roz­wo­ju fo­to­gra­fii spo­łecz­no­ścio­wej jest jed­nak wy­mow­na: wska­zu­je na cią­głość no­stal­gii, ja­ką za­kła­da każ­da do­ku­men­ta­cja. To po­wią­za­nie ma za­sad­ni­cze zna­cze­nie dla zro­zu­mie­nia fo­to­gra­fii spo­łecz­no­ścio­wej i me­diów spo­łecz­no­ścio­wych w ogó­le: ni­by-kla­sycz­ne zdję­cie to przy­kład ska­za­nych na nie­po­wo­dze­nie sta­rań do­ku­men­ta­li­sty, by za­cho­wać to, co umy­ka. Na­sze współ­cze­sne wi­dze­nie do­ku­men­ta­cyj­ne, usta­wia­jąc te­raź­niej­szość w po­zy­cji po­ten­cjal­nej przy­szłej prze­szło­ści, wy­twa­rza no­stal­gię za tu i te­raz.

Fo­to­gra­fia to tech­no­lo­gia z isto­ty nie­sta­bil­na: po­le gry rze­czy­wi­sto­ści z sy­mu­la­cją, wi­docz­ne­go z wy­obra­żo­nym, twór­cze­go z me­cha­nicz­nym. Sa­ma w so­bie pod­le­ga zmia­nie – z róż­ne­go ty­pu pły­tek na kli­sze, z pa­pie­ru w pik­se­le, po­dą­ża ku sta­le ro­sną­cej licz­bie apa­ra­tów w rę­kach co­raz więk­szej licz­by lu­dzi, któ­rzy uży­wa­ją ich co­raz in­ten­syw­niej. Zmia­ny te wpły­wa­ją na to, kto, gdzie, dla­cze­go, jak czę­sto i dla ko­go two­rzy ob­ra­zy. W ostat­nim cza­sie do­szło więc tak­że do po­tęż­nej zmia­ny do­ty­czą­cej te­go, kto oglą­da ja­ką­kol­wiek fo­to­gra­fię. Wi­dow­nia zaś, ja­ką obie­cu­ją me­dia spo­łecz­no­ścio­we, cał­ko­wi­cie zmie­nia to, czym jest i co zna­czy sa­mo zdję­cie.

Gdy sły­szy­my, że ktoś coś „sfo­to­gra­fo­wał”, zda­nie to wy­da­je się nieść cię­żar znacz­nie więk­szy niż to, co więk­szość lu­dzi ro­bi w swo­ich co­dzien­nych prak­ty­kach strze­la­nia fo­tek i dzie­le­nia się ni­mi. Wie­lu po­sia­da­czy smart­fo­nów wy­po­sa­żo­nych w apli­ka­cję do ro­bie­nia zdjęć w ogó­le nie uwa­ża się za „fo­to­gra­fów”; po­ję­cie to su­ge­ru­je dzia­ła­nie ar­ty­stycz­ne i bar­dziej sfor­ma­li­zo­wa­ną do­ku­men­ta­cję. W re­zul­ta­cie wie­le po­pu­lar­nych, co­dzien­nych, dzien­ni­kar­skich i aka­de­mic­kich dys­ku­sji o „fo­to­gra­fii” wciąż sku­pia się na pro­fe­sjo­nal­nym two­rze­niu ob­ra­zów, któ­re wią­że się z py­ta­niem: „czy ten ob­raz jest do­bry?”. Au­to­ma­tycz­nie uru­cha­mia­ją one rów­nież de­ba­tę o „prze­sad­nym upu­blicz­nia­niu” zbyt wie­lu bła­hych zdjęć.

Ta­ki punkt wi­dze­nia za­ko­rze­nio­ny jest w hi­sto­rii sztu­ki sku­pio­nej na ga­le­riach, mu­ze­ach i twór­czo­ści pro­fe­sjo­nal­nej – a za­tem na nie­wiel­kim wy­cin­ku zbio­ru two­rzo­nych dziś ob­ra­zów. Znacz­na więk­szość zdjęć peł­ni funk­cje in­ne niż fo­to­gra­fie do­ku­men­tal­ne i ar­ty­stycz­ne. Szyb­ka re­ak­cja za po­mo­cą sel­fie, nie­zwłocz­ne udo­stęp­nie­nie uję­cia atrak­cyj­ne­go za­cho­du słoń­ca w two­jej oko­li­cy, fo­ta ham­bur­ge­ra wy­sła­na do przy­ja­cie­la: te­go ty­pu ob­ra­zy ma­ją za­sad­ni­cze zna­cze­nie dla fo­to­gra­fii w jej dzi­siej­szym wy­da­niu, lecz nie zo­sta­ły tak do­kład­nie wy­ja­śnio­ne i prze­my­śla­ne jak fo­to­gra­fie wy­jąt­ko­we. Te co­dzien­ne fot­ki, zro­bio­ne z my­ślą o dzie­le­niu się ni­mi, są przy­kła­da­mi te­go, co na­zy­wam fo­to­gra­fią spo­łecz­no­ścio­wą. In­ne ich okre­śle­nia w ję­zy­ku an­giel­skim to snap­shot pho­to­gra­phy („fo­to­gra­fia bły­ska­wicz­na”), per­so­nal pho­to­gra­phy („fo­to­gra­fia oso­bi­sta”), do­me­stic pho­to­gra­phy („fo­to­gra­fia cha­łup­ni­cza”), net­wor­ked ima­ges („ob­ra­zy usie­cio­wio­ne”) czy ba­nal ima­ging („ob­ra­zo­we ba­na­ły”). Fred Rit­chin w książ­ce Ben­ding the Fra­me pi­sze o nich po pro­stu „ob­raz­ki”, że­by od­róż­nić je od „fo­to­gra­fii”8. Wszyst­kie te okre­śle­nia wpro­wa­dza­ją roz­róż­nie­nie po­mię­dzy fot­ka­mi, ob­ra­za­mi spo­łecz­no­ścio­wy­mi – ogrom­ną więk­szo­ścią zbio­ru ro­bio­nych dziś zdjęć – a ma­ją­cy­mi wa­żyć wię­cej ob­ra­za­mi wy­ko­na­ny­mi zgod­nie z tra­dy­cyj­ny­mi za­ło­że­nia­mi o fo­to­gra­fii ja­ko gę­stej in­for­ma­cyj­nie, do­pra­co­wa­nej i pro­fe­sjo­nal­nej pod wzglę­dem for­mal­nym i ar­ty­stycz­nym.

Po­ję­cie so­cial pho­to, zdję­cia spo­łecz­no­ścio­we­go, mo­że oka­zać się ogra­ni­cza­ją­ce, sko­ro w pew­nym sen­sie wszyst­kie zdję­cia są zja­wi­ska­mi spo­łecz­ny­mi (so­cial) – to sa­mo zresz­tą do­ty­czy ter­mi­nu „me­dia spo­łecz­no­ścio­we” (so­cial me­dia). In­te­re­su­je mnie jed­nak przede wszyst­kim typ fo­to­gra­fii upo­wszech­nio­nej za spra­wą usie­cio­wio­ne­go, cy­fro­we­go roz­prze­strze­nia­nia, choć na­le­ży pa­mię­tać, że wie­le jej wła­ści­wo­ści w róż­nym stop­niu ce­chu­je rów­nież fo­to­gra­fię z cza­sów przed me­dia­mi spo­łecz­no­ścio­wy­mi, zwłasz­cza ama­tor­skie zdję­cia bły­ska­wicz­ne (szcze­gól­nie zaś dzie­le­nie się po­la­ro­ida­mi). Na po­trze­by pre­zen­to­wa­nych tu roz­wa­żań uzna­ję, że zdję­cie sta­je się zdję­ciem spo­łecz­no­ścio­wym ze wzglę­du na sto­pień, w ja­kim je­go ist­nie­nie ja­ko od­ręb­ne­go obiek­tu me­dial­ne­go pod­po­rząd­ko­wa­ne jest je­go funk­cjo­no­wa­niu ja­ko jed­nost­ki ko­mu­ni­ka­cji.

Wy­ja­śnie­nie tej de­fi­ni­cji wy­ma­gać bę­dzie od­ucze­nia się pew­nych pod­sta­wo­wych za­ło­żeń sto­ją­cych za my­śle­niem fo­to­gra­ficz­nym. Zde­cy­do­wa­nie zbyt du­ża część dzi­siej­szej re­flek­sji na ten te­mat – na­wet w tek­stach po­świę­co­nych me­diom spo­łecz­no­ścio­wym i fo­to­gra­fii – sku­pia się na za­wo­dow­cach; na tym, jak ich zdję­cia to­pią się w za­le­wie ama­torsz­czy­zny; na tym, jak „naj­lep­sze” zdję­cia gi­ną w tłu­mie; jak kur­czą się su­my, ja­kie moż­na za­ro­bić na fo­to­gra­fii; ewen­tu­al­nie: jak pro­fe­sjo­na­li­ści twór­czo uży­wa­ją sie­ci spo­łecz­no­ścio­wych. Czę­sto sły­szy się więc o tym, że za­wo­dow­cy ska­za­ni są na ga­nia­nie za ce­le­bry­ta­mi, by za­ro­bić na ży­cie; o ła­two­ści, z ja­ką ama­to­rzy mo­gą dziś two­rzyć ob­ra­zy wy­glą­da­ją­ce jak dzie­ła pro­fe­sjo­na­li­stów; o naj­lep­szych pra­cach ama­tor­skich wy­no­szo­nych do ran­gi sztu­ki. To zmar­twie­nia pro­fe­sjo­na­li­stów. Ich za­in­te­re­so­wa­nia są zbyt ogra­ni­czo­ne, by uchwy­cić to, czym jest fo­to­gra­fia spo­łecz­no­ścio­wa.

 

Dłu­ga hi­sto­ria mar­gi­na­li­za­cji ama­tor­skiej spon­ta­nicz­nej fo­to­gra­fii spra­wia, że trud­no zna­leźć punk­ty od­nie­sie­nia dla dzi­siej­szych zdjęć spo­łecz­no­ścio­wych – i tym trud­niej je zde­fi­nio­wać. W przy­pad­ku współ­cze­snych fo­tek opo­zy­cje „ama­tor­ska kon­tra pro­fe­sjo­nal­na” al­bo „cy­fro­wa kon­tra ana­lo­go­wa” ma­ją mniej­sze zna­cze­nie niż re­la­cje po­mię­dzy wła­dzą, toż­sa­mo­ścią i rze­czy­wi­sto­ścią. Tym­cza­sem nad­mier­ne sku­pie­nie na zdję­ciach pro­fe­sjo­nal­nych i ar­ty­stycz­nych po­cią­ga za so­bą my­śle­nie o fo­to­gra­fii spo­łecz­no­ścio­wej w ka­te­go­riach za­ko­rze­nio­nych w zu­peł­nie in­nych wy­mia­rach do­świad­cze­nia. Wie­le z nich trze­ba bę­dzie ze­pchnąć na mar­gi­nes, po­nie­waż opis te­go, jak lu­dzie ko­mu­ni­ku­ją się za po­mo­cą ob­ra­zów, po­wi­nien kon­cep­tu­al­nie krą­żyć bli­żej teo­rii spo­łecz­nych niż hi­sto­rii sztu­ki.

Hu­ma­ni­sty­ka i na­uki spo­łecz­ne, a więc dzie­dzi­ny do­brze przy­go­to­wa­ne do roz­po­zna­nia tych wy­mia­rów fo­to­gra­fii spo­łecz­no­ścio­wej, nie zdą­ży­ły do­tąd do­sta­tecz­nie uważ­nie opi­sać prak­tyk, któ­re sta­ły się trwa­łym ele­men­tem ży­cia spo­łecz­ne­go tak wie­lu lu­dzi. Ba­da­nia na­uko­we nad fo­to­gra­fią spo­łecz­no­ścio­wą są, jak pi­sa­li Jo­nas Lar­sen i Met­te Sand­bye, „nie­do­świe­tlo­ne”: „zwłasz­cza ba­da­nia fo­to­gra­fii no­tu­ją znacz­ne opóź­nie­nie, na­wet w po­rów­na­niu z ta­ki­mi dzie­dzi­na­mi jak ba­da­nia fil­mu, mu­zy­ki, pra­sy, te­le­wi­zji czy mu­ze­al­nic­two”. Do­da­ją oni, że „po­śród wszyst­kich dys­cy­plin od­no­szą­cych się do kon­kret­ne­go, dys­tynk­tyw­ne­go me­dium i nie­gdyś bez­piecz­nie do nie­go przy­kle­jo­nych ba­da­nia fo­to­gra­fii wy­róż­nia­ją się ja­ko wy­jąt­ko­wo opor­ne wo­bec naj­now­szych prze­mian za­cho­dzą­cych we wła­ści­wym im ob­sza­rze”9.

Fo­to­gra­fię spo­łecz­no­ścio­wą ro­zu­miem nie ty­le ja­ko sta­dium w roz­wo­ju fo­to­gra­fii al­bo ja­ko awans ama­tor­skich zdjęć bły­ska­wicz­nych w hie­rar­chii, ile ja­ko prze­mia­nę o więk­szym za­się­gu – do­ty­czą­cą wy­ra­ża­nia sie­bie, pa­mię­ci oraz te­go, co spo­łecz­ne. Prze­ciw­sta­wiam się za­tem pa­nu­ją­cej wśród kry­ty­ków ten­den­cji do przy­glą­da­nia się naj­pierw ga­dże­tom – do roz­po­czy­na­nia od rze­czy, w naj­bar­dziej do­słow­nym sen­sie. Dys­ku­sje o zdję­ciach spo­łecz­no­ścio­wych rzad­ko wy­kra­cza­ją po­za ob­szar urzą­dzeń, plat­form i szcze­gó­łów tech­nicz­nych – te­go, któ­rej fir­mie się uda­je, któ­ra po­no­si po­raż­kę, kto in­we­stu­je i kto ko­go ku­pi. Tym­cza­sem my­śle­nie o fo­to­gra­fii spo­łecz­no­ścio­wej po pro­stu ja­ko fo­to­gra­fii wy­ko­ny­wa­nej urzą­dze­nia­mi prze­no­śny­mi al­bo fo­to­gra­fii w me­diach spo­łecz­no­ścio­wych jest my­śle­niem zbyt pro­stym, do­słow­nym i tech­no­cen­trycz­nym. W za­mian pro­po­nu­ję ro­zu­mie­nie fo­to­gra­fii spo­łecz­no­ścio­wej ja­ko prak­ty­ki kul­tu­ro­wej, zwłasz­cza spo­so­bu wi­dze­nia, mó­wie­nia i ucze­nia się. Zro­zu­mie­nie na­sze­go świa­ta spo­łecz­ne­go wy­ma­ga dziś zro­zu­mie­nia wszech­obec­no­ści cy­fro­wej ko­mu­ni­ka­cji i me­diów spo­łecz­no­ścio­wych, te zaś usta­na­wia­ne są przez ob­ra­zy, któ­re two­rzy­my i pu­bli­ku­je­my. Każ­da współ­cze­sna teo­ria spo­łecz­na po­win­na być po czę­ści rów­nież teo­rią me­diów spo­łecz­no­ścio­wych, a ta z ko­lei po czę­ści teo­rią fo­to­gra­fii spo­łecz­no­ścio­wej.

Krót­ko­wzrocz­ne by­ło­by rów­nież opi­sy­wa­nie zdję­cia spo­łecz­no­ścio­we­go w od­nie­sie­niu do jed­ne­go wy­bra­ne­go ob­ra­zu al­bo na­wet kon­kret­nej plat­for­my cy­fro­wej. Praw­dą jest, że to, co po­sta­na­wia­my uchwy­cić w ka­drze, jak to ro­zu­mie­my, jak pre­zen­tu­je­my, udo­stęp­nia­my i jak wi­dzi­my, jest w du­żej mie­rze wa­run­ko­wa­ne kon­kret­ny­mi roz­wią­za­nia­mi za­pro­jek­to­wa­ny­mi dla ak­tu­al­nie po­pu­lar­nych na­rzę­dzi i usług. W przy­szło­ści te roz­wią­za­nia i usłu­gi bę­dą się zmie­niać, lecz zja­wi­sko fo­to­gra­fii spo­łecz­no­ścio­wej wy­kra­cza po­za su­mę tych moż­li­wo­ści.

Dla­te­go po­dej­mo­wa­ne w tej książ­ce pró­by uogól­nie­nia są ce­lo­we. Nie­któ­re wnio­ski oka­żą się po­chop­ne, nie każ­de za­ło­że­nie zo­sta­nie na­le­ży­cie uza­sad­nio­ne. Z pre­me­dy­ta­cją pi­szę rów­nież z wnę­trza wła­sne­go za­chod­nie­go kon­tek­stu – pod­czas gdy wie­le opi­sy­wa­nych tu me­cha­ni­zmów mo­że nie dzia­łać po­za tym krę­giem kul­tu­ro­wym. W du­żej mie­rze za­kła­dam tak­że do­stęp­ność tych tech­no­lo­gii, oczy­wi­ście za­leż­ną od sta­tu­su eko­no­micz­ne­go, spraw­no­ści fi­zycz­nej oraz wie­lu in­nych zmien­nych, na któ­rych czę­sto nie sku­piam się w do­sta­tecz­nym stop­niu. Nie pre­zen­tu­ję za­tem ar­gu­men­ta­cji o struk­tu­rze nie­znisz­czal­nej for­te­cy – sta­ram się ra­czej zbu­do­wać coś tro­chę bar­dziej strze­li­ste­go i mniej trwa­łe­go, skąd nie­któ­re ele­men­ty moż­na wy­cią­gnąć, in­ne zaś od­rzu­cić. Mo­im ce­lem jest za­pro­po­no­wa­nie pew­ne­go spo­so­bu my­śle­nia – ra­czej uwraż­li­wie­nie czy­tel­ni­ka niż prze­ko­na­nie go do sta­wia­nych tu tez. Li­sta te­ma­tów, przy­kła­dów i al­ter­na­tyw­nej li­te­ra­tu­ry teo­re­tycz­nej, któ­ra mo­gła­by się tu po­ja­wić, jest nie­skoń­czo­na, bę­dę więc czer­pał za­le­d­wie z wy­se­lek­cjo­no­wa­ne­go pod­zbio­ru. Stwier­dze­nie, że na­stą­pi­ła po­waż­na zmia­na w spo­so­bach ko­mu­ni­ko­wa­nia się, jest dziś ko­mu­na­łem. Czas bli­żej przyj­rzeć się tym prze­kształ­ce­niom, do­ce­nić je lub pod­wa­żyć, i to po­mi­mo praw­do­po­do­bień­stwa, że wkrót­ce przyj­dą na­stęp­ne zmia­ny.

W każ­dej ko­lej­nej de­ka­dzie mó­wi­ło się, że fo­to­gra­fia li­czy się bar­dziej niż kie­dy­kol­wiek wcze­śniej. Co wię­cej, twier­dze­nia te za­wsze by­ły praw­dą. Fo­to­gra­fia od daw­na by­ła wię­cej niż za­le­d­wie for­mą sztu­ki al­bo dzia­łal­no­ści na­uko­wej i dzien­ni­kar­skiej. Już przed cza­sa­mi me­diów spo­łecz­no­ścio­wych lo­gi­ka ob­ra­zu wpły­wa­ła na nie­mal każ­dy wy­miar ży­cia spo­łecz­ne­go, od po­li­ty­ki, przez kon­sump­cję, po spo­sób, w ja­ki roz­po­zna­je­my sie­bie ja­ko sie­bie. Ga­ze­ty prze­zna­cza­ły co­raz wię­cej miej­sca na zdję­cia, w re­kla­mach ob­ra­zy spy­cha­ły sło­wa na obrze­ża, a te­le­wi­zja co­raz sil­niej pod­po­rząd­ko­wy­wa­ła so­bie czas wol­ny i kul­tu­rę ame­ry­kań­ską w ogó­le. To wła­śnie w tym świe­cie, tak sil­nie zdo­mi­no­wa­nym przez wi­zu­al­ność – w świe­cie, w któ­rym wy­ro­śli pierw­si użyt­kow­ni­cy no­wych ob­ra­zów – po­ja­wia się fo­to­gra­fia spo­łecz­no­ścio­wa10. Jej roz­wój ozna­cza jesz­cze bar­dziej do­głęb­ne i grun­tow­ne na­sy­ce­nie ob­ra­zem te­go, jak wi­dzi­my, mó­wi­my i my­śli­my.

Fo­to­gra­fia funk­cjo­nu­ją­ca w me­diach spo­łecz­no­ścio­wych jest za­ra­zem nie­roz­po­zna­na i po­wszech­na. W swo­jej cy­fro­wej i spo­łecz­no­ścio­wej for­mu­le prze­ni­ka ona na­sze ży­cia i toż­sa­mo­ści, gdy co­raz wię­cej co­dzien­nych chwil uzna­je­my za kry­ją­ce fo­to­gra­ficz­ny po­ten­cjał. Dla wie­lu z nas ob­raz za­wsze znaj­du­je się za­le­d­wie kil­ka ru­chów pal­cem od po­wsta­nia i udo­stęp­nie­nia in­nym do kon­sump­cji na świe­cą­cym ekra­nie. Na sta­łe zmie­nia­my się w tu­ry­stów po­szu­ku­ją­cych po­ten­cjal­nych fo­to­gra­fii na spa­ce­rze, przy obie­dzie i pod­czas ukła­da­nia się do snu, cią­gle spra­gnie­ni ko­lej­ne­go ob­ra­zu. Zwy­czaj­ny po­rzą­dek dnia do­star­cza wie­lu oka­zji do ro­bie­nia i prze­glą­da­nia zdjęć spo­łecz­no­ścio­wych – do­świad­cza­my go za­tem w od­nie­sie­niu do fo­to­gra­fii.