. Идея взята у Жана Эпштейна, французского режиссера и теоретика: «кино – это истина, а все, что в нем связано с „рассказыванием историй“, то есть с нарративностью, – ложь. Что останется, если вычесть из кино историю? Чистая визуальность, мириады деталей, которые кино способно зафиксировать, „чувственная материя мира“, в которой нет противопоставления „чувственной копии“ и „умопостигаемой материи“, „иллюзорной видимости“ и „чувственной реальности“»

Рансьер Ж.

Пролог: оспоренная фабула // Кинема. № 4/5. 2023. С. 115.

. Кино в таком понимании имеет дело не с причинно-следственным сцеплением действий, в котором завязка и развязка важнее всего остального. Оно имеет дело с ситуациями, «открытыми во всех направлениях», то есть с жизнью. «Жизнь не знает историй. <…> Она не ведает драматического развития действия, она знает только долгое непрерывное движение, состоящее из бесконечного числа микрособытий», – продолжает Рансьер

Рансьер Ж.

Пролог: оспоренная фабула // Кинема. № 4/5. 2023. С. 114.

Но проблема в том, что такого кино, о котором пишет Эпштейн, не существовало в его время, и непонятно, существует ли в наше, если оставить в стороне чисто экспериментальный кинематограф. Рансьер отмечает, что Эпштейн извлек свою «фабулу»

Слово fable, которым пользуется Рансьер, имеет много значений: «басня», «сказка», «притча». На французский этим словом переводится аристотелевский термин «сказание». Но в русской традиции его удобнее всего перевести искусственным термином «фабула». Этим термином, в частности, пользуется Михаил Ямпольский в своем переводе текста Эпштейна, который анализирует Рансьер.

о передаче чувственной материи жизни из обычной немой мелодрамы. То есть он как бы сделал свой фильм из чужого. Рансьер пишет, что этим регулярно занимаются три фигуры, порожденные кинематографом. Во-первых, режиссеры в голливудской студийной системе, ставившие готовые сценарии, в создании которых они никак не участвовали. Во-вторых, зрители, смотрящие в кино свой собственный фильм, смешанный с их воспоминаниями. И в-третьих, синефилы и кинокритики, принципиально пытающиеся разглядеть в одном фильме другой, не тот, который видят «все» или который снимали режиссер и продюсер. Эта компоновка одного фильма из другого – неотъемлемое свойство кино. Но в то же время это и неотъемлемое свойство

эстетического

режима искусства в противоположность режиму

репрезентативному.

Различие между репрезентативным и эстетическим режимами в истории искусства – ключевое для Рансьера. В репрезентативном режиме

discutio

, то есть выбранная тема или предмет, важнее

elocutio

, способа ее словесной или формальной подачи. Стиль в нем полностью подчинен задачам раскрытия темы. Есть строгая иерархия предметов речи, их четкое деление на высокие и низкие, и стиль изложения обязан соблюдать эту иерархию. Иерархия предметов и стилей, в свою очередь, отражает иерархию тех, кто держит речь. Репрезентативный режим больше всего напоминает французский классицизм: Рансьер первоначально разрабатывал свою теорию режимов искусства на материале литературы. Эстетический режим ломает все эти разделения и иерархии.

Elocutio

становится важнее

discutio

: язык и стиль получают автономность. О любом предмете независимо от того, высокий он или низкий, становится возможным говорить любым языком и в любой манере. Иерархия низкого и высокого распадается вместе с иерархией держащих речь. В эстетическом режиме открывается сама

немая речь

мира – бессловесная выразительность вещей, которую репрезентативный режим заметить не мог. Эстетический режим, в отличие от репрезентативного, является антимиметическим. То есть эстетический режим – это рансьеровская теория модернизма и его разрыва с классикой в широком понимании.

Кино как нельзя лучше подходит для воспроизведения немой речи вещей, составляющих чувственную материю мира, это свойство заложено в нем с самого начала, в самом его техническом устройстве. Но, родившись модернистским искусством, кино в ходе своей эволюции сбивается с пути и очень быстро возвращается в репрезентативный режим, который, казалось бы, уже подорван в литературе и изобразительном искусстве. В репрезентативный режим кино возвращает освоенная им нарративность. «История», «персонажи», «психология» – главные проявления мимесиса в кино. И поэтому нужно уметь разглядеть за историей и персонажами «другое кино», которое рождается из материальности вещей с их немой выразительностью.

Пытается ли Рансьер увидеть в каждом из фильмов Белы Тарра, которые он разбирает, другой фильм, не тот, что снимал венгерский режиссер? Скорее нет. Как и в случае с Жаном-Люком Нанси и Аббасом Киаростами, которым была посвящена первая книга этой серии

Нанси Ж.-Л.

Очевидность фильма: Аббас Киаростами. М.: Музей современного искусства «Гараж». 2021.

, мы имеем дело с гениальным совпадением между философом и режиссером, о котором он пишет. Рансьеру не нужно навязывать чуждый материалу теоретический взгляд. Нужно только максимально точно описать кинематографическую данность. Что он и делает, начиная с ранних фильмов Тарра и показывая, как в них прорастает его зрелое творчество. Рансьер акцентирует разрыв Тарра с натуралистической документальностью и переход к онтологическому или мифологическому кинематографу «Проклятия», «Гармоний Веркмейстера», «Сатанинского танго», «Туринской лошади» и «Человека из Лондона». Переломным становится нехарактерный для позднего Тарра «Осенний альманах» – снятый в цвете, театральный, замкнутый в четырех стенах. Как всегда бывает с этим режиссером, стилистическое решение – ключ ко всему:

Закрытые двери, за которыми кружат по кругу персонажи, – это также и удобный случай, чтобы распрощаться с определенным представлением о документальном кинематографе, со стремлением цепляться за жизнь, вслушиваться в ее неразборчивый гам, улавливать ее блуждания, следя за персонажами и перепадами их настроения и разделяя с ними случайные встречи на улицах, рынках или в кафе, на танцплощадках и ярмарочных гуляниях. Замыкая пятерых хищников в одной квартире, сталкивая их раз за разом между собой в череде сцен, «Осенний альманах» прибегает к театральной схеме и порывает с натуралистическим стилем фильмов, стремившихся уловить жизнь, дабы противопоставить ее официальной догме.

Главная оппозиция, которой оперирует Рансьер, – это оппозиция

истории

ситуации

. История предполагает жесткое сцепление причин и следствий, предполагает героев, ставящих перед собой цели и достигающих их, завязку и развязку. Ситуация же – это поле возможностей: какая из них реализуется, предсказать невозможно, может быть, не реализуется ни одна или все сразу. Ситуация не требует развития, она не движется из одного пункта в другой, она просто есть. Ситуация не абстрактна, она противопоставляется истории, в частности, потому, что нагружена присутствием мира и самодостаточна. Если она и требует какого-то нарративного развития, то минимального. Ситуация относится к эстетическому режиму искусства, который, как мы уже сказали, представляет модернизм в искусстве. Рансьер, как правило, не употребляет термин «модернизм», он довольно широко говорит о «современности» в искусстве, а потому к эстетическому режиму может быть отнесен и реализм в отдельных своих проявлениях. Применительно к Тарру Рансьер упоминает о «реализме», противопоставляя его довольно гетерогенному ряду понятий – натурализм, соцреализм, документальность: «Ибо сущность реализма – в противоположность назидательной программе, известной под именем соцреализма, – в дистанции, соблюдаемой по отношению к частным историям, их временны́м схемам и причинно-следственным связям. Реализм противопоставляет историям, которые, сцепляясь, сменяют друг друга, ситуации, которые просто длятся».

Вот пример ситуации из «Человек из Лондона»:

Из всей этой истории Бела Тарр, по сути, извлек одну ситуацию, ситуацию одинокого человека у себя в стеклянной башне, человека, чья работа на протяжении двадцати пяти лет состоит в том, чтобы из вечера в вечер смотреть, как с парома сходят пассажиры, и приводить в действие рукоятки, открывая путь перед поездом: это человек, сформированный рутиной, изолированный своей работой, униженный своим уделом, которому дошедшее через окно зрелище предлагает чистое искушение изменением.

Ситуация – нечто изначально данное и длящееся. Или повторяющееся. В «Проклятии» с ситуацией особенно тесно связаны дождь (постоянный мотив и в других фильмах) и «закон повторения», находящий выражение в еще одной постоянной для Тарра кинематографической фигуре – круге. История возникает вместе с обещанием избегнуть дождя и закона повторения, вырваться из круга, устремившись по прямой линии. Но те, кто верит подобным обещаниям о перемене участи, оказываются заложниками истории, они слишком наивны:

Типичный персонаж Белы Тарра – это впредь человек у окна, тот, кто смотрит, как на него находят вещи. И смотреть на них – значит дать им себя захватить, отклониться от нормальной траектории, которая обращает запросы извне в позывы к действию. Чтобы действовать, впрочем, позывов недостаточно. Нужны цели. Некогда целью являлось зажить лучше в уютном семейном гнездышке. Но с концом социализма эти скромные мечтания о почерпнутой из коллективного процветания личной доле размываются. Новый лозунг – уже не быть счастливым, а победить. Быть на стороне тех, кто побеждает.

Старые цели утрачены, импульсы не переводятся в действия. Вещи «цепляются» за людей, парализуя их

To koniec darmowego fragmentu. Czy chcesz czytać dalej?

Бела Тарр: время после

Osoby, które czytają tę książkę, przeczytały również