Błazen

Tekst
Z serii: Poza serią
0
Recenzje
Przeczytaj fragment
Oznacz jako przeczytane
Jak czytać książkę po zakupie
Czcionka:Mniejsze АаWiększe Aa

Człowiek jest to czółenko, co kierunek zmienia,

Wędrując tam i sam w osnowie:

Stwórca ruch mu nakazał, lecz nie dał wytchnienia.[65].

Człowiek Vaughana jest najtragiczniejszym z bożych stworzeń, jedynym, któremu Bóg poskąpił „bytu statecznego i stałego” i który

[…] od zabaw do zgryzot się miota,

Nie ma korzeni, żadne więzi go nie cieszą;

Ta wiecznie niespokojna i zmienna istota

Wciąż po tej ziemi gna konno i pieszo,

Wie, że ma dom, lecz nie wie, gdzie – bo, utrudzony,

Tak się oddalił w głąb żywota,

Że zapomniał, którędy wrócić w dawne strony[66].

Bóg Vaughana to, podobnie jak Wielka Bezmyślność Hardy’ego, deus otiosus dawnych mitologii: daleki, obojętny, niepomny na ludzkie cierpienia i ludzkie szaleństwo. Deus otiosus za swe oddalenie zapłacić musi wszakże wysoką cenę, aż do nieistnienia włącznie: do tego doprowadziły go komedie, kuglarskie sztuczki i żarty.

„Teoria – napisał Leszek Kołakowski – która prawa logiczne, matematyczne i moralne uzależnia od swobodnych i arbitralnych Boskich postanowień, była, historycznie rzecz biorąc, ważnym krokiem na drodze do całkowitego pozbycia się Boga. Istota Boga i Jego istnienie zostały rozdzielone w taki sposób, że Bóg stał się faktycznie, choć nie w doktrynie, deus otiosus, który, wydawszy swe prawa, pozostawił świat własnemu losowi. W historii idei nominalistyczna tendencja do zrzucenia odpowiedzialności za naszą logikę i etykę na arbitralną decyzję Stwórcy była początkiem Jego separacji od wszechświata. Jeśli nie sposób zrozumieć faktycznych decyzji w kategoriach istoty Boga, to po prostu nie ma drogi od stworzeń do Boga. W wyniku, nie ma większego znaczenia dla naszego myślenia i postępowania, czy Bóg w ogóle istnieje”[67].

Ten Bóg, który dla zabawy i zmylenia swych przeciwników uprawia nieustającą maskaradę, ostatecznie, w sposób naturalny, stracić musi swą tożsamość. W końcu sam dla siebie staje się Tajemnicą i jak Lalkarz z burleski Arthura Schnitzlera Pod wielkim pajacem musi zapytać:

Czym Bogiem jest?… błaznem?

czy wam jednakim?

Czym sobą samym? – czy też tylko znakiem?[68]

U Schnitzlera ten Bóg nazywa się Przeznaczeniem.

„Przeznaczenie – pisze w swym komentarzu do twórczości Schnitzlera Heinz Politzer – to dowcipny lalkarz z teatru kukiełek, a główny jego żart to przecięcie na koniec sznurków, którymi porusza swoje laleczki”[69]. To Nieznajomy, który jednym cięciem przecina wszystkie druciki i tnie mieczem przez całą scenę: „wszystkie światła gasną, wszyscy padają oprócz niego”.

Postać nieznanego, tajemniczego Lalkarza odkrywamy także u Fiodora Dostojewskiego w opowiadaniu Petersburskie senne widziadła wierszem i prozą. Bohater, patrząc na fantasmagoryczny, zaludniony wyłażącymi z każdego kąta zjawami pejzaż, mówi: „Były to same dziwne, dziwaczne postacie, zupełnie prozaiczne, wcale nie jakieś tam Don Carlosy czy markizowe Posa, lecz najzwyklejsi radcowie tytularni, a jednocześnie jakby jacyś fantastyczni tytularni radcowie.

Ktoś robił do mnie miny ukryty za całym tym fantastycznym tłumem i pociągał za jakieś sznurki, sprężynki, a te kukiełki się poruszały, a on śmiał się bez przerwy!”[70] (podkreślenie moje – M.S.). Fantastyczne kukiełki Dostojewskiego to moglibyśmy być my sami, zwykli ludzie. Nie ma tu bowiem większego znaczenia fakt, że opowiadanie to zaliczone zostało w poczet twórczości fantastycznej Dostojewskiego, skoro banałem grozi spostrzeżenie, że każdy, a petersburski w szczególności, pejzaż autora Biesów jest w istocie pejzażem fantastycznym, irrealnym, magicznym, że rosyjski pisarz zawsze uprawiał to, co określa się dzisiaj mianem „realizmu fantastycznego”. „Jestem strasznie łasy na tajemnice – mówi narrator jego opowiadania. – Jestem marzyciel, mistyk, i – wyznaję – Petersburg, sam nie wiem czemu, wydawał mi się zawsze jakąś tajemnicą. Już jako dziecko, niemal zagubiony, porzucony w Petersburgu, zawsze się go jakoś bałem”[71]. W godzinie zmierzchu zwłaszcza cały ten świat „przypomina fantastyczne, czarodziejskie marzenie, zwid, sen, który też zniknie zaraz i rozproszy się jak dym, ulatując ku granatowemu niebu”[72].

Wiemy więc, kim są kukiełki, kim jednak jest ów Ktoś Dostojewskiego, tego dokładnie nie wiemy. Bóg? Demon? Wielki czarownik? Z pewnością jednak Istota, która lubi się bawić, dla której zabawa jest najwyższą racją istnienia. Istota, która dla zabawy konstruuje ten świat w taki sposób, byśmy nigdy nie byli pewni, czy sami jesteśmy bytem realnym, czy tylko jakimś sennym fantomem. To właśnie nasza niepewność, nasza nieświadomość i pomieszanie zdają się dla tej Istoty najlepszym żartem, ostatecznym spełnieniem zabawy. Słowa Zygmunta Haupta z opowiadania Barbarzyńcy patrzą w krajobraz podbitego kraju korespondują z niewypowiedzianym, choć wyraźnym, pytaniem Dostojewskiego: „Czyjego jesteśmy przedmiotem szyderstwa, natrząsania się i ironii? Kto robi sobie z nas takie widowisko, dwudziestoczterogodzinny spektakl, lunapark? Kogo to bawi, kto śmieje się z tego tak ustawicznie, że tego chichotu nie możemy usłyszeć?”[73].

We współczesnej kulturze także odnaleźć można wiele przewrotnych obrazów przedstawiających religijną koncepcję ludzkiej marionetkowości w obliczu władającej nami mocy. Makabryczny demiurg, morderca John Doe z filmu Davida Finchera Siedem (tytuł odsyła do siedmiu grzechów głównych, których wcieleniami są – w mniemaniu Doe – zabijani przez niego ludzie), usprawiedliwia swe zbrodnie pełną pogardy konstatacją dotyczącą ludzkiej nikczemności, znikomości, marności. „Ludzie to tylko marionetki… – mówi w rozmowie z Sommersetem i Millsem. – Nic, tylko tańce i dymanie…”. Doe ginie, ukarany za grzech zazdrości – zazdrości ludziom zwykłej, grzesznej, marnej i nikczemnej egzystencji, lecz również boskich prerogatyw – Bogu. A przecież wydaje się, że – przynajmniej w tej drugiej kwestii – z pewnego punktu widzenia nie ma do zazdrości najmniejszego powodu. Bo jest ów John Doe, przewrotnie, współczesnym, na wskroś ludzkim wyobrażeniem o omnipotencji; by nie rzec wręcz – o omnipotencji boskiej, o boskości. Niczym grający ze światem Bóg zostawia wprawdzie swojemu stworzeniu pewien margines wolności (wszak ani on, ani my nie jesteśmy do końca pewni, czy detektyw Mills strzeli, czy też nie), lecz jest to wolność pozorna. Jasne jest, że w obrębie tej gry to on ustala reguły, to on reżyseruje sztukę do końca. Jak w rozwijanej przez Izaaca Breuera szachowej metaforze, „w której dwaj gracze dysponują nieskończoną liczbą błyskotliwych kombinacji i sądzą, że grają zupełnie swobodnie. Ale w rzeczywistości swobodę tę ogranicza reguła, której tajemnicę zna tylko Bóg”[74].

Albo też, przechodząc w krąg kultury czysto popularnej, Władcy marionetek w reżyserii Stuarta Ormego, film trochę z gatunku science fiction, a trochę horror. W małej miejscowości Ambrose w stanie Iowa ląduje tajemnicza maszyna przypominająca UFO. Emanujące z miejsca lądowania zło opanowuje kolejnych mieszkańców miasteczka, szerząc się także poza jego granicami. To zło symbolizowane jest przez krwiożercze, kleiste, wpijające się w plecy ofiar stwory: obraz często powracający w tego typu filmach, a nawiązujący, jak się wydaje, do surrealistycznego wątku lepkości (le visqueux). Nawiasem mówiąc, surrealizm w ogóle jest jednym z istotnych źródeł współczesnej filmowej wyobraźni (dotyczy to zwłaszcza kina grozy i science fiction). Max Jacob w poemacie prozą Piekielna noc pisał na przykład: „Coś przeraźliwie zimnego wali się na moje plecy. Coś kleistego oblepia mi kark. Z nieba rozlega się głos wołający: «Potwór!», i nie wiem, czy to dotyczy mnie i moich grzesznych skłonności, czy tej kleistej istoty, która się mnie uczepiła”[75]. W filmie Ormego pod paraliżującym wpływem zła ludzie przepoczwarzają się w marionetki (jak powiada jeden z bohaterów), w bezwolne istoty, stają się niczym pociągane za sznurki kukiełki albo zdalnie sterowane samochodziki poddane wpływom jakiejś nieludzkiej, nieznanej siły. Powoli cała Ameryka zamienia się w potworny teatrzyk lalkowy. Kim jest jednak tajemniczy Lalkarz?

Nie dogmaty teologów, lecz ludowe wyobrażenia o kosmosie stanowią o wigorze religii, uważa Czesław Miłosz. „Zstąpienie i Wniebowstąpienie są dwoma jej przestrzennymi biegunami, bez których zmienia się w czystą duchowość, pozbawioną jakiegokolwiek uchwytu za wyobrażalne”[76]. Lecz wbrew temu, co sądzi Miłosz, nieprawdą jest, że choć wierni składają ręce do modlitwy i patrzą do góry, góry już nie ma, że nastąpił rozpad hierarchicznej, sakralnej przestrzeni. Stało się to tylko, że sacrum pomieszało się z nauką i nagle objawiony kosmos astrofizyków utożsamił się z niebiosami z religijnych wyobrażeń. Bo choć tłumaczą współcześni teologowie, że wniebowstąpienie Chrystusa to nie lot w kosmos, dzisiejsze popularne wyobrażenia tam właśnie umieszczają siedzibę Boga i cherubinów. Tradycyjne niebiosa splatają się w imaginarium kultury masowej z niezmierzonymi przestrzeniami kosmosu, którymi karmią się obrazy science fiction. Wszystko się w tej przestrzeni miesza: aniołowie i kosmici, planety prawdziwe i wymyślone, zjawiska sakralne i atmosferyczne. Cóż dziwnego, że i dzisiejszy daleki Bóg, deus otiosus współczesnej popkultury, wyrodnieje w demoniczne wyobrażenie przybysza z kosmosu, że stać się może kosmicznym Obcym (podobnie jak wymierzającym swą okrutną, abstrakcyjną sprawiedliwość Obcym mordercą). I jest to chyba najwyższa cena, jaką zapłacić musi za swe oddalenie i upodobanie do kuglarskich żartów.

Prawdopodobnie można zaryzykować twierdzenie, że właśnie Obcość staje się współczesnym wyrazem numinosum, choć zamiast o przeżyciu czysto religijnym lepiej byłoby za Rudolfem Otto mówić o „apokryficznej pochodnej fantastycznych tworów uczucia numinotycznego” – pod tym pojęciem rozumie niemiecki teolog niższy stopień uczucia numinotycznego, którego przejawem jest na przykład „upiorny lęk”[77]. Na pierwszy plan przeżycia numinotycznego w tej jego dzisiejszej popularnej, fantastycznej wersji wysuwają się elementy magiczne i demonologiczne. Obraz człowieka jako marionetki w rękach potężnego, budzącego grozę Obcego, metafora łączącej ich więzi staje się w istocie rewersem obrazu więzi, która łączy człowieka z Bogiem, symbolizując więź i władanie demoniczne; istota pozostaje jednak ta sama. Człowiek jak zawsze, niczym Hiob lub Abraham przed obliczem Pana, jest „jedynie stworzeniem” w rękach igrającego nim Kuglarza – tyle że kultura współczesna (w tym także popularna) nadaje temu odczuciu własną, charakterystyczną dla siebie formę ekspresji.

 

Współczesne obrazy science fiction podejmują w gruncie rzeczy wątki znane od stuleci; wątki obecne w pismach teologów i filozofów, w prozie i poezji. Czymże innym jest na przykład stale pojawiająca się w fantastyce naukowej wizja Ziemi jako maleńkiego, wciąż kurczącego się terenu walk przybyszów z kosmosu, jako bezbronnej zabawki w rękach bytów wyższych, którymi dzisiaj, w miejsce niegdysiejszych bogów, są kosmiczni mieszkańcy współczesnych niebios – od Rilkowskiego „coraz cieńszego dywanu / dywanu zawieszonego we wszechświecie”[78]? Właśnie u Rilkego napotykamy jeden z piękniejszych obrazów odwiecznego ludzkiego poczucia „bycia jedynie stworzeniem”. Skoro wszyscy jesteśmy bożymi zabawkami, kwintesencję naszej marionetkowości stanowią marionetki dosłowne – kuglarze, akrobaci, linoskoczkowie: ten „zgrzybiały, pomarszczony siłacz, / staruch, co już tylko gra na bębnie, / tkwiący w swej zbyt obszernej skórze”; i ten, „co z naroślą, / znaną tylko owocom, niedojrzałym”[79], i jeszcze inni, stale zawieszeni między życiem i śmiercią, bliżsi wszakże tej drugiej. W Piątej Elegii duinejskiej Rilke pyta:

Lecz kimże są, powiedz, owi wędrowni

linoskoczkowie,

ci nieco jeszcze szybciej niż my mijający,

których od rana

urabia, komu, komu na uciechę

nigdy niesyta wola? Skręca ich, rozkręca,

zwija, rozwija, wywija nimi,

podrzuca ich w górę, łapie na nowo:

jakby z naoliwionej

gładszej strony powietrza spadają

na zwiotczały od ich nieustannego

odbijania się, coraz cieńszy dywan,

dywan zagubiony we wszechświecie[80].

Ten „dywan zagubiony we wszechświecie” symbolizuje tu całą Ziemię, a jego użytkownicy jej mieszkańców,

których niegdyś dostało jak zabawkę

cierpienie, kiedy jeszcze było małe,

w jednym z jego przewlekłych ozdrowień[81].

Od obrazu marionetki, kukiełki, zabawki blisko już do symboliki człowieka jako klowna – tak jak przedstawia ją właśnie Rilke, albo też Federico Fellini. Klowni i komedia ludzka – tak włoski reżyser zatytułował swój szkic. Klowni symbolizują zarówno naszą pozycję we wszechświecie, pomiędzy Niebem i Ziemią, „w tym uciążliwym Nigdzie”[82], jak i prawdziwą naturę człowieka, pewien zazwyczaj wstydliwie ukrywany wymiar każdego z nas. Nie tylko to, co w nas niewinne, fantastyczne, magiczne, ale i to, co groteskowe, zdeformowane, karykaturalne, „co zbuntowane przeciwko i przeciwne wyższemu porządkowi, który jest w nas. To karykatura człowieka w jego zwierzęcości i zdziecinnieniu, wykpionego i kpiarza. Klown jest zwierciadłem, w którym człowiek ogląda swój groteskowy wizerunek, komiczny i zniekształcony”[83]. Klown Felliniego to już symbol w pełnym znaczeniu tego słowa. Fellini radykalnie zakwestionował stereotyp klowna komicznego, uważa Alfred Simon; choć gwoli ścisłości trzeba tu dodać, iż stereotyp ten kwestionowano już dużo wcześniej – że przypomnę choćby tragiczny mit „starego linoskoka” Charles’a Baudelaire’a.

A skoro już jestem przy romantykach, zakończę ów szkic, przywołując metaforę, w której człowiek wprost porównany został do błazna, jego kondycja zaś – do kondycji błazeńskiej. U polskiego romantyka Zygmunta Krasińskiego metafora ta została zrodzona, jak napisała Maria Janion, przez „dwa okropne zwątpienia: «jedno o Bogu, drugie o nieśmiertelności duszy własnej»”[84]. Oddajmy głos samemu Krasińskiemu: „A jeżeli to prawdą, żeśmy błaznami dni kilku, a potem prochem, gazem, infuzoriami idącymi się zrosnąć w jakie inne błazeństwo organiczne? A jeżeli prawdą, że świat tylko nieśmiertelny, a wszystka cząstka jego śmiertelna, odmienna, bez wiecznej indywidualności? Jeśli Bóg to otchłań tylko przemian bez końca, to wieczność śmierci i urodzin, to łańcuch nieskończony o pryskających ogniwach, to ocean, w którym każda fala wspina się, by kształt dostać, i opada natychmiast bez kształtu?”[85] (podkreślenie moje – M.S.). „Nie może być dla Krasińskiego większego błazeństwa od obrazu człowieka jako istoty fizyczno-organicznej jedynie, «garści błota» w końcu, jak już o tym była mowa – komentuje Maria Janion. – Podobne to do przejmującego gnostyckiego obrazu człowieka jako robaka grzęznącego w błocie.

Słowo «błazeństwo» dobrze oddaje stan rozpaczliwej pogardy dla takiego rodzaju istnienia. Podobne błazeństwo przekreśla bowiem nieśmiertelność «ja»; Bóg jako otchłań przemian (zwróćmy uwagę na tę przerażającą otchłań), jako wieczność śmierci i narodzin przestaje być gwarantem nieśmiertelności indywiduum, będącego tą właśnie, a nie inną jednostką”[86].

Zakończyłam ten szkic przywołaniem pisarza romantycznego, któż bowiem lepiej od romantyków wydobyć mógł skrycie, lecz mocno tkwiące w błazeńskiej postaci napięcie pomiędzy przemijającym i wiecznym, pomiędzy nędznym i boskim? Któż lepiej od nich uwydatnić mógł całą symboliczną doniosłość sylwetki błazna, która pozwala dostrzec w nim w istocie drugi biegun, rewers boskości? Albo nawet – człowieczy, niski, śmieszny aspekt Boga. Będzie o tym mowa w rozdziale następnym.

***

I tak, niepostrzeżenie, od mitologii Boga Kuglarza przeszłam do mitologii ludzkiej marionetki; mitologii, do której powrócę jeszcze w rozdziale ostatnim. Antropologiczne odczytanie postaci błazna pokazuje, że wszyscy jesteśmy po trosze takimi marionetkami i cudeńkami Płatona, poczwarkami Lutra, kukiełkami Dostojewskiego, linoskoczkami Rilkego czy wreszcie klownami Felliniego albo „błaznami dni kilku” Krasińskiego – wiedzieli o tym dawni plemienni teologowie, wie także współczesna literatura i film; wie kultura wysoka i kultura niska. Nieprzypadkowo w Dzikich palmach Williama Faulknera człowiek to tylko „nędzny, ślepy robak, nie znający żadnych namiętności, umarły dla wszelkiej nadziei, i który nawet o tym nie wie, nie zdaje sobie sprawy w obliczu Nieznanego, bo Wielki Kpiarz czatuje na stosowną chwilę, by wysadzić go w powietrze”[87] (podkreślenie moje – M.S.). Bo choć wszyscy po trosze dzielimy z Bogiem Jego błazeńską naturę, w gruncie rzeczy jesteśmy tylko błaznami Wielkiego Błazna. Jego świętemu szaleństwu odpowiada nasze – tragiczne szaleństwo świata.

Za pomocą metafor związanych z fenomenem błazeństwa i figurą błazna ogarnąć można olbrzymi obszar ludzkiego doświadczenia – od opisanej tutaj mitologii boskiego Tkacza-Kuglarza-Komedianta do mitologii ludzkiej marionetki i – dalej jeszcze – do na wskroś współczesnego obrazu człowieka bezradnego wobec obłędu świata i w tym obłędzie uczestniczącego (o tym właśnie opowiem w rozdziale ostatnim). Za pomocą tych metafor dostrzec można w ludzkiej kondycji efekt poczucia humoru Boga i owoc Jego kuglarskich sztuczek. Można wreszcie opisać całą skalę relacji, w jakie wchodzi ze swym Stwórcą człowiek: od szaleństwa wiary do buntu, od ortodoksji do najczarniejszych herezji w imię jakiejś nowej, równej boskiej, demiurgii. O wszystkich aspektach tej odwiecznej „świętej gry” postaram się opowiedzieć w kolejnych rozdziałach książki.

Błazen w niebiosach

Kozioł ofiarny, święta ofiara, ukarany głupiec, zarazem rozczłonkowany Dionizos i ponownie ukrzyżowany Chrystus. Apollinaire i Max Jacob, Rouault i Klee, poeci i modernistyczni malarze jasno i wyraźnie zasugerowali pokrewieństwo między klownem a Chrystusem i aniołem. Nie Chrystusem z tympanonów katedr ani aniołem, który w niebie, u stóp Góry, w furii powala smoka, ale klownem, który śmieje się ze swej własnej niemożności wyzwolenia Świętej Twarzy z nieszlachetnych ram wizerunku pijaka, wyplątania anielskich skrzydeł z pętli Poliszynela. Magiczne koło, kosmiczny pierścień, arena stanowiły idealne miejsce dla tego różowego ukrzyżowania[88].

Od klątwy, która spadła na kuglarzy w średniowieczu, poprzez świętego Franciszka z Asyżu, franciszkanów zwanych „żonglerami Pana Boga” (ioculatores Dei), kuglarza Najświętszej Panienki Anatole’a France’a, sławiącego Matkę Boską za pomocą błazeńskich fikołków, aż do tej audiencji w Watykanie, udzielonej przez papieża między innymi grupie cyrkowców wraz z dwoma kolorowo ubranymi klownami, podczas której zwrócił się do nich z nadzieją, że „ludzie cyrku zawsze będą chcieli swymi występami głosić w pogodnym nastroju orędzie braterstwa”[89], do wszystkich ubogich duchem, świętych prostaczków, do filmowych postaci Jofa z Siódmej pieczęci Bergmana, Gelsominy z La strady Felliniego czy wreszcie współczesnego nam Forresta Gumpa rozciąga się przestrzeń, na której błazeństwo dotyka świętości w całej antynomiczności i bogactwie tego pojęcia.

Wśród rozmaitych powiastek w Kubku do kości Maxa Jacoba znajdujemy historię zatytułowaną Nie-wędrowni biedacy i inni. „Gminy nie zajmują się wędrownymi biedakami, zajmują się nimi wróżki – rozpoczyna swoją bajkę Max Jacob. – Pewien klown z jarmarcznego teatrzyku, któremu ucięło nogi i który towarzyszył trupie jako lichy kuglarz, dostał od wróżki żelazne krzesło, podobne do krzeseł w pierwszych rzędach i mające tę właściwość, że zasiadając na nim, można było znaleźć w kieszeni luidora, tak jak Żyd Wieczny Tułacz zawsze znajdował w swojej kieszeni pięć su”[90]. Koniec opowieści jest smutny: personel cyrku, na podobieństwo chciwych głupców, występujących w baśniach od zawsze, „wykłócał się o krzesło i nie myślał o niczym innym: luidory znikały na orgie, a cyrk podupadał. Pewnego dnia krzesło połamali pijacy; cyrk sprzedano i wszyscy nieszczęśnicy znaleźli się na bruku”[91]. Wróżka zaś była daleko. Zostawmy jednak w spokoju zakończenie, w tym bowiem wypadku daleko istotniejszy jest początek, wskazujący na tajemnicze, acz niewątpliwe, filiacje pomiędzy światem nędznych jarmarcznych bud a mieszkańcami nadprzyrodzonych krain – filiacje, jakich nie mają skazani tylko na miłosierdzie gminy, zwyczajni zjadacze chleba.

Bez wątpienia do świętych przestrzeni dawnej kultury plebejskiej i późniejszej popularnej należał i należy cyrk: o tym właśnie między innymi mówi opowieść Maxa Jacoba. Od wieków cyrk kochano i potępiano, tęskniono do niego i wyklinano go. Anachoreci pierwszych wieków chrześcijaństwa uważali cyrk za instytucję, którą stworzyły demony i w której oddaje się im cześć; Tertulian za „chram diabelstwa”, późniejsi purytanie za przybytek grzechu, a rozmaici współcześni agelastes – za symbol pozoru, blichtru i głupoty.

Co najmniej od czasów romantyzmu natomiast podziwiali cyrk malarze i poeci – i tego świadectwem jest również opowieść Jacoba. Toulouse-Lautrec, Klee, Rouault, Miró, Chagall, Picasso, Baudelaire, Valéry, Gautier, Apollinaire, Rilke – dla nich wszystkich cyrk był miejscem wyidealizowanym i zaczarowanym, cyrkowa arena zaś – symbolicznym odwzorowaniem kosmosu. W świecie rewolucji przemysłowej i gwałtownie rodzącego się kapitalizmu, w świecie technicyzacji i industrializacji cyrk stanowił, jak to określił Jean Starobinski, „połyskliwą wysepkę cudowności” (un îlot chatoyant du merveilleux)[92], nietknięty fragment krainy dzieciństwa, domenę dziecięcej spontaniczności, realizację najstarszych iluzji. Z tej baśniowej perspektywy cyrk był także błazeńskim, karnawałowym lustrem odbijającym najistotniejsze wydarzenia Świętej Historii i chrześcijańskiej liturgii. Był przestrzenią mogącą przyjąć zarówno upadek anioła z dawnej kabalistycznej legendy, jak i ukrzyżowanie Chrystusa.

Znamienne, że na ową symboliczną więź pomiędzy cyrkiem i liturgią zwrócił uwagę również Jerzy Nowosielski. W rozmowie ze Zbigniewem Podgórcem powiedział on, że skoro teatr, podobnie jak inne dziedziny sztuki, należy do domeny sacrum, to na jednym swym biegunie jest on liturgią, na drugim natomiast – właśnie cyrkiem. „Przy czym – dodał – jako człowiek zajmujący się niemal obsesyjnie zagadnieniami liturgicznymi, uważam chrześcijańską liturgię zarówno za jakąś transformację teatru antycznego, jak i za pewną formę cyrku. Bo przecież liturgia to rodzaj świętego cyrku”[93]. Można spróbować odwrócić to rozumowanie; będzie wówczas cyrk liturgią, ale liturgią odartą z kanonicznej powagi. Takiemu właśnie cyrkowi, inaczej – liturgii widzianej z perspektywy cyrku, liturgii, do której swe lustro przykłada błazen – przyjrzę się w toku dalszych rozważań.

 

***

[…] gdy mi się zachce

czekać przed sceną kukiełek, nie, całkiem

zapatrzyć się, by moje zapatrzenie

tak zrównoważyć, by zjawił się w końcu

anioł jak aktor i wzwyż szarpnął kukłę.

Anioł i lalka: wreszcie widowisko.

Wtedy się złączy to, co nieustannie

tu rozdwajamy sobą. Wtedy się dokona

nareszcie z naszych pór roku widnokrąg

całej przemiany. Wtedy ponad nami

grę zacznie anioł[94].

To w cyrku zdarzyć się mogło, pośrednio przepowiedziane przez Rilkego w Elegiach duinejskich, wielkie spotkanie anioła z „ludzką córką” – uwikłaną w symbolikę anioła-duszy-ptaka cyrkówką linoskoczkiem Marion z Nieba nad Berlinem Wima Wendersa. Bo w cyrku właśnie (ale także na placu, gdzie „wiruje i wre po brzegi jarmark. / Huśtawki swobody! Nurkowie, kuglarze zacietrzewienia! / I wystrojonego szczęścia strzelnica z figurami, / gdzie tarcze blaszane dygocząc brzęczą, / gdy strzelec sprawniejszy trafi”[95]) odnalazł upadły anioł swoje miejsce na ziemi i – w postaci klowna czy linoskoczka – swoje ironiczne, ziemskie wcielenie. W mitycznym wizerunku Marion jej anielskość wyrażona została explicite. Strój jej zdobny jest piórami, „Lataj, przecież jesteś aniołem” – wołają towarzysze. Obdarzoną anielskimi skrzydłami akrobatkę Fevers z inspirowanej malarstwem Toulouse-Lautreca powieści Angeli Carter Wieczory cyrkowe nazywają w Paryżu Angielskim Aniołem. A swoją książkę poświęconą poetom symbolistom (to oni przede wszystkim podtrzymywali symboliczną tożsamość anioła i klowna) Wallace Fowlie nie bez powodu zatytułował właśnie Clowns and Angels. „Klown – napisał, powołując się na Gastona Bachelarda, Alfred Simon – jest aniołem pozbawionym skrzydeł, aniołem, któremu nie brakuje niczego poza skrzydłami”[96].

Jest wreszcie cyrk przestrzenią, jak to określił Henry Miller, „różowego ukrzyżowania” (A Rosy Crucifixion). W składanej co wieczór na cyrkowej arenie ofierze klowna augusta znajduje swoje symboliczne odzwierciedlenie ofiara Chrystusa; w męczeństwie pierwszego – męczeństwo drugiego. O bohaterze swojego opowiadania (inspirowanego zresztą malarskim światem Miró, Rouaulta, Chagalla, Jacoba i Seurata) Uśmiech u stóp drabiny – cyrkowym klownie Auguście – Miller napisał tak: „Klown to poeta w akcji. On jest opowieścią, którą odtwarza. To wciąż ta sama odwieczna historia – adoracja, poświęcenie, ukrzyżowanie”[97]. Za pomocą skąpej scenografii – „Stół, krzesło, dywan; klacz, dzwonek, papierowa obręcz; wieczna drabina, księżyc przybity gwoździami do stropu, pęcherz kozła”[98] – August i jego towarzysze umieli co wieczór odtworzyć dramat wtajemniczenia i męczeństwa. Ich występy – a zwłaszcza występy samego Augusta – wywoływały u publiczności ambiwalentne uczucia – od czci i ubóstwienia po skłonności do okrucieństwa i szyderstwa; tak że pewnego dnia klownowska figura Zbawiciela przekształciła się, wskutek razów ze strony widowni, w „ochłap porzucony na klocu u rzeźnika”[99]. W pełnym koszmarnych majaków śnie zamknięty w widmowej przestrzeni areny August czuje się „jeszcze okrutniej opuszczony i osamotniony, niż był kiedykolwiek sam Zbawiciel”[100].

Na błazeński, karnawałowy aspekt ukrzyżowania żydowskiego króla, na symboliczną bliskość klownady i męczeństwa zwracano uwagę już wielokrotnie – w kontekście typowych dla karnawału obrzędowych parodii chrześcijańskiej liturgii i nie tylko. O owych obrzędowych parodiach napisano już tak wiele, że trudno byłoby dorzucić tu cokolwiek nowego. Zajmę się przeto raczej tym przewrotnie komicznym pierwiastkiem, tą odrobiną absurdu, która tkwi w samym akcie ukrzyżowania. Nie męczeństwem przeniesionym w czas i przestrzeń karnawału, lecz karnawałem przenikającym czasoprzestrzeń męczeństwa. Jean-Paul Roux napisał: „Głowa nie została okaleczona. Nie bito w twarz. Ale trzeba było, żeby całe ciało Chrystusa broczyło krwią. Być może dlatego, że ukoronowanie cierniami wydaje się mieć na celu szczególnie ośmieszenie Zbawiciela – towarzyszą temu szyderstwa i obelgi – a mniej Jego fizyczne umęczenie, wszystkie Ewangelie, łącznie z apokryfami, a później cała myśl chrześcijańska kładą tak wielki nacisk na to właśnie okaleczenie Jezusa i przekazują niezatarty obraz twarzy, po której cieknie strumyczkami krew.

Mamy tu zatem do czynienia z dwoma tematami przenikającymi się wzajemnie: dalszy ciąg kaźni, która dosięga teraz najważniejszej części osoby, głowy, oraz wyprodukowanie i ogłoszenie króla karnawałowego, który, jak wszyscy władcy świata wesołków, jest skazany na rychłe zniszczenie. Ewangelia świętego Mateusza porusza obydwa tematy”[101].

Groteskowość nie tylko śmierci, ale również nauczania Chrystusa wypływa bezpośrednio z trudnego do przyswojenia paradoksu Wcielenia, w stosunku do którego Karen Blixen użyła wspomnianej wyżej karnawałowej metafory „maskarada”. Czy w obliczu takiej maskarady może dziwić śmiech przechodniów? „Śmiech ich był gromki i serdeczny – przypuszcza Janusz Węgielek – bo oto mieli przed sobą zmęczonego wędrówką człowieka, który miał gesty uzurpatora. Z Jego słów o sobie wprost wynikało, że domaga się roli w biblijnej tragedii, i to roli szczególnej, jednak oni, widząc obraz, jaki sobą przedstawiał, nie mogli Go sobie w tej roli wyobrazić. Gdyby mówiąc, nie zapominał o tym, że jest cielesny i nosi liche suknie, gdyby w słowach wykazywał pokorę, gdyby zgodził się ująć wszystko w cudzysłów, gdyby wreszcie poprzestał na samej tylko nauce, wówczas, być może, uwierzyliby Mu, tak jak uwierzyli prorokom. Ale On głosił: JAM JEST”[102]. „I tak – dodaje Leszek Kołakowski – skupiają się w osobie Odkupiciela zarówno chwalebne, jak i nędzne aspekty ludzkiego istnienia: temat par excellence Pascalowski. Ów śmieszny Bóg, który nie mógł ocalić siebie od haniebnej śmierci (takim widziała go gawiedź Jerozolimy, która szydziła z Jego męczeństwa i pogańscy intelektualiści, jak Celsus), miał stać się nie tylko najpotężniejszym symbolem w dziejach religii, lecz również symbolem, dzięki któremu człowiek zyskiwał przenikliwy wgląd w swoje przeznaczenie”[103] (podkreślenie moje – M.S.). Ten Jezus, uważa Kołakowski, to prawdziwy Jezus prostaczków, Jezus z kolęd i ludowych obrazków; Jezus, który jest „niezwyciężonym niebiańskim opiekunem, a mimo to biedakiem, jak każdy z nas”[104].

Paradoks i nędzę Wcielenia, przeciwstawionego nieśmiertelnej, doskonałej, świetlistej duszy, trafnie symbolizuje i znakomicie uwydatnia błazeńskie przebranie – jego złudna połyskliwość, cekiny, błyskotki i kolory kryjące „liche suknie”. O symbolicznym związku pomiędzy postacią Chrystusa i postacią błazna świadczą także dzieje sztuki. W III wieku naszej ery powstały jedne z najstarszych dzieł sztuki chrześcijańskiej, przedstawiające człowieka oddającego cześć ukrzyżowanej postaci z oślą głową. Na ilustrujących Pochwalę głupoty Erazma z Rotterdamu rycinach Holbeina znajduje się postać Chrystusa w błazeńskiej czapce z dzwoneczkami. Wedle Maurice’a Levera „obraz Chrystusa Kuglarza może nam, współczesnym, wydać się sprzeczny z naturą i obraźliwy, ale nasi przodkowie instynktownie rozpoznawali, dostrzegali komiczny wymiar świętości tej postaci – jakkolwiek silne by były w tym miejscu zastrzeżenia ze strony oficjalnej hierarchii”[105]; przytaczany przez Levera Cox tłumaczy ową głęboką więź pomiędzy komizmem i sacrum doświadczaniem przez chrześcijan czasu katakumb poczucia absurdalności i groteskowości ich własnej sytuacji.

Głęboki związek pomiędzy Osobą i ofiarą Chrystusa a osobą i ofiarą klowna dostrzegł także Jean Starobinski, analizując obrazy Rouaulta. Religijność francuskiego malarza, zdaniem Starobinskiego, widoczna jest zarówno w jego dziełach, dla których inspiracją była historia święta, jak i w obrazach o tematyce cyrkowej.

To koniec darmowego fragmentu. Czy chcesz czytać dalej?