Czytaj książkę: «Речь на Всесоюзной режиссёрской конференции 15 июня 1939 года», strona 2
2
Весной 1939 года Фадеев надеялся вернуть Мейерхольду возможность полноценной работы. Даже он был в плену иллюзий и долго не знал, что параллельно провозглашённому курсу на сотрудничество с интеллигенцией готовится судебный процесс над представителями творческой интеллигенции и Мейерхольд намечен в число жертв.
Театральный мир обнадёживающе принимал не раз повторённое Фадеевым осуждение печати, приученной «к оглядке на персоны или учреждения» и без «как бы государственного разрешения» не смевшей «в полный голос сказать настоящие, не рыбьи слова о хорошей работе того или иного деятеля искусств, если он в прошлом ошибался, подвергался серьёзной общественной критике со стороны большой прессы, а потом выправился»40.
С 20-го по 25 апреля Фадеев председательствовал на встрече президиума Союза писателей с писательским активом, и на ней по его инициативе прозвучала высокая оценка Мейерхольда и была подчёркнута ненормальность его нынешнего положения. На одном из заседаний Фадеев прервал выступление И. Л. Альтмана вопросом: «Ты считаешь Мейерхольда большим художником?»
Альтман (в то время редактор журнала «Театр» и «официальный глава, своего рода дуайен московской театральной критики»41) ответил, явно ожидая этот вопрос и чётко подготовившись: «Очень большим художником».
Он продолжил, взвешивая каждое слово: «Мы обязаны были в своё время указать не только на ошибки Мейерхольда, но и на пользу, которую он может принести. Мы обязаны не просто его использовать, но поставить его на надлежащее место как крупного, талантливого нашего советского художника»42.
Первая из двух этих фраз Альтмана была направлена против статьи Керженцева «Чужой театр» (на той же встрече Фадеев назовёт её, построенную на подтасовках, «глупой и неправдивой»). Вторая фраза – о необходимости найти для Мейерхольда «надлежащее место» – предлагала пересмотр недавних организационных решений.
Характеризуя Мейерхольда («крупный, талантливый наш советский художник»), Альтман построением фразы напоминал о недавней сталинской оценке Маяковского.
На той же встрече театральный критик А. С. Гурвич говорил: «Возьмите резкую критику Мейерхольда. Что может быть резче, чем закрытие театра. Сейчас он сделал новую редакцию “Маскарада”, где есть высокое мастерство. Резкая критика не помешала. Она помогла ему работать. МХАТ Второй закрыли, но группа людей, работавших там и получивших суровый урок, выпустила сейчас два спектакля, которые делают Театр Ленинского комсомола зрелым театром. Это “Мой сын” и “Нора”. Их создали “битые” люди. Резко, сурово раскритикованный Шостакович создал Пятую симфонию. А МХАТ, которому затыкают уши ватой словесности, показал себя далеко не так блестяще, как можно было от него ждать». Противопоставление «битых» и «небитых» присутствовавшие встретили «шумными аплодисментами»43.
Гурвич далее уточнил одну из осторожных формулировок Фадеева, подчеркнув, что мастеров, подвергавшихся проработке, «замалчивают не критики, а редакции».
Он привёл примеры: «О “Маскараде” Мейерхольда была написана статья весьма квалифицированным критиком Юзовским для “Известий”, она не была напечатана. Я написал об этом же статью для “ Правды”. Статья была одобрена и не напечатана»44. Это касалось позиций центральных газет.
Завершая встречу, Фадеев подробно говорил о Мейерхольде. Разумеется, он не оспаривал закрытие ГосТИМа, соглашался, что «в работе Мейерхольда в театре было что-то глубоко неправильное», но отказывался преувеличивать его репертуарные ошибки (постановку пьес, оценённых позже как «политически вредные»), перечислил ряд его побед, осудил замалчивание его нынешней работы:
«Анализировать конкретный творческий путь того или иного деятеля искусств, конкретное произведение – это не так-то легко, – говорил он. – Это требует, прежде всего, ясного отношения к предмету, ясности позиций, ясности требований. Приведу несколько примеров. Театр Мейерхольда закрыт и закрыт совершенно справедливо. Дело не только в политически вредных произведениях, которые находили себе место на подмостках театра Мейерхольда – такого рода ошибки бывали и в других театрах. Дело в том, что Театр Мейерхольда изжил себя. Абсолютно всем известно, что современные драматурги покинули Мейерхольда задолго до закрытия его театра, что лучшие актёры – Бабанова, Гарин, Мартинсон, Ильинский и другие – также покинули театр до его закрытия и по собственной воле. Характерно, что такая изумительного таланта острая актриса, как Глизер, в актёрском даровании которой много родственного тому, что было лучшим в театре Мейерхольда, – никак не связала свою судьбу с театром Мейерхольда. Как видно, в работе Мейерхольда в театре было что-то глубоко неправильное. К сожалению, если не считать глупой и неправдивой статьи т. Керженцева, никто из критиков не проанализировал объективно весь путь развития Мейерхольда. Получилось так, что весь путь этого видного деятеля советского искусства оказался зачёркнутым. Точно в его работе не было никогда ничего положительного. Точно не существовало в природе таких вещей, как “Мистерия-буфф”, “Мандат”, “Великодушный рогоносец”, “ Лес”. Ещё хуже, когда теперешняя работа Мейерхольда в театрах – а он осуществил уже не одну постановку – замалчивается критикой45. В этом есть что-то глубоко неправильное, здесь на версту отдаёт “побочными соображениями”. Мейерхольд – крупный художник, он продолжает работать в советском театре, его работу нельзя замалчивать, надо иметь ясное отношение к тому, что он делает и делал, открыто критиковать неправильное, ложное и подхватывать все передовое, способное обогатить советский театр»46.
Передовица того номера «Литературной газеты», где печатался отчёт об этой встрече, суммировала сказанное Фадеевым, Альтманом и Гурвичем: «Работа Мейерхольда также подверглась весьма суровой справедливой критике в печати. Театр его был закрыт. И, однако, Мейерхольд, один из талантливейших режиссёров нашей страны, своей новой работой, новой постановкой “ Маскарада”, доказал, что именно резкость и суровость критики помогает ему преодолевать свои заблуждения и ошибки»47.
Рецензии о третьей редакции «Маскарада» появились в «Советском искусстве» и «Литературной газете» в январе-феврале 1939 года. Вопреки недавнему отлучению Мейерхольда от классической традиции И. И. Юзовский выделял органические связи его искусства с прошлым русского – и, в частности, Александринского – театра: «Вот прекрасный случай напомнить о плодотворности этих традиций. Опираясь на них, Мейерхольд создал лермонтовский “ Маскарад”»48. Вопреки недавнему унижению режиссуры Я. Л. Варшавский настаивал: «Спектакль нарушает арифметическое правило – целое здесь больше суммы отдельных слагаемых. Волнение вызывают не актёрские, а режиссёрские штрихи»49. О правомочности использования всех компонентов театрального искусства писал А. П. Мацкин: «Думая о “ Маскараде”, неизбежно приходишь к мысли о судьбах современного театра. Что поучительно в нём для наших дней? Правильно ли мы поступили, когда молча и без споров согласились со столь распространившимся теперь и к тому же очень превратно понимаемым мнением о режиссёре, “ умирающем в актёре”. Если уже пользоваться такой убийственной терминологией, то надо бы сказать, что режиссёр умирает в спектакле. Тут не простая оговорка, а разные представления об идеале театра. Бесспорно, что актёр – главное в театре, но надо ли отказываться от режиссёра, художника, музыки, от всего опыта последних десятилетий и вернуться к чистым традициям реализма XIX века. В театр должен придти режиссёр – поэт и философ, режиссёр, не видящий никакой добродетели в том, чтобы устранить свою личность из спектакля»50.
На официальной сдаче «Маскарада» в Александринском театре 28 декабря 1938 года в присутствии представителей ВКИ и Главреперткома шла речь о том, что Мейерхольд готов обосноваться в этом театре51. Уже было предварительно условлено о его работе (так и не состоявшейся) над пьесой А. Н. Толстого «Путь к победе» после её авторской доработки52.
Две недели спустя, 13 января 1939 года, в Москве Мейерхольд говорил А. В. Февральскому, что «подумывает перейти совсем» в Александринский театр, «где ему предлагают постановки интересующих его пьес», и потому он уже заказал Б. Л. Пастернаку «для своей постановки в этом театре» перевод «Гамлета»53. Весной Пастернак «два или три раза» предполагал съездить с Мейерхольдом в Ленинград, чтобы увидеть обновлённый «Маскарад»54.
Незадолго до конференции («в начале июня») Февральский услышал от Мейерхольда о намерении заново поставить в Александринском театре «Грозу» А. Н. Островского в декорациях А. Я. Головина, выполненных для мейерхольдовского спектакля 1916 года, и вернуться к «Борису Годунову» (его работа над пушкинской трагедией в ГосТИМе в 1937 году была оборвана)55. Н. К. Черкасов надеялся сыграть Кюхельбекера в инсценировке «Кюхли» Ю. Н. Тынянова, ставить которую там же должен был Мейерхольд56.
Редкую неделю в апреле-мае 1939 года газеты не упоминали имя Мейерхольда в положительном контексте.
«Литературная газета» 26 апреля сообщала, что он председательствовал и «произнёс большую речь» на ленинградском обсуждении статей Н. Е. Вирты и Ю. П. Германа, посвящённых неблагополучию в драматургии – он говорил о закрепившемся праве многих инстанций «поправлять» драматурга и об оглядке авторов и режиссёров на репертком как о главных причинах конъюнктуры57.
27 апреля «Вечерняя Москва» поместила изложение выступления Мейерхольда в Доме кино на обсуждении фильма А. Довженко «Щорс»; стенограмму этого выступления готовился напечатать в майском номере журнал «Искусство кино»58.
В первомайском номере «Советского искусства» появилось подписанное Мейерхольдом приветствие лётчикам В. К. Коккинаки и М.X. Гордиенко, совершившим 28–29 апреля первый беспосадочный перелёт в США.
По приглашению Фадеева 19 мая Мейерхольд был в Союзе писателей на обсуждении планов создания народно-героического театра, говорил о выходе за пределы театра-коробки, о том, что актёрам «надоело копаться в узких бытовых темах» – «такие темы бывают нужны, они интересны, но актёры тоже хотят расправить крылья»59.
Всё это выглядело знаками реабилитация Мейерхольда.
Но и в этот период по кулуарам «гуляет легенда», что Мейерхольду не дают работать, – об этом упоминул в своей речи на конференции Альтман60.
20 мая Фадеев был вызван к Сталину и, очевидно, именно в тот день услыхал, что Мейерхольд будет арестован61.
Значит, Фадеев узнал об этом за три недели до начала конференции и за месяц до ареста Мейерхольда.
О настроениях, владевших Мейерхольдом в первой половине 1939 года, можно судить по его реплике: «Нет, Таня, они меня уничтожат». Так он ответил на слова дочери: «Видишь, папа, всё успокаивается». Говоря это, Татьяна Всеволодовна имела в виду назначение отца главным режиссёром Оперного театра им. Станиславского. Их разговор произошёл в феврале, когда в домашнем кругу отмечали шестидесятипятилетие Мейерхольда62.
3
Зимой 1938–1939 годов Мейерхольд участвовал в работе бюро режиссёрской секции ВТО, готовившей конференцию.
Судя по стенограммам, на этих встречах он чувствовал себя отлично – свободно и легко. Председательствуя на первых из этих собраний, 21 и 27 ноября, он вёл их находчиво, дельно и весело. Когда 27 ноября он отказывался быть избранным в руководство секции, ссылаясь на занятость, Н. Н. Литовцева, режиссёр из МХАТа, протестовала энергично и убеждённо: «Те, кто был прошлый раз, видели, что из какого-то мёртворождённого заседания он сумел сделать настоящее дело. Я призываю вас, товарищи, не выпускать Всеволода Эмильевича ни за что. Пусть он придёт два-три раза, и того достаточно»63.
Стенограммы заседаний показывают, какие ожидания Мейерхольд связывал с предстоящим публичным обсуждением перспектив театра64.
Круг тех же проблем он изложил в январе 1939 года в лекции на курсах режиссёров65.
Предварительно обдумывая её план, он на четырёх страницах чётко обозначил звенья своих размышлений66.
Эти документы совпадают – они отразили позицию, которую готов был предложить Мейерхольд, считая нужным «наметить какие-то пути работы будущей конференции»67.
Он формулировал стратегическую задачу и намечал тактику её осуществления.
Совместными усилиями он надеялся сломать ставшее нормой униженное положение режиссуры и видел «опасность в том, что в программу конференции включаются главным образом вопросы технологического порядка»68. «Неверно, если будут только такие вопросы как “работа над пьесой”, “работа с актёром”. ‹…› Мы очень любим, чтобы всё везде было проблемой, всё сложное, всё – вопросы: работа над мизансценой – проблема, композиция – проблема, что-то ещё – проблема», – иронизировал он, предлагая «избежать на конференции этих наших режиссёрских тонкостей»69.
Ссылаясь на перемену официального взгляда на интеллигенцию («Вы знаете, как наша партия поставила сейчас вопрос об интеллигенции. ‹…› Мы и являемся той интеллигенцией»), он готов был верить, что «новая освежающая атмосфера» позволит «расшевелить мозги» и выдвинуть вопросы, «о которых теперь легче говорить, чем года два тому назад», то есть в 1936 году70.
«Как-то мало говорят о том, что мы являемся людьми, которые занимают в этом деле командные высоты», – подчёркивал он, предлагая «внушить самим себе, что мы – командиры и нам нужно явиться в каком-то новом облике»71.
Он считал, что командное положение должно быть возвращено режиссёру, и оно должно сказываться во всём – в том, «как он входит на репетицию», «как он выступает со своими экспозициями», «как разговаривает с Главреперткомом, как отстаивает пьесу»72. «Если так поставить программу конференции, то мы достигнем большого успеха», – верил он73.
Такова должна была бы быть стратегическая цель.
Мейерхольд напоминал, как «расшевелил мозги» актёрства сорок лет назад Первый съезд сценических деятелей, на котором «гремели большие вопросы» и А. П. Ленский во всеуслышание осудил бескультурье актёрства. Кому-то тогда казалось, что Ленский сгустил краски, а двадцатитрёхлетний Мейерхольд принадлежал к той молодёжи, для кого горькое неутешительное слово Ленского прозвучало призывно. «Нас этот съезд перерождал»74, – обобщал он свои воспоминания, предлагая думать о возможном масштабе последствий предстоявшей конференции.
С той же энергией он настаивал на осуждении распространившейся дилетантской профессиональной распущенности режиссёров. О внутренних болезнях режиссёрской корпорации он хотел сказать на конференции так же ясно, как о приниженности режиссёров, созданной внешним давлением.
Осмеивая распространившееся пренебрежение организаторскими обязанностями режиссёра и осуждая оттеснение режиссёра от решения организационных проблем, он повторял увлекавшую его образной отчётливостью параллель между функциями режиссёра и инженера – организатора работ: «Нужно сбить фасон с режиссёра, когда он приходит такой “ вдохновенный”, – а придите в рабочей куртке как инженер производства»75.
Предложение Н. П. Охлопкова включить в повестку доклад «на тему о дерзании» Мейерхольд не поддержал («Я бы считал не нужным на конференцию выносить вопрос так, как кажется необходимым товарищу Охлопкову»76). Он искал тактический ход, который мог бы поставить тему режиссёрского дерзания в центр внимания конференции, и предлагал, чтобы о подлинной природе режиссёрской профессии в прениях сразу и дружно заговорила молодёжь. На том этапе намечалось, что конференцию откроет официальный комитетский доклад о современных задачах театра, за ним последуют доклады В. И. Немировича-Данченко и В. Г. Сахновского. «Нужно было бы очень просить ВКИ, чтобы докладчику на тему о задачах советского театра обязательно припаять тему о задачах режиссёра ‹…›. Тогда будет гарантия, что размах будет дан, – импровизировал Мейерхольд. – Амплитуда будет большая и разбег большой. Тогда можно будет мобилизовать большое количество молодёжи, Охлопкова и других, которые бы немножечко перцу добавили к докладам Немировича-Данченко и Сахновского. У Сахновского не тот перец, который сегодня нужен. Это не кайенский перец, а примитивный»77.
Те, кого Мейерхольд называл «молодёжью» («Охлопков и другие»), должны бы – по импровизируемому им плану – выступить «одними из первых, чтобы они дали тонус, дополнительный тонус к докладам»78. «Может быть, придётся выступить в качестве оппонентов с целым рядом дополнений»79, – предполагал он. Но допускал и возможность мирного течения дискуссии, если докладчики выскажутся с нужной остротой («А может быть, они и коснутся»80).
Одно для него не подлежало сомнению: «Если предложение Охлопкова будет принято, то я не считал бы возможным взять эту тему»81. Он приводил два аргумента. Во-первых, подчёркивал: «Дерзания, как мною понимаются, не понимаются так другими людьми. Моё понимание не соответствует их пониманию»82. Таков был первый аргумент. И второй: «И я как раз считал бы, что как раз нужно выступать не мне в силу особых обстоятельств, трудностей, которые я пережил в тридцать восьмом году»83.
Охлопков продолжал настаивать: «Хотелось бы сказать, что если не докладчиком, то оппонентом должен выступить Всеволод Эмильевич Мейерхольд».
Мейерхольд ответил: «Я вообще не отказываюсь выступать и несомненно выступлю в силу моего темперамента! Вы будете меня связывать и держать в соседней комнате, не выпускать, но застрельщиком должен быть Охлопков. Сразу после двух докладов Охлопков как антитеза или, вернее, дополнение, а затем дайте возможность поговорить ряду людей, которые натворят неприятностей, а потом уже мне выйти… (Смех.) Это я понимаю! Конференцию надо проводить! Мы должны всё в руки взять!»84
Подчёркивая вновь и вновь, что тема творческого дерзания – это «тема о том, что сейчас так чётко говорит наша партия в отношении науки главным образом и отражённо об искусстве»85, Мейерхольд на последующих заседаниях не раз к ней возвращался.
«Получить право на дерзание – это же будет двигать искусство», – говорил он и приводил аргументы, которые были бы невозможны два года назад: «Как-то в Париже кто-то сказал: “Искусство – это ряд изобретений, а если нет изобретений, то это не искусство”. Вот какую штуку маханул, и правильно». Он напоминал о Пикассо и Матиссе, ссылка на которых совсем недавно также была невозможна: «Что же вы думаете – Пикассо, мало он ерунды наделал, и тем не менее Пикассо продвинул искусство вперёд. Я это утверждаю. А последние рисунки Матисса? Мы должны смотреть их, его рисунки 1936 года, только рисунки, без красок»86.
Напоминая о недавней оценке Сталиным закономерностей мировой науки, Мейерхольд возвращался к теме свободного использования зрелищных традиций разных национальных культур и выразительных средств театра прошлых эпох: «О дерзновении. Я думаю, что сегодня нужно сказать в отношении искусства то, что Иосиф Виссарионович сказал в отношении науки. ‹…› Почему нам не заглядывать в прошлое? Если человек, занимаясь индийским искусством, нашёл, что если определённым образом держать руки при танце, то получится новая красота на сцене, то почему этого нельзя использовать? Мы забыли об античном искусстве. А может быть, на сегодняшний день нам нужны приёмы античного искусства для выражения каких-либо замечательных мыслей или чувств и пр. Я считаю, что это вполне законное дело»87.
Отстаивая право режиссёра на эксперимент, Мейерхольд готов был вернуться к своей давней идее раздельного существования «больших» театров и экспериментальной площадки, скрытой от широкого зрителя. «Мы должны обязательно отвоевать экспериментальную площадку, где государство тратило бы деньги на то, чтобы режиссёры работали, но не показывались, была бы такая лаборатория», – планировал он, полагая, что «какая-то площадка дерзаний» могла бы существовать при ВТО. В январской лекции он также скажет, что «нужно обязательно мечтать» о «площадке дерзаний», «закрытой лаборатории»88. В такой лаборатории он был готов показать отрывки своего спектакля, уничтоженного Керженцевым, и не скрывал горечи от безразличия коллег-режиссёров к содержавшимся в этой работе открытиям: «Я глубоко обижен на всех вас, на режиссёров: у меня был спектакль, назывался он “ Одна жизнь”, он был снят, но разрешите мне показать из него некоторые куски – в виде закрытого спектакля, десять билетов только, – потому что там сделаны эксперименты, которые должны нас обогащать»89.
Включая текст выступления в сборник «За тридцать лет» (М.,1957), Фадеев восстановил фрагменты о Мейерхольде и внёс в них небольшие стилистические изменения. Сборник вышел в свет после самоубийства Фадеева.
В воспоминаниях И. Г. Эренбурга лаконично отмечено отношение Фадеева к Мейерхольду: «В 1948 году я шёл по одной из пензенских улиц с А. А. Фадеевым. Вдруг Фадеев остановился: “Это дом Мейерхольда…” Мы молча постояли; потом Александр Александрович в тоске сказал “эх”, махнул рукой и быстро зашагал к гостинице». «Фадеев свято верил в то, что Сталин умело руководит государством, знает, что нужно делать, видит далеко вперёд. Порой Александр Александрович не мог удержаться: в Пензе он заговорил со мной о судьбе Мейерхольда, потом, незадолго перед смертью Сталина, припомнил Якира, Штерна, повторял: “Его обманывают…”» (Эренбург И. Г. Собр. соч. М.,1967, т.8, с.341; т.9, с.602).
«Москва Брюсовский 12 квартира 11 Мейерхольду.
Дорогой Всеволод Эмильевич, мы приветствуем Вас с Вашим шестидесятипятилетием. Мы рады, что Вы молоды душой и здоровы. Глубоко верим, что мы ещё не раз с Вами встретимся на путях большого советского искусства.
Альтман, Алперс, Варшавский, Гурвич, Гус, Залесский, Калашников, Мацкин, Меерович, Тальников, Юзовский».
На сдаче «Маскарада» в Ленинграде Мейерхольд говорил: «Пользуюсь случаем, что здесь председатель Всесоюзного комитета по делам искусств налицо, чтобы заявить: я даю обещание такую же большую энергию, какую я потратил на восстановление этого классического спектакля, направить к тому, чтобы создать классический советский спектакль. Я буду прилагать все силы к тому, чтобы в Москве связаться потеснее с драматургами, и кое-какие шаги уже предприняты мною здесь в Ленинграде. Я хотел бы, чтобы моя работа над советской классической пьесой протекала здесь, в этом же театре – просто потому, что я привык к этому театру, с этими людьми я работал долго и давно, и мне легче с ними работать. Думаю, что эту возможность мне предоставят, и мы не ударим в грязь лицом и тут, потому что все же советской классики мы ещё не создали и должны напрячь все усилия – и режиссеры, и актеры, и ВКИ поможет нам, и Ленрепертком, и Главрепертком. Мы должны все вместе эту задачу выполнить в кратчайший срок, потому что, действительно, с репертуаром у нас пока ещё слабовато, и тот классический советский репертуар, о котором говорил товарищ Сталин, говоря об оперных спектаклях, должен быть и в драме. Мы отстаем в этой области, и в драме мы должны обязательно эту программу выполнить» (Театр, 1990, № 1, с. 143–144; Мейерхольд репетирует. М.,1993. Т.2, с. 385–386).
Мейерхольд имел в виду беседу И. В. Сталина и В. М. Молотова 17 января 1936 года с автором оперы «Тихий Дон» И. И. Дзержинским, дирижёром С. А. Самосудом и режиссёром М. А. Терешковичем после последнего из гастрольных спектаклей ленинградского Малого оперного театра в Москве. Об этой беседе «Правда» сообщила 20 января 1936 года, за неделю до появления на её страницах редакционной статьи «Сумбур вместо музыки».
На партсобрании ГосТИМа «По вопросу о дискуссии на музыкальном фронте» 25 февраля 1936 года Мейерхольд говорил: «Когда товарищ Сталин смотрел “Тихий Дон”, он, беседуя с Самосудом и другими творцами этого спектакля, сказал: “Да, классика хороша, но нужно нам создать свою советскую классику!” Вы видите, он не сказал: “Давайте брать советскую классику!” – а сказал: “Надо приняться за создание советской классики”» (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.678, л.9).
Б. И. Равенских (он по рекомендации Мейерхольда в 1938 г. после закрытия ГосТИМа был принят в студию Станиславского) рассказывал, вспоминая о Мейерхольде, что в тот период «во МХАТе думали пригласить его ставить “Гамлета»”». См.: Равенских Б.И. Размышления о Толстом // Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60–70 годов. М.,1987, с.343.
Циркулирование подобных слухов среди молодёжи студии безусловно связано с позицией, которую занимало по отношению к Мейерхольду Станиславский. Возможно, слух был вызван лишь тем, что в начале 1938 года Мейерхольд присутствовал в студии «на занятиях по “ Гамлету”» (см.: Кристи Г.В. Возвращение к Станиславскому // Встречи с Мейерхольдом. М.,1967, с.582).
«На днях Ленинградское отделение Всероссийского театрального общества и драматическая секция ленинградского ССП провели обсуждение вопросов, связанных со “ смелостью подлинной и мнимой” в театре и драматургии. Председательствовал на собрании народный артист РСФСР Вс. Мейерхольд. ‹…›
Большую речь произнёс Вс. Мейерхольд.
– Драматурги, – говорит он, – приносят сейчас в театр не пьесы, а сырьё. “Зачем я буду приводить пьесу в образцовый вид, – рассуждают они, – если местный репертком, Главрепертком, Управление по делам искусств – любая из этих инстанций – будут пьесу поправлять”. И драматург лишь приблизительно намечает своё произведение. Оно в окончательном виде приходит, наконец, к режиссёру и тот… начинает переделывать пьесу!..
Говоря о смелости художника, о новаторстве, Вс. Мейерхольд называет кинокартину А. Довженко “Щорс”. Довженко, – говорит Вс. Мейерхольд, – писатель, поэт, художник, воин, который борется за новую социалистическую культуру.
– Мы много говорим об оборонной тематике в драматургии. Но некоторые товарищи полагают, что, показав на сцене пограничников, они решают проблему оборонной пьесы. Есть ли у нас пьесы, в которых выражен тот величественный пафос, который мы ощущаем в довженковском “Щорсе”, пьесы, которые, подобно “Щорсу”, звали бы нас идти в грядущие бои бесстрашно, с гордыми лицами.
Вс. Мейерхольд, останавливаясь затем на вопросах учебы драматурга, считает необходимым постоянное творческое общение драматургов и режиссёров».
Ленинградский журнал «Искусство и жизнь» в статье «Дневник художественной жизни» (1939, № 5, с.4; подпись: Обозреватель) также изложил это выступление Мейерхольда:
«В силу той системы, которая здесь была раскритикована, в силу того, что драматурги должны были проходить через различные мытарства, они несут в театр сырьё. Они считают: ну зачем же дорабатывать пьесу, зачем шесть лишних месяцев посвящать на то, чтобы приводить её в идеальный, образцовый порядок, когда всё равно нужно будет пройти десятки инстанций, и везде пьесу будут подвергать всевозможным изменениям. Драматург думает: я приблизительно намечу ситуацию, намечу сюжет, замаскирую все обстоятельства, а потом уже дойду до конца. Когда, наконец, пьеса будет принята, начнутся новые мытарства, потому что режиссёр всё же недоволен и говорит: “Ну, теперь я этой пьесой займусь”. Я сам был таким режиссёром. Совершенно правильно то, что драматурги должны создавать такие произведения, в которых они могли бы защищать каждое слово. Так работал Довженко, который на протяжении трёх лет везде дрался за своего “ Щорса”. Когда Довженко говорили: “Позвольте, вы дали фильм о Щорсе, а он у вас не умирает в финале”, – Довженко отвечал: “И не умрёт, останется в живых!” Довженко имеет своё лицо, свою походку, своё художественное творчество. Довженко не только кинематографический режиссёр, но он и писатель. Довженко – поэт, Довженко – охотник, Довженко – воин.
Драматургия – самая трудная область литературы. Посмотрите, как относились к ней Толстой, Тургенев, Чехов, Салтыков-Щедрин, Гоголь, не говоря уж о Пушкине и о Лермонтове, который долгое время этому делу учился. У Пушкина есть громадная тема – преобразование драматургической системы.
Когда я смотрю, как работают наши драматурги, то ничего подобного не вижу. Мне кажется, что они относятся к своему делу как к чему-то лёгкому, они влачат за собой сырьё. Есть ли у нас пьесы, которые отражают великую сталинскую эпоху? Нет, таких пьес у нас нет. Есть у нас попытки выйти из низин бытовизма, жанризма? Нет этих попыток. Мы вертимся всё время вокруг мелких проблем быта. Нет у нас больших образов, нет крупной походки, нет больших слов, нет грандиозных монологов, нет пафоса, нет большого энтузиазма. Подумайте только: любовь к родине! Как она должна быть выражена? Или оборонная тема. У нас же ограничиваются тем, что дают пограничников, действие происходит на границе – и всё.
Нужно дать не только хорошую тематику, а нужно ещё показать эту советскую тематику в такой форме, так преподнести, чтобы зрители перестали ходить на “ Генерального консула”, чтобы они получили такие образцы искусства, которые бы их подняли, облагородили, если мы не будем формировать вкусы зрительской аудитории, мы создадим предпосылки для всякой пошлятины».
Эти отчёты не вошли в «Библиографический указатель книг, статей, переводов, бесед, докладов, высказываний, писем В. Э. Мейерхольда» (М.,1974).
Детектив братьев Тур (Л. Д. Тубельский и П. Л. Рыжий) и Л. Р. Шейнина «Генеральный консул» был принят в тот сезон к постановке в 103-х театрах (см.: Материалы, с.30).
В лекции 17 января 1939 года Мейерхольд говорил: «Как-то у нас привыкли считать, что режиссёрское дело – это главным образом что-то такое, когда человек приходит очень вдохновенный и перед актёрами рассыпает плоды своих размышлений именно в области такой необузданной фантазии; он всё знает, он эрудит и, главное, в области своего дела специально режиссёрского он всегда приходит наполненный. А между тем мне кажется, что в нашем деле прежде, чем начать фантазировать, прежде чем садиться на Пегаса, нужно иметь в виду, что режиссёры являются par excellence организаторами. Если мы организаторы, если мы инженеры производства, то нам нужно вооружиться знаниями в области вопросов организационных и знать, что это за штука – организация. И на спектакль лучше посмотреть, как на дело организационное. Тогда возникает другая порода человека. Как вам известно, инженер не может быть дилетантом, у инженера не может быть такого случая, чтобы не было расчёта, генерального плана, хорошо проработанного проекта, должны быть хорошие рабочие чертежи» (там же, с.454; см. так же: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.749, л.1).
Реально сложившимся «сквозным действием» конференции – в её движении от доклада А. Д. Попова к его развёрнутому заключительному слову – стала защита системы Станиславского и попытка преодолеть её вульгаризацию и упрощения.
Н. П. Охлопков не был избран в президиум конференции и не выступал.
А. Я. Таиров, названный среди членов президиума, готовился к выступлению (см.: Таиров. М.,1970, с.528), но не выступил.
Darmowy fragment się skończył.
