Nathan Jurgenson
Fotka
O zdjęciach i mediach społecznościowych
przekład Łukasz Zaremba
Wydawnictwo Karakter
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
Kraków–Warszawa 2021
Spis treści
1. Widzenie dokumentacyjne
2. Prawdziwe życie
Koda. Wideo społecznościowe
Podziękowania
Przypisy
Dla Annette, Cicely, Kim, Tony’ego i Josephine
1. Widzenie dokumentacyjne
Codziennie daje o sobie znać nieodparta potrzeba zapanowania w procesie reprodukcji, czy raczej odzwierciedlenia, nad przedmiotem z jak największej bliskości.
Walter Benjamin, 19361
Chodzi o drobnostki: znajoma wysyła esemesa zamiast zadzwonić do drzwi, w autobusie ludzie wpatrzeni w telefony, a nie w gazety. Chodzi też o sprawy poważne: o fale protestów wykorzystujących te same telefony, by zapełniać ulice i obalać długowieczne reżimy. Nawet osoby niepamiętające czasów przed smartfonami funkcjonują w świecie wciąż wirującym od zbiorowego zawrotu głowy spowodowanego oszałamiającą zmianą – nie tylko technologii i narzędzi, ale też zachowań międzyludzkich i rzeczywistości politycznej. Normy i świadomość społeczna próbują nadążać za zmianami w postrzeganiu siebie, innych i świata – a zmiany te wiążą się z nowymi cyfrowymi technologiami społecznymi. Zbiorowo i indywidualnie na różne sposoby i w różnym stopniu zmagamy się z osobistymi i publicznymi następstwami przedefiniowania widzialności, prywatności, pamięci, śmierci, czasu, przestrzeni i wszystkich innych sfer życia, których stabilność naruszają media społecznościowe.
Posiadamy konceptualne narzędzia pomocne w zrozumieniu tych przemian. Systemy operacyjne stosują metafory takie jak „pliki” i „katalogi”, by uczynić działanie komputera bardziej przystępnym. Wypracowaliśmy też przestrzenne rozumienie cyfrowości – mówimy przecież o „wejściu” online, do „cyberprzestrzeni”. Te metafory działają, bo umieszczają to, co nowe, w znajomych formułach. Być może nieco mniej intuicyjna będzie teza, że w zrozumieniu współczesnego rozwoju mediów społecznościowych pomóc może przyjrzenie się powstaniu fotografii w połowie XIX wieku.
Fotografia pojawiła się jako niemal magiczna technologia pozwalająca w nowy sposób dokumentować świat i dzielić się zatrzymanymi urywkami przeżywanego doświadczenia z ludźmi, którzy w nim nie uczestniczyli. Przekształciła czas i przestrzeń, prywatność i widzialność, prawdę i fałsz. Zaistnienie aparatu fotograficznego zmieniło to, jak widzieliśmy świat, a zatem zmieniło samo widzenie. Ponadto pojawienie się fotografii wywołało wiele dyskusji i nieporozumień, z którymi zmagamy się także obecnie, gdy toczymy spory o media społecznościowe lub stajemy w obliczu kolejnej potężnej zmiany w polu widzenia. To, jak widzimy, co widzimy, co znaczy widzialność i niewidzialność społeczna, zmienia się dziś tak szybko jak we wczesnych latach istnienia fotografii. Wraz z rozwojem nowych narzędzi rejestracji i dzielenia się obrazami po raz kolejny całkowitemu przeorganizowaniu uległy sposoby, w jakie ludzie prezentują siebie przed światem i wyobrażają sobie świat.
Historia fotografii może nas wiele nauczyć o mediach społecznościowych, a zatem i o współczesnym społeczeństwie. Narzekania na zalew niemal pozbawionych treści, wypełnionych banalnym szumem, ogłupiających komunikatów, komentarzy i relacji wideo w strumieniach mediów społecznościowych przypominają słowa Charles’a Baudelaire’a na temat fotografii wypowiedziane w 1859 roku: „Jeśli zgodzimy się, by fotografia zastępowała sztukę w pewnych jej zadaniach, wkrótce fotografia wyruguje ją lub wypaczy zupełnie dzięki naturalnemu przymierzu z głupotą tłumu”2. W 1901 roku, jakieś sto lat przed utarciem się maksymy: „zdjęcia albo nic się nie wydarzyło”, Émile Zola ogłaszał: „Moim zdaniem nie można stwierdzić, że się coś naprawdę zobaczyło, dopóki się tego nie sfotografowało”3.
Żeby zrozumieć media społecznościowe, musimy przyjąć, że widzenie jest zmienne. To, jak widzimy, uwarunkowane jest historycznie i społecznie. Ani fotografii, ani mediów społecznościowych nie pojmiemy bez zdystansowania się wobec nich i spojrzenia na silniejszy impuls napędzający oba te zjawiska – pragnienie dokumentacji życia.
Technologia i nostalgia stały się współzależne: nowe techniki wraz z zaawansowanym marketingiem stymulują ersatz nostalgii (za rzeczami, o których wcale nie myśleliśmy, że zostały przez nas utracone) oraz nostalgię wyczekującą (za teraźniejszością umykającą z prędkością kliknięcia myszką).
Svetlana Boym, 20074
Zamiecie śnieżne wywołują lawinę obrazów. Śnieżny dzień jest wyjątkowy i dlatego zasługuje na zdjęcie. Każdy dodatkowy centymetr puchu wydaje się wprowadzać zmianę podatną na sfotografowanie. W codzienne otoczenie, którego fotograficzny potencjał zdawał się już dawno wyczerpany, wstępuje wówczas nowe życie. „Zobaczcie, wszystko wydaje się zupełnie inne”. A białe zdjęcia wyglądają naprawdę dobrze. Śnieg maskuje zbędne detale, sprawia, że obrazy stają się prostsze i bardziej efektowne. Jasne plamy wprowadzają kontrast wybijający wszelkie obecne w kadrze obiekty na pierwszy plan. Podmuchy wiatru dodają ruch, fakturę i głębię. Sam padający śnieg układa się w piękne i nieprzewidywalne struktury, miękko otulając krawędzie przedmiotów. Nawet w kolorze zimowe zdjęcia mogą wyglądać niemal jak czarno-białe. Śnieg sam sobie jest filtrem fotograficznym.
W Nowy Rok 2010 północno-wschodnie Stany Zjednoczone nawiedziły śnieżyce. Strumienie mediów społecznościowych zostały wówczas zasypane zdjęciami białych miejskich pejzaży. Obrazy te łączyło jednak coś więcej niż tylko chęć udokumentowania gwałtownego zjawiska pogodowego: wiele z nich było w podobny sposób wyblakłych i ziarnistych, jakby zdjęcia zrobiono na taniej kliszy kilka dekad wcześniej. Nagły wysyp utrzymanych w stylu retro, niby-klasycznych, pseudowintydżowych obrazów reprezentował nowy trend w fotografii, zainicjowany przez dwie konkurencyjne aplikacje na smartfony – Hipstamatic, ogłoszony „apką roku 2010” przez Apple, oraz Instagram, który z czasem stanie się dominującą siecią fotografii społecznościowej. Hipstamatic zapoczątkował popularność fotek stylizowanych na dawne – generował kwadratowe, sztucznie postarzone obrazy naśladujące efekty analogowych aparatów w typie polaroida. Instagram podążał za nim, oferując szerszy zestaw filtrów (więcej klimatów wintydż) i popularną platformę do ich wrzucania.
Oczywiście już od dawna zastosowanie czerni i bieli sugerowało, że fotografia jest starsza niż uchwycona na niej chwila, lecz niby-klasyczne filtry wyposażono w narzędzia umożliwiające bardziej elastyczne podejście do wytwarzania nostalgii5. Zacierają one obraz (zwłaszcza na brzegach), dostosowują kontrast i odcień, nasycają lub tonują barwy, odtwarzają efekty obiektywu i deformacje chromatyczne; rozmywają wybrane obszary, by zwiększyć głębię ostrości, imitują ziarnistość kliszy itd. Zdjęcia te często mają również naśladować efekt materialnej odbitki – wydruku na papierze fotograficznym.
Aplikacje te wykorzystywały podobną stylistykę, która na krótko zdominowała fotografię społecznościową, wypełniając strumienie popularnych serwisów fotkami podobnie pozorowanej patyny, naśladującymi skutki upływu czasu i wywołującymi wrażenie autentyczności oraz nostalgię, której zdjęcia cyfrowe u ich początków miały być pozbawione. W 2010 roku fotograf „New York Timesa” Damon Winter otrzymał prestiżową nagrodę fotograficzną za swoje niby-klasyczne zdjęcia wojenne z Afganistanu, co świadczyło o awansie tej masowej estetyki na poziom profesjonalistów i elit estetycznych.
Okres popularności nostalgicznych filtrów zbiegł się z wyłonieniem się fotografii społecznościowej – z momentem, gdy ni z tego, ni z owego elementem codziennej komunikacji milionów ludzi stało się robienie zdjęć, dzielenie się nimi i oglądanie nawzajem swoich fotek. Fotografia przeniosła się z aparatów kompaktowych na smartfony – niewielkie, podłączone do sieci komputery, które z dużo większym prawdopodobieństwem niż w przypadku tradycyjnych aparatów trzymamy po prostu gdzieś pod ręką. Jako element ekosystemu komputerowego taki aparat społecznościowy pozostaje cyfrowo usieciowiony i podłączony do całego zestawu zaawansowanego oprogramowania. Ta sama technologia, która pozwala zdjęciom stać się zjawiskiem silniej społecznym, czyni stosowanie filtrów i innych rozszerzeń łatwiejszym niż w aparatach kompaktowych czy w programach do edycji zdjęć. Nakładanie filtrów stało się częścią samego procesu robienia zdjęcia i udostępniania go – podsuwane w postaci gotowego zestawu kolejnych wersji tego samego obrazu do wyboru, nie wymaga już żadnej wiedzy technicznej.
Dlaczego wczesny okres rozwoju codziennej fotografii społecznościowej był tak silnie naznaczony nostalgiczną estetyką? Niska jakość niektórych aparatów montowanych we wczesnych smartfonach może wprawdzie wyjaśniać popularność rozmaitych filtrów maskujących lub wyzyskujących te wady, ale dlaczego miałaby to być właśnie estetyka wintydż? Wyjaśnienie popularności tej konkretnej estetyki w momencie zwrotnym rozwoju fotografii społecznościowej jest niezbędne, by uchwycić logikę tej fotografii (aktualną nawet dziś) oraz wytłumaczyć propagowany przez nią typ widzenia dokumentacyjnego.
Odpowiedź na te pytania można zacząć od rozważenia, dlaczego pierwsza fala zdjęć społecznościowych w warstwie wizualnej tak często odwoływała się do materialnych fotografii, które miała przecież zastąpić. Rozprzestrzenienie się mediów cyfrowych może podnieść status ich analogowych odpowiedników, wzmacniając znaczenie starszych nośników poprzez przeciwstawienie. Tak jak rozwojowi muzyki cyfrowej za sprawą formatu MP3 i streamingu towarzyszył renesans płyt winylowych, tak też cyfrowa fotografia sprowokowała próby odzyskania i przedefiniowania sposobów użycia materialnych odbitek. Zdjęcia analogowe uważa się za czasochłonne, drogie i rzadkie w porównaniu z tym, jak szybkie, tanie i liczne mają być zdjęcia społecznościowe. Długowieczność zapewnia jednak dawnej fotografii status, którego jej cyfrowy odpowiednik może nigdy nie osiągnąć. Sama materialność odbitki – jej waga, zapach i namacalność – zyskuje nowe znaczenie w obliczu świecących ekranów.
Zdjęcia cyfrowe mogą przypisywać sobie ten status, nadając mu postać nostalgii: naśladując materialną odbitkę, pozorując ślady czasu poprzez zacieranie fragmentów obrazu, dodawanie ziarnistości i zarysowań czy sztucznego obramowania w stylu polaroida. Próby nadania zdjęciom cyfrowym wyglądu analogowych odbitek wpisują się w przeświadczenie o wyjątkowej pozycji przypisywanej dziś fizycznie istniejącym fotografiom. Tak jak inne przykłady cyfrowego skeumorfizmu, czyli naśladowania obiektów materialnych (symbol dyskietki na przycisku „Zapisz” albo koperta w ikonie poczty elektronicznej), zdjęcie udające starą analogową odbitkę ma być mostem prowadzącym zarówno ku wyobrażonej przeszłości, jak i ku cyfrowej przyszłości. Wraz z upowszechnianiem się wersji cyfrowych takie zabiegi i takie zdjęcia stopniowo staną się zbędne.
Popularność niby-klasycznej estetyki odzwierciedlała zbiorowe poszukiwanie autentyczności czy może „realności”, którą niewyróżniającym się pod żadnym innym względem odbitkom fotograficznym miała nadawać już sama ich dawność. Rozprzestrzenienie się takich imitacji uwydatniało to, że zdjęcia klasyczne rzeczywiście takie były. Przeszły próbę czasu, opisywały miniony świat i jako takie zapracowały na swoją pozycję.
Socjolożka Sharon Zukin w wydanej w 2010 roku książce Naked City opisuje współczesną gentryfikację niezamożnych wielkomiejskich dzielnic mieszkalnych jako poszukiwanie autentyczności przybierającej często formę podupadłej infrastruktury6. Wśród osób wychowanych w powojennym świecie zachodnim, przez teoretyków często charakteryzowanym jako plastikowy, nieautentyczny, poddany suburbanizacji, disneyizacji i makdonaldyzacji, pojawia się obsesja na punkcie podupadania i rozkładu, a także silne dążenie do odnalezienia autentyczności w świecie opartym na iluzji7. Od mody, przez meble, po miasta, to, co zużyte, wiekowe i klasyczne, ma wywoływać wrażenie autentyczności. Na samym początku dzielenie się niby-klasycznymi fotkami w mediach społecznościowych przypominało znalezienie się pośród szlachetnych ceglanych kamienic Brooklynu. Przefiltrowane obrazy wyczarowywały moment realności w cyfrowej masie. Niby-klasyczne zdjęcia osadzały twoją tożsamość i twoją medialnie zapośredniczoną obecność w kontekście przeszłości oraz w towarzyszącej jej aurze autentyczności, znaczenia i realności.
Nikt jednak nie nabiera się na „klasyczność” tych fotografii społecznościowych – wszyscy doskonale zdają sobie sprawę, że obcują ze zdjęciami postarzonymi nie przez czas, lecz przez apkę w telefonie. Mamy do czynienia ze świadomymi symulacjami – z samoświadomością sugerowaną przez człon hipster w nazwie Hipstamatic. Pseudowintydżowe zdjęcie przypomina raczej podróbkę baru mlecznego z lat 50. poprzedniego stulecia w wieżowcu z XXI wieku albo rekonstrukcję któregoś ze słynnych miast w parku rozrywki lub w kompleksie kasynowo-hotelowym w Las Vegas. To zarazem symulacja przeszłości i wyraz nostalgii za minionymi czasami.
Rzekoma autentyczność tej fotografii powinna zostać podważona przez sam fakt symulacji – to jednak nie unieważnia odczucia nostalgii. Fotografie tego rodzaju odsyłają bowiem nie do tego, co klasyczne, lecz do samej idei klasyczności. Dlatego sama świadomość tego, że mamy do czynienia z podróbką, nie uniemożliwia takim zdjęciom skutecznego funkcjonowania w ekonomii tego, co rzeczywiste i autentyczne. Może wręcz przyczynić się do ich sukcesu. Tak jak w przypadku podróbki baru mlecznego, symulacyjny wymiar tych zdjęć jest oczywisty, nie przeszkadza im to jednak w wywoływaniu i wyzyskiwaniu uczucia nostalgii. Zgodnie z charakterystyką symulacji przedstawioną przez Jeana Baudrillarda, niby-klasyczne zdjęcia są bardziej klasyczne niż oryginały, wzmacniają bowiem właściwości dawnych fotografii, nie mając zarazem rzeczywistego odniesienia w przeszłości. Nie tylko w tym przypadku to nostalgia uruchamia piękno, a nie na odwrót.
Zgodnie z dynamiką mód estetyka niby-klasyczna nie przetrwała długo. Zasadnicza rola nostalgii w rozwoju fotografii społecznościowej jest jednak wymowna: wskazuje na ciągłość nostalgii, jaką zakłada każda dokumentacja. To powiązanie ma zasadnicze znaczenie dla zrozumienia fotografii społecznościowej i mediów społecznościowych w ogóle: niby-klasyczne zdjęcie to przykład skazanych na niepowodzenie starań dokumentalisty, by zachować to, co umyka. Nasze współczesne widzenie dokumentacyjne, ustawiając teraźniejszość w pozycji potencjalnej przyszłej przeszłości, wytwarza nostalgię za tu i teraz.
Fotografia to technologia z istoty niestabilna: pole gry rzeczywistości z symulacją, widocznego z wyobrażonym, twórczego z mechanicznym. Sama w sobie podlega zmianie – z różnego typu płytek na klisze, z papieru w piksele, podąża ku stale rosnącej liczbie aparatów w rękach coraz większej liczby ludzi, którzy używają ich coraz intensywniej. Zmiany te wpływają na to, kto, gdzie, dlaczego, jak często i dla kogo tworzy obrazy. W ostatnim czasie doszło więc także do potężnej zmiany dotyczącej tego, kto ogląda jakąkolwiek fotografię. Widownia zaś, jaką obiecują media społecznościowe, całkowicie zmienia to, czym jest i co znaczy samo zdjęcie.
Gdy słyszymy, że ktoś coś „sfotografował”, zdanie to wydaje się nieść ciężar znacznie większy niż to, co większość ludzi robi w swoich codziennych praktykach strzelania fotek i dzielenia się nimi. Wielu posiadaczy smartfonów wyposażonych w aplikację do robienia zdjęć w ogóle nie uważa się za „fotografów”; pojęcie to sugeruje działanie artystyczne i bardziej sformalizowaną dokumentację. W rezultacie wiele popularnych, codziennych, dziennikarskich i akademickich dyskusji o „fotografii” wciąż skupia się na profesjonalnym tworzeniu obrazów, które wiąże się z pytaniem: „czy ten obraz jest dobry?”. Automatycznie uruchamiają one również debatę o „przesadnym upublicznianiu” zbyt wielu błahych zdjęć.
Taki punkt widzenia zakorzeniony jest w historii sztuki skupionej na galeriach, muzeach i twórczości profesjonalnej – a zatem na niewielkim wycinku zbioru tworzonych dziś obrazów. Znaczna większość zdjęć pełni funkcje inne niż fotografie dokumentalne i artystyczne. Szybka reakcja za pomocą selfie, niezwłoczne udostępnienie ujęcia atrakcyjnego zachodu słońca w twojej okolicy, fota hamburgera wysłana do przyjaciela: tego typu obrazy mają zasadnicze znaczenie dla fotografii w jej dzisiejszym wydaniu, lecz nie zostały tak dokładnie wyjaśnione i przemyślane jak fotografie wyjątkowe. Te codzienne fotki, zrobione z myślą o dzieleniu się nimi, są przykładami tego, co nazywam fotografią społecznościową. Inne ich określenia w języku angielskim to snapshot photography („fotografia błyskawiczna”), personal photography („fotografia osobista”), domestic photography („fotografia chałupnicza”), networked images („obrazy usieciowione”) czy banal imaging („obrazowe banały”). Fred Ritchin w książce Bending the Frame pisze o nich po prostu „obrazki”, żeby odróżnić je od „fotografii”8. Wszystkie te określenia wprowadzają rozróżnienie pomiędzy fotkami, obrazami społecznościowymi – ogromną większością zbioru robionych dziś zdjęć – a mającymi ważyć więcej obrazami wykonanymi zgodnie z tradycyjnymi założeniami o fotografii jako gęstej informacyjnie, dopracowanej i profesjonalnej pod względem formalnym i artystycznym.
Pojęcie social photo, zdjęcia społecznościowego, może okazać się ograniczające, skoro w pewnym sensie wszystkie zdjęcia są zjawiskami społecznymi (social) – to samo zresztą dotyczy terminu „media społecznościowe” (social media). Interesuje mnie jednak przede wszystkim typ fotografii upowszechnionej za sprawą usieciowionego, cyfrowego rozprzestrzeniania, choć należy pamiętać, że wiele jej właściwości w różnym stopniu cechuje również fotografię z czasów przed mediami społecznościowymi, zwłaszcza amatorskie zdjęcia błyskawiczne (szczególnie zaś dzielenie się polaroidami). Na potrzeby prezentowanych tu rozważań uznaję, że zdjęcie staje się zdjęciem społecznościowym ze względu na stopień, w jakim jego istnienie jako odrębnego obiektu medialnego podporządkowane jest jego funkcjonowaniu jako jednostki komunikacji.
Wyjaśnienie tej definicji wymagać będzie oduczenia się pewnych podstawowych założeń stojących za myśleniem fotograficznym. Zdecydowanie zbyt duża część dzisiejszej refleksji na ten temat – nawet w tekstach poświęconych mediom społecznościowym i fotografii – skupia się na zawodowcach; na tym, jak ich zdjęcia topią się w zalewie amatorszczyzny; na tym, jak „najlepsze” zdjęcia giną w tłumie; jak kurczą się sumy, jakie można zarobić na fotografii; ewentualnie: jak profesjonaliści twórczo używają sieci społecznościowych. Często słyszy się więc o tym, że zawodowcy skazani są na ganianie za celebrytami, by zarobić na życie; o łatwości, z jaką amatorzy mogą dziś tworzyć obrazy wyglądające jak dzieła profesjonalistów; o najlepszych pracach amatorskich wynoszonych do rangi sztuki. To zmartwienia profesjonalistów. Ich zainteresowania są zbyt ograniczone, by uchwycić to, czym jest fotografia społecznościowa.
Długa historia marginalizacji amatorskiej spontanicznej fotografii sprawia, że trudno znaleźć punkty odniesienia dla dzisiejszych zdjęć społecznościowych – i tym trudniej je zdefiniować. W przypadku współczesnych fotek opozycje „amatorska kontra profesjonalna” albo „cyfrowa kontra analogowa” mają mniejsze znaczenie niż relacje pomiędzy władzą, tożsamością i rzeczywistością. Tymczasem nadmierne skupienie na zdjęciach profesjonalnych i artystycznych pociąga za sobą myślenie o fotografii społecznościowej w kategoriach zakorzenionych w zupełnie innych wymiarach doświadczenia. Wiele z nich trzeba będzie zepchnąć na margines, ponieważ opis tego, jak ludzie komunikują się za pomocą obrazów, powinien konceptualnie krążyć bliżej teorii społecznych niż historii sztuki.
Humanistyka i nauki społeczne, a więc dziedziny dobrze przygotowane do rozpoznania tych wymiarów fotografii społecznościowej, nie zdążyły dotąd dostatecznie uważnie opisać praktyk, które stały się trwałym elementem życia społecznego tak wielu ludzi. Badania naukowe nad fotografią społecznościową są, jak pisali Jonas Larsen i Mette Sandbye, „niedoświetlone”: „zwłaszcza badania fotografii notują znaczne opóźnienie, nawet w porównaniu z takimi dziedzinami jak badania filmu, muzyki, prasy, telewizji czy muzealnictwo”. Dodają oni, że „pośród wszystkich dyscyplin odnoszących się do konkretnego, dystynktywnego medium i niegdyś bezpiecznie do niego przyklejonych badania fotografii wyróżniają się jako wyjątkowo oporne wobec najnowszych przemian zachodzących we właściwym im obszarze”9.
Fotografię społecznościową rozumiem nie tyle jako stadium w rozwoju fotografii albo jako awans amatorskich zdjęć błyskawicznych w hierarchii, ile jako przemianę o większym zasięgu – dotyczącą wyrażania siebie, pamięci oraz tego, co społeczne. Przeciwstawiam się zatem panującej wśród krytyków tendencji do przyglądania się najpierw gadżetom – do rozpoczynania od rzeczy, w najbardziej dosłownym sensie. Dyskusje o zdjęciach społecznościowych rzadko wykraczają poza obszar urządzeń, platform i szczegółów technicznych – tego, której firmie się udaje, która ponosi porażkę, kto inwestuje i kto kogo kupi. Tymczasem myślenie o fotografii społecznościowej po prostu jako fotografii wykonywanej urządzeniami przenośnymi albo fotografii w mediach społecznościowych jest myśleniem zbyt prostym, dosłownym i technocentrycznym. W zamian proponuję rozumienie fotografii społecznościowej jako praktyki kulturowej, zwłaszcza sposobu widzenia, mówienia i uczenia się. Zrozumienie naszego świata społecznego wymaga dziś zrozumienia wszechobecności cyfrowej komunikacji i mediów społecznościowych, te zaś ustanawiane są przez obrazy, które tworzymy i publikujemy. Każda współczesna teoria społeczna powinna być po części również teorią mediów społecznościowych, a ta z kolei po części teorią fotografii społecznościowej.
Krótkowzroczne byłoby również opisywanie zdjęcia społecznościowego w odniesieniu do jednego wybranego obrazu albo nawet konkretnej platformy cyfrowej. Prawdą jest, że to, co postanawiamy uchwycić w kadrze, jak to rozumiemy, jak prezentujemy, udostępniamy i jak widzimy, jest w dużej mierze warunkowane konkretnymi rozwiązaniami zaprojektowanymi dla aktualnie popularnych narzędzi i usług. W przyszłości te rozwiązania i usługi będą się zmieniać, lecz zjawisko fotografii społecznościowej wykracza poza sumę tych możliwości.
Dlatego podejmowane w tej książce próby uogólnienia są celowe. Niektóre wnioski okażą się pochopne, nie każde założenie zostanie należycie uzasadnione. Z premedytacją piszę również z wnętrza własnego zachodniego kontekstu – podczas gdy wiele opisywanych tu mechanizmów może nie działać poza tym kręgiem kulturowym. W dużej mierze zakładam także dostępność tych technologii, oczywiście zależną od statusu ekonomicznego, sprawności fizycznej oraz wielu innych zmiennych, na których często nie skupiam się w dostatecznym stopniu. Nie prezentuję zatem argumentacji o strukturze niezniszczalnej fortecy – staram się raczej zbudować coś trochę bardziej strzelistego i mniej trwałego, skąd niektóre elementy można wyciągnąć, inne zaś odrzucić. Moim celem jest zaproponowanie pewnego sposobu myślenia – raczej uwrażliwienie czytelnika niż przekonanie go do stawianych tu tez. Lista tematów, przykładów i alternatywnej literatury teoretycznej, która mogłaby się tu pojawić, jest nieskończona, będę więc czerpał zaledwie z wyselekcjonowanego podzbioru. Stwierdzenie, że nastąpiła poważna zmiana w sposobach komunikowania się, jest dziś komunałem. Czas bliżej przyjrzeć się tym przekształceniom, docenić je lub podważyć, i to pomimo prawdopodobieństwa, że wkrótce przyjdą następne zmiany.
W każdej kolejnej dekadzie mówiło się, że fotografia liczy się bardziej niż kiedykolwiek wcześniej. Co więcej, twierdzenia te zawsze były prawdą. Fotografia od dawna była więcej niż zaledwie formą sztuki albo działalności naukowej i dziennikarskiej. Już przed czasami mediów społecznościowych logika obrazu wpływała na niemal każdy wymiar życia społecznego, od polityki, przez konsumpcję, po sposób, w jaki rozpoznajemy siebie jako siebie. Gazety przeznaczały coraz więcej miejsca na zdjęcia, w reklamach obrazy spychały słowa na obrzeża, a telewizja coraz silniej podporządkowywała sobie czas wolny i kulturę amerykańską w ogóle. To właśnie w tym świecie, tak silnie zdominowanym przez wizualność – w świecie, w którym wyrośli pierwsi użytkownicy nowych obrazów – pojawia się fotografia społecznościowa10. Jej rozwój oznacza jeszcze bardziej dogłębne i gruntowne nasycenie obrazem tego, jak widzimy, mówimy i myślimy.
Fotografia funkcjonująca w mediach społecznościowych jest zarazem nierozpoznana i powszechna. W swojej cyfrowej i społecznościowej formule przenika ona nasze życia i tożsamości, gdy coraz więcej codziennych chwil uznajemy za kryjące fotograficzny potencjał. Dla wielu z nas obraz zawsze znajduje się zaledwie kilka ruchów palcem od powstania i udostępnienia innym do konsumpcji na świecącym ekranie. Na stałe zmieniamy się w turystów poszukujących potencjalnych fotografii na spacerze, przy obiedzie i podczas układania się do snu, ciągle spragnieni kolejnego obrazu. Zwyczajny porządek dnia dostarcza wielu okazji do robienia i przeglądania zdjęć społecznościowych – doświadczamy go zatem w odniesieniu do fotografii.
