Czytaj książkę: «Пять лекций о кураторстве», strona 4

Публичный характер кураторской практики

Из признания, что творческий труд куратора, как и любого другого работника нематериального производства, носит коммуникационный характер, мы можем вывести еще несколько важных соображений. Во-первых, такого рода практика очевидно не вписывается в традиционное понимание интеллектуального труда как некоего глубокого внутреннего, самодостаточного, изолированного от внешнего мира опыта. И в самом деле: трудно себе представить кураторскую деятельность, заключенную в интерьер ученого кабинета, в котором свершается некое напряженное, интимное, сокровенное борение с мыслью. В отличие от работы историка или теоретика искусства деятельность куратора, оставаясь в пределах всеобщего интеллекта, носит по определению публичный характер и противостоит любым формам социального аутизма. Она всегда имеет своим горизонтом другого.

Вспоминается, что в самом начале 1990-х, когда началось мое интенсивное общение с интернациональной кураторской средой, я впервые столкнулся с термином curatorial research, то есть кураторское исследование. Само понятие исследование невольно провоцирует образ некой научной лаборатории, со сложными приборами и колбами, в которых что-то кипит, булькает, пускает пар и так далее. На самом же деле речь здесь идет об опыте знакомства куратора с заинтересовавшими его в ходе работы над проектом произведениями и выставками, а также о личном общении с художниками, галеристами и прочими акторами художественной ситуации. В бюджете любого проекта всегда есть статья расходов на кураторское исследование, то есть средства, на которые куратор может ездить по миру, ходить по галереям и мастерским – совершать gallery visits (походы по галереям) и studio visits (походы по мастерским). Этот живой опыт контакта с произведениями и их авторами, а также со специфическим местным контекстом – социальным, институциональным, культурно-антропологическим, в котором художники сформировались и в диалоге с которым создали свои работы, – этот опыт и есть основной ресурс куратора при подготовке очередного проекта. И если для носителя академического знания живой опыт контакта с авторами произведений, а подчас и с оригиналами произведений не столь обязателен, то для независимого куратора он крайне необходим. Историк искусства, занятый, к примеру, иконографическими штудиями, может обойтись сводными каталогами и увражами, а куратор, приглашая художника сделать работу в его выставочном проекте и не имея опыта живого с ним контакта, чаще всего идет на большой риск.

Так, некоторое время тому назад в Москве одна совсем молодая особа, получившая образование за границей, решила вернуться на родину, организовав выставку молодого русского искусства. И вопреки тому, что ее личные средства позволили сопроводить эту инициативу впечатляющей PR-поддержкой, многим уже заранее этот проект показался предрешенным. Художников этот куратор-дебютант рекрутировал по Интернету, избегая с ними живого контакта, не совершив gallery visits и studio visits, не посмотрев художникам в глаза, не почувствовав их психосоматику, не раскрыв человеческого измерения кураторской практики, то есть избежав подлинного кураторского исследования. И именно потому, что работа куратора носит очевидно публичный характер, многие художники при поддержке их галеристов и прочих симпатизантов предпринимают немалые усилия, чтобы стать частью кураторского исследования. Любой приезд организатора крупного проекта – к примеру, Документы или Венецианской биеннале – становится предметом невероятных интриг: различные индивиды, художественные кланы и группы поддержки пытаются направить это исследование в нужном им направлении, причем подчас и в топографическом смысле этого слова, то есть склоняя куратора посетить определенные галереи, институции, мастерские или же поужинать в правильном месте в правильном обществе.

В качестве иллюстрации публичного и некабинетного характера интеллектуальной работы куратора хочу сослаться на книгу Краткая история кураторства¹³, которая недавно была переведена на русский язык и закономерно оказалась крайне востребованной многими, кто интересуется кураторством. Однако все те, кто воспримет название книги буквально, окажутся разочарованными. Краткая история кураторства – отнюдь не систематическое и последовательное изложение истории профессии, а серия интервью моего известного коллеги Ханс Ульриха Обриста с теми, кто в конце 1960-х – начале 1970-х находился у истоков этой профессиональной практики. Могу добавить, что практика интервьюирования – ключевая методологическая установка Обриста. Неразлучный первоначально с диктофоном, а теперь – с портативной цифровой камерой, он старается задокументировать почти все свои профессиональные встречи. Накопленный к сегодняшнему дню архив подготавливается им к изданию и последовательно публикуется в виде пухлых томов. И предполагаю, что это лишь часть материалов, накопленных им в ходе его интенсивного проживания в интернациональном художественном мире. По сути, все эти материалы и есть не что иное, как архив его кураторского исследования, неотторжимого от живого общения и знания. А потому и вопросы Обриста, хотя и апеллируют подчас к интеллектуальным источникам – философскому наследию Делёза или книгам музеолога Александра Дорнера, – сформулированы без малейших академических претензий, на бытовом языке. Часто ссылаясь в своих вопросах на некие источники, он не скрывает, что получил их устным путем, из общения с другими коллегами и экспертами. И хотя, разумеется, среди современных кураторов мы найдем немало таких, как Окви Энвейзор, Ларс Банг Ларсен, Карлос Басуальдо, Чус Мартинес и другие, которые уверенно владеют теоретическим письмом, но именно эта, основанная на устных источниках, методология Обриста происходит из самой сокровенной сущности кураторской работы.

Интерактивная природа обристовского кураторского интервьюирования подводит нас к тому, что из коммуникационного характера нематериального производства следует, во-вторых, еще одно общее соображение. Публичный характер сегодня носит не только деятельность куратора, но и деятельность акторов, с которыми он вступает во взаимодействие и в диалоге с которыми реализует публичность своей деятельности. Обоснование этого тезиса начну со ссылки на Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, которые, описывая современное культурное производство середины ХХ века в своей знаменитой книге Диалектика просвещения¹⁴, ввели понятие культурная индустрия. Они имели в виду, что создание искусства начинает подчиняться индустриальным законам, то есть логике корпоративного капитала и фабричного индустриального производства. Однако сегодня авторы теорий постиндустриальности склоняются к тому, что ситуация реверсировалась. Сегодня не искусство подчиняется законам фабричного производства, а напротив, всё общественное производство начинает определяться законами артистической коммуникации. Подобные идеи можно найти у многих аналитиков, в том числе и у постопераистов, но наиболее систематично они изложены в объемном труде Люка Болтански и Эва КьяпеллоНовый дух капитализма¹⁵. Выводы этих французских социологов сводятся к следующему. Если ранее в капиталистическом производстве критики усматривали рутинность, механистичность, чреватую отчуждением человека от продукта своего труда и отчуждением человека от человека, то сегодня производство становится проектным, то есть начинает приобретать индивидуализированный, творческий, гибкий с точки зрения времени характер. Таким образом, к уже описанными выше связям между кураторской практикой и новой экономикой можно добавить еще одно наблюдение: критика капиталистического отчуждения, или – как сформулировали Болтански и Кьяпелло – артистическая критика капитализма, оказалась присвоенной капитализмом, стала конструирующим принципом новой экономики. И произошло это как реакция на студенческую, интеллектуально-артистическую революцию 1968 года, то есть именно тогда, когда начали закладываться основы новой экономики и кураторской практики.

Сошлюсь в этой связи на еще один важный источник – книгу Бориса ГройсаКоммунистический постскриптум¹⁶. В ней Гройс описывает, как эмансипация субъекта в позднесоветском обществе происходила за счет повседневной, стихийной и массовой деконструкции идеологического порядка. Субъектитвность здесь обреталась за счет оперирования в повседневной речи идеологическими парадоксами и апориями, что – как уверяет Гройс – превращало рядового советского человека в философа-сократика. В контексте же нашего обсуждения важно не только то, что эта небольшая и провокационная книжица предлагает яркую и неканоническую интерпретацию советского прошлого, доказывая, что поздняя советская реальность хотя и своеобразным путем, но синхронно с западным миром приобщилась к постиндустриальным общественным отношениям с их доминантой лингвистического производства, – важно и то, что актуальный мыслитель Борис Гройс захотел создать описание общества, построенного на всеобщей и перманентной интеллектуальной артистической коммуникации.

Итак, если согласиться, что современные социальные и производственные отношения носят игровой и диалогический характер, мы неизбежно должны прийти к пересмотру классического модернистского понимания творческой индивидуации. Ранее художник – художник-модернист – всегда был тождественен изобретенному им художественному приему, технике, навыку, в то время как интеллектуал представал тождественным своей авторской идее, теории, инновации, которые, как каменная стена, замыкали границы индивидуальности. Ныне творческая деятельность художника и интеллектуала разворачивается в контексте, захваченном артистической и когнитивной интеракцией. Границы творческой индивидуальности оказываются открытыми, от нее ждут уже не только предъявления наглядного и неоспоримого внутреннего эго, но и восприимчивости, способности апроприировать внешнее. Отсюда следует еще одно объяснение появления фигуры куратора в эпоху преодоления модернистских установок, как и объяснение той исключительной значимости и общественного внимания, которое она быстро приобрела. Именно практика куратора является по определению как творческой, так и в то же время открытой, посреднической. В ней он разделяет свое творческое свершение и успех с другими людьми (художниками и не только).

За примером обращусь к собственной практике. Каждый мой кураторский замысел, еще до начала его осуществления, я всегда склонен обсуждать с художниками, причем не обязательно с теми, кого предполагаю пригласить к участию. Пригласив же художников, обсуждаю с ними других возможных участников проекта, его предполагаемые повороты, подходы к экспозиции и т. д. И готов признать: наиболее удачные находки в моих выставках были подсказаны мне по большей части их участниками, чем я отнюдь не тягощусь. В мою пользу говорит то, что я сумел эти идеи спровоцировать, подхватить и осуществить. И чтобы убедиться, что мой опыт не есть нечто глубоко личное, достаточно открыть уже упоминавшуюся книгу Ханса Ульриха Обриста. Почти все отцы-основатели профессии в один голос подтверждают: кураторский проект всегда осуществляется через диалог, всегда его замысел и воплощение рождаются через обмен идеями, через вклад всех его участников. Да и сам Обрист в одной из реплик признает: «Для меня выставка – это результат диалога, в котором – в идеале – куратор выступает в роли катализатора»¹⁷.

Именно это мы видим не только в его выставочных проектах, но и в самой книге, построенной на интервью. В ней переплетаются интеллектуальный вклад интервьюирующего и интервьюируемых. Успех книги Обриста и ее содержательность во многом строятся на уникальности опыта и силе личности его собеседников, но при этом сам он сделал возможными их высказывания, направляя разговор вопросами, в которых очевидны и некое предварительное знание и искренняя эмоциональная увлеченность. Причем если читать все интервью от первой до последней страницы, последовательно, становится очевидным, что, вкладывая накопленное знание в беседу, автор сам в ее процессе аккумулирует новое знание. Знание рождает знание и возвращается к его первичному источнику.

Подобная модель интеллектуальной индивидуации лежит в основе деятельности любого работника лингвистического производства. Оперируя языком, такой работник всегда сохраняет связь с некоей доиндивидуальной всеобщей основой языка, которая гарантирует ему коммуникацию с другими. Однако речевые акты всегда индивидуализированы и в ходе коммуникации происходит не только сближение с Другим, но и осознание своего различия, что закрепляется во всё большей индивидуализированности речевой практики. Такая индивидуация, рождающаяся в живом публичном диалоге, никогда не бывает завершенной: она уже не может быть замкнута жесткими рамками модернистской сингулярности. Такая субъективность есть переплетение индивидуализированного с доиндивидуальным, единичного с универсальным. Именно столкновение с другим позволяет отчеканить сингулярное, довести индивидуацию до ее возможного предела, который, впрочем, всегда остается подвижным.

Куратор как производитель средств производства

Согласившись, что кураторский проект есть практика публичная и диалогическая, которую куратор разделяет с другими акторами и в первую очередь с художниками, мы должны согласиться и с тем, что кураторская практика возможна не только потому, что куратор открыт для диалога с художниками, но и потому, что художники открыты для диалога с куратором. Уже в начале нашего разговора, описывая стоящие у истоков кураторства три канонических проекта конца 1960-х – начала 1970-х годов, мы констатировали: возникновение кураторства стало возможным потому, что художники в этот период обратились в своем творчестве к процессуальности, дематериализации и критике стационарной выставочной репрезентации. Таким образом, субъектом общественных трансформаций оказался в те годы не только куратор, но и практика художника.

И вот что характерно: если появившаяся в этот период фигура куратора была призвана представить художественную репрезентацию как некое уникальное проектное событие, критически пересматривающее рутину художественного показа, то искусство в этот период объявило себя – скажем словами основателя американского концептуализма Джозефа Кошута – искусством после философии. Имелось в виду, что искусство перестало отождествлять себя с самодостаточным автономным объектом, превратившись в рефлексию оснований собственного существования. Как сказал однажды философ искусства Артур Данто, «начиная с концептуализма значимо не произведение, а пространство между артефактом и его восприятием»¹⁸. Таким образом, если кураторы стали отождествлять выставку с творческим художественным актом, то художники стали тематизировать в своем искусстве формы и техники его показа, что дало основание критику 1970-х годов Бенджамину Бухло назвать подобную практику эстетикой администрирования¹⁹. Или – если ввести в наш разговор еще один, ставший даже более распространенным термин – интерес художников к анализу и вскрытию в своих работах институциональных условий художественного производства дал основание определить подобную практику как институциональную критику. Соответственно, в ситуации, когда художники заняты эстетическим администрированием и критикой институций, организатор выставки должен стать администратором эстетики, а также создать институциональные условия для осуществления институциональной критики. Куратор, отказавшись от сведения своей задачи к выбору художественных артефактов и их расстановке в выставочном пространстве, должен ныне – как это присуще любому инициатору групповой исследовательской работы – задать ее тематику и конечные цели, определить условия и характер ее осуществления. Говоря проще, куратор, имея дело с процессуальным и дематериализованным искусством, должен придумать и концептуализировать некую идею, некий принцип работы, который увлечет художников на создание специальных проектов в рамках общего work in progress.

Именно это мы и наблюдаем в проектах Зеемана, Сигелауба и Бротарса, о которых шла речь, и во многих других проектах конца 1960-х – начала 1970-х. Именно это вновь стало определять работу кураторов поколения конца 1980-х – начала 1990-х: Эндрю Рентона, Марии Линд, Хоу Ханру, Мэри Джейн Джейкоб, Кьяры Бертола, как, впрочем, и мою работу. Именно это имел в виду Ханс Ульрих Обрист, когда называл куратора катализатором диалога, и именно это имел в виду я сам, когда обосновывал свое понимание куратора как модератора интеллектуальной дискуссии. Позволю себе здесь процитировать самого себя: «Задача куратора уже не сводится к порождению статичного объекта – стационарной выставки, а к запуску процесса, который сам по ходу развития порождает новые посреднические связи. Говоря иначе, современный куратор – это посредник учреждающий, а не посредник учреждаемый. А это значит, что куратор должен установить режим диалога, но не нарушать в дальнейшем его стихийного становления, он должен дать порождающий импульс процессу, но не пытаться брать его в дальнейшем под контроль. Сегодня миссия куратора предполагает, что одна из его задач – это вовремя уйти»²⁰.

Впрочем, оба эти определения – и мое, и Обриста, появились в 1990-е, то есть на два десятилетия позже основания кураторской практики. И справедливость требует признать, что в промежутке между двумя этими этапами и искусство, и кураторская практика претерпевали самые разные противоречивые коллизии. Так, в 1980-е многие художники сделали решительный реверс к традиционным станковым формам и техникам, что вновь подтолкнуло кураторов к формату стационарной выставки. Нечто подобное произошло и в последовавшем за 1990-ми десятилетии, когда актуальным вновь стал не процессуальный диалогический проект, а репрезентационная выставка. Более того, справедливость требует признать, что любая жесткая периодизация и типология суть условность, что на самом деле процессуально и не процессуально ориентированные поэтики, как и катализаторские или модераторские проекты кураторов, наряду с выставками стационарными весь этот период сосуществовали между собой. Но признаем, однако, и другое: вполне закономерно, что основы кураторской практики были заложены именно в форме диалога эстетики администрирования с тем, что мы назвали администрированием эстетики, то есть в формате диалогических рефлексивных процессуальных экспериментов. Если концептуально ориентированные художники конца 1960-х – начала 1970-х обратились к рефлексии самих порождающих условий художественного производства, то спровоцированные ими кураторские проекты, по сути, выявили порождающие основы кураторства как такового. Не случайно, что именно через такой саморефлексивный и парадигматический тип курирования эта практика не только заявила о себе, но и получила в работе поколения кураторов 1990-х свое окончательное общественное признание и креативный статус.

Можно внести и некоторые фактологические и терминологические уточнения. Художественная практика 1990-х дала много примеров процессуальных и социально интерактивных поэтик, программно вернувшихся к традициям искусства 1960–1970-х: это и эстетика взаимодействия, и искусство сообщества, и интервенционизм, и проекты собеседования, и коммуникационная эстетика и многое другое. Однако наиболее универсальным и обобщающим практику всех этих разных по ориентациям художников стал термин художник взаимодействия (relational artist). То есть независимо от целей и задач, социальных и художественных программ этих поэтик, общее между ними состояло в том, что они мыслят свою практику как разворачивающееся во времени взаимодействие – с публикой, другими художниками, социальной средой, институтами и так далее. В свою очередь кураторов, которые выступили катализаторами совместной работы художников взаимодействия и предложили целую серию авторских методик запуска саморазвивающихся проектов, стало принято с легкой руки теоретика кураторства Алекса Фаркухарсона называть перформативными кураторами²¹.

В этом термине крайне удачна ссылка на перформативность, которая в английском языке отсылает не только к перформансу как виду актуальной художественной практики, но и к миру театра, театрального представления. Так, кураторская практика причисляется к роду исполнительского искусства, одна из особенностей которого состоит в том, что личность исполнителя первична по отношению к тому, что она исполняет. В театре нас привлекает не столько известная нам драма Шекспира, сколько ее постановка режиссером; нас интересуют не столько реплики короля Лира, сколько интерпретация этой роли актером. Или, если воспользоваться примером Паоло Вирно из его Грамматики множества, слушая Баха, наше внимание обращено в первую очередь к интерпретации данного опуса Гленном Гульдом: нас увлекает не столько сама музыка, сколько то, что извлекает из партитуры исполнитель-виртуоз. Аналогично, посещая кураторскую выставку – тем более если личность куратора достаточно известна, – зритель, и особенно подготовленный зритель, идет не столько на знакомство с представленными на ней работами и авторами, сколько на автора выставочного проекта, на его акцию, перформанс, представление.

В любом исполнительском искусстве процесс исполнения пьесы (музыкальной или драматической) важнее ее концовки. Мы не просто ждем, как разрешится сюжет шекспировского Гамлета или каким аккордом завершится Хорошо темперированный клавир, а отлеживаем ход исполнения, отмечая яркие удачи или огрехи, неожиданные импровизационные ходы или повторение авторского стиля, даже случайные внешние помехи могут оказаться частью специфического удовольствия от восприятия представления исполнителя-виртуоза. Аналогично и с кураторской выставкой: развернутое в выставочном пространстве экспозиционное зрелище отнюдь не исчерпывает собой авторское высказывание ее создателя. Подлинный смысл кураторского произведения вырисовывается через соучастие или мысленную реконструкцию процессуального становления проектного замысла. В перформансе виртуоза – как, согласно Вирно, и в любом примере нематериального труда – процесс равен его результату. Причем общая черта нематериального производства в случае перформативного кураторства реализуется в наиболее чистом виде. Если музыкальный исполнитель имеет дело с партитурой, а режиссер с текстом пьесы, если традиционный куратор оперирует уже состоявшимися работами, то автор экспериментальных кураторских проектов запускает процесс, коллизия которого претерпевает становление на наших глазах.

Оправдан, однако, вопрос: чем, собственно, отличаются художник взаимодействия и перформативный куратор? Они оба реализуются в процессе и интеракции, у обоих результат труда нематериален и не тождественен его объектному результату. Практика художника взаимодействия фактически в неменьшей степени, чем практика куратора, являет собой частный случай нематериального труда. Ведь работа таких художников также задействует социальное общение, вербальную коммуникацию, оперирует общими местами обыденной речи и так далее. Более того, Риркрит Тиравания, Маурицио Каттелан, Лиам Гиллик, Филипп Паррено или же их предшественники 1960–1970-х – Йозеф Бойс, Даниель Бюрен, Алигьеро Боэтти, Уолтер де Мария и другие – в неменьшей степени, чем их соратники-кураторы, могут претендовать на статус исполнителя-виртуоза. Пожалуй, разница между куратором-виртуозом, запускающим процесс, и художниками-виртуозами, реализующими в его процессуальном проекте свои процессуальные работы, состоит в том, что именно куратор, создавая условия и принципы данного проекта, по сути, создает и передает художникам не что иное, как средства производства. Именно это и есть миссия администратора эстетики.