Czytaj książkę: «Показания поэтов. Повести, рассказы, эссе, заметки»

Литературная судьба Василия Кондратьева ¹

Игорь Вишневецкий

1

Когда-нибудь, когда будет составлена подлинная история русской литературы – и яснее выступят действительно значимые фигуры, а многие другие затушуются, – за Василием Кондратьевым будут признаны два качества. Во-первых, он стал ключевым звеном между экспериментальной русской, но также и европейской поэзией и прозой 1920–1930‐х – теми, что до поры до времени казались написанными на полях магистрального развития западного человечества (или того, что за это магистральное развитие принималось), и экспериментальной литературой современной России. Во-вторых, он создал цельный и крайне своеобразный художественный мир, которому невозможно подражать, потому что такой мир требует предельного опыта в чтении, в писательстве и в жизни. Предельность означает отказ от скидок по отношению к себе и к окружающим, прямой взгляд на вещи, отсутствие и намека на конформизм. Оба эти качества определили литературную судьбу Кондратьева и его биографию – яркую, короткую и (как казалось в момент его гибели) трагическую.

Так уж получилось, что я имел отношение к первой прижизненной и первой посмертной авторским публикациям Кондратьева², но то, что присланные им из Карелии «армейские» стихи, которые я набирал для издававшегося мной самиздатского журнала «Равноденствие», были его первой публикацией вообще, я с немалым удивлением узнал через много лет после Васиной гибели³ – настолько Кондратьев даже в ранних своих вещах казался автором сложившимся, многое уже передумавшим, старше своих лет и – внутренне – большинства своих собратьев по перу из числа неподцензурных русских писателей.

Как литератор Кондратьев действовал «проективно», на опережение, говоря не о том, что хотят услышать сейчас, а о том, что было, по его мнению, чрезвычайно важно в прошлом и что будет важно в будущем, каковое – если мы правильно настроим наше сознание – непременно наступит именно в тех формах, в каких оно должно наступить.

Прошлое интересовало Кондратьева не всякое, а очень выборочно: кое-что из позднеантичного наследия, в котором особенно близки ему были прихотливая форма повествования с частыми и непредсказуемыми уклонениями в сторону, с наивными апелляциями к магии и чудесному, с восторгом перед непонятным и странным, романтизм и сюрреализм, а также эксперименты с сознанием – все это было необходимо для создания контекста собственной работе, которого он в настоящем поначалу почти не видел.

Но не менее чем о правильном для себя самого прошлом он в самом начале своего недолгого литераторства, т. е. на рубеже 1980–1990‐х, думал о будущем, повлиять на которое страстно желал. Думаю, он готовил себя к роли «русского Андре Бретона», некоторое внешнее сходство с которым всячески культивировал⁴. Революция сознания была самым меньшим, на что Кондратьев по отношению к отечественной словесности был согласен. Революция эта обещала привести к высвобождению подлинного из-под гнета перетаскиваемой из века в век макулатуры. И она, пусть очень половинчатая и неполная, произошла – но уже без Кондратьева. Не знаю, насколько тот на такую половинчатость согласился бы: Кондратьев был максималистом, а не человеком компромиссов. Но главное, что в 2010‐е возник наконец контекст для понимания такой революционной перемены и того, что сделал для новейшей русской словесности Василий Кондратьев.

Вот основные факты его биографии – до демобилизации из Советской армии: именно с этого момента и начались профессиональные занятия литературой, которые продолжались 11 лет (1988–1999), до самой нелепой и страшной гибели.

Василий Кириллович Кондратьев родился 16 ноября 1967 года в Ленинграде. Отец его, академик Кирилл Яковлевич Кондратьев (1920–2006), на момент Васиного рождения ректор Ленинградского государственного университета, происходил, как я сам слышал от Васи, из старообрядцев и был среди прочего противником теории «глобального потепления», которую считал теорией глобального политического шантажа, направленной против разработки Россией собственных недр. Мать, филолог Лариса Георгиевна, свободно владела английским и французским – Вася аттестовал мне ее в свое время как «трехъязычную писательницу» – и привила сыну это знание с ранних лет, а после развода с отцом будущего поэта жила некоторое время в Швеции и вернулась оттуда с достаточно критическим по отношению к Северной Европе 1980‐х годов настроем. Юный Вася жил на квартире отца, в то время как отец находился на даче в Комарове⁵. Однажды, уж не помню зачем, мы с ним до Комарова доехали, и Вася начал было показывать родные с детства места: «Тут – наша дача, недалеко от Шостаковичей. Хочешь, зайдем? Впрочем, зачем?» – и мы проследовали к дорогому для его воображения взморью. Природа была для него, горожанина, не менее важна.

Мне кажется, что какая-то часть этики старообрядцев – той части русского этноса, что сохранила в максимальной целости традиции допетровской Руси, – была унаследована и Кондратьевым. Отсюда его двойственное отношение к Ленинграду-Петербургу: он родной город страстно любил и знал наизусть, но как потомок тех, кто с подозрением относился к «детищам Петровым», не разделял почти повсеместного пиетета перед особой «петербургской культурой», сложившегося к концу советского времени, и, когда представлялась возможность, высказывался резко и недвусмысленно. Глеб Морев в самом начале знакомства с Кондратьевым был поражен, насколько критически тот смотрел на Ахматову, воплощавшую самый дух петербургской, акмеистической, наглядной, зримой, вещной традиции в поэзии, и, напротив, восхищался выходившим далеко за рамки петербургской линии – во внесознательное и нематериальное – Кузминым, связанным с акмеизмом лишь случайно, периферически. Александр Скидан, знавший Кондратьева уже в 1990‐е годы, говорит о его атеизме и антиклерикализме⁶. Мне ни разу не доводилось слышать атеистических высказываний от Кондратьева, а он, зная о моем православии, имел возможность высказаться на эту тему не раз (мы вообще не были особенно сдержанны и церемонны в наших разговорах), а вот критичное отношение к официальной послепетровской церкви было в старообрядческой среде в порядке вещей. Наконец, не стоит забывать и об огромной роли, которую на рубеже XIX и XX веков старообрядческая община сыграла в становлении передовой, модернистской русской культуры. Не согласные с современной им Россией, они активно строили Россию новую, щедро – в лице отдельных меценатов либо всем миром (при этом следует помнить, что капитал у наиболее успешных членов общины находился как бы в доверительном управлении от остальных) – жертвовали на экспериментальные журналы, театры, архитектуру. Ни роскошных изданий московских символистов, ни Московского художественного театра, ни архитектурных шедевров Шехтеля и московского модерна вообще не было бы без старообрядческих денег. Даже те выходцы из московского купечества, кто, строго говоря, старообрядцами не был, например Василий Кандинский и его племянник Александр Кожев (Кожевников), разделяли бытовавшее в окружавшей их среде стойкое убеждение, что, если тебе не нравится настоящее, – делай правильное будущее, и были заняты строительством нового, лучшего взамен бессмысленной борьбы со старым, которое все равно уйдет само собой. С самого начала Кондратьев говорил и думал о будущем даже больше, чем о прошлом или о настоящем.

Хотя именно настоящее все время напоминало ему о себе, и часто довольно жестоко. После окончания 27‐й школы и непродолжительной учебы на искусствоведа на историческом факультете Ленинградского государственного университета Кондратьев все-таки отправился осенью 1986 года солдатом-срочником в Советскую армию и службу проходил в Карелии под Петрозаводском. По его собственному рассказу, который я слышал не раз, положение его сильно улучшило то, что он скоро «выучился на пишбарышню» и занимался перепечаткой разных документов (печатал он, как я имел возможность в этом убедиться, со скоростью и легкостью, с которой опытный музыкант играет на своем инструменте). Отвлечение от окружающего находил в письмах «на волю» (он потом не раз сравнивал опыт позднесоветской армейской службы с заключением) и в сочинении стихов. Одним из его корреспондентов стал Аркадий Драгомощенко, чуть не единственный неподцензурный ленинградский автор старшего поколения, кто в полной мере мог оценить поиски юного Кондратьева⁷. «Я вернулся в Петербург (хотя такого города, строго говоря, еще не было) осенью восемьдесят восьмого года. Должно быть, осенью. Это было как раз обычное здесь смутное время года, когда в городе день за днем путаются признаки всех четырех сезонов, метелица, солнечный теплый ветер, грозы, паводок; только вечера стали кстати и скорее смеркаться…» – вспоминал Кондратьев первые впечатления своей снова вольной жизни в «Бутылке писем», вошедшей в его единственный прижизненный сборник прозы «Прогулки», к которому мы еще не раз вернемся⁸.

Итак, на излете советской эпохи и внутри эстетически противостоящей ей неподцензурной литературы – в нашем кругу – возник явно гениальный юноша (в 1988‐м, сразу после демобилизации из армии, Кондратьеву исполнился 21 год), который в течение последующих четырех-пяти лет попытался осуществить то, чего вся русская литература не смогла полностью осуществить в течение последующего тридцатилетия (1988–2018): очистить наше сознание от шелухи и вернуться к предельным формам разговора о самых значимых в общезападном контексте, которого мы, русские, неотъемлемая часть, вещах – о свободе воображения и о свободе вообще, а также об их пределах, о травме творимого, в том числе и нами самими, насилия⁹ (т. е. в конечном итоге снова о свободе), о совместном действии в культуре ради будущего (т. е. к разговору о предшественниках и о контексте) и о том, что нас может ради этого действия объединять. Многим из нас с самого начала было ясно, что мы имеем дело с личностью исключительной¹⁰. Вызов, брошенный Василием Кондратьевым и себе самому, и ближайшему окружению, и русской культуре в целом, был таков, что окончательные ответы на многие сформулированные тогда вопросы мы получаем только сейчас. С этим связана – по крайней мере у пишущего эти строки – непрерывность внутреннего диалога с Кондратьевым, невозможность принять факт его физической смерти.

Способу, каким Кондратьеву удалось бросить столь мощный вызов и окружающему, и себе самому, т. е. его поэтике и отчасти его биографии, и будут посвящены последующие страницы.

2

Василий Кондратьев начинал с совершенно ни на кого не похожих стихов. Поэтом он остался до конца, сменив «узкое» понимание поэзии на «расширительное». Собственно, такого расширительного понимания поэзии он хотел всегда, о чем говорил мне не раз в 1989–1990 годах, противопоставляя его господствовавшим в неподцензурной литературе (точнее, на ее излете) постакмеистическим «просто стихам» (т. е., слегка перефразируя Вордсворта, хорошим, качественным словам в хорошем, качественном порядке). При таком, как у Кондратьева, взгляде на поэзию материалом ее могло быть все что угодно: чашка кофе (его любимый напиток) – при этом я имею в виду именно чашку кофе, а не образ ее в слове, – старая почтовая открытка, солнечное освещение, жест говорящего и, конечно, хрестоматийная лотреамоновская «встреча зонтика со швейной машинкой на операционном столе». Вспоминаю один из наших разговоров на тему о пределах поэзии, завершившийся с его стороны разведенными и чуть приподнятыми вверх руками: «Смотри, вот это поэзия!» – Кондратьев и прогулки свои по родному городу строил как стихи. Вспоминаю несколько головокружительных, зигзагообразных совместных маршрутов – один вблизи Фонтанки, начавшийся с нашей встречи у «Академкгниги» на Литейном: с заходами в скверы и во дворы и в кафе недалеко от цирка Чинизелли, напротив церкви Св. Симеона и Анны: маршрут, завершившийся, уж не знаю почему, в заднем дворе Фонтанного дома (чтобы понять его зигзагообразность, достаточно просто взглянуть на карту Ленинграда-Петербурга), со сверхинтенсивным разговором, в течение которого Кондратьев в увлечении перешел со мной на английский. Само по себе стихотворение мыслилось им как нечто надсловесное, включающее и разные способы говорить словами тоже. Литература не сводилась к одним словам и одновременно была частью чего-то большего – и художественного, и жизненного. Именно к этому клонил Кондратьев в программной для себя статье «Предчувствие эмоционализма» (1990), увидевшей свет в выпущенном под редакцией Глеба Морева сборнике «Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15–17 мая 1990 г.» (Ленинград, 1990) – публикации, совершенно не понятой позитивистски настроенными филологами, вкладчиками сборника¹¹, но произведшей значительное впечатление на тех, кого занимали чисто художественная проблематика (в том числе на пишущего эти строки) и выстраивание нашей линии наследования. В статье Кондратьев говорит о том, что столь важные для него «Ода для Шарля Фурье» А. Бретона (он упорно называл ее так вместо грамматически более правильного дательного падежа: «Ода Шарлю Фурье»; Кондратьеву требовались остранение и ненормативность речи) и «Патерсон» У. К. Уильямса (принадлежавший Кондратьеву и данный мне на чтение экземпляр книги сохранился до сих пор в моей личной библиотеке – это дешевое пенгвиновское издание 1983 года¹²) «уже переходят границы традиционного „стиха“. Они построены на принципе динамической композиции, которая включает в себя напряженный свободный стих, переходящий к интонации прозы „объективного повествования“, усиленной привлечением „утилитарных текстов“ (к примеру, газетного заголовка, вывески, объявления, ресторанного меню), диалога, крутой жаргонной лексики и т. д.; ритмическая трактовка позволяет незаметное возвращение в верлибр, который, в свою очередь, может представлять вариации на темы классического стиха, а временами полностью звучать „классически“»¹³. Но как осуществить это по-русски? Начатки такого подхода Кондратьев видел у позднего Михаила Кузмина, чрезвычайно ценимого нами всеми за эксперименты с поэтической формой. И вместе с тем ничего подобного не только «Оде для Шарля Фурье» (сохраним кондратьевский перевод названия) или «Патерсону», но и куда более книжным «Песнопениям» («Cantos») Э. Паунда к 1990 году на нашем родном языке создано не было¹⁴. Сам он попытался свести воедино прежде не сводимое в целом ряде своих вещей, от «Сабасты» (1990), опубликованной и сохранившейся фрагментарно¹⁵, до завершающих жанровые поиски «Странной войны» (1993–1994) и невероятно, головокружительно удавшегося ему «Кабинета фигур» (1994). Кажется, что заявленным в 1990‐м принципам «перехода границ» прозы и стиха и свободной, открытой внешнему поэтической (и шире – художественной) формы больше бы соответствовали перформанс, инсталляция, визуальная фиксация в фотографии и в кино (граница между фотографией и кино на настоящий момент стерта, но еще существовала в 1990‐е), в рисунке, наконец. Кондратьев, сам прекрасный рисовальщик, активно занимавшийся и другими искусствами, в том числе и писавший сценарии для кино (увы, далеко не все они сохранились или, по крайней мере, доступны нам), признает это в «Путешествии нигилиста» (1999): «[К 1997 году] я уже больше двух лет перестал связывать свои литературные занятия с тем, что обычно представляет собою „литературу“: я перестал сочинять, чтобы потом печатать в журналах стихи или рассказы, издавать книжку и т. п. Пожалуй, мое самое серьезное внимание стали занимать скорее те прогулки и своего рода события, которые я сочинял для себя одного или чтобы пригласить к этому разных друзей и знакомых <…> …Любое такое событие требовало столько же воображения, изучения и подготовки, сколько должно иметь литературное сочинение – а может быть, даже больше. <…> В чем, собственно, и заключался литературный характер этих работ: они не были спектаклем для зрителей или натурой для съемок, хотя фотографии или рисунки могут быть так же необходимы для такого рассказа, как и запись; их, в общем, трудно назвать перформансами или хеппенингами; вся соль была в том, что идеальная форма их существования – это рассказ, лучше всего устный рассказ или какой-нибудь наиболее приближающийся к нему вид записи». Как видно из этого признания, даже выходя в своих поздних проектах из литературы (к чему он, прямо скажем, стремился всегда), Кондратьев остается в первую очередь писателем, man of letters, в вылазках в смежные виды искусства никогда не претендующим на результат, равный тому, какого он может достичь в записанном слове. И в этом его принципиальное отличие от других практиков искусства, сидящих одновременно на нескольких стульях.

Мне также думается, что наиболее соответствующим принципу «перехода границ» и последовательно проводящим его стало европейское кино 1980–2010‐х, например неожиданные мутации прежней «новой волны» в «Histoire(s) du cinéma» (1988–1998) и «Adieu au Langage» (2014) Годара, в которых первичное для кино визуальное (соответствующее первичному для поэзии словесному) так выводится за границы «хорошей визуальности» (а именно выхода за границы консервативной «хорошей словесности» хотел Кондратьев) и так сочетается со словесно и бессловесно звуковым (музыкой, шумом), что впору говорить о головокружительно свободной, открытой, подвижной форме высказывания, притом пригодной для высказывания чрезвычайно эмоционального, прямо обращенного к зрителям, – что максимально соответствует представлениям юного Василия Кондратьева о художественной форме, как они изложены были в опередившем время «Предчувствии эмоционализма». Думается, что подобные способы художественного высказывания (как в названных поздних фильмах Годара) были бы Кондратьеву, проживи он дольше, близки, хотя мы тут вступаем в область гадательного.

Чтобы оценить до конца уровень вызова, брошенного Кондратьевым в 1990‐е отечественной литературе, еще раз укажем на то, что для адекватного «ответа» – неважно, сознательного или несознательного – ей потребовалось около 20 лет. Почему этого не случилось раньше? Литература должна естественным путем дозреть до определенного уровня в решении тех или иных задач; контекст, даже когда он состоит из нескольких передовых голосов, должен сложиться. Контекста из одного голоса не бывает. Так, произведением, как кажется, полностью соответствующим описанию открытой, подвижной формы, стал «Рождественский пост» (сентябрь 2009-го) Сергея Завьялова. Для пишущего эти строки вольный или невольный ответ на разговоры и дискуссии 1989–1990 годов вылился в повесть «Ленинград» (писавшуюся с августа по декабрь 2009-го), которую можно при определенном взгляде считать и повествовательной поэмой, а также в киноверсию повести (2011–2015)¹⁶.

Все это вновь и вновь свидетельствует об удивительной способности В. Кондратьева действовать и мыслить на существенное опережение, о, как я уже позволил себе определить ее, гениальной его прозорливости.

И еще одно замечание. Достойно глубокого сожаления, что революционизирующей встречи филологии и поэзии тогда, в 1990–1993 годах, не произошло. Хотя целый ряд неподцензурных авторов последнего позднесоветского призыва обладал серьезным филологическим образованием и хорошим списком исследовательских публикаций (Дмитрий Волчек, Сергей Завьялов, Александра Петрова, пишущий эти строки), а те, кто таким образованием не обладал, – как не доучившийся на искусствоведа Кондратьев или учившийся на экономиста Валерий Шубинский, все равно продемонстрировали значительный талант к аналитическому осмыслению творчества. В этом они (мы) наследовали Андрею Егунову (Николеву, 1895–1968), Дмитрию Максимову (1904–1987) и Всеволоду Петрову (1912–1978), известным как исследователи, но чей главный вклад в отечественную культуру принадлежит, как теперь уже совершенно ясно, области свободного от (само)цензурных ограничений художественного творчества. Единственный строгий филолог в нашем кругу, Глеб Морев, оказался слишком неформатен для коллег по цеху, о чем достаточно красноречиво свидетельствует его научная биография. Словом, в том, что русская филология в целом от такой встречи с радикально живой современностью в 1990–1993 годах отказалась, не было никакой нашей вины. Филологи в целом предпочли сосредоточиться на «вчера, позавчера» или на поп-литераторах навроде Тимура Кибирова, Дмитрия Быкова – далее везде.

Итак, филологи нас не приняли. Значимого отклика со стороны «несоветской» литературной среды также не последовало: кого-то интересовала во многом фантомная борьба с коммунистами, самостоятельно, повсюду, где только можно, передававшими власть комсомольцам «рыночного разлива», кого-то – захват власти в позднесоветских культурных учреждениях, а кто-то, как поколение тех, кто был старше нас лет на 15, упивался красотой собственной песни и все еще недостаточно оцененного окружающими величия.

Но было и утешение. Мы знали, что у нас есть союзники – Ферганская школа, рижанин Сергей Тимофеев и те, кто группировался вокруг него; в годы после 1993-го в Ленинграде, ставшем Петербургом, все громче звучали голоса Александра Скидана, Дмитрия Голынко и других по-новому близких Василию Кондратьеву авторов; но дальнейшее развитие каждого из нас, в том числе и развитие Кондратьева, в пятилетие 1994–1999-го пошло уже отдельными путями.

Кризис в отношениях с потенциально своими «средами» привел к эмиграции многих из нас, а принципиального домоседа Кондратьева – к возрастающему отторжению как от бывшей «антисоветской», так и вообще от литературной среды постсоветского Ленинграда-Петербурга, которую он в одном из разговоров со мной называл «нашей трупарней»¹⁷.

3

В речи, произнесенной Александром Скиданом при вручении Василию Кондратьеву Премии Андрея Белого – кстати, он удостоен был ее за прозу, за книгу «Прогулки» (1990–1993, изданную в 1993 году в Санкт-Петербурге под совместным грифом «Митиного журнала» и галереи «Борей»), – было впервые указано на то, что и в прозу Кондратьев приносит стратегии, которые мы обычно связываем со стихом: «Поэтика стихотворения в прозе [добавим от себя: и стихотворения любого. – И. В.], вообще малой формы с ее установкой у сюрреалистов на поэтическое высказывание, переносится им на более крупные формы, такие как рассказ и повесть. Последние существуют на стыке многих жанров, совмещая в себе эссе, биографический очерк, дневник, частное послание. Поэтическая функция деформирует этот прозаический материал, дробит его на самостоятельные фрагменты. Эти фрагменты так же относятся к традиционно понимаемому целому, как прогулки (отметим множественное число) к путешествию»¹⁸.

Особенностью приветственных речей на вручении Премии Белого является то, что произносятся они от имени премиального комитета не обязательно его членами, а теми – по согласованию с комитетом, – кто наиболее эстетически близок чествуемому автору, может представить его или ее лучше остальных. Впрочем, Александр Скидан с 1998 по 2004 год был именно членом комитета премии, и инициатива присуждения ее Василию Кондратьеву принадлежала ему, что не меняет главного: суждения А. Скидана можно считать именно теми, с которыми сам Кондратьев был в высокой степени согласен.

Вообще-то процесс взаимного сближения прозы и стиха в русской литературе происходил весь XX век, начиная с Иннокентия Анненского: стих прозаизировался, сохраняя при этом яркую образность, но беря на вооружение приемы психологического, а затем и модернистского романа, а проза, сохраняя сюжетность, перенимала многое у стиха (самый удачный пример последнего в современной литературе – «проэзия» Саши Соколова). У Василия Кондратьева мы наблюдаем не конвергенцию стиха и прозы, а, как верно указал А. Скидан, перенос приемов, используемых при написании стихов, в прозу. Он, в сущности, остается поэтом, даже перевоплотившись в рассказывателя историй.

4

В пору самого раннего сочинительства, т. е. примерно до 1990–1991 годов, когда основные творческие усилия Кондратьева были сосредоточены именно на стихах, он в самых ранних своих вещах, созданных в 1985–1987 годы, не чуждый ни рифмы, ни даже метра, отправляется в последующее четырехлетие 1988–1991 годов в область поэтически «неизвестного» и «небезопасного» и категорически противопоставляет себя пассеистической и сверхкультурной петербургской поэзии 1980‐х и более раннего времени, построенной, как очень точно говорит сейчас об этом Сергей Завьялов, на ностальгии по никому из тогдашних ее представителей не принадлежавшим ценностям поздней имперской России: «…Несколько десятилетий возвышенно настроенные молодые люди опьяняли себя мифом о волшебном царстве, погубленном „красными извергами“»¹⁹. Кондратьев не только отграничивал себя от подобной ностальгии, но и предъявлял тем, кто ей подвержен, счет: «„Петербургская школа“ с ходу предлагает красивую позу и уверенность в себе, в то время как отвечающая своей современности поэзия, написанная в Петербурге, не оформлена и ничего, кроме работы и болезненного самоопределения, не предлагает» (Предисловие к сборнику Александра Скидана «Делириум», 1993). Думаю, что именно из отталкивания от предсказуемой ностальгии Кондратьев интересовался в переломные для себя, да и для многих из нас, 1990–1991 годы тем, что, например, делал я, тогда москвич, – ферганцами, рижанами. И хотя он однажды сказал мне: «Ты меня удивляешь как поэт, не совпадающий с моими представлениями о том, какой должна быть поэзия», – все равно, а может быть, именно поэтому, в силу удивления, отправлял мои стихи в ташкентскую «Звезду Востока», на короткое время сделавшуюся благодаря редакторскому участию Шамшада Абдуллаева самым эстетически передовым печатным журналом бывшего Советского Союза. Туда же после совместного обсуждения и правки – «Я перепечатаю лучше: дай это сделать мне, не забывай, я был в армии пишбарышней» – мои переводы.

Круг активного общения пишущего эти строки на рубеже 1980‐х и 1990‐х включал и тех, кого Кондратьев – справедливо или нет – причислял к отказавшейся от риска, типично петербургской поэзии. Неприятие, впрочем, было взаимным; при этом читатель не должен забывать, что всем нам было лишь немногим за двадцать и в этом возрасте любому различию придается больше значения, а позиция непримеримей. Так, Валерий Шубинский категорически отказывался считать Кондратьева поэтом (годы спустя он переменил свое мнение²⁰), хотя высоко ставил его как эссеиста и – во второй половине 1990‐х – как собеседника, а Вася в свою очередь спрашивал меня не без ехидства, не называя имени своего невольного оппонента: «Ну что – как поживают твои неоклассические друзья? Отправляешься уже в гости к своим неоклассическим друзьям?» (Под друзьями, почему-то во множественном числе, разумелся лишь один человек – Валера.)

Но это все литературно-бытовой фон, а само дело молодого Кондратьева-поэта состояло вот в чем. Во-первых, он заменил более или менее регулярный стих на свободный с обязательной цезурой в середине строки, перебивавшей каждую строку напополам. Во-вторых, вслед за горячо любимыми сюрреалистами широко практиковал автоматическое письмо. В-третьих, всячески остранял язык, вводя в него разные варваризмы и кальки с прекрасно ему известных английского и французского и даже намеренно странные грамматические формы. Превосходным примером такого натиска на поэтическое слово на всех уровнях – ритмическом, смысловом, лексическом, грамматическом и даже синтаксическом, не говорю уже о зашифрованных там аллюзиях, понятных тогдашним друзьям Кондратьева, ибо они отсылали к общему для нас кругу чтения, – был «Чай и карт-постали» (1990), текст, написанный еще как стихи, но знаменовавший начало перехода к тому, что сам автор считал экспериментальной прозой²¹. В нем многое зыбко и сомнительно. Зачем «карт-постали»? Почему не привычное «почтовые открытки» или просто «открытки»? Зачем не «Чай и открытки»? Далее – считать ли «Чай и карт-постали» все-таки стихами, еще стихами или уже прозой? Крайняя условность границы между стихом и прозой в современной русской литературе ставит неизбежные вопросы: что же нам всем признавать за разграничивающий критерий и возможен ли он вообще? Я лично убежден, что он возможен. Юрий Орлицкий, посвятивший этому разграничению целые две монографии²², приходит к скорее пессимистическому выводу, что единственным разграничителем является графическое расположение текста автором: если записано в строку – проза, если в столбик – стихи. Но я не был бы столь категоричен: записанные в строку переводы древнегреческих классиков, выполненные Иваном Мартыновым, импровизаций итальянца Джустиниани – сделанные Степаном Шевырёвым, «Стихотворения в прозе» Ивана Тургенева или – если взять другой язык и другую традицию – «Песни Мальдорора» Лотреамона или значительная часть «Лета в аду» Рембо, несомненно, являются стихами. А записанные в столбик, как стихи, современные нам сюжетные «Триптих» Саши Соколова или роман «Гнедич» Марии Рыбаковой – все-таки предстают очень хорошей прозой. Так что я дополнил бы чисто графический критерий мнением самого автора; это по-настоящему немного, но хоть что-то.

Чтобы разговор наш оставался предметным, приведу ниже этот текст «Чая и карт-посталей», во многом не менее значимый для Кондратьева в 1990–1991 годах, чем «Предчувствие эмоционализма», в авторской записи, целиком:

Чай и карт-постали

(стихи из книги «Александра»)

1

пунктиры, они облекают чаепитие с облаками. Любитель любви, чашечница на веранде

утро пчёл, золотое по Петербургу

(мы) бродили, полные изумления. Геодезия в правилах припоминания снов. Тело города, скрытое сетью вен и неисчислимых капилляров. Картина двух. Сюда же относят виды фигур,

испещрённые звёздами и планетами. Посреди поля девушка, платье её состояло из глаз, широко раскрытых

навстречу, как показалось, станция уведомления.

2

Звуку быть, пойман

от руки в жесте. Из шага

в лицо. Образ места. Область полна

измышления: трудность

когда смысл мечтается. Я вспоминаю,

он говорил, о предметах невнятных и разных

в изображении. Сны съедали стекло

стен. Игроки промолчали, вокруг.

Была ли

она здесь, шепталось в воздухе

или обман? помеха окна? кому говор пчёл правилен?

Слепящие сумерки, тёмного зеркала (псише)

отпечатления озеро. Взгляд

ещё одного Нарцисса, лексика сентимента,

слеп к бессмыслице. Но не то в отражении.