Czytaj książkę: «Вера великих композиторов»

© Чворо В. О., 2021

© Оформление. ООО «Вольный Странник», 2021

От времен ветхозаветных – к веку восемнадцатому

В проявлении по-настоящему глубоких чувств и мыслей – будь то скорбь, радость, смирение, благоговение или любых других – одних слов бывает недостаточно. В таких случаях роль всеобъемлющего, могучего в своих возможностях и при этом интуитивно понятного каждому языка берет на себя музыка. Ритм, звук, гармония – из этого дыхания вечности плетутся волшебные нити, позволяющие выражать желаемое и воспринимать этот посыл максимально полно. Вытканное таким образом полотно становится языком поистине универсальным – и для человеческого общения, и для обращения человека к Богу.

Это волшебство естественно. Оно уходит корнями к истокам Бытия, ведь музыкальным можно считать сам акт сотворения мира. Еще во II веке на это обратил внимание богослов и проповедник св. Климент Александрийский, писавший, что Божья песнь творения «организовала Вселенную сообразно и объединила разрозненные элементы в гармоничное соответствие так, что весь космос стал благозвучным» [81; 30]¹.

С учетом столь глубинного укоренения музыки неудивительно, что она гармонично и многогранно представлена уже в Священном Писании Ветхого Завета. И взяла Мариам пророчица, сестра Ааронова, в руку свою тимпан, и вышли за нею все женщины с тимпанами и ликованием. И воспела Мариам пред ними: пойте Господу… (Исх. 15, 20–21). И сказал Лаван Иакову: что ты сделал? <…> Зачем ты убежал тайно <…>? Я отпустил бы тебя с веселием и с песнями, с тимпаном и с гуслями (Быт. 31, 26–27). Сыны Аароновы, священники, должны трубить трубами <…> И в день веселия вашего, и в праздники ваши, и в новомесячия ваши трубите трубами <…> и это будет напоминанием о вас пред Богом вашим (Чис. 10, 8–10).

Даже этих фрагментов достаточно, чтобы убедиться, что уже в те далекие времена:

• музыка служила как «светским», так и духовным целям (хотя, возможно, жанровые различия и были минимальны);

• она была гендерно (участвовали и мужчины, и женщины) и инструментально² (существовали ударные, духовые, струнные) дифференцированной;

• исполнялась сольно, но появлялись и зачатки будущего оркестра;

• существовал прообраз концертного формата – торжественное исполнение музыки в определенные даты.

Сохранило Писание и имя первого музыканта, изобретателя первых струнных и духовых музыкальных инструментов: …Иувал: он был отец всех играющих на гуслях и свирели (Быт. 4, 21). Кстати, само имя символично: в переводе это «поток», «протяжный звук», «рог», «труба».

Развивая дело Иувала, первым «классическим» духовным композитором, судя по тексту Писания, стал израильский царь Давид (ок. 1035–965 гг. до н. э.). Будущего полководца и правителя уже в юные годы отличала как недюжинная храбрость (именно ему принадлежит знаменитая победа над великаном Голиафом (см. 1 Цар. 17), так и очевидная музыкальная одаренность. Когда царя Саула одолел злой дух, его окружение предложило для успокоения поискать человека, искусного в игре на гуслях (1 Цар. 16, 16). Таковым как раз оказался пастух Давид: И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, – и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него (1 Цар. 16, 23).

Царь Давид. Бронзовый монумент. Установлен в Иерусалиме в 2008 г.

Став царем Израиля после череды странствий и перипетий, Давид проявил себя в качестве правителя с лучшей стороны. Он, например, был категорически против идолопоклонства и человеческих жертвоприношений (см. Пс. 105, 36–38). Характер богослужения стал более светлым: Служите Господу с веселием; идите пред лице Его с восклицанием! (Пс. 99, 2). А музыкальное сопровождение при этом всячески приветствовалось. Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его <…> Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных. Все дышащее да хвалит Господа! – говорит об этом Псалтирь (Пс. 150, 1–6).

Более очевидно упоминается «ансамблевый» подход и в дальнейшей части Писания. Так, при торжественном переносе Ковчега Завета в новую израильскую столицу Иерусалим Давид же и все Израильтяне играли пред Богом из всей силы, с пением, на цитрах и псалтирях, и тимпанах, и кимвалах и трубах (1 Пар. 13, 8). Несомненно, процесс, требующий координации музыкальных усилий, вылился и в появление своеобразной дирижерской функции. Ее по указанию Давида выполнял Хенания – начальник музыкантов и певцов (1 Пар. 15, 27), а с изменением характера службы после установки Ковчега – Асаф (см. 1 Пар. 16, 4–5).

Утвердив, таким образом, многозвучный характер торжественного богослужения, Давид, по всей видимости, стал и автором первых сочинений в «больших» церковно-музыкальных форматах. Давид в первый раз дал псалом для славословия Господу чрез Асафа и братьев его, – гласит на этот счет Библия (1 Пар. 16, 7).

Обращаясь в молитвах к Богу на протяжении всей жизни, Давид прославился как выдающийся сочинитель хвалебных и пророческих псалмов, ставших впоследствии основой библейской Псалтири (благодаря этому Давид получил прозвание Псалмопевца). Обращения, опять же, подразумевали музыкальный аккомпанемент (Славьте Господа на гуслях, пойте Ему на десятиструнной псалтири; пойте Ему новую песнь; пойте Ему стройно, с восклицанием – Пс. 32, 2–3), и линия этого сопровождения, очевидно, также была авторской.

Наследие псалмопевца

Давиду приписывается более половины (78 из 150) псалмов библейской книги Псалтирь. Это 73 псалма, в которых авторство обозначено прямо (3–31, 33–40, 50–64, 65, 67–70, 100, 102, 107–109, 123, 130, 132, 138–144), и пять псалмов, в которых оно очевидно вытекает из содержания (1, 2, 32, 103, 137). Однако количество библейских псалмов, сочиненных Давидом, может быть и гораздо больше.

Кстати, новый жанр подразумевал инструментальную «увертюру» с упором на струнные. Так, в рассказе о расстановке музыкантов при переносе Ковчега Завета функция играющих на цитрах отдельно обозначена как чтобы делать начало (1 Пар. 15, 27). А само пение, скорее всего, носило распевно-речитативный характер. По утверждению известного богослова Александра Меня: «Отсутствие в древности нот не позволяет восстановить храмовую ветхозаветную музыку, но отголоски ее сохранились в древнем синагогальном пении, донесенном традицией до более поздних времен. <…> Распевное чтение Библии и молитв в синагогах стало одним из источников певческой культуры Христианской Церкви» [37; 238].

К сожалению, время не сохранило для нас аутентичного звучания ни сольных, ни ансамблевых произведений Давида. Однако их уровень надолго стал эталоном музыкального произведения (Поете под звуки гуслей, думая, что владеете музыкальным орудием, как Давид – Ам. 6, 5). Тексты Давидовых псалмов звучат во время церковных богослужений и сегодня, а по их мотивам сочинено немало музыкальных шедевров.

Перенесение Ковчега Завета. (На переднем плане – пророки Давид и Соломон.) Роспись алтаря храма святителя Спиридона Тримифунтского в г. Нея (Костромская область).

Благодаря Давиду, вокально-инструментальное исполнение стало прочным атрибутом особо торжественных богослужебных праздников в дальнейшей ветхозаветной истории. Такая музыка звучала после сооружения Храма Соломона (см. 2 Пар. 5, 12–13), его реконструкции (см. 1 Езд. 3, 10–11), завершения возведения стен Иерусалима (см. Неем. 12, 28–43). Исполнялись в таких случаях, по всей видимости, установленные Давидом канонические произведения. При описании празднеств по случаю строительства иерусалимских стен, уже после смерти Псалмопевца, в Библии мы читаем: издавна во дни Давида и Асафа были установлены… песни Богу, хвалебные и благодарственные (Неем. 12, 46).

Кстати, постановка в один ряд с Давидом и уже упомянутого выше «начальника музыкантов» Асафа позволяет предположить, что он также вполне мог стать одним из первых духовных композиторов. Помимо выполнения «дирижерских» функций, он мог быть как автором вокально-инструментальных переложений Давидовых произведений, так и создателем самостоятельных. По крайней мере, в отношении текстов псалмов Асаф оставил свой, и немалый, авторский след: в Псалтири ему принадлежат 12 псалмов, преимущественно пророческого характера (см. Пс. 49, 72–82).

Пророк Асаф. Миниатюра из Псалтири, конец XVI в.

Дальнейшие ветхозаветные хроники и Новый Завет содержат описание и других событий, так или иначе связанных с музыкой. «Если бы мы смогли попасть в библейский период, мы бы нашли культуру, наполненную музыкой, <…> где люди использовали музыку в своей повседневной жизни» [76; 11], – обобщает картину музыкальный историк Теодор Бург.

Исследователи сходятся во мнении, что ключевую роль в остальном библейском историческом периоде продолжали играть псалмы. Пел их и сам Иисус Христос. И воспев, пошли на гору Елеонскую (Мф. 26, 30; Мк. 14, 26) – так описывают евангелисты завершение Тайной Вечери. Апостолы и нам заповедовали: Слово Христово да вселяется в вас обильно, со всякою премудростью; научайте и вразумляйте друг друга псалмами, славословием и духовными песнями, во благодати воспевая в сердцах ваших Господу (Кол. 3, 16).

Считается, что в отношении псалмов «к началу новой эры сложились три способа их исполнения: а) сольное пение, б) респонсорное пение – соло, сопровождаемое хоровыми репликами – “ответами”, в) хоровое исполнение без солиста (возможно разделение хора на две группы и диалог между ними – так называемый антифон)».

При этом ярких авторских следов духовной музыки «постдавидовой» эпохи ни Писание, ни другие источники не содержат. Более того, в самой Библии начинают встречаться и осудительные мотивы в отношении музыки как таковой. И цитра и гусли, тимпан и свирель и вино на пиршествах их; а на дела Господа они не взирают и о деяниях рук Его не помышляют (Ис. 5, 12);…завел у себя певцов и певиц и услаждения сынов человеческих – разные музыкальные орудия (Еккл. 2, 8) – подобные настроения отразились и в появлении дискуссий о допустимости богослужебной музыки в раннехристианском обществе, на заре новой эры.

Впрочем, отголоски библейской истории вкупе с естественным желанием воспеть, а не просто высказать славу Всевышнему, оказались сильнее. Ясно выразился на этот счет апостол Павел: исполняйтесь Духом, назидая самих себя псалмами и славословиями, и песнопениями духовными, поя и воспевая в сердцах ваших Господу (Еф. 5, 19).

История сохранила имена церковных деятелей, повлиявших на становление европейской храмовой музыки. В их числе – епископ св. Амвросий Медиоланский (ок. 340–397). Он написал ряд гимнов, дошедших до наших дней, а также ввел в пение систему антифонов (перекличку двух хоров, на основе четырех базовых ладов) – т. н. амвросианское пение. Это было одной из первых попыток канонизировать церковную музыку нового времени. И она оказалась успешной: со временем амвросианское пение стало общепринятым в христианских церквах Запада.

Расширил систему Амвросия папа римский Григорий I Великий (ок. 540–604). Стремясь к максимальному единообразию в богослужении, на основе всех бытовавших в ту пору литургических традиций (амвросианской, кельтской, галликанской и др.) он выстроил единый канон церковного пения. Так возник григорианский хорал – особый склад унисонного исполнения по определенным ладовым последовательностям, ставший основой богослужебного пения Римско-Католической Церкви. Кроме того, именно папа Григорий I окончательно утвердил октавную систему звукоряда, употребительную и сегодня.

Святитель Амвросий Медиоланский и святитель Григорий Двоеслов. Музыкальные реформаторы. Почитаемы и в Православной Церкви.

Григорианское пение, в отличие от амвросианского, было ровным и независимым от текста. Это «давало возможность мелодии литься естественно и гладко, а музыкальный ритм отныне становился самостоятельным, что явилось важнейшим событием в истории музыки» [20; 12].

В VIII–IX веках на основе григорианских хоралов сложилась система церковных ладов – восемь звукорядов с определенными выразительными возможностями для каждого, которая, в свою очередь, стала основанием для восьми церковных гласов. А к середине XI века, благодаря итальянскому монаху-бенедиктинцу и музыканту Гвидо Д’Ареццо (ок. 990 – ок. 1050), музыка получила возможность адекватной записи. Правда, ноты отмечались несколько иначе, чем сейчас, и на четырех-, а не пятилинейном стане, однако сам принцип сохранился до наших дней. Тем самым долгое «проклятие», когда «звуки погибают, ибо они хранятся в памяти человека и записаны быть не могут» [64; 56], наконец было преодолено³.

Христианство – в каждой ноте

Д’Ареццо – автор гимна Иоанну Крестителю «Ut queant laxis». В историю музыки он вошел благодаря тому, что каждая его строка начинается со следующей ступени диатонического (7-ступенчатого) звукоряда. Первые слоги этих строк со временем дали названия современным музыкальным нотам: «Ut queant laxis / Resonare fibris, / Mira gestorum / Famuli tuorum, / Solve pollute / Labii reatum, / Sancte Iohannes» (ut = до).

В переводе С. Лебедева текст гимна звучит так: «Чтобы рабы твои в полный голос могли воспеть чудеса твоих деяний, отпусти им, святой Иоанне, грех изустный».

Таким образом, духом христианства без всякого преувеличения проникнута вся современная музыка.

Другим важным событием стало то, что постепенно к основной линии вокала, звучащей при богослужении, для более красивого звучания стала добавляться и вспомогательная. Затем – еще и еще: церковная музыка становилась полифонической.

Музыкальный центр Европы в XII–XIII веках переместился во Францию, а общепризнанными корифеями-композиторами (по крайней мере, теми, чьи имена и даже произведения дошли до наших дней) стали Леонин и Перотин. Первый сосредоточился на двухголосных богослужебных песнопениях. А его более поздний последователь довел число звучащих голосов до трех-четырех.

Практически не пересекаясь с церковной, развивалась народная музыка. Она взяла на себя функции основного «локомотива» музыки инструментальной и авторской. Новые песни сочинялись повсеместно. В XI–XIII веках новый толчок народным традициям придали трубадуры – преимущественно образованные поэты-исполнители. Их с полным основанием можно назвать предшественниками профессиональных музыкантов. Они же, часто оседая при дворах европейской знати, заложили традицию, впоследствии определившую судьбы многих композиторов-классиков. Так, придворными музыкантами и капельмейстерами⁴ служили Бах, Гайдн, Моцарт, Бортнянский и др.

Музыкальный «баттл» мусульманского и христианского исполнителей. Миниатюра XIII в.

Церковное русло, впрочем, продолжило оставаться основным в дальнейшем развитии европейской музыкальной истории. Примечательно, что созданная в начале XIV века парижским композитором и теоретиком Филиппом де Витри (1291–1361) концепция «Нового искусства» («Ars Nova») нашла практическое применение в первую очередь именно в духовных произведениях. «Ars Nova» стала заметным шагом в развитии теории музыки. В ее рамках, благодаря творчеству француза Гийома де Машо (ок. 1300–1377), итальянца Франческо Ландини (ок. 1325–1397) и других композиторов, церковная музыка стала звучать и в форме сложных полифонических и многочастных вокальных произведений – мотетов. Кстати, считается, что де Машо написал и первую авторскую мессу (ок. 1350) – многочастное произведение на канонический текст католической службы. Впоследствии этот жанр позволил существовать храмовой музыке в полноценной вокально-инструментальной форме.

XIV–XVI века – время европейского Ренессанса, окончательно утвердившего полифонический подход в музыкальной традиции. Развивали его в духовном творчестве такие композиторы, как голландцы Гийом Дюфаи (ок. 1397–1434), Йоханнес Окегем (ок. 1425–1497; известен как автор благодарственного мотета «Deo gratias», в некоторых местах которого звучит 18-голосная полифония) и Якоб Обрехт (ок. 1457–1505); англичане Джон Данстейбл (между 1370–1390 – 1453), Томас Таллис (1505–1585; его мотет «Spem in alium» (1573) написан для восьми пятиголосных хоров, т. е. для сорока голосов) и Уильям Бёрд (ок. 1543–1623); француз Жоскен Депре (ок. 1450–1521); бельгиец Орландо Лассо (ок. 1532–1594); итальянец Джованни ди Палестрина (1525–1594).

Последний, будучи капельмейстером Ватиканской, а затем и ряда других капелл, стал одним из наиболее выдающихся христианских композиторов «добаховской» эпохи. Он написал более ста месс и трехсот мотетов, а также многочисленные вокальные произведения в прочих духовных жанрах: оффертории, магнификаты, литании и др. Палестрине удалось добиться сложного многоголосного звучания при одновременной ясности, выразительности и сохранении молитвенного настроения.

Джованни ди Палестрина.

Благодаря этому именно Палестрина оказался приглашенным на XIX Вселенский Собор Католической Церкви, открывшийся в 1543 году в итальянском Тренте, в качестве «адвоката» всей полифонической музыки. Дело в том, что к тому моменту в католицизме, испытывающем давление со стороны менее формальных (в т. ч. и музыкально) протестантских течений, все чаще стали звучать голоса о необходимости очистить музыку от излишних отклонений и наслоений на текст. Другими словами, речь шла, причем на самом высоком уровне, о возврате к унисонным григорианским хоралам. Дабы доказать специальной комиссии пригодность контрапунктического⁵ стиля богослужебных произведений, и был призван Палестрина. И со своей задачей он справился блестяще: три написанные им шестиголосные мессы произвели столь сильное впечатление, что сам папа Пий IV признался: автор «в земном Иерусалиме дает нам предчувствие того пения, которое святой апостол Иоанн в пророческом экстазе слышал в небесном Иерусалиме» [20; 22]. Репутация полифонии, таким образом, была полностью восстановлена, а дальнейшая судьба развития европейской христианской музыки – определена.

XVII век, прошедший под знаком пышного, эффектного барокко, полностью это подтвердил. Духовная музыка в Европе, хотя и утратив свою «монополию» на серьезное музыкальное творчество, продолжила эволюционировать усилиями итальянцев Клаудио Монтеверди (1567–1643) и Джироламо Фрескобальди⁶ (1583–1643); немцев Михаэля Преториуса (1571–1621) и Генриха Шютца (1585–1672); англичанина Генри Пёрселла (1659–1695) и других композиторов.

Русское духовное творчество в этом смысле оказалось гораздо более патриархальным, пока существуя лишь в рамках национальных традиций богослужебного знаменного пения, сложившихся еще с IX века. Инструментальная составляющая духовной музыки при этом оставалась, по сути, нереализованной.

Впрочем, с началом XVIII века и в Европе, и в России на ниве христианского творчества все только начиналось. Расцвет гениев духовной музыки брезжил над миром.

Иоганн Себастьян Бах. «В каждой музыке Бах…»

«…В каждом из нас Бог», – продолжил Иосиф Бродский в своих «Стихах под эпиграфом» (1958).

Музыкальное будущее Иоганна Себастьяна во многом было предопределено до его рождения. Без малого два века род Бахов исправно «поставлял» видных военных и придворных музыкантов. Вот и сейчас отец большого семейства⁷ – Иоганн Амброзиус – тоже шел по стопам предков. Он был придворным и городским музыкантом: играл на скрипке и других инструментах, время от времени организовывал для местной знати концерты. Музыке он учил и своих детей: вряд ли, конечно, подозревая, какой след суждено оставить его младшему сыну и ученику в мировой музыкальной культуре…

Забегая вперед, нельзя не отметить, что это наследие теснейшим образом связано с христианством. Творчество Баха не просто гармонично из него вытекает, но составляет с ним, по сути, единый духовный феномен. И в этом тоже можно проследить изначальный Божий Промысл. Удивительно, но именно захолустный шеститысячный германский Эйзенах, в котором родился Бах 31 марта (по н. ст.) 1685 года, за полтора века до этого стал знаковым местом для всего европейского христианства. Здесь скрывался от преследования основатель протестантизма Мартин Лютер – будучи отлучен от католической церкви и объявлен еретиком. И здесь же в 1521–1522 годах он перевел Новый Завет с греческого языка на немецкий. Именно эта – лютеранская – версия Библии сопровождала Баха всю жизнь. Наверняка даже лежала на семейном клавесине вперемешку с уже исписанными и еще чистыми нотными листами…⁸

Вера в Бога помогла Иоганну уже в юном возрасте. С ее помощью он пережил в девять лет смерть матери, а еще через год – и отца. Заботу о сироте взял старший брат, взрослый Иоганн Христофор, уважаемый органист соседнего города Ордурфа. Он продолжил начатое отцом воспитание мальчика: отправил брата в городскую школу, устроил в хор (у него было красивое сопрано), обучал игре на инструментах: клавесине, органе и скрипке.

Сокровища старого шкафа

Иоганн Христофор был строгим учителем музыки. Но его ученик – жаждущим ее в еще большей степени. Хрестоматиен пример со сборником произведений современных юному И. С. Баху композиторов: Пахельбеля, Букстехуде, Фроберга и др. Старший брат тщательно прятал сборник в шкаф: по его мнению, новизна могла лишь навредить формирующемуся музыкальному вкусу мальчика. Однако тот, продолжая прилежно разучивать довольно механистичные пьесы «старой» школы, не мог избавиться от настоящего волшебства той, другой музыки, запертой в шкафу (ее он мог изредка подслушать в исполнении брата). Как результат – тайком, по ночам, через решетку шкафа он аккуратно вытаскивал сборник и переписывал его при лунном свете (свечей у него не было) на протяжении полугода (!), пока наконец не был пойман с поличным…

Подорванное (вплоть до полной слепоты) ночной переписью зрение стало платой композитора за его многогранный стиль, корни которого стоит искать в том самом заветном шкафу.

В 1700 году уже пятнадцатилетний Бах решает начать самостоятельную жизнь и переезжает в город Люнебург – в вокальную школу местной церкви святого архангела Михаила. Здесь он продолжает свое образование – и светское, и религиозное, и музыкальное, – попутно поет в церковном хоре. На эти годы пришлись первые полноценные сочинения взрослеющего композитора – для органа и клавира. В их числе – и несколько органных хоральных вариаций: «Христос, Ты весь как светлый день», «Привет Тебе, Иисусе любезный», «О Боже, Ты Святый Боже», «Хвала одному Богу в небесах». Духовная музыка, таким образом, захватила Баха в самом начале творческого пути. Она сразу же превратилась в исконную, неотъемлемую его часть и уже не исчезала на протяжении всей жизни композитора.

Учебу в университете Бах себе позволить не мог – не было денег. Поэтому он ищет работу. Вопрос выбора профессионального поприща сложным не был: разгорающаяся любовь к музыке повела юношу по стопам предков дальше.

Первой остановкой на этом пути стал Веймар (1703), где Бах устроился скрипачом в придворную капеллу местного герцога. Но работа оплачивалась неважно и не давала творческого простора, поэтому в том же году юноша находит новое место – органиста в Арнштадте. Отличный инструмент под рукой, неплохое жалованье и небольшой объем работы (требовалось исполнять канонические церковные произведения и обучать музыке местных детишек, причем уроки были всего три раза в неделю) пришлись ему по душе. Именно в Арнштадте Бах начинает сочинять много, а его музыкальный почерк становится по-настоящему оригинальным. Пока он пишет только произведения для клавира и органа; в числе последних – немало переложений духовных хоралов. Примечательно, что к этому же периоду относится и сегодняшняя «визитная карточка» композитора – знаменитая органная «Токката и фуга ре минор» (BWV⁹ 565). В это время растет и импровизационное мастерство молодого музыканта, которое он не раз демонстрирует удивленным арнштадтским прихожанам на службах.

Однако этот плодотворный период не был долгим. В 1705 году, взяв месячный отпуск, Бах отправляется в Любек – воочию увидеть и услышать уважаемого им композитора и органиста Дитриха Букстехуде (ок. 1637–1707). Знакомство, к которому тепло отнесся и сам пожилой маэстро, постепенно переросло в частые встречи, затем – в совместное музицирование… В итоге, забыв про должностные обязанности, Иоганн Себастьян вернулся домой лишь спустя четыре месяца. Этот проступок, а также разного рода «вольности» (введение в хор женского сопрано¹⁰, органные вариации на богослужениях) незамеченными остаться не могли. Отношения с начальством становятся все более натянутыми, и Бах понемногу начинает присматривать себе новое место.

Подходящий случай представился в 1707 году. Бах в очередной раз меняет место жительства, переезжая в Мюльхаузен, где он без труда побеждает в конкурсе на должность органиста собора св. Власия. Так как город был крупнее Арнштадта и славился своими музыкальными традициями, улучшается и материальное обеспечение молодого музыканта. В том же году новый горожанин венчается, взяв в жены дальнюю родственницу Марию Барбару.

«Король инструментов» с «голосом Бога». Любимый спутник Баха на протяжении всей жизни. Композитор написал для органа немало шедевров, будучи сам непревзойденным виртуозом-исполнителем и высококвалифицированным специалистом по ремонту и эксплуатации этого музыкального инструмента.

Теперь Бах – уже не тот ветреный юноша, который мог запросто забыть про вверенный ему пост. Он усердно работает с местным хором, выступает полноценным наставником для молодых музыкантов, проводит капитальный ремонт церковного органа. Серьезность и ответственность проявляются и в сосредоточении исключительно на духовном творчестве, причем проявленном не только в звуках музыки, но и в слове. В Мюльхаузене Бах раскрывает себя как автор нескольких кантат¹¹: «Из глубины воззвах к Тебе, Господи…» (BWV 131) на основе 129-го псалма, «Боже, владыка мой» (BWV 71) – по псалму 73, с вкраплениями духовных стихов Мартина Лютера и других авторов (BWV 4, 106). Всего, кстати, Бах напишет порядка трехсот кантат, но до нас дойдут лишь две трети из них.

В 1708 году судьба вновь возвращает Баха в Веймар. Сюда он переезжает по приглашению герцога Эрнста Саксен-Веймарского, который, однажды услышав молодого музыканта, был поражен его музыкой. На должности придворного музыканта и городского органиста Иоганн Себастьян получает содержание, значительно превосходящее прежнее. А в 1714 году Баха повышают и до концертмейстера. Одно из условий должности – новая авторская кантата ежемесячно.

В жизни композитора начинается один из самых плодотворных периодов. Число авторских произведений быстро растет, причем композитор понемногу задействует новые для себя музыкальные жанры, формы и инструменты. Очень интересны в этом отношении, например, трио для скрипки, гобоя и континуо¹² (BWV 1040, 1713), первая оркестровая симфония (BWV 1046а, 1713) – ранняя версия первого Брандербургского концерта. Расширяет Бах и границы своей музыкальной географии: он знакомится с произведениями французской и итальянской школ, попутно делая ряд клавирных и органных переложений концертов Вивальди и других композиторов.

В творчестве Баха все глубже раскрывается и духовный аспект. Мало того что быстро множится число новых авторских кантат (например, BWV 150, 182) и органных хоралов (BWV 651–668 и др.), в каждом из них растет глубина религиозной осмысленности, преклонения перед величием Творца, красотой Его творения, грандиозностью подвига Спасителя. Это настроение и особое миросозерцание все более передаются и на другие, особенно органные, работы и моментально проникают в души слушателей. Как результат – популярность Баха, выдающегося автора-исполнителя, быстро выходит за пределы Веймара.

Музыкант, однако, не зазнаётся. «Мне пришлось быть прилежным. Кто будет столь же прилежен, достигнет того же» [71], – смиренно говорит он. Смиренным, кстати, можно считать и творчество Баха всего веймарского периода (как, впрочем, и все вообще). Композитор работает только с признанными, каноническими музыкальными формами, переосмысливая их буквально «до предела» исключительно благодаря многогранности, глубине и тщательности проработки. «Достоверно известно, например, что многие музыканты после Баха отказывались писать в тех музыкальных жанрах, в каких писал он, и именно под влиянием убеждения, что после него там нельзя создать ничего нового и художественного» [8], – отмечает по этому поводу биограф Баха Сергей Базунов.

Наконец Бах познаёт и радость отцовства: в 1708 году у него рождается первая дочь Катарина Доротея, в 1710-м – первый сын Вильгельм Фридеман, а в 1714-м – и второй, Карл Филипп Эмануэль. На 1713 год пришлось рождение и еще двух детей, но оба умерли в младенчестве.

Вильгельм Фридеман и Карл Филипп Эмануэль впоследствии тоже станут знаменитыми композиторами, и в этом, несомненно, огромная заслуга их отца, по семейной традиции начавшего обучать детей музыке с ранних лет. Показательно, например, что творчество Карла Филиппа Эмануэля Баха оказало влияние на Гайдна и Бетховена. А Моцарт говорил о нем: «Он – отец, мы – дети. Тот из нас, кто чего-либо стоит, научился у него».

Конечно же обучение шло в неразрывной связке с воспитанием духовным. На нотном сборнике клавирных упражнений, по которому практиковались дети Баха, сохранился «говорящий» автограф Иоганна Себастьяна: «Во имя Иисуса!». Впрочем, и свои авторские партитуры сам маэстро подписывал в начале «Иисус, помоги!» («Jesu, juva»), а в конце – «Одному Богу слава» («Soli Deo gloria»). Лишь этот факт уже красноречиво доказывает, сколь значимую роль в творчестве великого композитора играла вера в Спасителя.

В чем же кроется взаимосвязь музыки Баха и его религиозного мироощущения? Насколько и как именно один феномен вытекает из другого? Почему, наконец, творчество композитора буквально пропитано духом христианства? Попробуем разобраться.

Бах о Боге

[Музыка должна] «…служить славе Господней и воскрешению духа. И если это не принимается во внимание, то нет и подлинной музыки, а есть лишь дьявольское треньканье и монотонный шум».

«Когда звучит благочестивая музыка, Бог всегда присутствует со Своими благодатными милостями».

«Вся моя музыка принадлежит Богу, и все мои способности Ему предназначены».

Безусловно, корни христианского мироощущения Баха уходят в ту почву, на которой он рос. И родители, и родственники, и предки композитора – все они были убежденными лютеранами¹³. Да и вообще, влияние протестантизма было очень сильным в восточной Германии, где жил Иоганн Себастьян.