Czytaj książkę: «Книга Пассажей»

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

* * *

От переводчиков

Passagen-Werk, или Passagenarbeit (здесь – «Книга Пассажей», 1927–1940), сочинение-призрак, которое, согласно иным знатокам, является самой цитируемой работой в мировой философии за последние полвека, увидело свет в 1982 году в виде гигантского собрания тематически организованных подготовительных материалов к грядущему произведению, образованных как пространными выписками автора из многочисленных исторических, литературных, философских, экономических источников, так и скорее скупыми авторскими комментариями, отступлениями, сентенциями или афоризмами. Оно представляет собой своего рода фантомный аналог Gesamtkunstwerk, «всеобъемлющего произведения искусства». Задуманная в пандан к академической монографии «Происхождение немецкой барочной драмы» (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928), похоронившей бюргерские мечты молодого Беньямина об университетской карьере, «Книга Пассажей» не только заключает в себе прототексты самых знаменитых работ немецко-еврейского мыслителя: «Сюрреализм» (1929), «Краткая история фотографии» (1931), «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936), «Шарль Бодлер. Лирический поэт в эпоху зрелого капитализма» (1938–1939), «О понятии истории» (1942), – но и представляет собой уникальную в своем роде амальгаму радикально перетолкованного исторического материализма, сюрреалистических устремлений модернистской прозы, новейших тенденций немецких и французских исторических или социологических штудий, а также отдельных положений иудаистской теологии. В немецком оригинале собственно «конволюты» (папки с рукописными материалами, рассортированные по темам) предваряются текстами двух так называемых экспозе́ – сжатыми теоретическими очерками; при этом позднейший из них, открывающий наше издание, написан на французском языке в 1939 году и представляет собой, так сказать, авторский синопсис всего сочинения, концептуальный тестамент. Он усугубляет «французский флер» всей книги, посвященной культурной археологии Парижа, «столицы XIX столетия», демонстрируя вместе с тем неустранимую преемственность всей многосложной интеллектуальной конструкции с исходной жанровой формой, определенной автором как «диалектическая феерия». Крытая торговая галерея, в конструкции которой Беньямин усмотрел потребность буржуа XIX столетия превратить город в «интерьер», освоиться в нем со всеми своими гешефтами и развлечениями, амбициями и социальными страхами, будет оттеснена в ХХ веке «машинами для жилья», культурой больших пространств и открытого воздуха. И в этом смысле книга о пассажах – еще и эсхатология зрелого капитализма, коллекция «руин», по которым можно читать праисторию постмодерна.

В «Книге Пассажей» Беньямин почти что осуществил замысел всей своей жизни – создать произведение, составленное исключительно из цитат, «литературный монтаж». Цитаты в жизни, творчестве и смерти Беньямина не столько воссоздают исторический контекст, сколько порождают своего рода контртекст – зыбкую семантическую констелляцию, в которой растворяется авторская воля, а мысль, сопрягаясь с бессмыслием, открывается разноречивым толкованиям. Цитата – главное орудие интеллектуального мифа, в стихии которого создавалась «Книга Пассажей», призванная стать не только археологией французской культуры XIX века, но и своего рода полемологией настоящего времени, погрязшего в прописных истинах: «Цитаты в моей работе – как разбойники на дороге, которые нападают во всеоружии и освобождают бездельника от убежденности». Вместе с тем наряду с культурой ошеломительной цитаты в методе рассуждения «Книги Пассажей» активно, если не сказать агрессивно, задействуется аналогия, которая противопоставляется мифотворчеству – как литературному, так и научному. Наверное, один из самых причудливых лучей, вырвавший из мрака личного существования мыслителя тайну его умственного подвижничества, зафиксирован в том фрагменте «Книги Пассажей», где критик, нащупывая элементы метода, прибегает к редкому для его работ уподоблению, проецируя на себя и на предмет своих изысканий весьма энергичный образ:

Возделывать те земли, на которых прежде бурно произрастало лишь безумие. Продвигаться вперед с отточенным топором разума, не оглядываясь по сторонам, чтобы не поддаться ужасу, манящему из глубин первобытных зарослей. Всю почву нужно расчистить разумом, выкорчевать подлесок, взошедший из химер и мифа. Всё это и предстоит проделать сегодня с девятнадцатым веком ¹.

Итак, исторический массив XIX века видится критику века XX-го девственной чащей, образованной безумными, бредовыми или просто мифологическими представлениями, распространяющими свою власть на умы и души современников. Непроходимые дебри праистории бросают вызов или просто ужасают исследователя истории, который призван идти вперед, точнее назад, имея в виде оружия лишь заостренный топор разума: критик-лесоруб против леса исторических заблуждений. Прорубаться, не глядя по сторонам, работать топором разума, подобно тому как другой крушитель идолов культуры призывал философствовать молотом, – таково призвание критика современности, который стремится постичь истину, невзирая на азбучные аксиомы, или идолов, которым поклоняется век.

Разумеется, автор «Книги Пассажей» – не историк, воссоздающий прошлое, «как оно было на самом деле», хотя исторической эрудиции ему не занимать, он скорее социальный психолог, выстраивающий из обильных исторических выписок и редких субъективных глосс типологию человека модерна, разношерстные образчики которого – авантюрист, богема, буржуа, заговорщик, денди, коллекционер, конспиратор, критик, литератор, люмпен-интеллектуал, нищий, поэт, предприниматель, революционер, тряпичник, философ, фланёр – убедительны ровно настолько, насколько один, не теряя оригинальной физиономии, переходит в другого, а все как один так или иначе соответствуют протеической фигуре самого Беньямина, который, уклоняясь от естественной способности говорить от первого лица, вещает здесь через всех своих концептуальных персонажей единовременно. Главные теоретические модели этой социальной типологии – не только труды Адорно, Броха, Вебера, Зиммеля, Зомбарта, Маркса, Мишле, Тэна, Шолема или Хоркхаймера, с которыми Беньямин всё время открыто и скрыто полемизирует, но и «Человеческая комедия» Бальзака, «Созерцания» Гюго, «Лавка древностей» Диккенса, «Цветы Зла» Бодлера, «К вечности – через звезды» Бланки, «В поисках потерянного времени» Пруста, «Замок» Кафки, «Парижский крестьянин» Арагона, «Надя» Бретона, «Париж – современный миф» Кайуа, «Трехгрошовая опера» Брехта и, конечно, «Веселая наука» Ницше – не столько проблематичная традиция, которую Беньямин воссоздает в своем труде, сколько аффективно-интеллектуальная констелляция, которую он любовно, меланхолично и отстраненно собирает по крупицам в грандиозную мозаику «Книги Пассажей».

Вместе с тем цитата – главный бич Беньямина, отдельные тексты которого в настоящее время буквально разобраны на цитаты, хотя исследователей, ответственно работающих с творческим наследием мыслителя, в России можно по пальцам пересчитать, а изданий, отвечающих новейшим текстологическим находкам, и того меньше. Вот почему перевод «Книги Пассажей» – это интеллектуальный вызов, теоретически способный лишить иных знатоков удобной убежденности в том, что всё уже было, а вместе с тем – приглашение к путешествию через открытое море прошлого, что живет в настоящем в ожидании (вне)очередной катастрофы, которая неизбежно всё вернет на круги своя.

Вера Котелевская, Сергей Фокин

Экспозе 1939 года
Париж – столица XIX столетия ²
Введение

История подобна Янусу, она двулична: смотрит ли история на прошлое или на настоящее, видит она одно и то же.

Максим Дюкан. Париж ³

Предметом этой книги является иллюзия, выраженная Шопенгауэром в формуле, согласно которой достаточно сравнить Геродота с утренней газетой, чтобы схватить суть истории. Это – выражение ощущения смятения, характерного для того понимания истории, что сформировалось в последнем столетии. Оно отражает такую точку зрения, в соответствии с которой ход мира представляется в виде безграничной серии фактов, застывших в вещах. Характерный сгусток этого понимания содержится в том, что называется «Историей Цивилизации», которая занимается пунктуальной инвентаризацией форм жизни и творений человечества. Богатства, которые собираются в эрарии человечества, предстают с этого момента в виде навечно определенных вещей. В таком понимании истории ни во что не ставится то обстоятельство, что богатства эти обязаны не только своим существованием, но и способом передачи постоянному усилию со стороны общества, усилию, посредством которого эти богатства ко всему прочему странным образом искажаются. Наше исследование ставит перед собой задачу показать, каким образом вследствие этого вещного представления цивилизации формы новой жизни и новые творения экономического и технического характера, которыми мы обязаны последнему столетию, вступают в универсум фантасмагории. Эти творения подпадают под своего рода «иллюминацию» не только теоретического вида – через идеологическую транспозицию, но в самой непосредственности чувственного присутствия. Они предстают в виде фантасмагорий. Такими являются, например, «пассажи», первая реализация железных конструкций; такими предстают всемирные выставки, связка которых с индустрией развлечений показательна; в том же порядке феноменов находится опыт фланёра, отдающегося фантасмагориям рынка. Этим фантасмагориям рынка, где люди являются не иначе как в виде носителей типичных черт, соответствуют фантасмагории интерьера, которые выстраиваются согласно властному стремлению человека оставить в комнатах, где он проживает, отпечаток своего приватного, индивидуального существования. Что касается фантасмагории самой цивилизации, то она обрела своего героя в Османе ⁴, а наглядное выражение – в перестройке Парижа. – Однако этот блеск и это великолепие, которыми окружает себя общество, живущее производством товаров, и иллюзорное ощущение его защищенности не застрахованы от различных угроз; об этом ему напоминают падение Второй империи и Парижская коммуна. В то же самое время Бланки ⁵, самый опасный враг данного общества, представляет в своем последнем сочинении страшные черты такой фантасмагории. Человечество предстает в нем обреченным на гибель. Всё, что грезится ему новым, будет являться не чем иным, как извечно наличной реальностью; сама новизна не способна предоставить обществу ни перспективу освобождения, ни новый способ преобразования. Космические спекуляции Бланки содержат в себе тот урок, что человечество будет подвержено мифическому ужасу до тех пор, пока будет предаваться фантасмагориям.

А

Фурье ⁶, или Пассажи

I

Дворцов этих колонны магические

Показывают со всех сторон аматёру

Вещами, что в портиках выставлены,

Как индустрия соперничает с искусствами.

Nouveaux Tableaux de Paris ⁷

Большинство пассажей выстроено в Париже в течение пятнадцати лет, воспоследовавших за 1822 годом. Первым условием для их развития стал апогей, которого достигла торговля тканями. Тогда появляются магазины модных товаров, первые предприятия с внушительными запасами продукции на складах. Они предваряют открытие больших универсальных магазинов. Об этой эпохе пишет Бальзак: «Великая поэма прилавков раздается разноцветными строфами от площади Мадлен до заставы Сент-Дени». Пассажи являются центрами торговли предметами роскоши. Для выставления таких товаров коммерсант берет себе в услужение искусство. Современники только диву даются. Для туристов они на долгое время остаются любимым зрелищем. В «Иллюстрированном путеводителе по Парижу» говорится: «Эти пассажи, недавнее изобретение индустрии роскоши, представляют собой крытые стеклом, облицованные мрамором галереи вдоль целой вереницы домов, владельцы которых объединились ради подобных спекуляций. По обеим сторонам этих освещенных сверху проходов тянутся самые элегантные магазины, так что такой пассаж – поистине целый город, мир в миниатюре». Именно в пассажах проводятся первые испытания газового освещения.

Второе непременное условие для развития пассажей находится в использовании железных конструкций. Во времена Империи эта техника рассматривалась как опыт обновления архитектуры в направлении греческого классицизма. Теоретик архитектуры Бёттихер ⁸ выражает общее чувство, когда утверждает, что в отношении «художественных форм новой системы» «предпочтение следует отдать эллинскому стилю». Ампир – это стиль революционного терроризма, для которого государство предстает самоцелью. Подобно тому как Наполеон не понял функциональной природы государства как инструмента власти для буржуазии, архитекторы того времени не поняли функциональной природы железа, в силу которой в архитектуре берет верх конструктивный принцип. Эти архитекторы сооружают опоры, подражая помпейским колоннам, строят заводы, напоминающие римские дома, позднее свет увидят вокзалы, принимающие вид загородных резиденций. Строительство играет роль подсознания. В это время утверждается также фигура инженера, восходящая к эпохе революционных войн: именно тогда зарождается вражда между архитектором и декоратором, между Политехнической школой и Школой изящных искусств. – Впервые со времен римлян к жизни рождается новый строительный материал – железо. Разумеется, производство металла ожидает эволюция, ритм которой идет по нарастающей в течение всего столетия. Решительный толчок происходит тогда, когда изобретатели осознают, что локомотив – над которым они бьются начиная с 1828–1829 годов – будет функционировать с необходимой полезностью лишь в том случае, если его поставить на рельсы. Рельс – это первая конструкция из железа, за ней последует опора. Железо почти не используется в строительстве зданий, зато оно прекрасно подходит для пассажей, выставочных комплексов, вокзалов – все эти сооружения служат для переходов, перемещений.

II

…Нетрудно понять, что всякий массовый <…> «интерес», когда он впервые появляется на мировой сцене, далеко выходит в «идее», или «представлении», за свои действительные границы…

К. Маркс, Ф. Энгельс. Святое семейство ⁹

Самый сокровенный импульс, который придается фурьеристской утопии, восходит к появлению машин. Фаланстер должен вернуть людей к такой системе отношений, где нет места морали. Нерон стал бы в нем куда более полезным членом, нежели Фенелон ¹⁰. Фурье думает довериться не добродетели, а эффективному самофункционированию общества, движущими силами которого будут страсти. Посредством сцепления страстей, посредством сложного сочленения страстей механистических со страстями кабалистическими Фурье представляет коллективную психологию в виде часового механизма. Фурьеристская гармония является продуктом этой многосложной игры. В строгие формы времен Империи он протаскивает идиллию, расцвеченную стилем тридцатых годов. Он выстраивает систему, в которой элементы его колоритного мировидения сливаются с идиосинкразией в отношении цифр. «Гармонии» Фурье никоим образом не восходят ни к одной из традиций мистики числа. Они порождены его собственными декретами: измышлениями организующего воображения, которое он в себе развил в необыкновенных формах. Например, он предугадал, какую важную роль в жизни горожанина будут играть заранее назначенные встречи. Рабочий день обитателей фаланстера проходит не в жилище, а в огромных залах, напоминающих биржи, где маклеры назначают встречи клиентам.

В пассажах Фурье увидел архитектонический канон фаланстера. Что лишний раз подчеркивает «ампирный» стиль утопии, о котором сам Фурье наивно говорил: «Ассоциативное государство с самого начала заблистает тем сильнее, чем дольше будет откладываться его создание. Впрочем, оно могло увидеть свет в Греции эпохи Солона или Перикла». Пассажи, изначально предназначенные служить коммерческим целям, у Фурье превращаются в жилые пространства. В этом «городе пассажей» инженерные постройки приобретают вид фантасмагории. «Город пассажей» становится грезой, которая будет радовать глаза парижан и во второй половине века. В 1869 году «улицы-галереи» Фурье появляются в иллюстрациях к утопии Муалена «Париж в 2000 году» ¹¹. Город предстает в ней вместе со своими улицами, жилыми домами и магазинами идеальной декорацией для фланёра.

Маркс выступил против Карла Грюна ¹² в защиту Фурье, подчеркивая, что тот разработал «колоссальную концепцию человека». Он считал, что только Фурье и Гегель смогли представить принципиальное ничтожество буржуа. Систематическому преодолению буржуазности в мысли Гегеля соответствует юмористическое уничижение буржуа у Фурье. Одна из самых замечательных черт фурьеристской утопии заключается в том, что идея эксплуатации природы человеком, столь популярная в предшествующую эпоху, ему чужда. Скорее техника кажется ему той искрой, от которой вспыхнет порох природы. Здесь, возможно, находится ключ к его необычайному представлению, согласно которому фаланстеры будут развиваться «взрывами». Концепция, воспоследовавшая за идеей эксплуатации природы человеком, является отражением фактической эксплуатации человека собственниками средств производства. Вина за то, что интеграция техники в социальную жизнь потерпела неудачу, ложится на эту эксплуатацию.

B

Гранвиль ¹³, или Всемирные выставки

I

Да, когда весь мир от Парижа до Пекина,

О божественный Сен-Симон, верен будет твоей доктрине,

Век златой вернется во всём своем блеске,

И потекут молочные, чайные, шоколадные реки;

Ягнята запеченные резвиться станут на лугах,

А в Сене заведутся щуки под соусом из голубого сыра;

Шпинат сам прыгнет в море фрикасе

С уже зажаренными гренками;

Деревья плодоносить будут сухофруктами,

И рединготы с ботами заколосятся на полях;

Не снег пойдет – вино польется.

Не дождь – цыплята жареные

И утки в яблоках с небес низринутся.

Langle et Vanderburch: Louis-Bronze et le Saint-Simonien (Théâtre du Palais Royal 27 février 1832) ¹⁴

Всемирные выставки являются центрами паломничества товаров-фетишей. Европа сдвинулась с места, чтобы поглазеть на товары, говорит Тэн ¹⁵ в 1855 году. Всемирным выставкам предшествовали национальные промышленные выставки, первая из которых проходила в 1798 году на Марсовом поле. Она увидела свет из стремления трудовых классов собраться вместе и стала для них праздником эмансипации. Трудящиеся стали первыми клиентами. Контекст индустрии развлечений еще не сложился. Он будет обеспечен народными гуляниями. На открытии выставки выступает Шапталь ¹⁶. – Сенсимонисты, которые грезят о том, чтобы индустриализировать всю планету, присваивают себе идею всемирных выставок. Шевалье ¹⁷, первый знаток в этой области, был учеником Анфантена ¹⁸ и редактировал сенсимонистскую газету Globe. Сенсимонисты предугадали развитие мировой индустрии; но не предугадали классовую борьбу. Вот почему в отношении участия во всякого рода коммерческих и индустриальных начинаниях середины века приходится констатировать их беспомощность во всех вопросах, касающихся пролетариата.

Всемирные выставки содействуют идеализации меновой стоимости товаров. Они создают такой контекст, в котором потребительная стоимость товаров отходит на второй план. Всемирные выставки были школой, в которой толпы, силой отстраненные от потребления, так напитываются меновой стоимостью товаров, что отождествляют себя с ними: «запрещено касаться выставленных предметов». Выставки оборачиваются фантасмагориями, в которые человек проникает, чтобы развлечь себя. Среди дивертисментов, которым предается индивид в контексте индустрии развлечений, постоянно присутствует один элемент, требующий компактной массы. Эта масса доминирует в парках аттракционов – в «русских горках», «каруселях», «гусеницах», требующих совершенно реактивной реакции. Таким образом она натаскивается на своего рода порабощение, которое должно приниматься в расчет как индустриальной, так и политической пропагандой. – Воцарение товара и блеск окружающих его развлечений – вот сокровенный секрет искусства Гранвиля. Откуда происходит несогласованность между утопическим и циническим элементами его рисунков. Его изощренные штучки в изображении неживых предметов соответствуют тому, что Маркс называет «теологической блажью» товара. В конкретной форме это наглядно представлено в выражении «фирменный товар», которое появляется в это время в индустрии роскоши. Всемирные выставки образуют миры «фирменных товаров». То же самое – с фантазиями Гранвиля. Они модернизируют универсум. Кольца Сатурна превращаются в металлические балконы, на которых обитатели Сатурна по вечерам дышат свежим воздухом. Равно как кованые балконы могут представлять на всемирной выставке кольца Сатурна, те из посетителей, что рискнут их опробовать, незамедлительно вовлекаются в фантасмагорию, превращающую их в обитателей Сатурна. Литературный аспект этой графической утопии представлен в творчестве ученого фурьериста Туссенеля ¹⁹. Он отвечал за отдел естественных наук в газете, посвященной моде. Следуя своей зоологии, он ранжирует животный мир под эгидой моды. Женщина для него является опосредующим звеном между человеком и животным миром. Она выступает своего рода декоратором животного мира, который в обмен кидает к ее ногам меха и плюмажи. «Лев и тот даст постричь себе когти, если ножницами будет орудовать хорошенькая девушка».

II

Мода. Ваша светлость Cмерть! Ваша светлость Смерть!

Леопарди. Разговор Моды и Смерти ²⁰

Мода предписывает ритуал, согласно которому фетиш, коим является товар, требует, чтобы его обожали; Гранвиль простирает свою власть как на предметы текущего обихода, так и на весь космос. Доводя эту власть до самых крайних последствий, он обнаруживает ее природу. Она совокупляет живое тело с неорганическими миром. Перед лицом живого отстаивает права трупа. Фетишизм, который таким образом подчиняется сексапильности неорганического, является живым нервом этой власти. Фантазии Гранвиля соответствуют этому духу моды, образ которого позднее обрисовал Аполлинер: «Все материи различных цариц природы могут теперь входить в композицию женского костюма. Я видела очаровательное платье из бутылочных пробок. <…> Фарфор, керамика, фаянс ворвались в искусство платья. <…> Из венецианского стекла делают туфли, из баккара – шляпки» ²¹.

C

Луи-Филипп, или Интерьер

I

Я верю в мою душу: Вещь.

Leon Deubel. Œuvres ²²

При власти Луи-Филиппа частное лицо вступает в историю. Впервые для частного лица места обитания вступают в противоречие с местами работы. Первые образует интерьер; кабинет является его дополнением. (Со своей стороны он определенно отличается от конторы; глобусы, настенные карты, балюстрады превращают его в своего рода пережиток барочных форм, предшествовавших жилым комнатам.) Частное лицо, которое принимает в расчет лишь те реальности, что находятся в конторе, требует, чтобы интерьер поддерживал его иллюзии. Эта необходимость тем более настоятельна, что ему не приходит в голову пересадить ясное сознание своей социальной функции на собственные деловые интересы. В обустройстве приватного мира он вытесняет эти свои заботы. Отсюда являются фантасмагории интерьера; для частного лица последний предстает универсумом. Его салон – это ложа в театре мира.

Интерьер – это прибежище, где скрывается искусство. Коллекционер выступает истинным захватчиком интерьера. Он занимается тем, что идеализирует предметы. Этот сизифов труд подразумевает, что он снимает с вещей, которыми обладает, оболочку товара. Но вместо того чтобы их наделить потребительной стоимостью, он способен лишь на то, чтобы придать им ценность, которую они могут иметь для аматёра. Коллекционеру нравится порождать мир не только далекий и погибший, но также лучший; мир, где человек, по правде говоря, имеет столь же мало из того, в чем действительно нуждается, что и в реальном мире, но где вещи освобождаются от рабства полезности.

II

Голова…

На столике ночном, будто лютик,

Покоится.

Бодлер. Мученица ²³

Интерьер не есть лишь универсум частного лица, он его футляр. С эпохи Луи-Филиппа в буржуа заметна склонность вознаграждать себя за отсутствие следов частной жизни в большом городе. Эту компенсацию он пытается обрести в четырех стенах своей квартиры. Создается впечатление, что для него было делом чести вести себя так, чтобы не потерялись следы его предметов обихода и аксессуаров. Без устали он ищет отпечатки окружающих его вещей; придумывает коробочки, футляры и чехлы для своих домашних туфель, часов, приборов и зонтиков. У него определенная слабость к бархату и плюшу, которые сохраняют отпечаток каждого прикосновения. В стиле Второй империи квартира приобретает облик обители. Следы обитателя сливаются с интерьером. Отсюда берет начало детективный роман, построенный на поиске следов и отпечатков. «Философия композиции» и детективные новеллы Эдгара По превращают его в первого физиогномиста интерьера. Злоумышленники первых детективных романов не джентльмены и не апаши, это частные лица из буржуазии («Черный кот», «Сердце-обличитель», «Вильям Вильсон»).

III

Dies Suchen nach meinem Heim <…> war meine Heimsuchung… «Wo ist mein Heim?» Darnach frage und suche und suchte ich, das fand ich nicht.

Nietzsche. Also sprach Zarathustra ²⁴

Интерьер был ликвидирован «стилем модерн» (modern style) на исходе века, хотя сам процесс готовился задолго до этого. Искусство интерьера относилось к жанровому искусству. «Стиль модерн» поет отходную жанру. Он выступает против тщеславия жанра во имя болезни века, устремления принять всё с распростертыми руками. Стиль «модерн» впервые выводит на передний план некоторые тектонические формы. Он устремлен к тому, чтобы оторвать их от функциональных отношений и представить в виде естественных констант: в общем, речь идет о стилизации. Внимание «модерна» привлекают новые железные конструкции, в частности «опоры». Бетон предоставляет в его распоряжение новые виртуальности архитектуры. У Ван де Велде ²⁵ дом предстает пластичным выражением личности. В таком доме орнаментальный мотив играет роль подписи на картине. Ему нравится изъясняться на линейном языке, обладающем медиумическим характером, где цветок, символ растительной жизни, вкрадывается между линиями конструкции. Кривая линия «стиля модерн» возникает в названии «Цветов Зла». Своего рода гирлянда связывает «Цветы Зла» с «душами цветов» Одилона Редона ²⁶ и «каттлеями» Свана ²⁷. – Как и предвидел Фурье, истинная среда обитания гражданина сосредоточена в конторах и коммерческих центрах. Фиктивная – в частном жилище. Именно так «Строитель Сольнес» ²⁸ передает «стиль модерн»; попытка индивида поставить себя в один ряд с техникой, опираясь на внутренний потенциал, приводит его к гибели: строитель Сольнес гибнет, сорвавшись со своей башни.

D

Бодлер, или Улицы Парижа

Всё для меня становится аллегорией.

Бодлер. Лебедь ²⁹

Гений Бодлера, который находит себе пищу в меланхолии, – это гений аллегории. Именно у Бодлера Париж становится объектом лирической поэзии. Эта локальная поэзия противостоит всякой почвенной поэзии. Во взгляде, который гений аллегории погружает в город, сквозит чувство глубокого отчуждения. Это взгляд фланёра, чей образ жизни прикрывает миражом благополучия отчаяние будущих обитателей наших метрополий. Фланёр ищет убежище в толпе. Толпа – это своего рода флер, благодаря которому привычный город преобразуется для фланёра в фантасмагорию. Похоже, что фантасмагория, предстающая то виде пейзажа, то в виде спальни, отразилась позднее в устройстве универсальных магазинов, где фланирование играет важную роль в повышении товарооборота. Как бы то ни было, универсальные магазины заключают в себе последние площадки для фланирования.

Через фигуру фланёра интеллигенция осваивается с рынком. Она отправляется туда, полагая, что идет на прогулку; на деле – чтобы найти потребителя. На этой промежуточной стадии, когда интеллигенция еще ориентируется на меценатов, но уже начинает подчиняться требованиям рынка (в частности, через фельетоны), она принимает вид богемы. Неопределенности ее экономической позиции соответствует амбивалентность ее политической функции. Последняя проявляется со всей наглядностью в фигурах профессиональных заговорщиков, ряды которых пополняются за счет богемы. Бланки – самый замечательный представитель этой категории. Никто в XIX веке не сравнится с ним по силе революционного авторитета. Образ Бланки искрой мелькает в «Литаниях Сатане» ³⁰. Что не мешает тому, что бунт самого Бодлера всегда сохранял асоциальный характер: он безысходен. Союз с проституткой был единственным сексуальным сообществом его жизни.

II

Ни одна черта не отличала из того же ада

явившегося столетнего близнеца.

Бодлер. Семь стариков ³¹

Фланёр предстает разведчиком рынка. В таком виде он является также исследователем толпы. Толпа вызывает в человеке, который ей отдается, своего рода опьянение, сопровождающееся весьма своеобычными иллюзиями, в силу которых ему мнится, что, увидев, как очередной прохожий ныряет в толпу, он способен по его внешнему виду определить, к какому классу тот принадлежит, каков он в самых потаенных уголках его души. Современные физиологии полны свидетельств о столь необычном представлении. В творчестве Бальзака находятся превосходные тому примеры. Типичные характеристики, выявленные среди прохожих, настолько самоочевидны, что не приходится удивляться, что возбужденное любопытство пытается уловить выходящую за их рамки исключительную единичность субъекта. Однако кошмар, отвечающий иллюзорной проницательности обсуждаемого нами физиогномиста, заключается в том, что он видит, что особые приметы, отличающие очередного прохожего, представляют собой не что иное, как основополагающие элементы некоего другого типа; так что в конечном итоге определенная как нельзя более точно индивидуальность оборачивается наглядным примером известного типа. Таким образом, в самом сердце фланирования обнаруживается внушающая страх фантасмагория. Бодлер представил ее с необычайной силой в поэме «Семь стариков». В этой пьесе изображено семикратное явление отвратительного старика. Индивид, представленный таким образом в своем преумножении как явление того же самого, выступает как свидетельство страха, испытываемого горожанином, который более не способен, несмотря на наличие самых эксцентричных отличительных особенностей, выйти из магического круга определенного типа. Бодлер устанавливает один из аспектов этого адского круговращения. Но новое, которое он выслеживал всю свою жизнь, образуется не иначе как из материи фантасмагории «всё время того же самого». (Возможное уличение в том, что в поэме выражены грезы гашишиста, никоим образом не подрывает такую интерпретацию.)

III

 
В Неведомого глубь – чтоб новое обресть.
 

Бодлер. Путешествие ³²

Ключ к аллегорической форме Бодлера связан с тем специфическим значением, которое приобретает товар благодаря своей цене. Тому необычайному принижению вещей значением, что характерно для XVIII века, соответствует необычайное принижение вещей их ценой как товара. Это принижение, которое претерпевают вещи в силу того, что могут рассматриваться как товар, уравновешивается у Бодлера неизмеримой ценностью новизны. Новизна представляет тот абсолют, что не подвержен ни толкованию, ни сравнению. Она предоставляет последнее прибежище искусства. Последняя поэма «Цветов Зла» «Путешествие» гласит: «О Смерть, старый капитан, настало время, поднимем якорь!» Последнее путешествие фланёра: Смерть. Его цель: Новое. Новое является качеством, независимым от потребительной стоимости товара. Оно в истоке той иллюзии, неустанной поставщицей которой выступает мода. Похоже, Бодлер не увидел, что последняя линия обороны искусства сливалась с самой передовой линией атаки товара.

«Сплин и идеал» – в заголовке первого цикла «Цветов Зла» самое старинное из чужестранных слов французского языка сочетается с новомодной лексемой. Бодлер не видит между ними противоречия. Он признает в сплине новейшее преображение идеала – идеал представляется ему старейшим из выражений сплина. В этом заглавии, где в высшей степени новое представлено читателю как нечто в высшей степени старинное, Бодлер в самой строгой форме выразил свое понимание модерна. Вся его теория искусства основана на модерной красоте, сам критерий модерности заключается для него в том, что исподволь она отмечена фатальностью преображения в древность и что она не скрывает этой своей черты от свидетеля ее появления на свет. Здесь находится квинтэссенция непредвиденного, каковое является для Бодлера неотчуждаемым качеством прекрасного. Лик модерности испепеляет нас взглядом незапамятных времен. Это как лик Медузы для греков.

E

Осман, или Баррикады

Предаюсь культу Прекрасного, Блага, вещей великих,

Прекрасной природы, вдохновляющей искусство великое,

Чарует ли оно слух или пленяет взор;

У меня любовь к цветущей весне: женщинам и розам!

[Барон Осман.] Исповедь льва, ставшего стариком ³³

Деятельность Османа инкорпорирована в наполеоновский империализм, благоприятствующий финансовому капитализму. В Париже того времени спекуляции достигают апогея. Экспроприации Османа порождают спекуляции, граничащие с мошенничеством. Постановления кассационного суда, вынесенные под давлением буржуазной и орлеанистской оппозиции, преумножают финансовые риски османизации Парижа. Осман пытается упрочить свою диктатуру, введя в Париже чрезвычайное положение. В 1864 году, выступая в Сенате, он бравирует своей ненавистью к нестабильному населению больших городов. А оно растет, в том числе благодаря его начинаниям. Повышение платы за жилье гонит парижский пролетариат на окраины столицы. В силу чего парижские кварталы теряют собственную физиономию. Образуется «красный пояс» ³⁴. Осман присваивает себе звание «художник-разрушитель». Он чувствовал, что следует призванию в тех испытаниях, которые он предпринял; он говорит об этом в своих мемуарах. Центральный рынок является самым совершенным созданием Османа, что представляет собой интересный симптом. О колыбели города – острове Сите говорили, что после Османа там остались лишь собор, госпиталь, административное здание и казарма. Гюго и Мериме дают понять, что преобразования Османа казались парижанам памятником наполеоновского деспотизма. Обитатели города больше не ощущали, что живут у себя дома; они начинают осознавать бесчеловечный характер столицы. Офорты Мериона ³⁵ (около 1850 года) предстают посмертной маской старого Парижа.

Истинная цель работ Османа заключалась в том, чтобы застраховать город от угрозы гражданской войны. Ему хотелось, чтобы на улицах Парижа нельзя было построить баррикады. Преследуя ту же цель, Луи-Филипп приказал делать деревянные мостовые. Тем не менее баррикады сыграли значительную роль в Февральской революции. Энгельс специально изучал тактику баррикадной борьбы. Осман стремится воспрепятствовать баррикадам через два подхода: на широких улицах невозможно строить баррикады; новые пути сообщения соединят напрямую казармы и рабочие кварталы. Современники окрестили его предприятие «стратегическим украшением» столицы.

II

Das Blüthenreich der Dekorationen,

Der Reiz der Landschaft, der Architektur

Und aller Szenerie-Effekt beruhen

Auf dem Gesetz der Perspektive nur.

Franz Böhle. Theater-Katechismus ³⁶

Урбанистический идеал Османа образован перспективами, на которые выходят длинные анфилады улиц. Этот идеал соответствует ведущей тенденции XIX века, заключающейся в том, чтобы облагородить необходимые технические решения псевдохудожественными задачами. Храмы духовной и светской власти буржуазии обретают апофеоз в уличных анфиладах. До торжественного открытия перспективы прятали под холстом, который снимали, будто при открытии памятника, и тогда взору открывался собор, вокзал, конная статуя или какой-то иной символ цивилизации. В османизации Парижа фантасмагория вылилась в камень. Поскольку она призвана к своего рода увековечению, то обнаруживает в то же время свое постоянство. Авеню де л’Опера, которая, согласно хитроумному выражению того времени, открывает вид на Лувр из ложи консьержки, показывает, какой малостью удовлетворялась мегаломания префекта Парижа.

III

Но ты, порвав сплетенья лжи,

Республика, свой лик Медузы

Им в блеске молний покажи!

Пьер Дюпон. Песня рабочих ³⁷

Баррикада возрождается Коммуной. Она становится как никогда сильной и изощренной. Она перегораживает большие бульвары, достигает высоты вторых этажей, прикрывает траншеи. Подобно тому как «Манифест Коммунистической партии» закрывает эру профессиональных заговорщиков, Коммуна упраздняет фантасмагорию, которая владела начальными устремлениями пролетариата. Коммуна развеивает иллюзию, согласно которой задача пролетарской революции мыслилась как завершение начинания 89-го года в тесном сотрудничестве с буржуазией. Эта химера отличала период 1831–1871 годов – от Лионского восстания вплоть до Коммуны. Буржуазия не разделяла этого заблуждения. Борьба, которую она вела против социальных прав пролетариата, стара, как сама Великая революция. Она сливается с филантропическим движением, которое ее прикрывает и которое набирает силу при Наполеоне III. При правлении последнего зарождается монументальное творение этого движения: сочинение Фредерика Ле Пле «Европейские рабочие».

Наряду с открытой позицией филантропии буржуазия всё время придерживается завуалированной позиции классовой борьбы. Уже в 1831 году она признается в газете Journal des Débats: «Всякий владелец мануфактуры живет на своем предприятии, как плантатор среди рабов». Если для прежних рабочих выступлений фатальным оказалось то, что никакая теория революция не указала им пути развития, то, с другой стороны, это обстоятельство стало необходимым условием непосредственной силы и энтузиазма, с которыми рабочие взялись за созидание нового общества. Этот энтузиазм, достигший пароксизма в Коммуне, притягивал порой на сторону пролетариата лучших представителей буржуазии, но в конечном счете заставил рабочих подчиниться самым низменным ее побуждениям. Рембо и Курбе встали на сторону Коммуны. Пожар, уничтоживший Париж, явился достойным завершением разрушительного предприятия Османа.

Заключение

Люди XIX века, час наших появлений установлен навечно и всё время возвращает нас теми же самыми.

Auguste Blanqui. L’Eternité par les Astres ³⁸

Во время Коммуны Бланки содержался в заточении в форте Торо. Там он написал свою книгу «К вечности – через звезды». Его сочинение увенчивает констелляцию фантасмагорий века своего рода конечной фантасмагорией, которая отличается космическим характером и содержит в себе жесточайшую критику всех прежних фантасмагорий. Наивные размышления самоучки, составляющие основную часть этого сочинения, открывают пути для рефлексии, которая привносит в революционный порыв автора жесточайшее опровержение. Концепция универсума, которую Бланки представляет в своей книге и элементы которой он заимствует в механицистских естественных науках, оборачивается инфернальным видением. Более того, оно является своего рода дополнением современного общества, победу которого над собой Бланки был вынужден признать к концу жизни. Ирония этого построения, ирония, наверняка не замеченная самим автором, заключается в том, что страшная обвинительная речь в адрес общества принимает вид безоговорочного подчинения результатам его развития. Книга Бланки представляет идею вечного возвращения того же самого за десять лет до «Заратустры», почти не уступая в патетике и в крайностях галлюцинаторного видения.

В книге нет ничего от триумфа, скорее она оставляет впечатление глубокой подавленности. Бланки пытается набросать образ прогресса, который – незапамятная древность, прикрывающаяся парадностью последних новинок, – предстает в виде фантасмагории самой истории. Вот самый показательный пассаж: «Весь универсум состоит из звездных систем. Чтобы создать их, природа имеет в своем распоряжении не более сотни простейших тел. Несмотря на волшебную силу, которую она может извлечь из этих ресурсов, а также на неисчислимое число комбинаций, которые обеспечивают ее плодотворность, результатом всё равно будет конечное число, наподобие числа самих элементов, и чтобы заполнить протяженность, природа должна будет до бесконечности повторять каждую из этих исходных комбинаций или типов. Всякая звезда, какую ни возьми, существует, следовательно, в бесконечном числе во времени и пространстве, не только в виде одного из своих аспектов, но как таковая, что существует в каждую секунду своей длительности – с рождения и до смерти… Земля – одна из таких звезд. Следовательно, каждое человеческое существо извечно в каждой секунде своего существования. То, что я пишу сейчас, сидя в темнице форта Торо, я писал и буду писать в течение вечности, сидя за столом, с пером в руке, в той же одежде в совершенно сходных обстоятельствах. То же самое – с любым другим человеком… Число наших двойников во времени и пространстве воистину бесконечно. Сознавая такое положение дел, невозможно требовать большего. Эти двойники – из плоти и кости, порой в панталонах, в пальто, в кринолиновой юбке, с шиньоном. Это не призраки, это увековеченное наше сегодня… Тем не менее есть здесь один изъян: нет никакого прогресса… То, что мы называем прогрессом, – это затворничество на каждой земле и исчезает с лица земли вместе с ней. Всё время и повсюду в земных краях одна и та же драма, одна и та же декорация, на той же самой тесной сцене – шумное человечество, что упивается своим величием, мнит себя целым миром и прозябает в своей тюрьме, будто на вольной воле, чтобы в скором времени сгинуть вместе с земным шаром, который нес в самой своей глубине бремя его тщеславия. Та же монотонность, та же неподвижность на чужестранных звездах. Универсум без конца повторяет себя и топчется на месте. Вечность невозмутимо разыгрывает в бесконечности одни и те же представления» ³⁹.

Безнадежное смирение – вот последнее слово величайшего революционера. Век не смог ответствовать новым техническим возможностям новым социальным устройством. Вот почему последнее слово осталось за этими бредовыми формулами старого и нового, что находятся в самом сердце данных фантасмагорий. Мир, где господствуют эти фантасмагории – воспользуемся выражением Бодлера, – представляет собой модерность. Видение Бланки вводит в модерность – герольдами которой выступают семь стариков – весь универсум. В конечном итоге новизна представляется ему тем, что принадлежит проклятию. Точно так же в одном чуть более раннем водевиле – «Небеса и Ад» – наказание небесное предстает как последняя вековечная новизна, «вечные и всё время новые кары». Люди XIX века, к которым обращается Бланки будто к призракам, происходят из того же региона.

А

[Пассажи, магазины модных товаров, приказчики]

Дворцов этих колонны магические

Показывают со всех сторон аматёру

Вещами, что в портиках выставлены,

Как индустрия соперничает с искусством.

Chanson nouvelle, цит. по: Nouveaux tableaux de Paris ou observations sur les mœurs et usages des Parisiens au commencement du XIX siècle ⁴⁰

Продаются тела, голоса, неоспоримая роскошь —

то, чего уж вовек продавать не будут.

Артюр Рембо ⁴¹

«Перед нами, – сообщает иллюстрированный парижский путеводитель, – вся картина города на Сене 1852 года, с его окрестностями, Большими бульварами и множеством ведущих к ним пассажей. Эти пассажи, недавнее изобретение индустрии роскоши, представляют собой крытые стеклом, облицованные мрамором галереи вдоль целой вереницы домов, владельцы которых объединились ради подобных спекуляций. По обеим сторонам этих освещенных сверху проходов тянутся самые элегантные магазины, так что такой пассаж – поистине целый город, мир в миниатюре → Фланёр → ⁴², в котором досужий покупатель найдет всё, что ему нужно. Во время внезапного ливня они прибежище для всех, кого непогода застигла врасплох и кому они обеспечивают укрытый от стихий, хотя и тесноватый променад, где продавцы тоже не упускают своей выгоды». → Погода →

Эта выдержка – locus classicus описания пассажей, ведь с нее не только начинаются разглагольствования о фланёре и погоде, но можно было бы также развить мысль о способе возведения пассажей с экономической и архитектурной точки зрения.

[A 1, 1]

Модные магазины: «Фрейлина» / «Весталка» / «Ветреный паж» / «Железная маска» / «Красная Шапочка» / «Крошка Нанетт» / «Немецкая хижина» ⁴³ / «У мамелюка» / «На углу» – названия по большей части взяты из популярных водевилей. → Мифология → Перчаточник: «У юноши из бывших»; или кондитер: «К оружию Вертера» ⁴⁴.

«Имя ювелира огромными буквами, выложенное поддельными драгоценными камнями, красуется над дверью в магазин». Eduard Kroloff. Schilderungen aus Paris. S. 73 ⁴⁵. «В галерее Véro-Dodat есть продуктовая лавка, над входной дверью которой читаешь надпись Gastronomie cosmopolite ⁴⁶: отдельные буквы ее самым комичным образом составлены из бекасов, фазанов, зайцев, оленей, оленьих рогов, омаров, рыб, птичьих потрохов и т. д.» Ibid. S. 75 ⁴⁷. → Гранвиль →

[A 1, 2]

Когда дела шли в гору, владелец покупал запас на неделю вперед и, чтобы освободить место для хранения товара, перебирался на антресольный этаж. Так лавка превращалась в склад.

[A 1, 3]

Это были времена, когда Бальзак писал: «Великая поэма прилавков раздается разноцветными строфами от площади Мадлен до заставы Сент-Дени. Honoré de Balzac». Les Boulevards de Paris (из сборника Le Diable à Paris. Paris et les Parisiens). P. 91 ⁴⁸.

[A 1, 4]

«День, когда Специализация ⁴⁹ была открыта Ее Величеством Индустрией, королевой Франции и нескольких прилежащих земель; в этот день, как рассказывают, сам Меркурий, специальный бог торговцев и многих прочих социальных специальностей, ударил три раза своим жезлом по фронтону Биржи и поклялся бородой Прозерпины, что это слово ему по душе». → Мифология → Слово spécialité использовалось поначалу только по отношению к предметам роскоши. Marc Fournier. Le spécialités parisiennes (из сборника La grande ville Nouveau tableau de Paris). P. 57 ⁵⁰.

[A 1, 5]

«Узкие улочки, что окружают Оперу, и опасности, которым подвергают себя пешеходы, выходя из театра, всё время осаждаемого экипажами, в 1821 году навели группу дельцов на Идею использовать часть построек, которые отделяли новый театр от бульвара. / Это предприятие, которое стало источником преуспеяния для его создателей, обладало огромным преимуществом и для публики. / Действительно, благодаря деревянному, весьма узкому и крытому пассажу появилось средство совершенно безопасного и прямого сообщения, ведущего через эти галереи к бульвару прямо из вестибюля Оперы <…> Поверх антаблемента дорических пилястров, разделяющих магазины, высятся два этажа, отведенные под квартиры, а над ними по всей длине галереи царствуют витражи». Jacques Antoine Dulaure. Histoire physique, civile et morale de Paris depuis 1821 jusqu’à nos jours ⁵¹.

[A 1, 6]

До 1870 года улицы наводняли экипажи. На узких тротуарах было чрезвычайно тесно, и поэтому прогуливались в основном в крытых галереях, которые обеспечивали защиту от превратностей погоды и уличного движения. «Благодаря нашим более широким улицам и более просторным тротуарам фланирование, которому наши отцы могли предаваться лишь в пассажах, стало более удобным». → Фланёр → Edmond Beaurepaire. Paris d’hier et d’aujourd’hui. La chronique des rues. P. 67 ⁵².

[A 1a, 1]

Названия пассажей: пассаж Панорам, пассаж Веро-Дода, пассаж Желания (когда-то вел к месту галантных свиданий), пассаж Кольбер, пассаж Вивьен, пассаж у Нового моста, Каирский пассаж, пассаж на Реюньон, пассаж Оперы, пассаж Троицы, пассаж Белой лошади, пассаж Прессьер (Бессьер?), пассаж Булонского леса, пассаж Гросс-Тет (пассаж Панорам прежде звался пассажем Мирес).

[A 1a, 2]

Пассаж Веро-Дода (построенный между улицами Булуа и Гренель-Сент-Оноре) «обязан своим названием двум богатым колбасникам, г-ну Веро и г-ну Дода, которые в 1823 году начали прокладывать этот пассаж и возводить громадные постройки, к нему прилегавшие; что в те времена было схвачено в выражении, гласившем, что пассаж был прекрасным произведением искусства, вырубленным между двумя кварталами». Dulaure. Histoire physique, civile et morale de Paris depuis 1821 jusqu’à nos jours. P. 34 ⁵³.

[A 1a, 3]

В пассаже Веро-Дода мостовая была выложена мраморной плиткой. Какое-то время там жила Рашель.

[A 1a, 4]

Галерея Кольбера, № 26. «Там под видом перчаточницы блистала доступная красавица, которая, правда, по своей молодости только себе отдавала должное; она заставляла избранных счастливчиков заботиться о ее туалетах, из которых думала составить состояние. <…> Эту молодую и красивую женщину под стеклом звали Абсолют; но в поисках его философия потратила бы попусту всё свое время. Перчатки продавала горничная; она их всё время требовала». → Куклы → Проститутки → Charles Lefeuve. Les anciennes maisons de Paris ⁵⁴.

[A 1a, 5]

Торговый двор. «Здесь впервые испробовали гильотину для убоя баранов, изобретатель устройства проживал одновременно в Торговом дворе и на улице Ансьенн-Комеди». Ibid. P. 148 ⁵⁵.

[A 1a, 6]

«Каирский пассаж ⁵⁶, где в основном занимаются литографией, наверняка заблистал, когда Наполеон III отменил обязательство гербового сбора для коммерческих реклам; это освобождение обогатило пассаж, который выказал признательность в расходах на украшение магазинов. Раньше, когда начинался дождь, по этим галереям, многие из которых были лишены стеклянного покрытия, приходилось ходить с раскрытыми зонтами». Ibid. P. 233 ⁵⁷. → Дома мечты → Погода → (Египетский орнамент)

[A 1a, 7]

Тупик Мобера, прежде д’Амбуаз. В домах № 4 и 6 в 1756 году жила отравительница с двумя помощницами. Однажды утром всех троих обнаружили мертвыми: надышались ядовитым газом.

[A 1a, 8]

Эпоха грюндерства при Людовике XVIII. Драматическими надписями на модных магазинах искусство служит торговцу.

[A 1a, 9]

После пассажа Панорам, который был обустроен к 1800 году и светская репутация которого была прочной с самого начала, следует, например, галерея, открытая в 1826 году колбасниками Веро и Дода, она представлена на литографии Арну 1832 года. Только после 1822 года случилось открытие нового пассажа: в период 1822–1834 годов разворачивается строительство большинства этих столь причудливых переходов, самые замечательные из которых сосредоточены между улицей Круа-де-Пети-Шан на юге, улицей Гранж-Бательер на севере, Севастопольским бульваром на востоке и улицей Вантадур на западе. Marcel Poëte. Une vie de Cité. P. 373–374 ⁵⁸.

[A 1a, 10]

Магазины в пассаже Панорам: ресторан «Верон», кабинет для чтения, музыкальный магазин, «Маркиз», виноторговцы, чулочник, галантерейщики, портные, башмачники, чулочники, книготорговцы, карикатуристы, театр Варьете. Пассаж Вивьен, наоборот, был деловым. Там не было ни одного роскошного магазина. → Дома мечты: пассаж в виде нефа с боковыми приделами →

[A 2, 1]

Его прозвали «гением якобинцев и промышленников», но Луи-Филиппу приписывают еще и такие слова: «Слава Богу – и моим магазинам». Пассажи как храмы торгового капитала.

[A 2, 2]

Самый новый парижский пассаж на Елисейских Полях, построенный американским ювелирным королем, больше не торгует. → Упадок →

[A 2, 3]

В Париже к концу старого режима открывались базары и лавки нового типа, где товары продавались по фиксированным ценам. При Реставрации и Луи-Филиппе появился ряд магазинов модных товаров: «Хромой дьявол», «Два китайских болванчика», «Юнга», «Пигмалион»; но эти торговые заведения были на порядок ниже в сравнении с современными магазинами. Эра больших магазинов начинается при Второй империи. Они стремительно развиваются после 1870 года вплоть до последнего времени». Emile Levasseur. Histoire du commerce da la France. P. 449 ⁵⁹.

[A 2, 4]

Пассажи как прообраз универсальных магазинов? Какие из названных выше магазинов размещались в пассажах?

[A 2, 5]

Система специализации, между прочим, дает историко-материалистический ключ для понимания расцвета (если вообще не возникновения) жанровой живописи в сороковых годах прошлого века. По мере того как возрастало участие буржуазии в искусстве, оно дифференцировалось, правда, в соответствии со слишком узким пониманием искусства этой прослойкой, лишь в сфере предмета изображения, – так появились исторические сцены, анималистика, сцены с детьми, образы из жизни монахов, семьи, деревни, оформившись в качестве отдельных жанров. → Фотография →

[A 2, 6]

Следует проследить влияние торговли на Лотреамона и Рембо!

[A 2, 7]

«Другая характеристика, особенно со времен Директории (примерно до 1830 года), – легкость тканей. Даже в самые сильные морозы мехов и теплых вещей почти не увидишь. Рискуя собственной „шкурой“, женщины одеваются так, словно зимних холодов нет и в помине, словно природа внезапно преобразилась в вечный рай». John Grand-Carteret. Les élégances de la toilette. P. XXXIV ⁶⁰.

[A 2, 8]

Но и театр в те времена снабжал своим лексиконом модные вещи. Шляпы а-ля Тарар, а-ля Феодора, а-ля Фигаро, а-ля верховная жрица Ифигения, а-ля Кальпренада, а-ля Виктуар. Та же самая глупость, что ищет правдоподобия в балете, выдает себя, называя газету – примерно в 1830 году – «Сильф» (Le Sylfe). → Мода →

[A 2, 9]

Александр Дюма на вечере у принцессы Матильды. Стихи посвящены Наполеону III:

 
В своей имперской роскоши
Равны племянник с дядей
Столицы (capitales) дядя брал
Племянник – капиталы (capitaux)
 
 
Последовало ледяное молчание.
 

Из источника: Mémoires du comte Horace de Viel Castel sur le règne de Napoléon III. P. 185 ⁶¹.

[A 2, 10]

«Кулиса ⁶² обеспечивала бесперебойный ритм биржевой жизни. Рабочий день не заканчивался, ночь не опускалась. Когда закрывалось кафе „Тортони“, толпа биржевиков перемещалась на соседние бульвары, поближе к пассажу Оперы, и там продолжали ставить на повышение или понижение». Julius Rodenberg. Paris bei Sonnenschein und Lampenlicht. S. 97 ⁶³.

[A 2, 11]

Спекуляции акциями железной дороги при Луи-Филиппе.

[A 2, 12]

«Того же происхождения [т. е. из Дома Ротшильдов] и Мирес, поразительно красноречивый делец, которому было достаточно лишь открыть рот, чтобы убедить своих кредиторов, что убытки – это прибыль; его имя тем не менее было удалено из названия пассажа Мирес в связи со скандальным судебным процессом, после которого этот пассаж превратился в пассаж Принцев (вместе со знаменитым рестораном Петера)». Julius Rodenberg. Paris bei Sonnenschein und Lampenlicht. S. 98 ⁶⁴.

[A 2a, 1]

Выкрик продавца биржевого бюллетеня: при повышении курса акций – «Биржевой рост», при понижении – «Колебания цен на бирже». Понятие «понижение» было запрещено полицией.

[A 2a, 2]

Пассаж Оперы по важности для теневой биржевой торговли можно сравнить с берлинским «Кранцлер Эк» ⁶⁵. Жаргон биржевиков «в дни, предшествовавшие началу Прусской войны [1866] ⁶⁶: трехпроцентная рента „Альфонсины“, земельный кредит <…> „толстяк Эрнест“, итальянская рента <…> „бедный Виктор“, кредит на движимое имущество, „малыш Жюль“». Rodenberg. Paris bei Sonnenschein und Lampenlicht, Leipzig. S. 100 ⁶⁷.

[A 2a, 3]

Стоимость услуг биржевого маклера от 2 000 000 <sic> до 1 400 000 франков.

[A 2a, 4]

«Пассажи, большинство которых датируется эпохой Реставрации». Théodore Muret. L’histoire par le théâtre. P. 300 ⁶⁸.

[A 2a, 5]

Кое-какие сведения о том, что происходило до, во время и после Скриба ⁶⁹ и Ружмона ⁷⁰. Премьера 28 июня 1828 года. В первой части трилогии изображено общество при Старом порядке, во второй – власть якобинского террора, в третьей – общество эпохи Реставрации. Главный герой, генерал, в мирное время становится промышленником, а точнее крупным фабрикантом. «Мануфактура заменяет здесь для высших чинов поле, что возделывает Солдат-Трудяга. Хвалу индустрии пели как в водевилях Реставрации, так и в песнях, увенчанных лаврами воинов. Класс буржуа, на различных его уровнях, противопоставлялся благородному сословию: состояние, приобретенное трудом, противопоставлялось спасительному родовому гербу, башням старого замка. Это третье сословие, ставшее господствующей силой, тоже имело своих угодников». Muret. L’histoire par le théâtre. P. 306 ⁷¹.

[A 2a, 6]

Деревянные галереи, «которые были снесены в 1828–1828 годах, уступив место Орлеанским галереям, были образованы тремя линиями скромных лавочек и представляли собой два параллельных прохода, покрытых толем, досками и несколькими витражами, обеспечивавшими освещение. Посетители ходили прямо по утрамбованной земле, которая в сильные дожди превращалась в грязь. Так вот! Народ всё равно бежал в это место, которое никак не назовешь великолепным, к этим лавочкам, которые казались халупами в сравнении с теми, что были построены на их месте. Эти лавки специализировались на двух видах индустрии, каждый из которых обладал собственной притягательностью. Там было множество модисток, которые работали, сидя на высоких табуретах лицом к публике, стекол в лавках не было; весьма возбужденные девичьи личики были для иных посетителей главной приманкой. Потом деревянные галереи стали центром нового книжного магазина». Muret. L’histoire par le théâtre. P. 225–226 ⁷².

[A 2a, 7]

Юлиус Роденберг о маленьком читальном зале в пассаже Оперы: «Какой приятной встает в моей памяти эта полутемная комната, с ее высокими книжными шкафами, зелеными столами, рыжеволосым служащим (заядлым книголюбом, который всё время читал романы, вместо того чтобы предлагать их посетителям), немецкими газетами, которые согревали немцу душу всякое утро (за исключением „Кёльнской“, которая появлялась в среднем раз в десять дней). Но если и есть новости в Париже, то их следует получать здесь, здесь мы их и узнаём. Тихим шепотом из уст в уста (ведь рыжеволосый строго следит за тем, чтобы ни ему, ни посетителям это не мешало), не громче скрипа пера по бумаге, курсируют они от стола к boîte aux lettres ⁷³. У любезной сотрудницы для всех припасена приветливая улыбка, а для корреспондентов – бумага и конверты: первая почта подготовлена – Кёльн и Аугсбург получат новости; а теперь – в двенадцать! – пора в таверну». Rodenberg. Paris bei Sonnenschein und Lampenlicht, Leipzig. S. 6–7 ⁷⁴.

[A 2a, 8]

«Каирский пассаж отчетливо напоминает, в уменьшенном виде, Лососевый пассаж, который был раньше на улице Монмартр, на месте сегодняшней улицы Бошомон». Paul Léautaud. Vieux Paris. P. 503 ⁷⁵.

[A 3, 1]

На старинных лавках, занятых торговым промыслом, что встречается только здесь, возвышаются небольшие старомодные антресоли с окнами, на наличниках которых видны номера, соответствующие каждой лавке. Время от времени увидишь дверь, выходящую в коридор, в конце которого находится небольшая лестница, ведущая на антресоли. У дверной ручки одной из них такая вывеска, написанная от руки:

[A 3, 2]

Другая вывеска там же (цит. по: Leautaud. Vieux Paris. P. 502–503 ⁷⁶):

[A 3, 3]

Старое название универсальных магазинов: склады дешевых товаров. Siegfried Giedion. Bauen in Frankreich. S. 31 ⁷⁷.

[A 3, 4]

Постепенное превращение магазинов, теснящихся в пассажах, в универсальные магазины. Принцип универсального магазина: «Этажи образуют единое пространство. Его можно, так сказать, окинуть одним взглядом». Ibid. S. 34 ⁷⁸.

[A 3, 5]

Гидион показывает (Bauen in Frankreich. P. 35), как принцип «Привлекать и сдерживать толпу, соблазняя ее» (Science et l’industrie. 1925. № 143. P. 6) вел к извращению архитектурных форм во время строительства магазина «Весна» (1881–1889). Функция торгового капитала!

[A 3, 6]

«Даже женщины, которым вход на Биржу строго воспрещен, собираются возле дверей, чтобы собрать информацию о котировках и через решетку отдать распоряжения маклерам». Étienne Clouzot, Marcel Poëte, Gabriel Henriot. La transformation de Paris sous le Second Empire (каталог «Выставки библиотеки и исторических трудов города Парижа») ⁷⁹.

[A 3, 7]

«Фирменного товара нет», – написал знаменитый старьевщик Фремен, l’homme à la tête grise ⁸⁰, на вывеске своего магазина с тряпьем на площади Аббатис. Здесь из ветхого хлама еще раз высовывается старая физиономия торговли, которую в первые десятилетия прошлого столетия уже начала оттеснять вездесущая spécialité. «Философу» посвятил владелец этот «Великий промысел домов под снос»: каков излом и обвал стоицизма! «Внимание, не смотрите на лист вверх ногами!» – можно было прочитать на его объявлениях. «Ничего не покупайте при лунном свете!»

[A 3, 8]

В пассажах уже в открытую курили, когда это еще не было принято на улицах. «Я должен здесь добавить пару слов о жизни в пассажах: это было излюбленное место праздношатающихся и курильщиков, арена всевозможных ремесел и мелких услуг. В каждом пассаже имеется как минимум салон чистки одежды. В зальчике, который обставлен настолько элегантно, насколько позволяет его предназначение, на высоких помостах сидят господа и неторопливо читают журнал, в то время как работник вовсю старается отчистить грязь с их одежды и обуви». Ferdinand von Gall. Paris und seine Salons. S. 22–23 ⁸¹.

[A 3, 9]

Первый зимний сад – застекленное пространство с цветочным партером, шпалерами и фонтанами, некоторые из них проведены под землей, на месте, где в 1864 году в парке Пале-Рояль был (и всё еще есть?) бассейн. Заложен в 1788 году.

[A 3, 10]

«Первые модные магазины появляются в конце Реставрации: „Сицилийская вечерня“, „Затворник“, „Неубереженная красотка“, „Солдат-Трудяга“, „Два китайских болванчика“, „Ле Пети-Сен-Тома“, „Ле Гань-Денье“». Lucien Dubech, Pierre D’Espezel. Histoire de Paris. P. 360 ⁸².

[A 3, 11]

«В 1820 году открыли пассаж Виоле и два Павильона. Эти пассажи были одним из новшеств того времени. Это были крытые галереи, возведенные по частной инициативе, где обустроили множество лавок, процветавших благодаря моде. Самую большую известность приобрел пассаж Панорам, успех которого пришелся на 1823–1831 годы. По воскресеньям, говорил Мюссе, вся толпа либо в Панорамах, либо на бульварах. Частная инициатива, отчасти по случайности, привела к развитию жилой застройки, известной как cités, – небольших улочек или тупиков, обустроенных в складчину профсоюзом домовладельцев». Ibid. Histoire de Paris. P. 335–336 ⁸³.

[A 3а, 1]

«В 1824 году открытие пассажей Дофин, Вуазен, Шуазель и Сите Бержер. В 1827 году <…> пассажи Кольбер, Крюссоль и Индустри. В 1828 году открыли пассажи Бради и Гравилье и начали строительство Орлеанского пассажа в Пале-Рояль на месте сгоревших в том же году деревянных галерей». Dubech, D’Espezel. Histoire de Paris. P. 337–338 ⁸⁴.

[A 3а, 2]

«Прародитель больших универсальных магазинов – „Город Париж“ – появляется в доме № 174 по улице Монмартр». Dubech, D’Espezel. Histoire de Paris. P. 389 ⁸⁵.

[A 3а, 3]

«Проливные дожди изрядно вымотали меня, один из них я переждал в пассаже. Здесь очень много этих полностью крытых стеклом галерей, которые местами разветвляются и тянутся через множество домов, предлагая таким образом весьма удобные маршруты. Построены они местами с большим изяществом и в плохую погоду или по вечерам, освещенные как днем, весьма популярны для прогулок вдоль рядов сверкающих магазинов». Eduard Devrient. Briefe aus Paris. P. 34 ⁸⁶.

[A 3a, 4]

«Улица-галерея… один из наиболее важных элементов Фаланстера (Дворца гармонии) и… не дает представления обо всей цивилизации… Зимой она отапливается, летом проветривается… Внутренние улицы-галереи, представляющие собой развернутый перистиль, тянутся вдоль второго этажа… Те, кто видел галереи Лувра, может рассматривать их в качестве модели улиц-галерей Дворца гармонии (Фаланстера)». Charles Fourier. Théorie de L’unité universelle (1822). P. 462 и Le nouveau monde industriel et sociétaire (1829). P. 69, 125, 272. Цит. по: Dictionnaire de sociologie phalanstérienne: guide des œuvres complètes de Charles Fourier. P. 386 ⁸⁷. См. также: «Галерея. Крытые и отапливаемые галереи соединяют различные корпуса мест проживания Фаланстера». Fourier. Théorie mixte, ou spéculative, et synthese routinière de l’association ⁸⁸. Цит. по: Dictionnaire de sociologie phalanstérienne. Р. 197–198.

[A 3а, 5]

Каирский пассаж разместился по соседству с бывшими Дворами чудес ⁸⁹. Возведен в 1799 году на прежней территории сада Аббатства Христовых невест.

[A 3а, 6]

Торговля и движение – два элемента улицы. Теперь в пассажах второй ее элемент вымер; движение в них почти остановилось. Пассаж – всего лишь похотливая торговая улица, призванная будить желания. Поскольку на этой улице соки застаиваются, товар бурно разрастается по ее краям и вступает в фантасмагорические соединения, как ткани в язвах. – Фланёр саботирует движение. Он даже не покупатель. Он – товар.

[A 3а, 7]

Впервые в истории, с созданием универсальных магазинов, потребители начинают чувствовать себя массой. (Раньше их учил этому разве что дефицит.) Тем самым чрезвычайно усиливается цирковой и зрелищный элемент торговли.

[A 4, 1]

С производством массовых товаров появляется понятие фирменного товара. Нужно изучить его отношение к оригинальности.

[A 4, 2]

«Соглашусь, что торговля в Пале-Рояль пережила критическую эпоху; но полагаю, что кризис объясняется не отсутствием проституток, а возникновением новых пассажей, а также расширением и преображением старых: назову пассажи Оперы, Гран-Серф, Шуазель и Панорам». F.-F.-A. Beraud. Les filles publiques de Paris et la police qui les régit ⁹⁰.

[A 4, 3]

«Не знаю, действительно ли пострадала торговля в Пале-Рояль от отсутствия проституток, но общественная мораль от этого премного выиграла… К тому же мне кажется, что добропорядочные дамы охотнее ходят за покупками в расположенные в галереях магазины… что, должно быть, составляет выгодную компенсацию торговцам; ибо, когда Пале-Рояль был заполнен сборищем почти голых проституток, взгляды посетителей устремлялись, скорее, на них, и отнюдь не те, кого это зрелище прельщало, способствовали преуспеянию местной торговли; некоторые разорялись, предаваясь дебошу, другие, уступая разгулу сладострастия, забывали о покупке вещей даже первой необходимости. Полагаю, могу утверждать, что в наши времена чрезмерной терпимости множество лавок Пале-Рояль были прикрыты, в других почти не было покупателей: торговля, стало быть, отнюдь не процветала, точнее говоря, в это время ее застой был обусловлен больше свободной циркуляцией проституток, чем их нехваткой, – в силу же последней в галереях и саду этого дворца стало больше посетителей, благоприятствовавших скорее коммерсантам, чем проституткам и развратникам». Beraud. Les filles publiques de Paris. P. 207–209 ⁹¹.

[A 4, 4]

 
Кафе забиты
Гурманами и курильщиками
Театры переполнены
Зрителями веселыми
Пассажи кишат
Ротозеями и аматёрами
И мошенники вертятся
Среди фланёров
 

Ennery et Lemoine. Paris la nuit. Цит. по: Henri Gourdon de Genouillac. Les refrains de la rue de 1830 à 1870. P. 46–47 ⁹². – Сравнить с «Вечерними сумерками» Бодлера.

«А те, которые не могут заплатить и за такой ночлег? Те спят где придется – в пассажах, под арками или в каком-нибудь углу, где полиция или домохозяева не нарушат их покоя». Friedrich Engels. Die Lage der arbeitenden Klasse in England (из главы Die großen Städte). S. 46 ⁹³.

[A 4a, 2]

«Во всех магазинах прилавки будто затянуты в униформу: сделаны из дуба и декорированы безделицами разного размера из разных металлов, безжалостно прибитыми гвоздями прямо к доскам, словно чучела убитой дичи на дверях – безоговорочная гарантия скрупулезной лояльности торговца». Félix Nadar. Quand j’étais photographe (из главы 1830 et environs). P. 294 ⁹⁴.

[A 4a, 3]

Фурье об улицах-галереях: «Эта легкость повсеместного сообщения, защищенного от превратностей непогоды, эта возможность пойти в морозы на бал в ярких туфлях, не встречая на своем пути ни грязи, ни холода, представляют собой шарм столь оригинальный, что его одного будет достаточно, чтобы всякий человек, которому посчастливилось провести зимний день в фаланстере, сразу возненавидел наши города и замки. Если это сооружение будет отведено под рабочие места, связанные с развитием цивилизации, само по себе удобство сообщения, защищенного и оснащенного отоплением и вентиляцией, придаст ему огромное значение. Арендная плата за жилье <…> могла бы быть вдвое больше, чем в любом другом здании». Ernest Poisson. Fourier [Anthologie]. P. 144 ⁹⁵.

[A 4a, 4]

«Улицы-галереи представляют собой способ внутреннего сообщения, который сам по себе вызовет неприязнь к дворцам и красивым городам <…> Король Франции является одним из первых монархов цивилизации; у него нет ни одного портика во дворце Тюильри. Королю, королеве, королевской семье, когда они садятся в карету или выходят из нее, случается промочить ноги, подобно какому-нибудь мелкому буржуа, который вызывает фиакр к своей лавке. Конечно, если хлынет дождь, всегда найдется лакей или придворный, который раскроет зонт над государем <…>; но это всё равно значит жить без портиков, без укрытия, в неустроенности <…> Перейдем к описанию улиц-галерей, которые представляют собой одну из самых очаровательных драгоценностей Дворца-Гармонии <…> В Фаланге нет наружных улиц или проходов, открытых превратностям непогоды; все кварталы главного здания доступны благодаря широкой галерее, которая царит на втором этаже и над всеми прочими группами построек; с краю этого прохода находятся коридоры, которые выходят на колоннады, или орнаментированные подземные переходы, обеспечивающие во всех частях и пристройках Дворца пути сообщения, отличающиеся защищенностью и элегантностью, оснащенные к тому же в любое время года печным отоплением и вентиляторами <…> Улица-галерея, или сплошной перистиль, находится на втором этаже. Ее невозможно устроить на цокольном этаже, который следует оборудовать множеством аркад, предназначенных для проезда экипажей <…> Окна на улицах-галереях Фаланги не выходят на обе стороны; они прилегают к каждому из корпусов построек; все эти корпуса тянутся двойными рядами, один из которых выходит наружу, а другой – на улицу-галерею. Последняя должна быть высотой в три-четыре этажа, которые с одной стороны выходят прямо на нее <…> На цокольном этаже выстраиваются публичные залы и кухонные помещения, захватывающие по высоте антресоли. Там через равномерные промежутки оборудуются проемы, предназначенные для подъема съестного на второй этаж. Эти проемы будут очень полезны в праздничные дни для прохода участников процессий и воинских соединений, которые не могут уместиться в публичных залах, или серистерах, и будут обедать за двойными рядами столов на улице-галерее. Не следует размещать в цокольном этаже основные залы общественных собраний, что объясняется двумя причинами. Первая заключается в том, что внизу, на цокольном этаже, необходимо поселить патриархов, тогда как дети будут размещены на антресолях. Вторая состоит в необходимости оградить детей от непроизводственных отношений людей зрелых лет». Poisson. Fourier. P. 139–144 ⁹⁶.

[A 5]

 
Да, черт возьми, кашемира тибетского вы знаете власть,
Врага беспощадного невинности гордой.
Едва явился он, как сразу прельстил
Супругу торговца и дочь буржуа,
Недотрогу строгую и кокетку холодную;
Для любовников кашемир явился знаком победы.
Ни одному правилу не справиться с его силой,
Позор воистину, ежели его не иметь:
Кашемир, что посрамит любую остроту,
Складками смягчит смехотворности черты;
Воочию увидишь, скажешь: талисман победоносный;
Он раскрывает всем умы и поедает всем сердца,
Это про кашемир: пришел и победил, выступил с триумфом,
Он победитель и властитель, монарх и господин;
Колчан свой уподобив бесполезному грузу,
Амур водрузил на себя венец кашемира.
 

Edouard [d’Anglemont]. Le Cachmire. P. 30 (одноактная комедия в стихах, премьера которой состоялась 16 декабря 1826 года в парижском театре «Рояль де л’Одеон») ⁹⁷.

[A 5a, 1]

Дельво о Шодрюк-Дюкло ⁹⁸: «При Луи-Филиппе, который ничем не был ему обязан, он <…> вел себя так же, как при Карле X, который был ему кое-чем обязан <…> Его имя исчезло из памяти человеческой быстрее, чем истлели его останки». Alfred Delvau. Les lions du jour. P. 28–29 ⁹⁹.

[A 5a, 2]

«Лишь после Египетской экспедиции во Франции стали использовать дорогую ткань кашемир, мода на которую была введена в Париже одной гречанкой. Г-н Терно <…> пришел к замечательной идее разводить во Франции коз из Индостана. Итак <…>, надо было обучать работников, продумывать специализацию, ведь предстояло добиться успеха в борьбе с товарами, слава которых упрочена веками! Наши фабриканты начинают ломать <…> предубеждение женщин против французских шалей <…> С блистательной гармонией и изяществом они воспроизводят цветы наших полей и садов, добиваясь того, чтобы дамы перестали горевать о нелепых индусских рисунках. Есть одна книга, в которой все эти предметы трактуются занимательно и элегантно. „История шали“, принадлежащая перу мсье Рея, несмотря на то что она предназначена фабрикантам, пленит внимание наших дам <…> Не приходится сомневаться, что это сочинение поспособствует наращиванию производства превосходных изделий самого автора, равно как поможет рассеять пристрастие французов к работам иностранцев. Мсье Рей, производитель шалей и платков из кашемира, шерсти и т. п. <…> предлагает множество изделий, цена которых колеблется между 170 и 500 франками. Среди прочих нововведений мы обязаны ему грациозными изображениями естественных цветов, призванных заменить причудливые восточные пальмы. Наши похвалы ничего не стоят в сравнении с тем расположением <…>, с теми предостойными знаками изысканности, коими этот литератор-мануфактурщик обязан своим талантам и длительным изысканиям: просто скажем об этом». Chenoue J.-Ch., H. D. Notice sur l’exposition des produits de l’industrie et des arts qui a lieu à Douai en 1827. P. 24–25 ¹⁰⁰.

[A 6, 1]

После 1850 года: «Именно тогда открываются большие магазины: „Бон Марше“, „Лувр“, „Бель Жардиньер“. Товарооборот „Бон Марше“ составлял всего 45 000 франков в 1852 году, в 1869-м он достиг 21 миллиона». Gisela Freund. La photographie du point de vue sociologique (рукопись, p. 85–86 (автор цитирует Ernest Lavisse. Histoire de France ¹⁰¹)).

[A 6, 2]

«В конце XVIII века издатели умоляли об обширных площадях под застройку <…> Каирский пассаж и его окрестности <…> Но с ростом Парижа они рассеялись по всему городу. Увы! Пресыщенность издателей! Сегодняшние труженики этой отрасли, развращенные духом спекуляций, должны помнить, что <…> между улицей Сен-Дени и Двором чудес по-прежнему стоит длинная закопченная галерея, где покоятся в забвении их истинные пенаты». Edouard Foucaud. Paris inventeur ¹⁰².

[A 6, 3]

Описание Лососевого пассажа, который «через три каменных ступени выходил на улицу Монторгей. Это был узкий проход, украшенный пилястрами, поддерживающими стеклянный дугообразный свод; он был загажен мусором, который выбрасывали туда из соседних домов. Перед входом висела вывеска: лосось из жести указывал на главный товар этого места; пахло рыбой… и чесноком. Здесь было место встречи южан, прибывших в Париж. Через двери лавок можно было разглядеть темные углы, где порой солнечный лучик отражался на каком-нибудь предмете красного дерева, классической меблировке того времени; подальше находилось питейное заведение, насквозь пропитанное табачным дымом, магазин колониальных товаров, испускавший причудливый аромат трав, специй и экзотических фруктов; танцевальный зал, работавший по воскресеньям и вечерами в будние дни; наконец, кабинет для чтения господина Чеккерини, который предлагал посетителям газеты и книги». Jean Lucas-Dubreton. L’affaire Alibaud ou Louis-Philippe traqué (1836). P. 114–115 ¹⁰³.

[A 6a, 1]

Лососевый пассаж был ареной баррикадных боев, в которых – по случаю беспорядков на похоронах генерала Ламарка 5 июня 1812 года – 200 рабочих выступили против войск.

[A 6a, 1]

«Мартен. Коммерция, видите ли, мсье, это король мира. Дежене. Я согласен с вами, мсье Мартен; но одного короля мало, нужны подданные. Так вот! Живопись, скульптура, музыка <…> Мартен. Да, немного не помешает <…> я тоже поддерживал искусства; в моем последнем заведении – Кафе-де-Франс – у меня было много картин, аллегорий <…> К тому же вечерами я допускал туда музыкантов <…>; наконец, если бы я пригласил вас к себе <…>, вы увидели бы мой перистиль, две большие статуи, изображающие полуодетые фигуры, у каждой на голове сияет лампа. Дежене. Лампа? Мартен. Ну да, я так понимаю скульптуру, должна же она для чего-то служить, а все эти статуи с поднятой рукой или вытянутой ногой – к чему они, если даже газ не проведен?» Théodore Berrière. Les Parisiens. P. 26 (пьеса была впервые поставлена в Театре водевиля 28 декабря 1854 года; действие пьесы разворачивается в 1839 году) ¹⁰⁴.

[A 6 2a, 3]

Существовал пассаж Желания.

[A 6a, 4]

Шодрюк-Дюкло – статист Пале-Рояля. Он был роялистом, борцом против Вандеи и имел все основания жаловаться при Карле X на неблагодарность. Он протестовал, публично демонстрируя свои лохмотья и отросшую бороду.

[A 6a, 5]

К гравюре, изображающей фасад магазина в пассаже Веро-Дода: «Невозможно перехвалить это устройство, чистоту линий, блистательный и живописный эффект, которые производят эти два шара, что служат для газового освещения и помещены на капителях двух сдвоенных пилястров, между которыми находится красивое зеркало». Кабинет эстампов ¹⁰⁵.

[A 7, 1]

В пассаже Бради, 32, находилась химчистка «Дом Доннье». Она <славилась> своими «просторными ателье» и «многочисленным персоналом». На современной гравюре изображено двухэтажное здание, увенчанное маленькими мансардами; девушек – в большом количестве – можно увидеть через стекло; под потолком висит белье.

[A 7, 2]

Гравюра в стиле ампир: танец с шалью на трех оттоманках. Кабинет эстампов.

[A 7, 3]

Чертеж и архитектурный план пассажа на улице Отвиль, 36, черный, синий и розовый, 1856 года, на гербовой бумаге. Находящийся тут отель изображен так же. Полужирным шрифтом: «Недвижимость внаем». Кабинет эстампов.

[A 7, 4]

Первые универсальные магазины, кажется, походили на восточные базары. На гравюрах видно, <как>, во всяком случае в 1880 году, было модно завешивать коврами балюстрады выходящих во внутренний двор этажей. Например, в магазине «Вилль де Сен-Дени». Кабинет эстампов.

[A 7, 5]

«Пассаж Оперы на улице Ле Пелетье, с двумя галереями: галерея Часов и галерея Барометра. Открытие Оперы на улице Ле Пелетье в 1821 году способствовало его популярности, и в 1825 году герцогиня дю Берри собственной персоной участвовала в торжественном открытии магазина „Европама“ в галерее Барометра… Гризетки эпохи Реставрации танцевали там в зале Идали, обустроенном в подвальном помещении. Позднее в пассаже открылось кафе под названием „Диван де л’Опера“. <…> В пассаже Оперы можно было увидеть также оружейную лавку Карона, нотный магазин Маргери, кондитера Ролле и, наконец, парфюмерию де л’Опера. Добавим сюда <…> Лемонье, волосяных дел мастера, производившего из волос чехольчики для носовых платков, ковчежцы или детали траурного туалета». Paul D’Ariste. La vie et le monde du boulevard (1830–1870). P. 14–16 ¹⁰⁶.

[A 7, 6]

Пассаж Панорам был назван так в память о двух панорамах, которые находились с каждой стороны прохода и исчезли в 1831 году. Ibid. P. 14 ¹⁰⁷.

[A 7, 7]

Красивое восхваление «чуда индийской шали» у Мишле в «Библии человечества» (Париж, 1864), в отрывке об индийском искусстве.

[A 7а, 1]

 
Что с Иегуды бен Галеви
Было бы довольно чести
Сохраняться просто в папке
Из красивого картона,
 
 
По-китайски элегантно
Разрисованной узором,
Вроде чудных бонбоньерок
Из пассажа «Панорама» ¹⁰⁸.
 

Генрих Гейне. «Еврейские мелодии», «Иегуда бен Галеви» 4, III книга «Романсеро» (цитируется в письме Визенгрунда Адорно).

[A 7а, 2]

Вывески. За модой на ребусы последовала мода на литературные и военные аллюзии. «Извержение горы Монмартр поглощает Париж подобно тому, как извержение Везувия поглотило Помпеи, это можно понять спустя полтора тысячелетия по вывескам наших магазинов, хранящим историю наших воинских триумфов и историю нашей литературы». Victor Fournel. Ce qu’on voit dans les rues de Paris (из главы Enseignes et affiches («Вывески и афиши»)). P. 286 ¹⁰⁹.

[A 7а, 3]

Шапталь в речи о защите наименований в промышленности: «Пусть не говорят, что потребитель сможет разобраться в уровне качества ткани; нет, господа, потребитель не сможет его оценить, он судит лишь по тому, что доступно его ощущениям: но разве зрение и осязание позволят ему определить с необходимой точностью уровень изысканности ткани, природу и добросовестность аппретуры?» Шапталь. Доклад о создании специальной комиссии, в задачи которой входит экспертиза законопроекта о подделках и нанесении наименования на производимую продукцию. [Chambre des Pairs de France Session de 1824.] P. 5 ¹¹⁰. – Значение кредитов возрастает по мере того, как специализируется знание о товарах.

[A 7а, 4]

«Что мне еще сказать об этой кулисе ¹¹¹, которая, не удовлетворившись двухчасовой нелегальной сессией на Бирже, устраивала еще недавно по два представления в день на открытом воздухе на Итальянском бульваре напротив пассажа Оперы, где сотен пять или шесть игроков, образуя сплоченную толпу, тащились, как на буксире, за четырьмя десятками биржевых зайцев, разговаривая вполголоса, будто заговорщики, в то время как сзади их подталкивали агенты полиции, будто это было стадо жирных и уставших баранов, которых ведут на бойню». M. J. Ducos (de Gondrin). Comment on se ruine à la Bourse. P. 19 ¹¹².

[A 7а, 5]

Ласенер ¹¹³ совершил убийство рядом с домом 271 по улице Сен-Мартен в пассаже «Красная лошадь».

[A 7а, 6]

Вывеска: «Эпе-сье» ¹¹⁴.

[A 7а, 7]

Из обращения «К жителям домов, расположенных на улицах Борегар, Бурбон-Вильнеф, дю Кэр и Двора чудес <…>. Проект обустройства двух крытых пассажей, ведущих от Каирской площади к улице Борегар, упирающихся в улицу Сент-Барб и обеспечивающих сообщение улицы Бурбон-Вильнеф с улицей Отвиль <…> Господа! С давних пор мы озабочены будущим этого квартала, мы переживаем, что дома, находящиеся в такой близи от бульвара, не ценятся так, как они того заслуживают; это положение вещей изменится, если открыть пути сообщения, и поскольку здесь невозможно сделать улицы по причине большей неровности почвы, и поскольку единственно осуществимый проект – это тот, который мы имеем честь вам представить, мы надеемся, господа, что в качестве домовладельцев <…> вы удостоите нас вашим согласием и содействием. Каждый участник предприятия должен внести взнос в 5 франков за акцию в 250 франков, которую он будет иметь в созданной компании. Как только будет собрано 3000 франков, краткосрочная подписка будет закрыта, так как в настоящий момент данная сумма считается достаточной». Париж, 20 октября 1847. Напечатанное приглашение к подписке.

[A 8, 1]

«В пассаже Шуазель мсье Конт, королевский физик, в перерыве между двумя сеансами магии, которые он проводит самолично, устраивает представление своей знаменитой детской труппы, в которой играют удивительные артисты». Jean Louis Croze. Quelques spectacles de Paris pendant l’été de 1835 ¹¹⁵.

[A 8, 2]

«На этом повороте истории парижский коммерсант делает два открытия, которые переворачивают мир модных товаров: прилавки и мужской персонал. Прилавки, которые заставляют его переехать с цокольного этажа в мансарду и потратиться на три сотни локтей ткани, чтобы завесить фасад, который выглядит наподобие адмиральского фрегата; мужской персонал, сменяющий соблазнение мужчины женщиной, на которое сделали ставку лавочники старого режима, соблазнением женщины мужчиной, что психологически более действенно. Добавим фиксированные цены и узнаваемые марки товаров». H. Clouzot, R.-H. Valensi. Le Paris de la ‘Comédie humaine’: Balzac et ses fournisseurs (из главы «Магазин модных товаров»). P. 31–32 ¹¹⁶.

[A 8, 3]

Когда магазин модных товаров снял помещения, которые раньше занимал Этцель, издатель «Человеческой комедии», Бальзак написал: «Человеческая комедия уступила место комедии кашемира». Ibid. P. 37 ¹¹⁷.

[A 8, 4]

Пассаж Комерс-Сент-Андре: кабинет для чтения.

[A 8а, 1]

«Как только социалистическое правительство стало законным собственником всех парижских домов, оно передало их архитекторам с условием обустроить в городе улицы-галереи <…> Архитекторы как нельзя лучше справились с возложенной на них задачей. На втором этаже каждого дома они взяли все помещения, выходящие на улицу, и сломали все разделявшие их стены, после чего в общих домовых стенах были пробиты широкие проходы, по которым были проложены улицы-галереи, размеры которых по ширине и высоте были с обычную комнату, а по длине тянулись по всему кварталу. В новых кварталах, где этажи смежных домов находятся приблизительно на одной высоте, нижняя поверхность галерей оказывалась, как правило, на одном уровне <…> Но вот на старинных улицах <…> нужно было поднимать или опускать полы и зачастую приходилось обустраивать слишком крутой спуск или заменять его ступенями. Когда во всех домах отдельных кварталов были выстроены улицы-галереи, проходящие <…> по второму этажу, оставалось соединить эти разрозненные группы в сеть, охватывающую всё городское пространство. Что и было сделано, когда через каждую улицу перебросили крытые мосты. Подобные мосты, правда гораздо более протяженные, были выстроены на всех бульварах, площадях и даже на мостах, пересекающих Сену, так что пешеход мог пройти через весь город, не выходя на воздух <…> После того как парижане вошли во вкус новых галерей, они стали говорить, что ноги их не будет на старых улицах, которые пригодны лишь для бродячих собак». Tony Moilin. Paris en l’an 2000. P. 9–11 ¹¹⁸.

[A 8а, 2]

«Второй этаж занят улицами-галереями <…> Вдоль главных путей они образуют улицы-салоны <…> Прочие галереи, не столь просторные, украшены намного скромнее. Они предназначены для розничных торговцев, которые выставляют свои товары таким образом, чтобы прохожие шли не вдоль магазина, а прямо внутри него». Ibid. P. 15–16 (из главы «Типовые дома») ¹¹⁹.

[A 8а, 3]

Приказчики. «В Париже их не менее 20 000 <…> Бо́льшая часть имеет классическое образование <…>; среди них встречаются художники и архитекторы, порвавшие с мастерскими; они извлекают чудесную выгоду из своих познаний <…> используя эти две ветви искусства для обустройства прилавков, а также для надлежащих проектов модных товаров и разработки новых направлений моды». Pierre Larousse. Grand dictionnaire universel du XIX siècle. P. 150 (статья «Приказчики») ¹²⁰.

[A 9, 1]

«Чем руководствовался автор „Этюдов о нравах“ ¹²¹, выводя в художественном произведении портреты знаменитостей своего времени? Прежде всего, ему это доставляло удовольствие, в этом не приходится сомневаться <…> Здесь находится объяснение этих описаний. Но следовало бы поискать другую причину для некоторых прямых цитат, и мы не видим более подходящей, чем ярко выраженный вкус к рекламе. Бальзак одним из первых среди писателей ощутил силу рекламного объявления, а главное – силу скрытой рекламы <…> Тогда этой силы не понимали даже в газетах. Лишь изредка, ближе к полуночи, когда работники завершали набор номера, появлялись рекламодатели, чтобы вставить под колонку несколько строчек о пасте Реньо или Бразильской микстуре ¹²². Газетная реклама такого рода была еще неизвестна. Еще более неизвестным оставался столь изобретательный прием, как цитата в романе <…> Не ошибемся, что поставщики услуг, о которых говорил Бальзак, принадлежали к его кругу <…> Никто так не осознал безграничную власть рекламы, как автор „Истории величия и падения Цезаря Бирото“ <…> Если у вас возникают сомнения в отношении умысла, достаточно будет рассмотреть эпитеты, которыми он награждает своих промышленников или их продукцию. Совершенно бесстыдно он пишет: знаменитая Викторина – Утехи, прославленный парикмахер, Штауб – самый знаменитый портной этого времени, Гей – достославный обувщик с улицы Мишодьер (дается точный адрес), кухня Роше дю Канкаль <…>, первого среди рестораторов Парижа <…>, то есть всего мира. Clouzot, Valensi. Le Paris de la Comédie humaine: Balzac et ses fournisseurs. P. 177–179 ¹²³.

[A 9, 2]

Пассаж Веро-Дода связывает улицу Круа-де-Пети-Шан с улицей Жан-Жака Руссо. Там в своем салоне Кабе ¹²⁴ проводил в 1840 году собрания. О царящем на них настроении пишет Мартен Надо: «Мемуары де Леонара, бывшего мальчика-каменщика». «В руках у него были полотенце и бритва, которыми он только что воспользовался. Нам показалось, он был рад, увидев, что мы были достойно одеты, имели серьезный вид. „А, господа! (он не сказал „граждане“), если бы противники вас увидели, то вы сразу бы обезоружили их критику, ваши костюмы, ваш внешний вид свидетельствуют о том, что вы исключительно благовоспитанные люди“». Цит. по: Charles Benoist. L’homme de 1848: II. P. 641–642 ¹²⁵. Характерно для Кабе: он считал, что рабочие не должны утруждать себя письмом.

[A 9, 3]

Улицы-салоны. «Самые широкие и лучше всего расположенные из них [улиц-галерей] отличались подобранным со вкусом убранством и роскошной обстановкой. Стены и потолки <…> были облицованы редким мрамором, расписаны золотом, кругом висели зеркала и картины; на окнах были восхитительные шторы и занавеси, вышитые чудесными рисунками; стулья, кресла, канапе <…> были выставлены для удобного отдыха уставших посетителей; наконец, предметы высокохудожественной мебели, старинные сундуки <…>, витрины, где выставлены напоказ разные редкости, <…> вазы с натуральными цветами, аквариумы с живыми рыбками, вольеры, населенные редкими птицами, дополняли убранство этих улиц-галерей, которые <…> вечерами освещались позолоченными канделябрами и хрустальными люстрами. Правительство стремилось к тому, чтобы улицы, принадлежавшие народу Парижа, превосходили своим великолепием салоны самых могущественных монархов. С утра улицы-галереи переходят в ведение обслуживающего персонала, который их проветривает, тщательно выметает, чистит, протирает, выбивает мягкую мебель, поддерживая повсюду безупречную чистоту. После чего в зависимости от времени года закрывают или оставляют открытыми окна, зажигают огонь или опускают шторы <…> Часам к девяти-десяти работы по уборке завершаются и посетители, которых почти не было до этого момента, наплывают в огромном количестве. Вход в галереи строго воспрещен всякому, кто неопрятно одет или обременен тяжелой ношей; здесь также запрещено курить и сплевывать». Tony Moilin. Paris en l’an 2000. P. 26–29 (из главы «Вид улиц-галерей») ¹²⁶.

[A 9а, 1]

Магазины модных товаров держались за счет свободы торговли, которую гарантировал и охранял Наполеон I. Из всех этих магазинов, что прогремели к 1817 году: «Неубереженная красотка», «Хромой дьявол», «Железная маска», «Два китайских болванчика», – ни один не выжил. Большая часть из тех, что пришли им на смену при Луи-Филиппе, сгинули позднее, например «Бель Фермьер» и «Шоссе д’Отан», или были закрыты по бедности: «На углу», «Бедный дьявол». George d’Avenel. Le mécanisme de la vie moderne: I. P. 334 ¹²⁷.

[A 9а, 2]

Редакция журнала Филипона ¹²⁸ Caricature находилась в пассаже Веро-Дода.

[A 9а, 3]

Каирский пассаж. Заложен после возвращения Наполеона из Египта. Содержит некоторые египетские мотивы в барельефах: сфинксоподобные головы над входом и др. «Пассажи унылы, мрачны, на каждом шагу пересекают друг друга, что режет глаз. Похоже, они отведены под литографии и картонажные магазины, тогда как на соседней улице находятся мастерские по производству соломенных шляп, прохожие здесь в редкость». Elie Berthet. Rue et passage du Caire. P. 362 (из сборника Paris chez soi) ¹²⁹.

[A 10, 1]

«В 1798–1799 годах Египетская экспедиция придала моде на шали небывалое значение. Ряд генералов экспедиционного корпуса, воспользовавшись близостью Индии, посылали своим супругам и любовницам кашемировые шали <…> С этого момента заболевание, которое можно было назвать кашемировой горячкой, получило широкое распространение, в период Консульства оно продолжало распространяться, то же самое и во времена Империи, приобретя беспрецедентные масштабы при Реставрации, достигнув колоссальных размеров при Июльском режиме и, наконец, обратившись сфинксом после Февральской революции 1848 года». A. Durand. Châles-Cachemires indiens et français. P. 139 (из сборника Paris chez soi) ¹³⁰. Содержит интервью с господином Мартеном, владельцем магазина «Из Индии» на улице Ришелье, 39; тот сообщает, что шали, которые раньше стоили от 1500 до 2000 франков, подешевели до 800–1000 франков.

[A 10, 2]

Из Бразье, Габриэля и Дюмерсана: Les passages et les rues, ou La guerre déclarée ¹³¹ («Пассажи и улицы, или Война объявлена»), одноактный водевиль, премьера его состоялась в Париже в Театре варьете 7 марта 1827 года. – …Начало куплетов акционера Дюлинго:

 
Для пассажей у меня всегда
Пожелания благие:
Ведь я вложил сто тысяч франков
В пассаж Делорм.
(p. 5–6)
 

«Знайте, что все улицы Парижа хотят покрыть стеклом, вот будут славные теплицы; заживем там как дыни» (p. 19).

[A 10, 3]

Из Жирара, «О могилах, или О влиянии похоронных контор на нравы Парижа 1801 года»: «Новый Каирский пассаж рядом с улицей Сен-Дени <…> местами вымощен могильными плитами, с которых даже не потрудились удалить готические надписи и эмблемы». Автор хочет тем самым указать на отсутствие благочестия. Цит. по: Edouard Fournier. Chroniques et légendes des rues de Paris. P. 154 ¹³².

[A 10, 4]

Brazier, Gabriel, Dumersan. Les passages et les rues, ou La guerre déclarée — одноактный водевиль, премьера которого состоялась 7 марта 1827 года в Париже в Театре варьете. – Партия противников пассажей состоит из мсье Дюперрона, торговца зонтами, мадам Дюэльдер, жены владельца компании, сдающей внаем экипажи, мсье Муффетара, производителя шляп, мсье Бланманто, торговца и производителя носков, мадам Дюбак, рантье, – все они из разных кварталов. Делом пассажей занялся мсье Дюлинго, который вложил деньги в акции пассажей. Адвокатом мсье Дюлинго является мсье За, адвокатом его оппонентов – мсье Против. В предпоследней (14-й) сцене появляется мсье Против, возглавляющий шествие улиц. У каждой из них – знамя с соответствующим названием. Среди них – «У медведей», «Пастушка», «Круассан», «Говорящий колодец», «Горлопан» и т. д. Соответственно, в следующей сцене – шествие пассажей со своими знаменами: Лососевый пассаж, Якорный пассаж, пассаж Большого Оленя, пассаж у Нового моста, пассаж Панорам. В последней (16-й) сцене неожиданно выныривает из чрева Парижа Лютеция ¹³³ в облике старухи. Перед ней произносит речь в защиту улиц мсье Против: «Сто восемьдесят пассажей открывают свои зияющие пасти, пожирая наши привычки, пропуская через себя бесконечную флотилию нашей праздной или деловитой толпы! И вы хотите, чтобы мы, улицы Парижа, смирились с попранием наших исконных прав! Нет, мы требуем сноса <…> ста восьмидесяти наших противников и пятнадцать с половиной миллионов франков в счет компенсации ущерба и упущенной выгоды» (p. 29). Речь мсье За в защиту пассажей облечена в форму куплетов:

 
Нас запрещают, хотя использовать нас удобно,
И разве не нашему развеселому виду
Весь Париж обязан модой
На базары славные Востока?
Что это за стены, что толпа созерцает?
Что за убранство, а главное – эти колонны?
Мы будто в Афинах, и это вкус
Воздвиг Торговле сей храм.
(p. 29–30)
 

Лютеция улаживает спор. «Дело ясное. Духи света, да услышите мой приговор. (В этот момент в галерее загорается газовое освещение.)» (p. 31). Водевиль завершается балетом пассажей и улиц.

[A 10а, 1]

«Не побоюсь написать, сколь чудовищным ни показалось бы написанное серьезным художественным критикам, что успех литографии был обеспечен приказчиком. Если бы по-прежнему делали оттиски с картин Рафаэля, «Брисеиды» Реньо ¹³⁴, то литография умерла бы. Приказчик ее спас». Henri Bouchot. La lithographie Paris. P. 50–51 ¹³⁵.

[A 11, 1]

 
В пассаже Вивьен.
Она говорит мне: «А я из Вены».
И добавляет:
«У дяди я живу,
Родного брата Папá!
Лечу ему фурункул,
Что за счастливая судьба».
В пассаже Бон-Нувель
Мне обещана была
Встреча с девахой одной;
Да зря я прождал ее
В пассаже Броди.
…
Вот какова они: аркады любви.
 

Нарцисс Лебо ¹³⁶. Цит. по: Leon-Paul Fargue. Cafés de Paris: II ¹³⁷.

[A 11, 2]

«С первого, чисто литературного, взгляда не понять, при чем тут лавка древностей. С лавкой этой связаны только два персонажа, и то лишь на первых страницах. Но, вчувствовавшись поглубже, мы поймем, что это заглавие – как бы ключ ко всем романам Диккенса. Они начинаются с какого-нибудь великолепного уличного наблюдения. Лавки – наверное, самое поэтичное на улице – особенно часто давали толчок его фантазии. Всякая лавка была для него дверью в приключение. Удивительно, что среди его гигантских замыслов нет бесконечной книги „Улица“, где каждая глава посвящена другой лавке. Он мог бы написать прекрасную повесть „Булочная“, или „Аптека“, или „Москательная“». Gilbert Keith Chesterton. Dickens Traduit par Laurent et Martin-Dupon. P. 82–83 ¹³⁸.

[A 11, 3]

«Очевидно, что можно задаться вопросом, в какой мере Фурье верил в свои фантазии. В черновиках ему случалось жаловаться на критиков, которые фигуральное воспринимают буквально, кое-где он говорил о своих „продуманных причудах“. Позволительно думать, что во всём этом была доля умышленного шарлатанства, старание дать ход своей системе мысли, используя средства коммерческой рекламы, которые как раз в это время стали входить в обращение». Felix Armand, Rene Maublanc. Fourier. P. 158 ¹³⁹. → Выставки →

[A 11а, 1]

Признание Прудона незадолго до смерти (в «Справедливости» ¹⁴⁰, конфронтация с концепцией фаланстера Фурье): «Мне следовало приобщиться к культуре. Но как в этом признаться? Даже та малость, что я усвоил, вызывает во мне отвращение. Ненавижу многоэтажные дома, в которых, в противоположность социальной иерархии, малыши переселяются наверх, а старики устраиваются на полу». Цит. по: Armand Cuvillier. Marx et Proudhon. P. 211 ¹⁴¹.

[A 11а, 2]

Бланки: «Я первым стал носить, сказал он, кокарду-триколор, изготовленную в мастерской мадам Боден в Торговом пассаже». Gustave Geffroy. L’enfermé. P. 240 ¹⁴².

[A 11а, 3]

Еще Бодлер писал: «блистательная книга, будто платок или шаль из Индии». Charles Baudelaire. L’art romantique Paris. P. 26–27 (из главы «Пьер Дюпон») ¹⁴³.

[A 11а, 4]

В коллекции Кроза ¹⁴⁴ имеются прекрасные изображения пассажей Панорам 1808 года. Там же есть и рекламный проспект гуталиновой лавки с образом кота в сапогах.

[A 11а, 5]

Бодлер в письме матери от 25 декабря 1861 года о попытке заложить в ломбарде шаль: «Мне сказали, что ближе к Новому году все конторы завалены шалями и владельцы делают всё, чтобы публика перестала их приносить». Baudelaire. Lettres à sa mère. P. 198 ¹⁴⁵.

[A 11а, 6]

«Наш век соединит власть силы изолированной, богатой оригинальной творческой способностью, с властью силы однообразной, которая сводит на нет различия, уравнивает результаты труда, превращает их в массовый товар и подчиняется единообразному мышлению, последнему слову социального развития». Honoré de Balzac. L’illustre Gaudissart. P. 1 (издание Calmann-Lévy) ¹⁴⁶.

[A 11 a,7]

Оборот «Бон Марше» с 1852 по 1863 год вырос с 450 000 до 7 000 000 франков. Рост прибыли в процентном соотношении – значительно ниже. Большой оборот, низкая прибыль – таков был новый принцип, который вытекал из двух важных факторов: множества покупателей и обилия товаров на складах. 1852 год Бусико ассоциирует с Видо, владельцем магазина модных товаров «Бон Марше»: «Новизна была в том, чтобы продавать качественный товар по цене барахла. Другой смелой инновацией стала продажа товаров по фиксированным ценам, благодаря чему не нужно было торговаться и обмениваться любезностями, то есть завышать цену в зависимости от физиономии покупателя; возврат товара, позволявший клиенту, если ему будет угодно, аннулировать сделку; наконец, оплата труда работников почти исключительно в виде комиссионных с продаж: таковы были составные элементы новой организации». George d’Avenel. Le mécanisme de la vie moderne: Les grands magasins. P. 335–336 (статья в «Revue des deux mondes») ¹⁴⁷.

[A 12, 1]

При составлении сметы универсальных магазинов играл роль выигрыш во времени, который они получали в сравнении с розничными торговцами, владельцами мелких лавок.

[A 12, 2]

Раздел Shawls, Cashemirs («Шали, кашемир») в главе Industrie-Ausstellung im Louvre («Промышленная выставка в Лувре») в собрании сочинений Людвига Бёрне ¹⁴⁸.

[A 12, 3]

Физиономия пассажа появляется у Бодлера в одной из начальных фраз Le Joueur généreux («Великодушного игрока»): «Мне показалось необычным, что я мог проходить рядом с этим прославленным логовом, не замечая входа в него» ¹⁴⁹.

[A 12, 4]

Специфика универсальных магазинов: покупатели чувствуют себя массой; они имеют дело напрямую с товарным складом; они окидывают взором все полки с товарами; они платят фиксированную цену; они могут «обменять» товар.

[A 12, 5]

«В тех частях города, где расположены театры, общественные променады <…> где потому и предпочитают жить иностранцы, нет ни одного дома, в котором не разместился бы магазин. Довольно минуты, пары шагов, чтобы задействовать силы притяжения; ведь спустя минуту, едва сделав шаг, прохожий уже оказывается перед следующей лавкой. Взгляд будто похищают силой, тебе просто необходимо поднять взор и замереть, пока эта сила не отпустит. Имя торговца и названия его товаров повторяются десять раз кряду, написанные вперемежку на дверях, на вывесках над окнами, внешняя сторона арки выглядит как прописи школьника, который без конца выводит одни и те же слова из правила. Вывешены не только образцы ситца, но выставлены целые рулоны перед дверьми и окнами. Иногда их крепят высоко, на третьем этаже, и они низвергаются со всевозможными извивами до самой мостовой. Сапожник разрисовал весь фасад своего дома разноцветной обувью, которая выстроилась по струнке, как в батальонном строю. Торговый знак слесаря – позолоченный ключ, шестью футами выше; огромные небесные врата – дальше уже некуда. На чулочном магазине нарисованы белые чулки высотой в четыре аршина, от которых с ужасом шарахаешься в темноте, приняв их за блуждающие привидения <…> Более благородным и изящным способом пленяют глаз и шаг картины, выставленные перед многими магазинами. Нередко эти картины – настоящие произведения искусства, и если бы их выставили в Лувре, знатоки пусть и без особого восхищения, но с удовольствием остановились бы возле них <…> На доме парикмахера [висит] картина, которая, хотя и плохо написана, привлекает забавной аллегорией. Наследник престола Авессалом, пронзенный вражеским копьем, запутался волосами в ветвях. И тут же наставительные стихи: „Воззритесь же на участь горькую Авессалома! / Он выжил бы, носи парик из нашего салона“. Другая картина, изображающая девушку-розу, которая принимает из рук рыцаря венок, украшает вход в магазин шляп». Раздел Schilderungen aus Paris (1822 und 1823) («Картины Парижа (1822 и 1823)») в главе 6 Die Laden («Магазины») в собрании сочинений Людвига Бёрне ¹⁵⁰.

[A 12, a]

К бодлеровскому «религиозному упоению больших городов» ¹⁵¹: универсальные магазины – храмы, курящие фимиам этому упоению.

[A 13]

B

[Мода]

М о д а. Ваша Светлость Смерть, Ваша Светлость Смерть!

Джакомо Леопарди. Разговор Моды со Смертью

Ничто не умирает, всё преобразуется.

Honoré de Balzac. Pensées, Sujets, Fragments

И скука – это трельяж, перед которым куртизанка заигрывает со смертью. → Скука →

[B 1, 1]

Сходство пассажей с крытыми манежами, в которых обучали велосипедной езде. В этих манежах женщина принимала самый соблазнительный облик: облик велосипедистки. Так она выглядит на плакатах того времени. Шере запечатлел этот тип женской красоты ¹⁵². Костюм велосипедистки как ранняя и бессознательная праформа спортивной одежды соответствует сновидческим праформам, воплотившимся, чуть раньше или позже, в одежде для фабрики или автомобиля. Как первые фабричные здания придерживались традиционной формы жилища, а кузова первых автомобилей подражали каретам, так в одежде велосипедистки спортивный стиль еще борется за традиционный идеал элегантности, и результат этой борьбы – затаенный садистический оттенок, который делает сию элегантность такой неслыханно вызывающей для тогдашнего мужского мира. → Дома мечты →

[B 1, 2]

«В эти годы [1880-е] не только начинает бесчинствовать мода на Ренессанс, но и, с другой стороны, распространяется новое женское увлечение – спорт, прежде всего конный, и обе тенденции формируют моду в совершенно разных направлениях. Оригинальное, хотя не всегда приятное, впечатление производит то, как период с 1882-го по 1885-й стремится примирить два ощущения, разрывающих женскую душу пополам. Женщине пытаются помочь, кроя талию как можно более облегающей и простой, зато юбку – с явной оглядкой на рококо». 70 Jahre deutsche Mode ¹⁵³.

[B 1, 3]

Здесь мода открывает диалектический перевалочный пункт между женщиной и товаром – между похотью и трупом. Ее давний беспардонный приказчик, Смерть, мерит век своей мерой, ради экономии даже создает манекен и собственноручно устраивает распродажу, по-французски называющуюся révolution. Ведь мода всегда была не чем иным, как пародией на раскрашенный труп, провокацией смерти посредством женщины и, между двумя резкими, заученными наизусть взрывами хохота, горестным шепотом наедине с тлением. Вот что такое мода. Поэтому она и меняется так быстро; только пощекочет смерть – и она уже другая, новая, пока смерть высматривает ее, чтобы нанести удар. За сотню лет она ничего смерти не задолжала. Наконец-то она готова признать свое поражение. Но та выносит, как трофеи на берег новой Леты, что катит поток асфальта через пассажи, экипировку проституток. → Революция → Любовь →

[B 1, 4]

 
Площади, площадь в Париже, большая арена,
Где модистка, Madame Lamort,
Беспокойные тропы земли, бесконечные ленты
Переплетает, заново изобретая
Банты, рюши, цветы и кокарды, плоды искусственной флоры… ¹⁵⁴
 

R. M. Rilke. Duineser Elegien. S. 23 ¹⁵⁵.

[B 1, 5]

«Ничто не находится совершенно на своем месте, но мода определяет место всякой вещи». Alphonse Karr. L’esprit. P. 129 ¹⁵⁶. «Если бы женщина со вкусом, раздеваясь вечером, находила себя в действительности такой, какой она хотела выглядеть на протяжении всего дня, то назавтра, как мне хочется думать, она утонула бы, захлебнулась бы в своих слезах». Альфонс Карр ¹⁵⁷, цит. по: Friedrich Theodor Vischer. Mode und Zynismus. S. 106–107 ¹⁵⁸.

[B 1, 6]

У Карра – рационалистическая теория моды, обнаруживающая явное родство с рационалистической теорией происхождения религии. Поводом к появлению длинных юбок он считает стремление некоторых женщин скрыть свои некрасивые ноги. Или разоблачает в качестве причины возникновения париков и некоторых фасонов шляп желание украсить редкие волосы.

[B 1, 7]

Кто же еще сегодня знает, где в конце прошлого века женщины сбывали свой соблазнительнейший образ, интимнейшее обещание своего тела? В крытых асфальтированных манежах, где их обучали езде на велосипеде. Велосипедистка оспаривает господство шансоньетки с афиши и задает моде рискованнейшее направление.

[B 1, 8]

Самый жгучий интерес мода вызывает у философов благодаря своим неординарным предсказаниям. Известно ведь, что зачастую искусство на годы вперед предвосхищает, например в живописи, чувственно воспринимаемую действительность. Мы можем видеть улицы или залы, которые сияли разноцветными огнями задолго до того, как техника оснастила их подобным освещением с помощью световой рекламы и других ухищрений. В самом деле, чувствительность иных художников к образам будущего значительно глубже чувствительности гранд-дам. И тем не менее мода находится в гораздо более непрерывном, тесном контакте с грядущими вещами благодаря уникальному чутью женского коллектива к тому, что уготовано в будущем. Каждый сезон приносит в последних творениях какие-то флажные сигналы грядущих вещей. Тот, кто умеет их читать, предвидит не только течения в искусстве, но и новые своды законов, войны и революции. – Безусловно, в этом заключена величайшая притягательность моды, но также и трудность, сопряженная с извлечением пользы из нее.

[B 1а, 1]

«Переведя русские сказки, шведские семейные саги или английские плутовские романы, в том, что задает тон для масс, мы всё же снова и снова будем обращаться к Франции, и не потому, что она всегда будет истиной, а потому, что она всегда будет модой». Gutzkow. Briefe aus Paris ¹⁵⁹. Хотя нынче и задает тон новейшее, но только там, где оно возникает в форме самого древнего, былого, привычного. Этот спектакль, формирование новейшего в форме былого, порождает и собственный диалектический спектакль моды. Только так – как грандиозную постановку этой диалектики – можно понять диковинные книги Жана Гранвиля, которые произвели фурор в середине века: когда он представляет одну из новых сфер деятельности в виде цветового спектра и его новый рисунок изображает радугу, когда Млечный Путь изображается в виде ночной улицы, освещенной газовыми фонарями, а луна, «нарисовавшаяся собственной персоной», возлежит не на облаках, а на новомодных плюшевых подушках, – только тогда понимаешь, что именно в этом самом черством, лишенном фантазии столетии вся сновидческая энергия общества с удвоенной силой бросилась спасаться в непроницаемом, беззвучном, туманном царстве моды, в которое рассудок последовать за ней не мог. Мода – предшественница, нет, вечный прототип сюрреализма.

[B 1а, 2]

Две скабрезные литографии Шарля Вернье ¹⁶⁰ изображают, по контрасту, «Ночь на велосипедах» – туда и обратно. Колесо давало неожиданную возможность показать приподнятый подол.

[B 1а, 3]

Составить окончательную картину моды можно, лишь рассмотрев, как каждое поколение представляет прошлое в качестве самого отталкивающего антиафродизиака. В этой оценке оно не так уж несправедливо, как кажется. Есть во всякой моде что-то от горькой сатиры на любовь, во всякой моде заложены самым безжалостным образом все извращения, всякая мода исполнена тайных нападок на любовь. Следует присмотреться к следующему наблюдению Джона Гран-Картрэ ¹⁶¹, каким бы поверхностным оно ни было: «Именно сцены любовной жизни действительно обнаруживают всю смехотворность некоторых веяний моды. Разве не являются гротескными те или иные мужчины и женщины в самих своих жестах, в самих своих позах, коим никак (не благоприятствуют?) ни экстравагантный сам по себе начес, ни цилиндр, ни обтягивающий талию редингот, ни шаль, ни огромные шляпы с цветами, ни крохотные матерчатые сапожки?» Отношение прошлых поколений к моде – вопрос куда более важный, чем принято считать. И это одна из важнейших задач исторического костюма, в театре прежде всего, которые он берет на себя. Посредством театра тема костюма глубоко вмешивается в жизнь искусства и поэзии, в которых мода одновременно сохраняется и преодолевается.

[B 1а, 4]

С подобной проблемой мы сталкиваемся перед лицом новых скоростей, привнесших в жизнь другой ритм. Последний тоже был поначалу испробован как бы не всерьез, играючи. Появились русские горки, и парижане предались новому удовольствию как одержимые. Около 1810 года хроникер сообщает, что одна дама потратила на них 75 франков за один вечер в парке Монсури, где в то время стояли эти гигантские качели. Новый ритм жизни часто заявляет о себе самым неожиданным образом. Так и с афишами. «Эти однодневные или одномоментные образы, омытые проливными дождями, исчерканные мальчишками, обожженные солнцем, иной раз, не успев даже подсохнуть, покрытые другими образами, символизируют с гораздо большей интенсивностью, нежели пресса, стремительную, скачкообразную, многообразную жизнь, которая несет нас во времени». Maurice Talmeyr. La cité du sang ¹⁶². Ведь на заре истории афиши еще не существовало закона, регулирующего способ расклейки, защиту плакатов, равно как и от плакатов, и случалось, что, проснувшись утром, кто-то обнаруживал окна заклеенными. В моде эта необъяснимая потребность в сенсации удовлетворялась издавна. Но вскрыть суть предстоит теологическому исследованию, ибо здесь выражено глубинное, аффективное отношение людей к ходу истории. Возникает желание связать эту потребность в сенсации с одним из семи смертных грехов, и неудивительно, что хроникер обрушивает на нее апокалиптические пророчества и провозглашает времена, когда люди ослепнут от обилия электрического света и сойдут с ума от скорости передачи новостей. (Из Jacques Fabien. Paris en songe ¹⁶³.)

[B 2, 1]

«4 октября 1856 года в театре „Жимназ“ дают пьесу под названием „Кричащие туалеты“. Это была эпоха кринолина, в моде были женщины с пышными формами. Актриса, игравшая главную роль, прекрасно поняла сатирический замысел автора и вышла на сцену в платье, невероятно раздутая юбка которого отличалась комическим, смехотворным размером. На следующий день после премьеры более двадцати великосветских дам приказали снять мерку с этого платья, и через неделю кринолин прибавил вдвое в объеме». Maxime du Camp. Paris ¹⁶⁴.

[B 2, 2]

«Мода представляет собой вечно тщетный, часто смехотворный, порой опасный поиск высшей, идеальной красоты». Du Camp. Paris ¹⁶⁵.

[B 2, 3]

Эпиграф из Бальзака очень подходит для развития образа адского времени. Почему, собственно, это время ничего не желает знать о смерти, почему мода высмеивает смерть; как ускорение движения, скорость, с которой сменяются газетные выпуски новостей, стремится устранить любой перерыв, внезапное окончание, и как смерть, перерезающая все прямые линии божественного хода времени, связана с ним? – Существовала ли мода в древнем мире? Или «засилье рамок» устранило ее?

[B 2, 4]

«…она была современна в отношении всего и вся». Jouhandeau. Prudence Hautechaume ¹⁶⁶. Быть современной в отношении всех и вся – это самое страстное и сокровенное желание женщины, которое удовлетворяет мода.

[B 2, 5]

Власть моды над Парижем – в одном символе. «Я купил карту Парижа, напечатанную на носовом платке». Gutzkow. Briefe aus Paris. S. 82 ¹⁶⁷.

[B 2a, 1]

К медицинской дискуссии о кринолине: считалось, что их, как и фижмы, можно оправдать «приятной, практичной прохладой, которой наслаждаются под ней конечности… врачи, однако, дают понять, что эта хваленая прохлада уже принесла с собой простуду, которая приводит к пагубно преждевременному концу положения ¹⁶⁸, которое изначально кринолин должен был скрывать». F. T. Vischer. Kritische Gänge. S. 100 [Здравые размышления о нынешней моде] ¹⁶⁹.

[B 2a, 2]

Безумием было то, что французская мода эпохи Революции и Первой империи имитировала в платьях современного кроя и пошива греческие пропорции. Ibid. S. 99.

[B 2a, 3]

Вязаный шейный платок – кашне «баядерка» – самой неприглядной раскраски, – который носят даже мужчины.

[B 2a, 4]

Ф. Т. Фишер о моде на широкие и ниспадающие ниже локтя рукава в мужском костюме: «Это уже не руки, а рудименты крыльев, пингвиньи обрубки, рыбьи плавники, и движение этих бесформенных придатков при ходьбе выглядит как нелепое, неотесанное размахивание руками, толкание, почесывание, гребля». F. T. Vischer. Kritische Gänge. S. 111.

[B 2a, 5]

Острая политическая критика моды с буржуазной позиции: «Когда автор этих здравых размышлений впервые увидел при посадке в поезд молодого человека в рубашке с наимоднейшим воротником, он подумал, что видит священника; ведь эта белая полоска проходит по шее на той же высоте, что и воротник у католических духовников, а длинный балахон тоже был черным. Когда же он узнал космополита по последней моде, он понял, что означает этот ошейник: о, нам всё едино, всё равно, даже конкордат! Почему нет? Разве мы должны мечтать о просвещении, как настоящие юноши? Разве иерархия не благороднее, чем пошлость заурядного освобождения духа, которое всегда ведет лишь к тому, что мешает благородному человеку вкушать удовольствия? – Более того, этот воротник, поскольку он обрезает шею прямой резкой линией, создает приятное впечатление свежеобезглавленного, что так соответствует характеру сноба». Далее следует резкая отповедь фиолетовому цвету. Ibid. S. 112.

[B 2a, 6]

О реакции 1850–1860-х годов: «Носить цветное считается смешным, в обтяжку – ребячливым; как было не стать одежде одновременно бесцветной, обвисшей и тесной?» Ibid. S. 117. Таким образом, он связывает кринолин также с окрепшим «империализмом, который раскинулся широко и вальяжно, как и его образ, и, будучи последним и самым мощным выражением сворачивания всех тенденций 1848 года, обрушил свою власть, как колокол, на всё хорошее и плохое, справедливое и несправедливое в революции». Ibid. S. 119.

[B 2a, 7]

«По сути, эти вещи одновременно свободны и несвободны. Это светотень, в которой принуждение и юмор пронизывают друг друга <…> Чем фантастичнее форма, тем явственнее вкупе со скованной волей проступает ясное и ироничное сознание. И это сознание гарантирует нам, что причуда не приживется; чем увереннее оно растет, тем ближе время, когда оно начинает воздействовать, становится поступком, сбрасывает путы». Ibid. S. 122–128.

[B 2a, 8]

Одно из наиболее важных мест, где освещаются эксцентричные, революционные и сюрреалистические возможности моды, но прежде всего устанавливается связь между сюрреализмом, Гранвилем etc., – глава «Мода» в «Убиенном поэте» Аполлинера. Apollinaires. Poète assassiné ¹⁷⁰.

[B 2a, 9]

Как мода подражает всему: к светским туалетам выпускаются программы, как для новейшей симфонической музыки. В 1901 году Виктор Пруве ¹⁷¹ выставил в Париже вечернее платье под названием «Речные берега весной».

[B 2a, 10]

Печать тогдашней моды: намекать на тело, которому вообще незнакома абсолютная нагота.

[B 3, 1]

«Только к 1890 году шелк перестали считать самым благородным материалом для уличной одежды и отвели ему доселе незнакомую роль в качестве подкладки. Одежда 1870–1890 годов чрезвычайно дорога, и поэтому изменения в моде часто с крайней бережливостью ограничиваются изменениями, направленными на создание нового платья путем переделки старого». 70 Jahre deutsche Mode ¹⁷².

[B 3, 2]

«1873-й <…> когда огромные юбки, натягивавшиеся на подушки, что привязывались к ягодицам, с этими гардинами в складку, плиссированными рюшами, отделкой и лентами, кажется, выходили из мастерской не портного, а обойщика». J. W. Samson. Die Frauenmode der Gegenwart ¹⁷³.

[B 3, 3]

Ни один вид увековечения не является столь шокирующим, сколь увековечение эфемерного и тех модных форм, которые сохраняют для нас восковые фигуры. И каждый, кто их видел, непременно влюбится, подобно Андре Бретону, в женскую фигуру в музее Гревен, поправляющую в углу ложи подвязку. Breton. Nadja. P. 199 ¹⁷⁴.

[B 3, 4]

«Цветочная отделка из крупных белых лилий или кувшинок и длинных камышовых ветвей, которые так изящно смотрятся в каждом украшении для волос, невольно напоминает нежных, легко парящих сильфид и наяд – так же и жгучая брюнетка не могла украсить себя более обольстительно, чем ягодами, вплетенными в изящные ветви: вишней, смородиной, даже виноградом в сочетании с плющом и травами; или длинными фуксиями цвета огненно-красного бархата, чьи листья с красными прожилками, словно подернутые росой, образуют крону; к ее услугам и самый красивый кактус, speciosus, с продолговатыми белыми перьеобразными тычинками; вообще для украшения волос выбирают очень крупные цветы – мы видели одно такое из белой центифолии (unica), живописно переплетенной с крупными анютиными глазками и ветками плюща, вернее веточками, потому что действительно были видны шишковатые отростки, как будто вмешалась сама природа: длинные распускающиеся веточки и стебельки покачивались по бокам при малейшем прикосновении». Der Bazar. Dritter Jahrgang. 1857. S. 11 (Veronika von G. Die Mode) ¹⁷⁵.

[B 3, 5]

Впечатление старомодности может возникнуть лишь там, где определенным образом затрагивается самое современное. Если в пассажах лежат истоки новейшей архитектуры, то их старомодное влияние на сегодняшних людей столь же значимо, сколь и сошедшее на нет влияние отца на сына.

[B 3, 6]

Я сформулировал, что «вечное – это скорее оборка на платье, чем идея». → Диалектический образ →

[B 3, 7]

В фетишизме пол разрушает преграду между органическим и неорганическим миром. Одежда и украшения заключают с ним союз. И в мертвом, и в живом он как у себя дома. Последнее даже показывает ему, как обустроиться в первом. Волосы – это граница, пролегающая между двумя царствами пола. И еще одно открывается ему в опьянении страсти: ландшафты тела. Они уже не одушевлены, но всё еще доступны зрению, которое, конечно, чем дальше, тем больше уступает осязанию или обонянию роль проводников через эти царства смерти. Во сне, однако, нередко вздымаются груди, которые, как и земля, полностью одеты лесом и скалами, а взоры погружают свою жизнь на дно водных зеркал, дремлющих в долинах. Эти ландшафты изборождены тропинками, которые ведут пол в мир неорганического. Сама мода есть лишь еще одно средство, которое заманивает его всё глубже в материальный мир.

[B 3, 8]

«В этом году, – начала Тристуз, – мода и причудлива, и привычна, она проста и преисполнена фантазии. Любая материя различных сфер природы может отныне войти в композицию женского костюма. Я видела очаровательное платье, сделанное из натуральных пробок. <…> Один знаменитый кутюрье замышляет запустить в производство английский дамский костюм из обложек старых книг с кожаными переплетами. <…> На шляпах модно носить рыбьи хребты. Часто можно видеть восхитительных молодых девушек, одетых в пелерины из Сантьяго-де-Компостелы; их наряд, как и подобает, усыпан морскими гребешками. В искусство одеваться неожиданно вошли фарфор, керамика и фаянс. <…> Перья теперь украшают не только шляпы, но и туфли, перчатки, а на будущий год их поместят и на зонтики. Туфельки делают из венецианского стекла, а шляпки – из хрусталя баккара. <…> Да, забыла вам сказать, что в прошлую среду я видела на бульварах одну фифу, нарядившуюся в маленькие зеркальца, прикрепленные и приклеенные к ткани. На солнце эффект был роскошный. Словно золотой слиток на прогулке. Потом начался дождь, и дама стала похожа на серебряный слиток. <…> Мода становится практичной, она ничего не отвергает и всё облагораживает. Она использует материалы так, как романтики использовали слова» ¹⁷⁶. Guillaume Apollinaire. Le poète assassiné. P. 75–77 ¹⁷⁷.

[B 3 a, 1]

Карикатурист изобразил – примерно в 1867 году – каркас кринолина в виде клетки, в которой юная девушка держит кур и попугая. S. Louis Sonolet. La vie parisienne sous le Second Empire. P. 245 ¹⁷⁸.

[B 3а, 2]

«Мода на торжественный и пышный кринолин стала распространяться <…> благодаря морским ваннам». Louis Sonolet. La vie parisienne sous le Second Empire. P. 247 ¹⁷⁹.

[B 3a, 3]

«Мода состоит из крайностей. Поскольку от природы она стремится к крайностям, ей ничего не остается, кроме как, отказавшись от определенной формы, перейти к полной противоположности». 70 Jahre deutsche Mode. S. 51 ¹⁸⁰. Ее абсолютные крайности – фривольность и смерть.

[B 3а, 4]

«Мы видели в кринолине символ Второй империи во Франции, ее напыщенной лжи, ее ветреной и хвастливой наглости. Она пала <…>, но <…> незадолго до падения Империи парижский мир успел выставить напоказ еще одну сторону своего умонастроения в женской моде, и Республика не слишком годилась для того, чтобы подхватить и сохранить ее». F. T. Vischer. Mode und Zynismus ¹⁸¹. Новую моду, на которую намекает Фишер, он описывает так: «Платье разрезается и растягивается на животе» (S. 6) ¹⁸². Далее он называет женщин, носящих такой фасон, «обнаженными в одежде» (S. 8) ¹⁸³.

[B 3а, 5]

Фриделль поясняет, говоря о женщинах, что «история их одежды являет удивительно мало вариаций, не более чем цикл нескольких гораздо быстрее меняющихся, но и гораздо чаще повторяющихся нюансов: длина шлейфа, высота прически, длина рукава, пышность юбки, обнажение груди и высота талии. Даже радикальные революции, такие как нынешние коротко стриженные, под мальчика, волосы, суть лишь „вечное возвращение того же самого“». Egon Friedell. Kulturgeschichte der Neuzeit. S. 88 ¹⁸⁴. Таким образом, по мнению автора, женская мода заметно отличается от более разнообразной и смелой мужской моды.

[B 4, 1]

«Из всех обещаний, данных в романе Кабе „Путешествие в Икарию“ ¹⁸⁵, по крайней мере одно сбылось. Кабе вообще-то стремился доказать в романе, развивавшем его систему, что коммунистическое государство будущего не должно содержать никаких плодов фантазии и не должно претерпевать никаких изменений; поэтому всякую моду, особенно же модисток, капризных жриц моды, а также ювелиров и представителей всех прочих профессий, которые служат роскоши, он из Икарии изгнал и требовал, чтобы одежда, утварь и т. д. никогда не менялись». Sigmund Engländer. Geschichte der französischen Arbeiter-Associationen. S. 165–166 ¹⁸⁶.

[B 4, 2]

В 1828 году состоялась премьера – «Немая из Портичи» ¹⁸⁷. Это струящаяся музыка, опера с драпировками, которые поднимаются над словами и опускаются. Она, безусловно, снискала успех в то время, когда драпировки начали свое триумфальное шествие (впервые войдя в моду в виде турецких шалей). Это восстание, главная задача которого – уберечь короля от себя самого, предстает увертюрой к восстанию 1830 года – революции, которая, видимо, была лишь драпировкой переворота в правящих кругах.

[B 4, 3]

Возможно, мода умирает – в России, например, – потому что больше не поспевает за временем – по крайней мере, в некоторых областях?

[B 4, 4]

Произведения Гранвиля – подлинные космогонии моды. Часть его œuvres можно озаглавить: «Борьба моды с природой». Сравнение Хогарта и Гранвиля. Гранвиль и Лотреамон. – О чем говорит гипертрофированность девиза у Гранвиля?

[B 4, 5]

«Мода <…> является свидетелем, но свидетелем истории только большинства, ибо у всех народов… бедные люди не имеют никакой моды, кроме истории, а их идеи, вкусы, сама жизнь почти не меняются. Разумеется, <…> публичная жизнь начинает проникать в небольшие семьи, но на это требуется время». Eugène Mouton. Le XIXe siècle vécu par deux Français ¹⁸⁸. P. 241.

[B 4, 6]

Следующее наблюдение позволяет понять, как мода маскирует вполне определенные цели правящего класса. «У власть имущих сильная неприязнь к большим переменам. Они хотели бы, чтобы всё оставалось как есть, и желательно тысячу лет. Лучше всего, чтобы луна остановилась и солнце не двигалось с места! Тогда никто не проголодался бы и к вечеру не потребовал ужин. Если же они выстрелили, противник не должен стрелять в ответ, их выстрел должен быть последним». Bertolt Brecht. Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit. S. 32 ¹⁸⁹.

[B 4a, 1]

Мак-Орлан, который выявляет у Гранвиля аналогии с сюрреализмом, обращает внимание в этой связи на творчество Уолта Диснея, о котором он говорит: «У него нет ни капли омертвения. В этом он отходит от Гранвиля, который всё время заключал в себе присутствие смерти». Mac-Orlan. Grandville le précurseur. P. 24 ¹⁹⁰.

[B 4a, 2]

«Два-три часа обычно длится демонстрация большой коллекции. В зависимости от темпа, к которому привыкли манекенщицы. В конце по традиции появляется невеста в вуали». Helen Grund. Vom Wesen der Mode. S. 19 ¹⁹¹. В упомянутой здесь практике мода ссылается на обычай, но в то же время и дает понять, что она не останавливается перед ним.

[B 4a, 3]

Современная мода и ее значение. Кажется, весной 1935 года в женскую моду вошли металлические ажурные значки среднего размера, которые носились на джемпере или пальто и изображали инициал владелицы. Тут мода воспользовалась модой на значки, которые широко распространились среди мужчин после появления лиг. Однако, с другой стороны, таким образом проявляется растущее ограничение частной жизни. Имя незнакомки на лацкане выносится на всеобщее обозрение. Тот факт, что это облегчает «завязывание» знакомства с незнакомкой, имеет второстепенное значение.

[B 4a, 4]

«Модельеры <…> вращаются в обществе и получают общее впечатление от увиденного, они участвуют в художественной жизни, посещают премьеры и выставки, читают нашумевшие книги – иными словами, их вдохновение подпитывается <…> импульсами <…>, которые посылает неуемная современность. Но поскольку никакое настоящее не может быть полностью оторвано от прошлого, прошлое тоже дает ему [модельеру] стимул <…> Однако годится лишь то, что гармонирует с господствующим тоном моды. Шляпка, надвинутая на лоб, которой мы обязаны выставке Мане, недвусмысленно доказывает, что мы снова готовы к диалогу с концом прошлого века». Helen Grund. Vom Wesen der Mode. S. 13 ¹⁹².

[B 4a, 5]

О рекламной войне дома моды и пишущих о моде журналистов. «Задача журналиста упрощается тем, что наши желания совпадают» (т. е. желания дома моды и журналистов.) «Но она и усложняется, поскольку ни одна газета или журнал не считает новым то, что уже было опубликовано другими. Спасти его и нас от этой дилеммы могут только фотографы и художники, которые благодаря позированию и освещению могут извлечь из платья множество разных ракурсов. Самые влиятельные журналы <…> имеют в распоряжении оборудованные, со всеми техническими и художественными изысками, собственные фотоателье, возглавляемые высокоодаренными специализированными фотографами <…> Но всем им запрещено публиковать свои снимки до тех пор, пока клиентка не сделает свой выбор, что обычно происходит через 4–6 недель после первого показа. Причина этой меры? – Женщина, появляясь в обществе в этих новинках, тоже не хочет лишить себя ошеломляющего эффекта». Ibid. S. 21–22 ¹⁹³.

[B 5, 1]

Согласно обзору шести первых выпусков, в журнале La dernière mode ¹⁹⁴ редактируемом Стефаном Малларме (Париж, 1874), содержится «очаровательный спортивный очерк, итог разговора с замечательным натуралистом Туссенелем». Перепечатка этого обзора в журнале Minotaure (1935). P. 27 ¹⁹⁵.

[B 5, 2]

Биологическая теория моды, в продолжение изображенной в «Малом Бреме» ¹⁹⁶ на с. 771 эволюции зебры в лошадь, «длившейся миллионы лет»: «Первичное побуждение, присущее лошадям, пошло на создание первоклассного скакуна и бегуна <…>. Самые древние животные, сохранившиеся и сегодня, имеют ярко выраженный полосатый окрас. Поразительно, что полосы на шерсти зебры обнаруживают определенное соответствие с расположением ребер и позвонков. Кроме того, по своеобразно расположенным полосам на плече и бедре можно извне определить положение этих частей. Что означает эта полосатость? Она точно не действует как защитный окрас <…> Полосы сохранились несмотря на их „нецелесообразность“, следовательно, они должны иметь особое значение. Не имеем ли мы здесь дело с внешними раздражающими стимулами для внутренних первичных побуждений, которые особенно оживляются в брачный сезон? Что мы можем почерпнуть из этой теории для нашей темы? – Мне кажется, нечто принципиально важное. „Нецелесообразная“ мода берет на себя, с тех пор как человечество перешло от наготы к одежде, роль мудрой природы. <…> Собственно, предписывая своими преобразованиями непрерывную корректировку всех частей фигуры, мода заставляет женщину постоянно стремиться к красоте». Helen Grund. Vom Wesen der Mode. S. 7–8 ¹⁹⁷.

[B 5, 3]

На Всемирной выставке 1900 года в Париже был сконструирован Дворец костюма, в котором восковые куклы на фоне задника демонстрировали костюмы народов мира и моду того времени.

[B 5a, 1]

«Мы наблюдаем вокруг <…> следствия смятения и рассеяния, порождаемые беспорядочным движением современного мира». «Искусства не сообразуются с поспешностью. Наши идеалы живут аж десять лет! Абсурдное суеверие, связанное с новизной, которое, нам на беду, заменило древнее и превосходное верование в суждение потомков, придает нашим усилиям как нельзя более иллюзорную цель и принуждает создавать как нельзя более бренные вещи, бренность как таковую – ощущение новизны <…> Однако всё то, что мы здесь видим, было уже опробовано, на протяжении веков пробуждало соблазн, восхищение, и вся эта слава говорит нам умиротворенно: „ВО МНЕ НЕТ НИЧЕГО НОВОГО“. Время может подпортить материю, которую я заимствовал; но пока она не уничтожена, я не могу быть в силу безразличия или презрения человеком достойным сего имени». Paul Valéry. Préambule. P. IV, VII ¹⁹⁸.

[B 5a, 2]

«Триумф буржуазии изменяет женский костюм. Платье и прическа выигрывают в объеме <…>, плечи становятся шире благодаря рукавам с оборками, не за горами возвращение старых добрых панье и пышных юбок. Расфуфыренные таким образом, женщины обречены на оседлый образ жизни, на привязанность к семейному очагу, ибо в самой манере одеваться нет даже намека на движение или что-то такое, что могло бы ему благоприятствовать. Это было нечто противоположное установлению Второй Империи; семейные узы ослабевали; всё время растущая тяга к роскоши подрывала нравственность, в силу чего трудно было бы отличить, если смотреть только по платью, порядочную женщину от куртизанки. Женский туалет изменился с головы до пят. Панье были отброшены назад и обратились утяжеленным турнюром. В моде было всё, что мешало женщинам сидеть; из туалета исключалось всё, что могло бы помешать им свободно ходить. Они делали такие прически и надевали такие наряды, как будто хотели, чтобы их видели в профиль. Но ведь профиль – это силуэт личности <…>, что проходит мимо, убегает от нас. Туалет становится образом быстротечного движения, которое охватывает весь мир». Charles Blanc. Considérations sur le vêtement des femmes (1872). P. 12–13 ¹⁹⁹.

[B 5a, 3]

«Чтобы понять суть современной моды, не нужно прибегать к мотивам индивидуального свойства, как то: <…> желание перемен, смысл красоты, франтовство, инстинкт подражания. Безусловно, все эти мотивы в разные времена <…> уже сыграли свою роль <…> при конструировании одежды. Но мода в нашем сегодняшнем смысле пронизана не индивидуальными мотивами, а мотивом социальным, и на его точном определении покоится понимание всей ее сущности. Это стремление отделить высшие классы общества от низших, или, вернее, от средних <…> Мода – это барьер, который постоянно возводится заново, потому что его постоянно сносят, с помощью него аристократический мир пытается оградить себя от среднего слоя общества; это погоня за сословным тщеславием, в которой постоянно повторяется одно и то же явление: стремление одной части общества получить пусть самое малое, но преимущество, которое отделит ее от преследователя, и стремление другой части, в свою очередь, восполнить его, немедленно переняв новую моду. Этим объясняются характерные особенности сегодняшней моды. В первую очередь, ее возникновение в высших и подражание ей в средних кругах. Мода движется сверху вниз, а не снизу вверх <…> Попытка среднего класса ввести свою моду никогда не удастся, хотя для высшего класса нет ничего более желанного, чем наличие у среднего собственной моды. ([Прим.] Но это не мешает аристократам искать новые образцы в выгребной яме парижского полусвета и вводить моду, на лбу у которой отчетливо видна печать ее непристойного происхождения, как это убедительно показал Фр. Фишер в своей <…> изрядно раскритикованной, но, на мой взгляд, заслуживающей самой высокой оценки статье о моде.) Далее, непрерывная переменчивость моды. Как только средний класс перенимает новую моду, она теряет ценность для высшего класса. Именно поэтому новизна является непременным условием моды. Жизнь моды обратно пропорциональна скорости ее распространения; ее скоротечность усугубилась в наше время в той же мере, в какой разрослись средства ее распространения через наши усовершенствованные средства коммуникации. Наконец, третья характерная черта нынешней моды может быть объяснена социальным мотивом, упомянутым выше: ее тиранией. Мода содержит внешний критерий „принадлежности человека к обществу“. Тот, кто не хочет обходиться без общества, должен участвовать в его жизни, даже если <…> он не приемлет очередной новый фасон <…> Так моде выносится приговор. Если бы классы, которые достаточно слабы и глупы, чтобы подражать ей, обрели чувство собственного достоинства и самоуважения <…>, то с модой было бы покончено и красота снова могла бы занять свое место, как это было у всех народов, которые <…> не чувствовали необходимости подчеркивать классовые различия с помощью одежды, а если и чувствовали, то были достаточно благоразумны, чтобы уважать их». Rudolph von Jhering. Der Zweck im Recht. S. 234–238 ²⁰⁰.

[B 6; B 6a, 1]

Об эпохе Наполеона III: «Зарабатывание денег становится предметом почти чувственного рвения, а любовь – денежным вопросом. Во времена французского романтизма эротическим идеалом была гризетка, которая отдается; теперь это лоретка, которая продает себя. <…> В моду вошел шаловливый оттенок мальчишества: дамы носят воротнички и галстуки, пальто, сюртуки, скроенные как фрак <…> курточки а-ля зуав, офицерские клинки, трости, монокли. Предпочтительны контрастные, кричащие цвета, в том числе и в прическе: весьма популярны огненно-рыжие волосы. <…> Модный тип – знатная дама, разыгрывающая из себя кокотку». Egon Friedell. Kulturgeschichte der Neuzeit. P. 203 ²⁰¹. «Плебейский характер» этой моды представляется автору «вторжением» нуворишей «из низов».

[B 6a, 2]

«Хлопковые ткани заменяют парчу, сатин, и вскоре благодаря <…> революционному духу платье низших классов становится более приличным, более благоприятным на вид». Edouard Foucaud. Paris – inventeur. Physiologie de l’industrie française. S. 64 ²⁰² (относится к Великой революции).

[B 6a, 3]

Группа, которая при ближайшем рассмотрении состоит только из предметов одежды и нескольких кукольных голов. Надпись: «Куклы на стульях, манекены в накладных воротниках, накладных волосах, накладной бижутерии… вот мода от Лонгшан!» Кабинет эстампов.

[B 6a, 4]

«Если в 1828 году мы входим в магазин Делиля, то перед нами открывается море разнообразных тканей: японские, мавританские, меотидские, китайские, русские, восточные. Благодаря Революции 1830 года <…> скипетр моды переправился через Сену и улица де ла Шоссе-д’Антен заменила собой старое предместье». Paul D’Ariste. La vie et le monde du boulevard (1830–1870). P. 227 ²⁰³.

[B 6a, 5]

«Зажиточный буржуа, чтущий порядок, платит своим поставщикам по крайней мере ежегодно; но модник, так называемый светский лев, платит своему портному раз в десять лет, если вообще платит». Acht Tage in Paris. Juli, 1855. S. 125 ²⁰⁴.

[B 7, 1]

«Это я изобрел тики. Сейчас их заменил монокль. <…> Тик заключался в том, чтобы закрыть глаз, что сопровождается определенным движением губ и определением движением костюма <…> Фигура элегантного человека должна отличаться некоей судорожностью и вымученностью. Эти лицевые подергивания можно приписать либо естественному сатанизму, либо бушеванию страстей, либо, наконец, всему, что может прийти в голову». Paris-Viveur: Par les auteurs des mémoires de Bilboquet. P. 25–26 ²⁰⁵.

[B 7, 2]

«Одеваться в Лондоне было модно только среди мужчин; женская мода, даже среди иностранок, обязывала одеваться в Париже». Charles Seignobos. Histoire sincère de la nation française. P. 402 ²⁰⁶.

[B 7, 3]

Марселин, основатель «La Vie Parisienne», описал «четыре эпохи кринолина».

[B 7, 4]

Кринолин – «очевидный символ реакции империализма, который распростерся вширь и вглубь, обрушил свою власть, как колокол, на хорошее и плохое, справедливое и несправедливое в революции». Он казался сиюминутным капризом, а застрял до 2 декабря. Ф. Т. Фишер цитирует Эдуарда Фукса: Eduard Fuchs. Die Karikatur der europäischen Völker. S. 156 ²⁰⁷.

[B 7, 5]

В начале 1840-х годов центр модисток находится на улице Вивьен.

[B 7, 6]

Зиммель указывает на то, что «мода в настоящем всё больше связывается с объективным характером трудовой деятельности в сфере хозяйства. Не только где-нибудь возникает предмет, который затем становится модой, но предметы специально создаются для того, чтобы стать модой» ²⁰⁸. Противоречие, которое выявляется в последнем предложении, можно в определенной мере отнести к антагонизму буржуазной и феодальной эпохи. Georg Simmel. Philosophische Kultur. (Die Mode.) S. 34 ²⁰⁹.

[B 7, 7]

Зиммель объясняет, почему женщины, как правило, особенно привержены к моде. Именно «слабость социального положения, которое женщины преимущественно занимали в истории, вела их к тесной связи с тем, что является „обычаем“, „что подобает“» ²¹⁰. Ibid. S. 47 ²¹¹.

[B 7, 8]

Следующий далее анализ моды, кстати, проливает свет на роль путешествий, которые стали модными у буржуа во второй половине века. «…Акцент раздражения всё больше сдвигается с его субстанциального центра к началу и концу. Это начинается с незначительных симптомов, например со всё более распространяющейся замены сигары папиросой, проявляется в жажде путешествий, которые делят год на множество коротких периодов с резкой акцентировкой прощаний и возвращений. <…> темп современной жизни свидетельствует не только о жажде быстрой смены качественных содержаний, но и о силе формальной привлекательности границы, начала и конца…» ²¹² Ibid. S. 41 ²¹³.

[B 7a, 1]

Зиммель пишет, что мода «всегда носит классовый характер и мода высшего сословия всегда отличается от моды низшего, причем высшее сословие от нее сразу же отказывается, как только она начинает проникать в низшую сферу» ²¹⁴. Ibid. S. 32 ²¹⁵.

[B 7a, 2]

«…быстрое изменение моды <…> приводит к тому, что мода не может быть связана с такими расходами <…> как раньше <…>. Здесь, следовательно, возникает своеобразный круг: чем быстрее меняется мода, тем дешевле должны становиться вещи; а чем дешевле они становятся, тем к более быстрому изменению моды они приглашают потребителей и принуждают производителей» ²¹⁶. Ibid. S. 58–59 ²¹⁷.

[1B 7a, 3]

Фукс, комментируя объяснение моды у Йеринга: «Следует повториться, что интересы классового расслоения являются лишь одной из причин чрезвычайной переменчивости моды, но вторая – частая смена моды как следствие частнокапиталистического способа производства, который в интересах своей нормы прибыли должен постоянно увеличивать возможности сбыта, – в конечном итоге <…> не менее важна. Эту причину Йеринг совершенно не учел. Упустил он из виду и третью причину: эротически стимулирующие цели моды, которые лучше всего достигаются, когда эротическая соблазнительность модницы или модника поражает всякий раз по-новому. <…> Фр. Фишер, писавший о моде <…> за двадцать лет до Йеринга, еще не распознал тенденцию классового расслоения в формировании моды <…> с другой стороны, он осознал эротический аспект одежды». Eduard Fuchs. Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Das bürgerliche Zeitalter. S. 53–54 ²¹⁸.

[B 7a, 4]

Эдуард Фукс цитирует в «Иллюстрированной истории от Средневековья до современности» без указания страницы комментарий Фр. Фишера, который считает серый цвет мужской одежды символом «совершенно пресыщенного» мужского мира, его тусклости и вялости. («Буржуазная эпоха», дополнительный том: Das bürgerliche Zeitalter. Ergänzungsband. S. 56–57 ²¹⁹.)

[B 8, 1]

«Недалекая и пагубная идея противопоставления углубленного познания способов производства <…>, умело реализуемой работы <…> импульсивному акту своеобычной чувствительности представляет собой одну из наиболее очевидных и одну из наиболее плачевных характеристик, запечатлевших легкомысленность и слабоволие романтической эпохи. Забота о том, чтобы произведение осталось во времени, постепенно сходила на нет и уступала место в умах людей желанию удивить: искусство было приговорено к такому режиму, который складывался из серии последовательных разрывов. На свет явился автоматизм произвола. Он стал императивом искусства, каковым ранее была традиция. Наконец, Мода, которая представляет собой высокочастотное изменение вкуса клиентуры, противопоставила свою характерную мобильность медленному формированию стилей, школ, великих имен. Но если сказать, что Мода берет на себя заботу о судьбах искусства, это значит признать, что здесь не обошлось без вмешательства коммерции». Paul Valéry. Pieces sur l’art. (Autour de Corot.) P. 187–188 ²²⁰.

[B 8, 2]

«Великая и заглавная революция была индийской. Потребовалось сочетание науки и искусства, чтобы непокорная, неблагодарная ткань – хлопок – могла претерпеть ежедневно столько замечательных трансформаций, а затем трансформировалась сама и стала доступной для бедняков. Прежде каждая женщина имела темно-синее или черное платье, которое она берегла и не стирала лет десять, чтобы сохранить подольше. Сегодня простой рабочий может предложить своей супруге замечательное цветастое платье по цене трудового дня. Весь этот женский люд, что радует нас на променадах многоцветной радугой, ходил прежде в трауре». J. Michelet. Le peuple. P. 80–81 ²²¹.

[B 8, 3]

«Именно торговля одеждой, а не искусство, как прежде, создала прототип мужчины и женщины эпохи модерна <…>. Люди подражают манекенам, души создаются по образу и подобию тела». Henri Poiles. L’art du commerce ²²². Ср.: английская мужская мода и тики.

[B 8, 4]

«Можно подсчитать, что в Гармонии изменения моды и недостатки в пошиве платья будут приносить убытки примерно в 500 франков в год на человека, поскольку даже самый бедный из членов Гармонии имеет гардероб на все четыре времени года <…> В одежде и движимом имуществе вообще <…> Гармония стремится к бесконечному разнообразию, но при минимуме потребления <…> Благодаря высокому качеству товаров социальной индустрии каждый предмет мануфактурного производства… возводится в ранг предельного совершенства, в результате чего недвижимое имущество и одежда <…> переходят в разряд вечных» (Фурье). Цит. по: Armand et Maublanc. Fourier. P. 196, l98 ²²³.

[B 8a, 1]

«Эта тяга к модерну заходит так далеко, что Бодлер, равно как Бальзак, распространяют ее на самые никчемные детали моды и одежды. Оба примеряют эти детали на себя и преобразуют в моральные и философские вопросы, ибо они представляют непосредственную реальность, быть может, в самом остром, самом агрессивном, самом возбуждающем аспекте, но в то же время – в самом распространенном в жизни опыте». [Прим.] «Более того, у Бодлера эти задачи смыкаются с сущностной теорией Дендизма, которую он превращает в вопрос морали и самой модерности». Roger Caillois. Paris, mythe moderne. P. 692 ²²⁴.

[B 8a, 2]

«Великое событие! Элегантные дамы испытывают потребность увеличить объем зада. Быстро – тысячами – фабрики налаживают производство турнюров! <…> Но что такое простая безделица на достославных попах! Сущий пустячок <…> Долой накладные попы! Да здравствует кринолин! И вдруг весь цивилизованный мир превращается в мануфактуру передвигающихся колоколен. Почему прекрасный пол забыл о гарнитуре колокольчиков? <…> Мало занимать некое место, важно давать о себе знать шумом <…> Улица Бреда и предместье Сен-Жермен соревнуются в набожности, равно как в косметике и шиньонах. Почему не брать пример с Церкви! Вечерами орган и духовенство сбывают попеременно по стиху из псалмов. Элегантные дамы со своими колокольчиками могли бы на них равняться, слова и перезвон поддерживали бы поочередно искусство беседы». A. Blanqui. Critique sociale. (Le Luxe.) P. 83–84 ²²⁵. – «Le luxe» – это полемика с индустрией роскоши.

[B 8a, 3]

Каждое поколение воспринимает моду недавнего прошлого как самый действенный антиафродизиак, который только можно себе представить. В этом суждении оно не так уж далеко от истины, как можно было бы предположить. Есть во всякой моде что-то от горькой сатиры на любовь, во всякой моде извращения выставляются напоказ в самом безжалостном виде. Всякая мода вступает в конфликт с органическим. Всякая – соединяет живое тело с неорганическим миром. Мода предъявляет права мертвеца на живого. Фетишизм, одержимый сексуальной привлекательностью неорганического, является ее жизненным нервом.

[B 9, 1]

Рождение и смерть – первое в силу природных причин, второе в силу социальных – значительно ограничивают моде свободу действий, как только становятся актуальными. На этот факт указывает двойное обстоятельство. Первое касается рождения и показывает естественное воссоздание жизни в царстве моды, «снятое» (aufgehoben) новизной. Второе касается смерти. Она предстает не менее «снятой» в моде, а именно посредством высвобождающейся сексуальной привлекательности неорганического.

[B 9, 2]

Популярная в поэзии барокко детализация женских прелестей, выделяющая каждую из них посредством сравнения, тайно связана с образом трупа. И это расчленение женской красоты на достойные похвалы элементы напоминает препарирование, а популярные сравнения частей тела с алебастром, снегом, драгоценными камнями или другими преимущественно неорганическими образованиями довершают образ. (Такое препарирование встречается и у Бодлера: «Прекрасный корабль» ²²⁶.)

[B 9, 3]

Липпс о темных тонах в мужской одежде: он считает, что «в нашем повсеместном неприятии ярких цветов, особенно в мужской одежде, наиболее явно выражена известная черта нашего характера. Сера теория, а зелено, и не только зелено, но и красно, желто, сине, златое древо жизни ²²⁷. Таким образом, наше предпочтение различных оттенков серого, вплоть до черного, ясно показывает наши социальные и другие способы ценить превыше всего теорию развития интеллекта, желание прежде всего не наслаждаться красотой, а критиковать ее, отчего наша интеллектуальная жизнь становится всё более холодной и бесцветной». Theodor Lipps. Über die Symbolik unserer Kleidung. S. 352 ²²⁸.

[B 9, 4]

Мода – это лекарство, призванное компенсировать пагубные последствия забвения в коллективном масштабе. Чем эфемернее время, тем вернее оно подогнано под моду. Ср.: [K 2а 3] ²²⁹.

[B 9 a, 1]

Фосийон о фантасмагории моды: «Чаще всего <…> она образует гибридные соединения, навязывая человеку образ зверя <…>. Мода изобретает искусственное человечество, которое является не пассивным декором формальной среды, а самой этой средой. Это человечество, которое поочередно является геральдическим, театральным, феерическим, архитектуральным, <…> следует одному правилу <…> – поэтике орнамента, и то, что в ней называется линией, является, возможно, лишь изощренным компромиссом между определенным физиологическим каноном <…> и фантазией фигур». Henri Focillon. Vie des formes. P. 4 ²³⁰.

[B 9a, 2]

Вряд ли найдется другой предмет одежды, который позволяет выразить такое множество эротических нюансов и располагает такой свободой для их маскировки, как женская шляпа. Насколько строго значение мужского головного убора было привязано к нескольким жестким моделям в своей сфере – политической, настолько же необозримы оттенки эротического смысла женской шляпы. Наибольший интерес здесь представляют не только различные возможности символического обыгрывания половых органов. Куда более поразительно толкование одежды, которое можно извлечь из фасона шляпы. Хелен Грунд ²³¹ высказала остроумное предположение, что капор, а равно и кринолин, на самом деле представляет собой инструкцию по эксплуатации, предназначенную для мужчины. Широкие края капора отогнуты – это говорит о том, что кринолин должен быть отогнут, чтобы облегчить мужчине сексуальный контакт с женщиной.

[B 10, 1]

Горизонтальная поза имела наибольшие преимущества для самок вида Homo sapiens, если вспомнить его древнейшие образцы. Это облегчало беременность, о чем можно судить по поясам и бандажам, которыми сегодня пользуются беременные женщины. Исходя из этого, можно, пожалуй, осмелиться задать вопрос: не появилось ли прямохождение у самцов раньше, чем у самок? Тогда самка была бы четвероногим спутником самца, так же как сегодня собака или кошка. Во всяком случае, от этой идеи всего лишь один шаг до следующей – что фронтальное положение двух партнеров в акте спаривания изначально было своего рода извращением, и, возможно, не в последнюю очередь именно благодаря этому извращению самку научили прямохождению. (Cр.: примечание в статье «Эдуард Фукс, коллекционер и историк» ²³².)

[B 10, 2]

«Было бы <…> интересно исследовать, как впоследствии повлиял этот выбор прямохождения на структуру и функционирование всего тела. Мы не сомневаемся в том, что все детали органической структуры охвачены тесной связью, но в соответствии с современным состоянием нашей науки мы тем не менее утверждаем, что экстраординарные влияния, которые приписываются прямохождению, не являются полностью доказуемыми. Для структуры и функции внутренних органов невозможно доказать существенный обратный эффект, и предположения Гердера о том, что все силы будут действовать по-другому в вертикальном положении, что кровь будет по-другому стимулировать нервы, лишены какого-либо основания, если они действительно относятся к существенным и важным для образа жизни различиям». Hermann Lotze. Mikrokosmos. S. 90 ²³³.

[B l0a, l]

Одно место из рекламного проспекта косметики, характерное для моды Второй империи. Производитель рекомендует «косметическое средство <…>, при помощи которого дамы могут, если они этого желают, придать своему лицу цвет розовой тафты». Цит. по: Ludwig Börne. Gesammelte Schriften. S. 282 ²³⁴ (Промышленная выставка в Лувре).

[B 10a, 2]

С

[Античный Париж, катакомбы, дома на снос, закат Парижа]

Легок спуск через Аверн.

Вергилий ²³⁵

Здесь даже автомобили имеют антикварный вид.

Гийом Аполлинер ²³⁶

Как решетки – в качестве аллегорий – поселяются в аду. В пассаже Вивьен на портале – скульптуры, изображающие аллегории коммерции.

[C 1, 1]

В пассаже родился сюрреализм. И по протекции каких муз!

[C 1, 2]

Отцом сюрреализма был ДАДА, матерью – торговая галерея ²³⁷. ДАДА уже был в возрасте, когда познакомился с ней. В конце 1919 года Арагон и Бретон, которым не нравились Монпарнас и Монмартр, перенесли свои встречи с друзьями в кафе в пассаже Оперы. Вторжение бульвара Османа положило этому конец ²³⁸. Луи Арагон написал о пассаже 135 страниц, сумма цифр дает в итоге девять – число муз, одаривших младенца: сюрреализм. Их имена: Луна, графиня Гешвиц, Кейт Гринуэй, Морс, Клео де Мерод, Дульсинея, Либидо, Бэби Кадум и Фридерика Кемпнер. (Вместо графини Гешвиц: Типсе?) ²³⁹

[C 1, 3]

Кассирша в роли Данаи.

[C 1, 4]

Павсаний написал свою «Топографию Греции» в 200 году н. э. ²⁴⁰, когда капища и многие памятники начали разрушаться.

[C 1, 5]

Есть не много вещей в истории человечества, столь же хорошо изученных, как история Парижа. Десятки тысяч томов посвящены изучению этого крошечного уголка земли. Настоящие путеводители по древностям Лютеции (Lutetia Parisorum ²⁴¹) появились еще в XVI веке. Каталог императорской библиотеки, вышедший из печати при Наполеоне III, содержит около ста страниц под рубрикой «Париж», и даже это собрание далеко не полное. Многим центральным улицам посвящена специальная литература, и мы располагаем тысячами описаний самых неприметных домов. Прекрасными словами назвал [этот город] Гофмансталь: «ландшафт, возведенный из громкоголосой жизни». И в том притяжении, которым он обладает для людей, проявляется своеобразная красота, свойственная большому ландшафту – вернее, вулканическому. Париж в социальном плане – отражение Везувия в плане географическом. Угрожающий, опасный массив, постоянно действующий эпицентр революции. Но как склоны Везувия благодаря покрывающим их слоям лавы стали райскими садами, так и в лаве революций расцветают здесь, как нигде, искусство, праздничная жизнь, мода. → Мода →

[C 1, 6]

Бальзак закрепил мифологический порядок своего мира конкретными топографическими контурами. Париж – почва его мифологии, Париж с его двумя-тремя крупными банкирами (Нусинген, дю Тилле), Париж с его великим врачом Горацием Бьяншоном, предпринимателем Цезарем Бирото, четырьмя-пятью великими кокотками, ростовщиком Гобсеком, с его адвокатами и военными. Однако прежде всего это всегда одни и те же улицы и закоулки, каморки и углы, из которых выходят на свет персонажи, населяющие эту среду. Что это значит, кроме того, что топография есть контур этого, как и любого другого, мифического традиционного пространства, что она, более того, может стать ключом к нему, как она стала у Павсания для Греции, подобно тому как история и местоположение парижских пассажей призваны стать ключом к преисподней, в которую погрузился Париж, для этого века?

[C 1, 7]

Перестраивать город топографически десятикратно и стократно из его пассажей и ворот, кладбищ и борделей, вокзалов и так же, как раньше он определялся своими соборами и рынками. И более тайные, более глубинные городские образы: убийства и восстания, кровавые развилки в сети улиц, месторождения любви и пожары. → Фланёр →

[C 1, 8]

Разве нельзя сделать увлекательный фильм по одной только карте Парижа? Из развертывания ее пестрых образов в хронологическом порядке? Из сжатия многовекового движения улиц, бульваров, пассажей, площадей в пространство получаса? Не этим ли занимается фланёр? → Фланёр →

[C 1, 9]

«В двух шагах от Пале-Рояль – между Двором фонтанов и улицей Нев-де-Бон-з’Анфан – небольшой темный извилистый пассаж, украшенный образами публичного писаря и фруктовщицы. Это может походить на логово Какуса или Трофония, но не имеет ничего общего с пассажем – при всей доброй воле и несмотря на газовые фонари». Delvau. Les dessous de Paris. P. 105–106 ²⁴².

[C 1 a, 1]

В Древней Греции показывали места, которые вели в подземный мир. И наше бодрствующее существование тоже является страной, где в потаенных местах можно спуститься в подземный мир, полный неприметных ландшафтов, в которые проникают сновидения. Каждый день мы ходим мимо них, ничего не подозревая, но как только одолевает сон, мы на ощупь возвращаемся в них и теряемся там в темных коридорах. Лабиринты городских домов напоминают сознание при свете дня; пассажи (это галереи, ведущие в прошлое) днем незаметно впадают в улицы. Однако ночью под темной массой домов пугающе проступает их сгустившаяся тьма, и запоздалый прохожий спешит мимо, если только мы не уговорили его пройтись по узкой галерее.

Но есть и другая система галерей, которая тянется под землей через весь Париж: метро, где вечером загораются красным светом огни, указуя путь в Аид имен. Комба – Элизé – Георг V – Этьен Марсель – Сольферино – Инвалид – Вожирар сбросили позорные цепи улиц и площадей, став здесь, в сверкающей молниями, пронзительно свистящей темноте бесформенными богами клоаки, феями катакомб. Этот лабиринт таит в своих недрах не одного, а дюжину ослепленных яростью быков, в пасть которых бросается не одна фиванская девственница в год, а каждое утро – тысячи малокровных мидинеток ²⁴³ и невыспавшихся клерков. → Названия улиц → Здесь, внизу, ничего не осталось от столкновения, пересечения названий, которые формируют надземную языковую сеть города. Каждое прозябает в одиночку, ад – его удел, ликеры Amer Picon и Dubonnet – привратники.

[C 1a, 2]

«Разве настоящий расцвет каждого квартала происходит не до того, как его полностью застраивают? А потом его планета описывает кривую по мере приближения к местам торговли – двигаясь от больших к малым. Пока улица еще новая, она принадлежит маленьким людям и избавляется от них только тогда, когда ей улыбнется мода. Невзирая на цены, клиенты конкурируют друг с другом за небольшие дома и апартаменты, пока прекрасные дамы с блистательной элегантностью, украшающей не только салон, но и дом и даже улицу, устраивают здесь приемы и приглашаются на них. И как только красивая дама становится прохожей, она желает еще и магазинов, и часто улице дорого обходится слишком легкое потворство такому желанию. Потом дворы уменьшаются, некоторые и вовсе исчезают, люди живут в домах всё кучнее, и в конце концов наступает первый день Нового года, когда иметь на визитной карточке такой адрес – дурной тон. Ведь большинство квартиросъемщиков – торговцы, и пассажам уже нечего терять, давая время от времени приют одному из мелких ремесленников, чьи жалкие дощатые лачуги заняли место магазинов». Lefeuve. Les anciennes maisons de Paris sous Napoléon III. P. 482 ²⁴⁴. → Мода →

[C 1a, 3]

Печальным свидетельством слабо развитого чувства собственного достоинства у большинства крупных европейских городов является то, что очень немногие из них, и уж точно ни один в Германии, не имеют такого удобного, скрупулезно разработанного и долговечного плана, каким располагает Париж. Это – превосходный «План Тарида» с его 22 картами всех парижских округов, парков Булони и Венсенна ²⁴⁵. Каждый, кому когда-либо приходилось возиться в чужом городе на углу улицы в плохую погоду с одной из этих больших бумажных карт, которые раздуваются, как парус, от всякого порыва ветра, рвутся по краям и вскоре превращаются в ворох грязных пестрых листов, с которыми приходится мучиться, как с головоломкой, поймет, изучая «План Тарида», какой может быть карта города. Люди, чье воображение при погружении в нее не пробуждается, те, что предпочитают предаваться своим парижским воспоминаниям, обращаясь не к карте города, а к фотографиям или путевым заметкам, безнадежны.

[C 1a, 4]

Париж стоит над системой пещер, откуда доносятся звуки метро и железной дороги, где каждый омнибус, каждый грузовик пробуждает протяжное эхо. И эта обширная техническая система улиц и труб пересекается с древними сводами, известняковыми каменоломнями, гротами, катакомбами, которые разрастались на протяжении столетий начиная с раннего Средневековья. Даже сегодня за два франка можно купить билет и посетить этот ночной Париж, который намного дешевле и безопаснее, чем верхний мир. Средневековье смотрело на это иначе. Из источников известно, что время от времени умные люди вызывались показать своим согражданам там, внизу, дьявола во всем адском величии в обмен за высокую плату и обет молчания. Финансовая авантюра, которая была гораздо менее рискованной для тех, кого обманули, чем для самого мошенника. Разве церковь не должна была приравнять мнимое явление дьявола к богохульству? Этот подземный город также приносил ощутимую пользу тем, кто знал его вдоль и поперек. Ведь его улицы миновали таможенные барьеры, с помощью которой щедрые фермеры обеспечивали себе право на взимание пошлин с товаров. Перевозка контрабанды в XVI и XVIII веке осуществлялась в основном под землей. Мы также знаем, что во времена общественных волнений быстро распространялись зловещие слухи о катакомбах, не говоря уже о прорицателях и ведуньях, которые имели законное право туда спускаться. На следующий день после побега Людовика XVI революционное правительство распространило плакаты, предписывающие тщательнейшим образом обыскать эти подземные коридоры. А несколько лет спустя в массах вдруг распространился слух, что некоторые городские кварталы близки к обрушению.

[C 2, 1]

Можно реконструировать город и по его fontaines ²⁴⁶: «Несколько улиц сохранили эти названия, хотя самый знаменитый из них – Ключ Любви, что находился неподалеку от торговых рядов, – иссяк, исчерпан, стерт с лица земли, не оставив после себя никаких следов. Другое дело со звучащим источником, название, которое было дано улице Говорящего Ключа, или с тем колодцем, который кожевник Адам-Эрмит выкопал в квартале Сен-Виктор; нам известны другие улицы со словом «колодец» (Puits) в названии – Пюи-Моконсей, Пюи-де-Фер, Пюи-де-Шапитр, Пюи-Сертен, Бон-Пюи, наконец, улица дю Пюи, которая сначала называлась улицей Бу-дю-Монд, а потом стала тупиком Сен-Клод-Монмартр. Платные колодцы, колодцы с подъемными устройствами, водоносы превратятся скоро в общедоступные источники воды, и наши дети, для которых вода будет свободно доставляться на верхние этажи самых высоких парижских домов, будут удивляться, что мы так долго сохраняли эти примитивные средства удовлетворения одной из самых властных потребностей человека». Maxime du Camp. Paris. Ses organes, ses fonctions et sa vie. 1875. V. P. 263 ²⁴⁷.

[C 2, 2]

Иная топография, задуманная не архитектурно, а антропоцентрически, показала бы нам разом самый тихий квартал, отдаленный 14-й округ, в его истинном свете. По крайней мере, так его видел писатель Жюль Жанен ²⁴⁸ сто лет назад. Тот, кто в нем родился, мог вести самую насыщенную, самую отчаянную жизнь, ни разу его не покидая. Ибо в нем одно за другим теснятся все здания, уготованные для социальных бедствий, пролетарской нужды: родильный дом, больница для подкидышей, лазарет, знаменитая Санте – огромная парижская тюрьма и эшафот. По ночам на укромных узких скамейках – не на комфортных скамейках в скверах – можно увидеть мужчин, растянувшихся для сна, словно в зале ожидания на полустанке в этом ужасном путешествии.

[C 2, 3]

Существуют архитектурные эмблемы торговли: ступеньки ведут к аптеке, магазин сигар захватил угол улицы. Торговля умеет использовать порог: перед пассажем, катком, купальней, железнодорожной платформой стоит, этакой берегиней порога, курица, автоматически откладывающая оловянные яйца со сластями внутри, рядом с ней – автоматическая гадалка, перфоратор, с помощью которого наше имя штампуется на оловянной ленточке, которую судьба повязывает нам на шею.

[C 2, 4]

В старом Париже казни (например, через повешение) совершались публично, на улице.

[C 2, 5]

Роденберг говорит о «стигийском существовании» некоторых ничего не стоящих бумаг – например, акций фонда «Mirès», – которые продаются мелкими жуликами (petite pègre) на бирже в надежде на «будущее воскрешение в соответствии с ежедневными шансами». Julius Rodenberg. Paris bei Sonnenschein und Lampenlicht. S. 102–103 ²⁴⁹.

[C 2a, 1]

Консервативная тенденция парижской жизни: еще в 1867 году один предприниматель задумывал пустить по Парижу пятьсот паланкинов.

[C 2a, 2]

О мифологической топографии Парижа: какой характер придают ему ворота. Важна их двойственность: ворота пограничные и триумфальные. Загадка межевого камня внутри города, который когда-то обозначал место, где город заканчивается. – С другой стороны – триумфальная арка, ставшая сегодня островком безопасности. Из опыта порога развились ворота, преображающие тех, кто проходит под их сводом. Триумфальная арка обращает вернувшегося полководца в героя-триумфатора. (Является ли рельеф на внутренней стене арки нелепицей? классицистическим недоразумением?)

[C 2a, 3]

Галерея, ведущая к Матерям ²⁵⁰, сделана из дерева. Дерево, даже после глубоких преобразований, трансисторически проступает в образе большого города вновь и вновь, создает посреди современного уличного движения – в деревянных заборах, досках, уложенных поверх разрушенных подземных частей сооружений, – образ его сельской первозданности. → Железо →

[C 2a, 4]

«Это мрачно обступающий сон северных улиц большого города, не только Парижа, но, возможно, и Берлина, и лишь мимоходом знакомого мне Лондона, мрачно спускающиеся сумерки, без дождя, но промозглые. Улица сужается, дома справа и слева смыкаются, наконец, она превращается в пассаж с тусклыми стеклянными стенами справа и слева, стеклянный коридор: это отвратительные винные забегаловки с поджидающими официантками в черных и белых шелковых блузках? здесь пахнет пролитой кислятиной. Или это ярко раскрашенные коридоры борделя? Но стоит пройти дальше, и по обе стороны – маленькие, в цвет летней листвы, двери и деревенские ставни, жалюзи, и разве не сидят там почтенные старушки за пряжей, а за окнами, подле немного чопорных комнатных растений, словно в крестьянских садах, но всё же в прелестной комнате, – светлые девицы, и не раздается ли пение: „Одна прядет шелк…“?» Франц Хессель, рукопись. (Ср.: Стриндберг «Злоключения лоцмана».)

[C 2a, 5]

Перед входом – почтовый ящик: последняя возможность подать знак миру, который покидаешь.

[C 2a, 6]

Подземная пешеходная экскурсия по канализации. Популярный маршрут: Шатле – Мадлен.

[C 2a, 7]

«Руины Церкви и Аристократии, Феодализма и Средних веков являют собой нечто возвышенное и поражают сегодня воображение изумленных, потрясенных победителей; но руины Буржуазии превратятся в омерзительные отбросы из картона, гипса, малеванных картинок». Le diable à Paris. P. 18. (Balzac. Ce qui disparait de Paris.) ²⁵¹ → Коллекционер →

[C 2a, 8]

…В наших глазах всё это и есть пассажи. Но ничем подобным они не были. «Ибо только сегодня им угрожает кирка, когда они действительно стали святилищами культа эфемерного, когда они сложились в фантомный пейзаж проклятых утех и профессий, непостижимых вчера и неведомых для завтра». Louis Aragon. Le paysan de Paris. P. 19 ²⁵². → Коллекционер →

[C 2a, 9]

Внезапно ожившее прошлое города: освещенные окна в преддверии Рождества сияют так, будто они всё еще горят с 1880 года.

[C 2a, 10]

Сон – это земля, в которой отыскиваются находки, свидетельствующие о праистории XIX века. → Сновидение →

[C 2a, 11]

Причины упадка пассажей: расширение тротуаров, электрическое освещение, запрет проституции, культура открытого воздуха.

[C 2a, 12]

Возрождение архаической драмы греков на дощатых прилавках базара. Префект полиции разрешает на этих подмостках только диалоги. «Этот третий персонаж хранит молчание по милости префекта Парижа, разрешившего диалоги только в так называемых ярмарочных театрах». Gerard de Nerval. Le cabaret de la Mère Saguet. P. 259–260 ²⁵³. («Бульвар дю Тампль прежде и сегодня».)

[C 3, 1]

Перед входом в пассаж – почтовый ящик: последняя возможность подать знак миру, который покидаешь.

[C 3, 2]

Город только на первый взгляд однороден. Даже его название звучит по-разному в разных частях. Нигде, разве что в сновидениях, нельзя глубже [ursprünglicher] постичь феномен границы, чем в городах. Познать их – значит познать те межевые линии, которые проходят вдоль железнодорожных эстакад, через частные домовладения на территории парка, вдоль берега реки; значит познать эти рубежи вместе с анклавами различных территорий. Как порог, тянется граница через улицы; новый район начинается шагом в пустоту; как будто человек ступил на низкую ступеньку, которую не разглядеть.

[C 3, 3]

У входа в пассаж, на каток, в пивную, на теннисный корт: пенаты. Курица, несущая золотые яйца-пралине, машина, пробивающая наше имя, и другая, взвешивающая нас (современное γνωϑι σεαυτον ²⁵⁴), игровые автоматы и механические гадалки – все они охраняют порог. Так часто встречающиеся, они между тем не пребывают ни внутри, ни снаружи. Они оберегают и размечают переходы, и воскресное путешествие ведет не только на природу, но и в эти таинственные пенаты. → Дом мечты → Любовь →

[C 3, 4]

Страх, в котором деспотично держит всю квартиру дверной звонок, также черпает свою колдовскую силу в пороге. С пронзительным звяканьем нечто готовится переступить порог. Но насколько этот звон становится до странности меланхолическим, подобным колокольному, когда он знаменует момент отправления, как в Императорской Панораме, когда сопровождает тихое колебание картинки, которая уплывает и возвещает появление следующей. → Дом мечты → Любовь →

[C 3, 5]

Эти ворота – входы в пассажи – являются порогами. Они не помечены ни одной каменной ступенью. Достаточно и выжидательной позы некоторых людей. Скупо отмеряемые шаги, сами того не ведая, выдают человека, замершего перед решением. → Дом мечты → Любовь →

[C 3, 6]

Другие Дворы чудеc, помимо того, что был прославлен в «Соборе Парижской Богоматери», – в Каирском пассаже. «В квартале Маре на улице Турнель находится пассаж и двор Чудес; другие дворы чудес были на улицах Сен-Дени, дю Бак, де Нейи, де Кокий, де ла Жюсьенн, Сен-Никэс и на холме Сен-Рош». Labedolliere. Histoire du nouveau Paris. P. 31 ²⁵⁵ [Места, в честь которых были названы эти дворы, Jesaias XXVI, 4–5, XXVII.]

[C 3, 7]

Об успехах Османа в области водоснабжения и водоотведения в Париже: «Поэты могли бы сказать, что Османа больше вдохновляли божества подземные, нежели небесные». Dubech – D’Espezel. Histoire de Paris. P. 418 ²⁵⁶.

[C 3, 8]

Метро. «Большинство станций получило абсурдные названия, самое нелепое принадлежит той, что находится на углу улиц Бреге и Сен-Сабен: ее название превратилось в Бреге-Сабен, где имя часовщика соединилось с именем святого». Ibid. P. 463 ²⁵⁷.

[C 3, 9]

Дерево, архаический элемент уличной картины: деревянные баррикады.

[C 3, 10]

Июньское восстание. «Большинство заключенных были доставлены в каменоломни и подземные коридоры, которые находятся под фортами Парижа и настолько обширны, что в них могла бы разместиться половина населения Парижа. Холод в этих подземных галереях так силен, что многие могли согреться только безостановочным бегом или движениями рук и никто не осмеливался лечь на холодные камни… Заключенные дали всем галереям названия парижских улиц и при встрече называли друг другу свои адреса». Engländer. Geschichte der französischen Arbeiter-Associationen. S. 314–315 ²⁵⁸.

[C 3a, 1]

«Все парижские каменоломни соединены между собой… В нескольких местах были оставлены столбы, чтобы не обрушился потолок. В других под ними были проложены стены. Эти стены образуют длинные подземные ходы, похожие на узкие улицы. В конце некоторых написаны номера, чтобы не заблудиться, – но не стоит сильно рисковать в этом выработанном известняковом пласте… если не хотите… умереть голодной смертью». – «Легенда о том, что в подвалах парижских каменоломен днем можно увидеть звезды» возникла из-за старого колодца, «заваленного сверху каменной плитой с крошечным отверстием диаметром в три линии. Через него день освещает тьму внизу, как бледная звезда». J. F. Benzenberg. Briefe geschrieben auf einer Reise nach Paris. S. 207–208 ²⁵⁹.

[C 3a, 2]

«Какая-то штука, которая дымила и пыхтела на Сене, издавая при этом такие же звуки, какие издает барахтающаяся в воде собака, сновала взад и вперед под окнами Тюильри от Королевского моста к мосту Людовика XV: это была никчемная механическая игрушка, выдумка пустоголового изобретателя, утопия – словом, это был пароход. Парижане равнодушно смотрели на эту бесполезную затею» ²⁶⁰. Victor Hugo. Les Misérables, I. Цит. по: Nadar: Quand j’étais photographe. P. 280 ²⁶¹.

[C 3a, 3]

«Подобно жесту циркового фокусника или машиниста сцены, первый гудок первого локомотива был сигналом к пробуждению, к взлету ввысь всего и вся». Nadar. Quand j’étais photographe. P. 281 ²⁶².

[C 3a, 4]

Примечательна история возникновения одной из самых объемистых книг о реалиях Парижа, а именно книги Максима Дюкана «Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde moitie du XIXe siècle» («Париж, его органы, функции и его жизнь во второй половине XIX века», 6 т., Париж, 1893–1896). Об этом сочинении в одном «Каталоге старой книги» говорится следующее: «Чрезвычайно интересное сочинение, отличающееся скрупулезной и достоверной документацией. Действительно, чтобы собрать материал для этой книги, Дюкан самолично поработал кондуктором омнибуса, метельщиком, чистильщиком канализации. Через свое упорство он заслужил прозвище „внештатный префект Сены“, оно же сыграло свою роль в возведении писателя в достоинство сенатора». Происхождение книги описывает Поль Бурже в своей «Речи в Академии 13 июня 1895 года по наследованию кресла Максима Дюкана». Paul Bourget. Discours académique du 13 juin 1895: Succession à Maxime Du Camp ²⁶³. В 1862 году, рассказывает Бурже, у Дюкана начало слабеть зрение; он обратился к оптику Секретану, который выписал ему очки против дальнозоркости. Далее слово Дюкану: «Возраст меня настигал. Я не собирался оказывать ему достойный прием. Но подчинился. Заказал себе пенсне и очки». Теперь Бурже: «У оптика не было нужных стекол. Ему нужно было полчаса, чтобы их изготовить. Чтобы как-то убить эти полчаса, мсье Дюкан вышел прогуляться. Он фланировал наугад и вскоре оказался на Новом мосту… Писатель переживал один из этих моментов, когда человек, ощущая, что уже немолод, задумывается о жизни со смиренной степенностью, открывающей перед ним повсюду фигуры собственной его меланхолии. Ничтожный физиологический срыв, который он ощутил в ходе визита к оптику, живо напомнил ему то, о чем мы так быстро забываем: закон неизбежного разрушения, что господствует во всех делах человеческих… Внезапно ему подумалось – ему, восточному страннику, пилигриму безмолвных пустынь, песок которых исполнен прахом умерших, – что наступит день, и этот город, неимоверное дыхание которого он явственно слышал, тоже умрет, как умерли столько столиц стольких империй. К нему пришла мысль о невероятном интересе, который вызвала бы сегодня верная и полная картина Афин эпохи Перикла, Карфагена Барка, Александрии Птолемеев или Рима Цезаря… Благодаря одному из этих умопомрачительных озарений, когда какая-то тема внезапно является нашему уму, он отчетливо увидел возможность написать о Париже такую книгу, которые древние авторы не смогли написать о своих родных городах. Он снова посмотрел на мост, на Сену, на набережную… Только что ему явилось творение зрелости». Это вдохновение, почерпнутое из древности для написания современного административно-технического труда о Париже, весьма показательно. Об упадке Парижа см. также главу о Сакре-Кёр в книге Леона Доде «Прожитый Париж». Léon Daudet. Montmartre et le Sacré-Coeur ²⁶⁴.

[C 4]

Следующая фраза в бравурной пьесе «Подземный Париж» (Paris souterrain) из книги Надара «Когда я был фотографом» (Quand j’étais photographe. P. 124): «В истории сточных канав, написанной гениальным пером поэта и философа, после этого описания, которое он сумел сделать более волнительным, нежели драматическое сочинение, Гюго рассказывает, что в Китае нет такого крестьянина, который бы, продав овощи в городе, по возвращении не тащил бы с собой две огромных бадьи, наполненных этими драгоценными нечистотами» ²⁶⁵.

[C 4a, 1]

О воротах Парижа: «До того момента, когда между колоннами появлялся таможенник, можно было подумать, что мы находимся у ворот Рима или Афин». Biographie universelle anсienne et moderne. Nouvelle édition publiée sous la direction de M. Michaud, XIV. P. 321 ²⁶⁶. (Статья «Пьер Франсуа Леонар Фонтен».)

[C 4a, 2]

«В книге Теофиля Готье „Капризы и зигзаги“ нахожу курьезную страницу. „Большая опасность грозит нам“, говорится там… „Современный Вавилон не будет разрушен, как башня Лилака, не утонет в асфальтовом озере, как Пентаполис, и не придет в упадок, как Фивы; он просто обезлюдеет и будет уничтожен крысами Монфокона“. Странное видение смутного, но прозорливого мечтателя! Это, по сути, подтвердилось… Крысы Монфокона… Парижу больше не страшны; декоративные изыски Османа их отпугнули… Но с высот Монфокона спустились пролетарии и с помощью пороха и нефти начали разрушение Парижа, предсказанное Готье». Max Nordau. Aus dem wahren Milliardenlande. Pariser Studien und Bilder. S. 75–76 ²⁶⁷. («Бельвиль».)

[C 4a, 3]

В 1899 году во время работ по строительству метро на улице Сент-Антуан обнаружили фундамент башни Бастилии. Кабинет эстампов.

[C 4a, 4]

Винные рынки: «Склад, состоящий частично из хранилищ для спиртных напитков, частично из скальных погребов для вин, образует… своего рода город, улицы которого носят названия самых важных винных регионов Франции». Acht Tage in Paris. Juillet 1855. S. 37–38 ²⁶⁸.

[C 4a, 5]

«Подвалы „Английского кафе“ … простираются далеко за бульвары и образуют весьма сложные подземные проходы. Их даже разделили на улицы… Там есть Бургундская улица, Бордоская, улица дю Бон, Эрмитажная, улица Шабертен, Бочковой перекресток. Вы попадаете в прохладный грот… где полно моллюсков, это – грот шампанских вин… Аристократы былых времен не гнушались ужинать в конюшнях… Да здравствуют подвалы, где можно закусить по-настоящему эксцентрично!» Taxile Delord. Paris-viveur. P. 79–81, 83–84 ²⁶⁹.

[C 4a, 6]

«Будьте уверены, что, когда Гюго видел нищего на улице… он видел его таким как есть, действительно таким как есть, древним нищим, древним побирушкой… на древней дороге. Когда он смотрел на мраморную плиту на одном из наших каминов или на зацементированный кирпич на одной из современных печей, он видел эту плиту или этот кирпич такими как есть: как камень домашнего очага. Древний камень домашнего очага. Когда он смотрел на уличную дверь, на порог уличной двери, который обычно делался из тесаного камня, когда он смотрел на этот тесаный камень, он отчетливо видел древнюю линию, порог сакрального, ибо это одна и та же линия». Charles Peguy. Victor-Marie, comte Hugo. P. 388–389 ²⁷⁰.

[C 5, 1]

«Кабачки Антуанского предместья походят на таверны Авентинского холма, построенные над пещерой Сивиллы, откуда проникали в них идущие из ее глубин священные дуновения, – на те таверны, где столы были подобны треножникам и где пили тот напиток, который Энний называет сивиллиным вином». Victor Hugo. Les Misérables. P. 55–56 ²⁷¹.

[C 5, 2]

«Кто путешествовал по Сицилии, вспомнят знаменитый монастырь, где, монахи, пользуясь тем, что земля обладает свойством высушивать и сохранять тела, в определенное время года облачают в древние одежды величественные человеческие останки, которым они оказали погребальное гостеприимство: папы, кардиналы, полководцы и короли; выстроив мертвых в две колонны по стенам своих обширных катакомб, они проводят посетителей сквозь строй этих скелетов… Ну что же! Этот сицилийский монастырь представляет собой образ нашего общественного состояния. Под парадными одеждами, которыми украшены наши искусства и литература, не бьются сердца; это мертвецы вперяют в вас свои неподвижные, потухшие, холодные взоры, когда вы спрашиваете у века, где ваша литература, где ваше искусство, где ваши устремления». Alfred Nettement. Les ruines morales et intellectuelles. P. 12 ²⁷². Сюда же: сравнить «К Триумфальной арке» (1837) Гюго.

[C 5, 3]

Две последние главы в книге Лео Кларети «Париж от основания до 3000 года» (Léo Claretie. Paris depuis ses origins jus qu’en l’an 3000. P. 347 ²⁷³) называются «Руины Парижа» и «3000 год». Первая содержит пересказ поэмы Гюго «К Триумфальной арке», вторая – лекцию о древностях Парижа в знаменитой «Академии города Флокзима, что находится на новом континенте Сенепир, открытом в 2500 году между мысом Горн и Австралией».

[C 5, 4]

«В парижском Шатле существовал длинный подвал. Этот подвал находился на восемь футов ниже уровня Сены. В нем не было ни окон, ни отдушин, <…> люди могли туда проникнуть, но воздух не проникал. Каменный свод служил потолком, а полом – десятидюймовый слой грязи… На высоте восьми футов от пола это подземелье пересекала из конца в конец длинная толстая балка; с балки на некотором расстоянии одна от другой свешивались цепи длиною в три фута, а к концам этих цепей были прикреплены ошейники. В подвал сажали людей, осужденных на галеры, до дня их отправки в Тулон. Их загоняли под эту балку, где каждого ожидали поблескивавшие во мраке кандалы… Они стояли неподвижно в этом подвале, в этой тьме, под этой перекладиной, почти повешенные, вынужденные тратить неслыханные усилия, чтобы дотянуться до куска хлеба или кружки с водой под низко нависающим над головой сводом, по щиколотку в грязи, в стекающих по телу собственных нечистотах, истерзанные усталостью, на дрожащих, подкашивающихся ногах, цепляясь руками за цепь, чтобы отдохнуть, не имея возможности уснуть иначе как стоя и просыпаясь каждую минуту, удушаемые ошейником <…>. Что делали они в этом склепе, в этой преисподней? То, что можно было делать в склепе: умирать, и то, что можно делать в преисподней: петь… Именно в этом подвале и родились почти все песни арго. Именно в тюрьме Большого Шатле в Париже появился меланхоличный припев галеры Монгомери: Тималумизен, тимуламизон. Большинство этих песен зловещи; некоторые веселы; одна песенка – нежная». Victor Hugo. Les Misérables. P. 297–298 ²⁷⁴. → Подземный Париж →

[C 5a, 1]

О науке порога: «Между теми, кто в Париже передвигается пешком, и теми, кто разъезжает в каретах, различие только в подножке, как утверждал один странствующий пешком философ. Ах, эта подножка! Это точка отправления из одной страны в другую, из нищеты в роскошь, от беззаботности к заботам. Это дефис между тем, кто был ничем, и тем, кто будет всем. Вопрос в том, как на нее вступить». Theophile Gautier. Paris et les Parisiens au XIX siècle. P. 26 ²⁷⁵.

[C 5a, 2]

Смутное предчувствие метро в описании домов-моделей будущего: «Весьма обширные и хорошо освещенные подвалы сообщаются между собой. Они образуют длинные галереи, которые идут вдоль улиц, где оборудованы подземные железные дороги. Железные дороги предназначены не для людей, а исключительно для громоздких товаров – винных бочек, древесины, угля и т. п. Эти подземные железные дороги приобретают громадное значение». Tony Moilin. Paris en l’an 2000. P. 14–15 ²⁷⁶. («Дома-модели».)

[C 5a, 3]

Фрагменты из поэмы Виктора Гюго «К Триумфальной арке»

II

 
Всяк день Париж кричит, ворчит.
Никто не знает, вопрос глубок,
Что потеряет мира грохот
В тот день, когда он замолчит!
 

III

 
Он замолчит однако! Минует тьма зарей,
Тьма месяцев, тьма лет, столетий тьма,
Когда брег этот, где воды бьются о гулкие мосты,
Cклоненным и шуршащим камышам предан будет;
 
 
Когда Сена, камнями окаймленная, побежит,
Унося купол древний, в воды рухнувший,
Внимая ветру тихому, что возносит до небес
Шелест листвы и пенье птиц;
 
 
Когда ночью потечет она, белея во тьме,
Счастливая, баюкая издревле течение смятенное,
Тому, что слышит наконец гласа неисчислимые,
Что смутно раздаются под небом звездным;
 
 
Когда от града этого, сумасшедшего и сурового трудяги,
Который, понукая его стенам преданные судьбы,
Под собственным молотом своим пойдет прахом,
Чеканя из бронзы монету, из мрамора мостовые;
 
 
Когда от крыш, колоколен, извилистых ульев,
Исполненных гордости куполов, притворов, фронтонов,
Что обращали град этот, гудящий гласами суматошными,
Густым, непроходимым и кишащим у всех на глазах,
 
 
Не останется на громадной равнине
Никаких пантеонов, никаких пирамид,
Лишь две гранитные башни, возведенные Карлом Великим,
Да Наполеона бронзовый столп;
.....
.....
Ты – ты дополнишь треугольник возвышенный!
 

IV

 
Арка! Вот когда ты станешь вечной и законченной,
Когда всё, что в волнах Сены брезжится,
Навсегда утечет,
Когда от града этого, что Риму был равен,
Останется лишь ангел, орел и человек,
На трех вершинах стоящий
.....
.....
 

V

 
Нет, время ничего у вещей не берет.
Всякий портик, понапрасну расхваленный,
В медленных его метаморфозах
Достигает наконец красоты.
На монументы, что люди почитают,
Время навлекает строгое очарование.
От фасада до абсиды
Никогда, хотя оно ломает и ржавит,
Платье, которое оно у них забирает,
Не стоит того, в которое оно их рядит.
 
 
Это время пробивает морщины
На слишком хмурых кирпичах;
По углам холодного мрамора
Умным перстом проводит;
Это оно, дабы поправить творение,
Примешивает живого ужа
К извивам гидры гранитной.
Я вижу, как готическая крыша смеется,
Когда в античном ее фризе время
Камень вынимает и свивает гнездо взамен.
 

VII

 
.....
.....
 
 
Но нет, всё умрет!
Больше ничего на этой равнине,
Кроме канувшего народа, которым она пока кишит;
Кроме потухшего взора человека и Господа взора живого;
Арка, колонна и там посреди
Серебристой реки, пеной шумящей,
В тумане собор, наполовину обрушенный.
 
 
2 февраля 1837 года
 

Victor Hugo. Ode à l’Arc de Triomphe. P. 233–245 ²⁷⁷.

[C 6; C 6a 1]

Дома на снос как источник теоретического обучения строительству. «Никогда прежде не было столь благоприятных условий для такого рода учения, что сложились в наше время. В течение двенадцати лет множество зданий, среди прочих церкви, монастыри, были разрушены вплоть до самых древних их оснований; все они снабдили нас… ценными сведениями». Charles-François Viel. De l’impuissance des mathématiques pour assurer la solidité des bâtiments. P. 43–44 ²⁷⁸.

[C 6a, 2]

Дома на снос: «За высокими стенами, исполосованными желто-коричневыми трубами разрушенных печей, открывается, будто в рамке архитектурного чертежа, мистерия интимного обустройства… Занятное зрелище – все эти дома, открытые нараспашку, с полами, повисшими над бездной, броскими обоями в цветочек или букетик, передающими форму комнат, с лестницами, которые больше никуда не ведут, с подвалами, выставленными на свет, с причудливыми обвалами и неудержимыми руинами; можно сказать, что эти разрушенные здания, эти необитаемые архитектурные сооружения будто списаны с офортов, которые Пиранези набрасывал своей горячечной рукой, правда, последние выдержаны в более мрачной тональности». Théophile Gautier. Mosaique de ruines. P. 38–39 ²⁷⁹.

[C 7, 1]

Конец статьи Лурине «Бульвары»: «Бульвары умрут от аневризмы: взрыва газа». Paris chez soi. [Сборник, вышедший у Поля Буазара.] P. 62 ²⁸⁰.

[C 7, 2]

Бодлер в письме Пуле-Маласи 8 января 1860 года о Мерионе: «На одном из своих офортов он заменил небольшой воздушный шар тучей хищных птиц, а когда я ему заметил, что неправдоподобно поместить в парижское небо столько орлов, он ответил, что всё это не лишено оснований, потому что эти люди (правительство императора) часто запускали орлов, чтобы, следуя своему ритуалу, изучать предсказания, и что это было напечатано в газетах, даже в „Moniteur“» ²⁸¹. Гюстав Жеффруа цитирует Шарля Бодлера в: Gustave Geffroy. Charles Meryon. P. 126–127.

[C 7, 3]

К Триумфальной арке: «Триумф был институцией римского государства и предполагал в качестве необходимого условия наличие военной империи, военного права, которое, с другой стороны, истекало в день свершения триумфа… Из различных предварительных условий, с которыми было связано право на триумф, самым настоятельным было требование не пересекать преждевременно… пограничную зону городской территории. В противном случае полководец лишался права на военные ауспиции, которые распространялись только на внешние военные действия, а вместе с ними и права на триумф. Всякое пятно, всякая вина убийственной войны – исходила ли изначально опасность и от духов убитых? – снимается с полководца и войска, остается за священными воротами. С такой точки зрения становится ясно, что porta triumphalis были не чем иным, как монументом прославления триумфа». Ferdinand Noack. Triumph und Triumphbogen. S. 150–151, 154 ²⁸².

[C 7, 4]

«Эдгар По запустил по улицам столиц персонажа, которого называет Человеком толпы. Беспокойный гравер и искатель является Человеком камней <…>. Вот <…> художник, который не грезил и не работал, подобно Пиранези, перед останками упраздненной жизни, творчество которого производит впечатление настойчивой ностальгии <…>. Его зовут Шарль Мерион. Его гравюры представляют собой одну из самых глубоких поэм, когда-либо написанных о городе, и исключительная в своем роде оригинальность этих пронзительных листов заключается в том, что они сразу же, несмотря на то, что были писаны с живых уголков, предстают как зрелище жизни минувшей, которая уже умерла или вот-вот умрет <…>. Это ощущение существует независимо от самого скрупулезного, самого реального воспроизведения сюжетов, на которых остановил свой выбор художник. В нем есть провидец, и он, конечно, догадывался, что эти столь прочные формы являются эфемерными, что курьезные красоты уйдут туда, куда всё уходит, он слушал язык, на котором говорят улицы и переулки, где всё без конца перестраивается, переделывается, рушится, начиная с самых первых дней этого града на острове, вот почему сквозь город XIX столетия эта выразительная поэзия дотягивается до Средневековья, сквозь созерцание непосредственных видимостей высвобождает извечную меланхолию.

 
Парижа старого больше нет. Форма города
Меняется быстрее, увы! чем смертного душа ²⁸³.
 

Эти два стиха Бодлера можно было сделать эпиграфом к сборнику творений Мериона». Gustave Geffroy. Charles Meryon. P. 1–3 ²⁸⁴.

[C 7a, 1]

«Представить древние porta triumphalis в виде арочных ворот – не натяжка. Напротив, поскольку они выполняли лишь символическую функцию, то изначально возводились самым простым способом, то есть из двух столбов с горизонтальной перемычкой». Ferdinand Noack. Triumph und Triumphbogen. P. 168 ²⁸⁵.

[C 7a, 2]

Проход через Триумфальную арку как обряд посвящения: «Прохождение армии через узкие ворота сравнивали с „протискиванием через узкую щель“, которому приписывали значение рождения заново». Ibid. S. 153 ²⁸⁶.

[C 7a, 3]

Фантазии о закате Парижа являются симптомом того, что техника не была принята. Они говорят о смутном осознании того обстоятельства, что вместе с большими городами развивались и средства сравнять их с землей.

[C 7a, 4]

Ноак упоминает, что «арка Сципиона стояла не на дороге, а напротив нее – adversus viam, qua in Capitolium ascenditur… ²⁸⁷ Тем самым определяется чисто монументальный характер этих построек, без какого-либо дополнительного практического значения». С другой стороны, культовый смысл этих построек так же очевиден, как и их обособленность: «Даже там, где стоят многие более… поздние арки, в начале и конце улиц, у мостов и на мостах, у входа на форумы, у границ города… везде у римлян действовало такое сакральное понятие, как граница или порог». Ferdinand Noack. Triumph und Triumphbogen. S. 162, 169 ²⁸⁸.

[C 8, 1]

О велосипеде: «Действительно, не следует обманываться по поводу реального значения нового модного устройства, которое один поэт на днях назвал конем Апокалипсиса». L’illustration, 12 juin 1869, процитировано в: Vendredi, 9 octobre 1936 (Louis Cheronnet. Le coin des Vieux).

[C 8, 2]

О пожаре, уничтожившем ипподром: «Все местные кумушки видят в этом бедствии гнев божий, обрушивающийся на греховное зрелище женщин на велосипедах». Le Gaulois, 2 (?3?) octobre l869. Процитировано в: Vendredi, 9 octobre 1936 (Louis Cheronnet. Le coin des Vieux). На ипподроме были организованы женские велосипедные гонки.

[C 8, 3]

Чтобы лучше понять «Парижские тайны» и подобные произведения, Кайуа хочет обратиться к черному роману, в частности к «Тайнам замка Удольф», в особенности из-за «преобладающей значимости пещер и подземелий». Roger Caillois. Paris, mythe moderne. P. 686 ²⁸⁹.

[C 8, 4]

«Весь левый берег, начиная от Нельской башни <…> и до Могилы Иссуара, представляет собой лаз, ведущий сверху вниз. И если новейшие сносы домов обнаруживают исподние тайны Парижа, то когда-нибудь жители левого берега будут просыпаться в ужасе, открывая тайны лицевой стороны». Alexandre Dumas. Les Mohicans de Paris. III. P. 12 ²⁹⁰.

[C 8, 5]

«Должно быть, это разумение Бланки, <…> эта тактика умалчивания, эта политика катакомб порой заставляли Барбеса колебаться, будто он оказывался перед… внезапно открывающимися лестницами, ведущими в подвалы незнакомого дома». Gustave Geffroy. L’enfermé. P. 72 ²⁹¹.

[C 8, 6]

В книге «Детективный роман и влияние научной мысли» (Le ‘Detective Novel’ et l’influence de la pensée scientifique) Режис Мессак приводит цитату из «Мемуаров» (Memoires, XLV) Видока ²⁹²: «Париж является точкой на земном шаре, но точка эта – клоака, и в ней сходятся все сточные канавы» ²⁹³.

[C 8а, 1]

Газета Le Panorama Revue critique et littéraire, выходящая в свет каждые пять дней, в последнем номере от 25 февраля 1840 года, в рубрике «Трудноразрешимые вопросы», дает следующий пассаж: «Сгинет ли вселенная завтра? Не придется ли ее вечной длительности лицезреть конец нашей планеты, или последняя, которая имеет честь носить нас на себе, переживет весь прочий мир?» Очень важно, что в литературном обозрении можно было написать именно так. (Кстати, в обращении «К нашим читателям», опубликованном в первом номере, говорится, что газета Le Panorama Revue… была создана с целью заработать денег.) Основателем ее был водевилист Ипполит Лука.

[C 8а, 2]

 
Как вечер низойдет и день собой замкнет,
Пастушка древняя, отжившая, она,
Собрав Париж и всё вокруг рукою легкою,
Стопою твердою возьмет и поведет
В наипоследний день, в наипоследний двор
К руке Отца – свое бесчисленное стадо ²⁹⁴.
 

Шарль Пеги. «Покров святой Женевьеве и Жанне д’Арк», процитировано в: Marcel Raymond. De Baudelaire au surréalisme. P. 219 ²⁹⁵.

[C 8а, 3]

Подозрительное отношение к монастырям и духовенству в Коммуне: «В еще большей мере, нежели в случае с рю де Пикпюс, всё было пущено в ход с тем, чтобы возбудить, благодаря подвалам Сен-Лорана, народные страсти. К голосу прессы присоединилась реклама образов. Этьен Каржа фотографировал, используя электрический свет, скелеты… После Пикпюс, после Сен-Лорана, с интервалом в 30 дней, настал черед монастыря Успения Богородицы и церкви Нотр-Дам-де-Виктуар. Над столицей веял ветер безумия. Повсюду искали подвалы и скелеты». Georges Laronze. Histoire de la Commune de 1871. P. 370 ²⁹⁶.

[C 8а, 4]

1871 год: «Воображение народа разыгралось не на шутку. И себя в том не винило. Не было столоначальника, которого бы не преследовала мысль обнаружить вошедшее в моду орудие измены – подвалы. В тюрьме Сен-Лазар искали подвал, который, уходя от капеллы, тянулся до предместья Аржентей, то есть пересекал два рукава Сены и покрывал расстояние километров в десять, если с высоты птичьего полета. В церкви Сен-Сюплис подвал вел прямо к Версальскому замку». Georges Laronze. Histoire de la Commune de 1871. Paris, 1928. Р. 399.

[C 8а, 5]

«В самом деле, люди заменили собой доисторическую воду. Прошли века с тех пор, как вода ушла, и они возобновили сходное излияние. Начали устраиваться в тех же впадинах, строились вдоль тех же путей. Именно там, рядом с церковью Сен-Мерри, крепостью Тампль, ратушей Отель-де-Виль, рядом с торговыми рядами Дез Аль, кладбищем Невинных и Оперой, то есть в тех местах, откуда вода с таким трудом уходила и которые насквозь были пронизаны потоками и протоками подземных вод, люди тоже в самой полной мере пропитали собой землю. Самые насыщенные и самые деятельные кварталы возникали на стародавних болотах». Jules Romains. Les hommes de bonne volonté. I. P. 191 ²⁹⁷.

[C 9, 1]

Бодлер и кладбища: «Ночами за высокими домами, у Монмартра, Монпарнаса, на Менильмонтан, ему грезятся городские кладбища, три других града в громадном городе, с виду они поменьше града смертных, поскольку последний их заключает в себе, но в действительности они гораздо более просторные, более густонаселенные – со всеми этими узкими клетями, этажами уходящими в глубину; и даже в тех местах, где сегодня циркулирует толпа, например сквер Невинных, он воссоздает древние оссуарии, погребенные или канувшие в небытие, поглощенные потоками времен вместе со всеми своими мертвецами, наподобие мрачных кораблей-призраков со скелетами на борту». François Porché. La vie douloureuse de Charles Baudelaire. P. 186–187 ²⁹⁸.

[C 9, 2]

Параллельные места в оде «К Триумфальной арке». Обращение к человеку:

 
А города твои, столпотворения монументов,
Что разом говорят на свете обо всём,
Что толку в них – арках, башнях, пирамидах?
Ничуть не удивлюсь, когда лучами влажными
Заря снесет их как-то спозаранку, смешав
С шалфеем и зернышками тмина.
И вся твоя архитектура, многоэтажная и превосходная,
Обернется кучей щебня и разнотравья,
Где, в солнце вперившись, гадюка проворная шипит.
 

Viстor Hugo. Dieu-L’Ange. P. 475–476 ²⁹⁹.

[C 9, 3]

Леон Доде о виде Парижа с собора Сакре-Кёр. «Мы смотрим сверху на это сборище дворцов, монументов, домов и лачуг, которые будто нарочно скучились здесь в ожидании какого-то катаклизма или даже множества оных – метеорологических или политических. Будучи обожателем возведенных на высотах святилищ, которые подстегивают мой ум и нервы, я часами смотрел на Лион с Фурвьера, на Марсель с Нотр-Дам-де-ла-Гард, на Париж с Сакре-Кёр <…>. Так вот, в определенный момент я слышал в себе что-то вроде погребального звона, причудливого предупреждения: над тремя великолепными городами витала угроза крушения, опустошения – огнем или водой, убиения, внезапного уничтожения, наподобие пожара, выжигающего вековые леса. Но иной раз мне казалось, что они изнутри поедаются какой-то темной, подземной тварью, которая обрушивает то какой-нибудь памятник, то целый квартал, то всю сторону высотных построек <…>. С высот этих лучше всего видишь именно угрозу. Громадный город заключает в себе угрозу, гигантские строительные работы заключают в себе угрозы, ибо у человека есть такая потребность – работать, это понятно, но у него есть и другие потребности <…>. Есть потребность уединиться или присоединиться к какой-нибудь группе, потребность покричать, бунтовать, умиротвориться, подчиниться <…>. Наконец, есть в нем потребность пойти на самоубийство, и в обществе, которое он строит, потребность эта оказывается гораздо более властной, нежели так называемый инстинкт самосохранения. Вот почему более всего удивляет, когда осматриваешь Париж, Лион, Марсель с высоты Сакре-Кёр, Фурвьер, Нотр-Дам-де-ла-Гард, так это то, что Париж, Лион, Марсель выжили». Leon Daudet. Paris vécu. P. 220–221 ³⁰⁰.

[C 9а, 1]

«У нас есть целый ряд античных описаний, начиная с Полибия и дальше, знаменитых в древности городов, в которых ряды домов стоят пустыми и постепенно рушатся, между тем как на форуме и в гимнасии пасутся стада коров, а в амфитеатре растет пшеница, из которой всё еще выступают статуи и гермы. В V веке Рим был по населению равен деревне, однако в императорских дворцах еще можно было жить». Oswald Spengler. Le declin de l’Occident. P. 151 ³⁰¹.

D

[Скука, вечное возвращение]

Но солнце явится не сны ль сгубить

Моей услады чад бескровных?

Оцепенев, так стали ярки дни.

И призраки влекут исполнить сны.

Страх охватил: Спасенье не укроет.

Как будто Бога своего иду судить.

Якоб ван Годдис ³⁰²

Скука ожидает смерти.

Иоганн Петер Гебель ³⁰³

Ждать – вот что такое жизнь.

Виктор Гюго ³⁰⁴

Ребенок с матерью в панораме. Панорама изображает битву при Седане, ребенку всё очень нравится. «Жаль только, что небо такое хмурое». – «Такая на войне погода», – откликается мать. → Диорамы →

Таким образом, даже панорамы глубоко сопричастны этому миру тумана: свет их образов пробивается словно сквозь струи дождя.

[D 1, 1]

«Этот Париж [Бодлера] весьма отличен от Парижа Верлена, который, впрочем, также сильно переменился. Один сумрачен и дождлив, будто это Париж, на который наложили образ Лиона; второй белес и пылен, будто пастель Рафаэлли ³⁰⁵. Один удушлив, второй воздушен с его новостройками, уединенными на расплывчатых пустырях, и увядающими сводами заставы неподалеку». François Porche. La vie douloureuse de Charles Baudelaire. P. 119 ³⁰⁶.

[D 1, 2]

О том, как одурманивают космические силы легковесную и хрупкую человеческую натуру, свидетельствует отношение к одному из самых высоких и мягких их проявлений – погоде. Что может быть примечательнее, чем то, что именно самое интимное и таинственное влияние погоды на людей стало навязчивой темой самой пустой болтовни. Ничто не в силах так наскучить обычному человеку, как космос. Ему очевидна глубочайшая связь между погодой и скукой. Как замечательна ироничная победа над этим состоянием в истории о маявшемся сплином англичанине, который, проснувшись однажды утром, застрелился, потому что шел дождь. Или Гёте: он так умел освещать погоду в своих метеорологических исследованиях, что возникает искушение сказать, что он взялся за этот труд лишь затем, чтобы иметь возможность таким образом приобщить даже погоду к своей деятельной творческой жизни.

[D 1, 3]

Бодлер как поэт в «Сплине Парижа» ³⁰⁷. «Одна из сущностных характеристик этой поэзии сводится к скуке в тумане, к смешению скуки и дымки (городские туманы); одним словом, это – сплин». Ibid. P. 184.

[D 1, 4]

Эмиль Тардье в 1903 году опубликовал в Париже книгу под названием «Скука» (L’ennui), в которой вся человеческая деятельность предстает тщетной попыткой избежать скуки, но в то же время всё, что было, есть и будет, показано как неистощимая подпитка этого чувства. Когда слышишь это, можно подумать, что перед тобой какой-то исполинский литературный монумент: aere perennius в честь taedium vitae римлян ³⁰⁸. Но это лишь убогая самодовольная наука нового аптекаря Омэ, который всё великое, героизм героя и аскетизм святого, отдает в услужение своей скудоумной мещанской неудовлетворенности.

[D 1, 5]

«По возвращении из Италии, куда французы отправились отстаивать права французской короны на Миланское герцогство и Неаполитанское королевство, они не скрывали восхищения перед той изобретательностью, которую обнаружил итальянский гений в борьбе с невыносимой жарой; от восхищения галереями они перешли к подражанию. Дождливая погода этого Парижа, столь знаменитого своим грязными улицами, навела на мысль об опорах, колоннах, которые стали настоящим чудом стародавних времен. Так и появилась позднее Королевская площадь. Вот ведь странная вещь! При Наполеоне те же самые мотивы двигали строительством улиц Риволи, Кастильоне и знаменитой Колонной». Тюрбан таким же образом попал к нам из Египта. Le diable à Paris. II. P. 11–12 ³⁰⁹. (Бальзак: «Что исчезает в Париже?») Сколько лет отделяет упомянутую вначале войну от Итальянской кампании Наполеона? И где находится эта Колонная улица?

[D 1, 6]

«Городские ливни породили эти авантюрные пространства». Убывающая магическая сила дождя. Плащ.

[D 1, 7]

Пыль в пассажах – вот на чем отыгрывается дождь. – При Луи-Филиппе пыль оседала даже на революциях. Когда молодой герцог Орлеанский «женился на принцессе Мекленбургской ³¹⁰, было устроено большое празднество в знаменитом бальном зале, где проявились первые симптомы революции. Для торжества в честь молодоженов в зале пришлось прибрать: его нашли таким же, каким его оставила революция. На полу всё еще можно было увидеть следы военной пирушки: огарки свечей, разбитые бокалы, пробки от шампанского, растоптанные кокарды телохранителей и церемониальные ленты офицеров Фландрского полка». Karl Gutzkow. Briefe aus Paris. S. 131 ³¹¹. Историческая сцена становится элементом паноптикума. → Диорама → Пыль и задушенная перспектива →

[D 1а, 1]

«Он объясняет, что улица Гранж-Бательер является особенно пыльной, а на улице Рамюр можно страшно испачкаться». Louis Aragon. Le paysan de Paris. P. 88 ³¹².

[D 1а, 2]

Плюш как пылесборник. Тайна играющей на солнце пыли. Пыль и «гостиная». «После 1840 года появляется французская мягкая мебель, и с ней обивка, этот новый стиль, одерживает победу». Max von Boehn. Die Mode im XIX. Jahrhundert. S. 131 ³¹³. Другие вещи, поднимающие пыль: шлейфы платьев. «В одночасье вернулся настоящий шлейф, но чтобы избежать неудобств и не подметать им улицы, его теперь при движении придерживают и несут с помощью крючка и шнура». Friedrich Theodor Vischer. Mode und Zynismus. S. 12 ³¹⁴. → Пыль и задушенная перспектива →

[D 1а, 3]

Галерея термометра и Галерея барометра в пассаже Оперы.

[D 1а, 4]

Один фельетонист сороковых годов, занявшись как-то парижской погодой, отметил, что Корнель упомянул звезды только один раз (в «Сиде»), Расин написал слово «солнце» тоже всего раз; он утверждает, что звезды и цветы были открыты литературой в Америке – Шатобрианом и лишь затем прижились в Париже. (Victor Méry. Le climat de Paris. P. 12.) ³¹⁵

[D 1а, 5]

О некоторых непристойных образах: «Не веер, но именно зонт – изобретение, достойное эпохи монарха-национал-гвардейца. Зонт, который благоприятствует любовным фантазиям. Зонт, который служит скромным убежищем. Покрывало – крыша над островом Робинзона». John Grand-Carteret. Le décolleté et le retroussé. II. P. 56 ³¹⁶.

[D 1а, 6]

«Только здесь, – говорит Кирико, – можно рисовать. Улицы обнаруживают такую градацию серого…»

[D 1а, 7]

Парижский климат напоминает Карусу ³¹⁷ неаполитанское побережье в пору, когда дует сирокко.

[D 1а, 8]

Городская дождливая погода, хитроумно соблазняющая нас вернуться к грезам раннего детства, понятна лишь выросшему в большом городе. Дождь всё затушевывает, делает дни не только серыми, но и равномерными. С утра до вечера можно заниматься одним и тем же: играть в шахматы, читать, спорить, в то время как солнце, наоборот, оттеняет часы и отвергает мечтателя. Вот почему горожанину приходится хитрить с солнечными днями – прежде всего, очень рано вставать, как великие бездельники, портовые лодыри и бродяги: он должен быть на месте раньше солнца. Фердинанд Хардекопф, единственный настоящий декадент, которого произвела на свет Германия, в «Оде блаженному утру» ³¹⁸, которую он посвятил Эмми Хеннингс много лет назад, открыл мечтателю лучшие способы защиты от солнечных дней.

[D 1а, 9]

«…придать этой пыли видимость плотности не иначе, как оросив ее кровью». Louis Veuillot. Les odeurs de Paris. Р. 12 ³¹⁹.

[D 1а, 10]

Иные европейские города включают в свой ландшафт колоннаду; в Берлине же диктуют стиль городские ворота. Особенно замечательны ворота в старой Таможенной стене, достопамятные для меня синей открыткой с изображением площади Бель-Альянс ночью. Открытка была прозрачной, и если поднести ее к свету, все окна ее озарялись сиянием, в точности таким, какой струился от полной луны в небе.

[D 2, 1]

«Постройки нового Парижа восходят ко всем стилям; целому присуще некое единство, ибо все эти стили скучного вида, самого скучного вида, который определяется эмфатичностью и линейностью. Равняйсь! Смирно! Похоже, что Амфион этого города капрал… (Город прирастает кучами пышных, помпезных, колоссальных вещей: они скучны; он прорастает кучами вещей безобразных: они тоже скучны.) Огромные улицы, огромные здания, огромные водостоки – вся эта неумело скопированная или наспех придуманная физиономия несет на себе нечто такое, что отдает быстро сколоченным и не совсем законным состоянием. Они источают скуку». Veuillot. Les odeurs de Paris. P. 9 ³²⁰. → Осман →

[D 2, 2]

Пельтан описывает визит к биржевому королю, миллионеру: «Когда я вошел во двор, толпа конюхов в красных жилетах была занята тем, что чистила полдюжины английских лошадей. Я поднялся по мраморной лестнице, над которой висел огромный позолоченный фонарь, и нашел в вестибюле камердинера, в белом галстуке и с крепкими икрами, который провел меня в большую галерею со стеклянной крышей – стены ее были сплошь украшены камелиями и тепличными растениями. В воздухе витало подобие таинственной скуки; при входе я сразу же ощутил дым, как при курении опиума. Дальше нужно было пройти между рядами жердей, на которых сидели попугаи из разных стран. Красные, синие, зеленые, серые, желтые и белые – все они, казалось, томились тоской по родине. В дальнем конце галереи, напротив камина в стиле ренессанс, стоял небольшой столик: хозяин завтракал… После того как я прождал четверть часа, он соизволил явиться <…> Он зевал, был вялым, казалось, вот-вот задремлет; он двигался как сомнамбула. Его усталость заражала и самые стены. Попугаи выглядели как его отрешенные мысли, явленные во плоти и пристроившиеся на жердочке…» → Интерьер → Rodenberg. Paris bei Sonnenschein und Lampenlicht. S. 104–105 ³²¹.

[D 2, 3]

Ружмон и Жантиль поставили в Театре варьете «Французские праздники, или Париж в миниатюре». Речь идет о свадьбе Наполеона I и Марии-Луизы и о запланированных торжествах. «Однако погода не очень-то благоприятная», – говорит один из персонажей. Другой отвечает: «Друг мой, не беспокойся, этот день выбран нашим сувереном». И дальше он затягивает куплет, начинающийся такими словами:

 
Известно, что под его проницательным взором
Будущее всё время разоблачается,
И когда нам нужна хорошая погода,
Под его звездой мы ее дожидаемся.
 

Цит. по: Théodore Muret. L’histoire par le théâtre. P. 262 ³²².

[D 2, 4]

«…эта красноречивая пошлая грусть, которую называют скукой». Louis Veuillot. Les odeurs de Paris. P. 177 ³²³.

[D 2, 5]

«В каждом костюме всегда сохраняется несколько деталей, благодаря которым он и выглядит элегантно, т. е. деталей очень дорогих, поскольку они быстро приходят в негодность, особенно же оттого, что их регулярно портит дождь». К вопросу о цилиндре. → Мода → F. T. Vischer. Vernünftige Gedanken über die jetzige Mode. S. 124 ³²⁴.

[D 2, 6]

Нам скучно, когда мы не знаем, чего ждем. То, что мы знаем это или думаем, что знаем, почти всегда есть не что иное, как выражение нашей поверхностности или рассеянности. Скука – преддверие великих дел. – Хорошо бы только узнать: что является диалектической противоположностью скуки?

[D 2, 7]

В высшей степени забавная книга Эмиля Тардье «Скука» ³²⁵, чей основной тезис гласит, что жизнь бесцельна и беспричинна и тщетно стремится к состоянию счастья и равновесия, называет, помимо множества причин скуки, еще и погоду. – Эту книгу можно назвать своего рода душеспасительным чтением ХХ столетия.

[D 2, 8]

Скука – это теплое серое сукно, которое подбито изнутри ярким пылающим шелком. В эту ткань мы заворачиваемся, засыпая. И обретаем уют в арабесках подкладки. Но спящий выглядит серым, наводящим скуку. И когда он просыпается и хочет рассказать, что ему приснилось, обычно ему удается передать только эту скуку. Ибо кто сумеет одним движением вывернуть наизнанку подкладку времени? И всё же рассказывать сны означает именно это. И нет другого способа вести речь о пассажах, постройках, в которых мы сновидчески проживаем заново жизнь наших родителей, бабушек и дедушек, как эмбрион в материнской утробе проживает жизнь животных. Существование в этих пространствах протекает плавно, как события во сне. Фланирование – ритм этой дремоты. В 1839 году Париж охватила мода на черепах. Так и представляешь, как франты, прогуливаясь, подражают – в пассажах еще вернее, чем на бульварах, – темпу этих созданий. → Фланёр →

[D 2a, 1]

Скука всегда оборотная сторона бессознательного действия. Поэтому великим денди она казалась возвышенной. Орнамент и скука.

[D 2a, 2]

О двойственном смысле французского слова temps ³²⁶.

[D 2a, 3]

Фабричный труд как экономический фундамент идеологической скуки высших классов. «Унылая рутина бесконечной муки труда, в которой один и тот же механический процесс повторяется снова и снова, подобно сизифову труду; бремя труда, как камень, снова и снова обрушивается на усталого работника». Friedrich Engels. Die Lage der arbeitenden Klasse in England. S. 217 ³²⁷. Цитируется в: Marx: Kapital. I. S. 388 ³²⁸.

[D 2a, 4]

Возможно, ощущение «неисцелимого несовершенства» (ср.: «Утехи и дни», процитированные в посмертном оммаже Жида ³²⁹) в «самой сущности настоящего времени» было главной причиной, побудившей Пруста вникнуть в светскую жизнь до самых сокровенных уголков, и возможно также, что оно является основополагающим мотивом всякого человеческого общения.

[D 2a, 5]

О салонах: «На всех физиономиях лежала печать откровенной скуки, а разговоры в целом были немногословными, тихими и серьезными. Танцы рассматривались большинством как обязанность, которой нужно подчиниться, потому что когда-то танцевать было хорошим тоном». Далее следует утверждение о том, что, «пожалуй, ни в одном светском обществе Европы нельзя найти менее довольных, веселых и оживленных лиц, чем в парижских салонах; <…> и нигде в обществе мы не услышим больше жалоб на невыносимую скуку, чем здесь, вызванных в равной мере как модой, так и подлинными убеждениями». «Естественным следствием является то, что на приемах царит тишина и покой, которые в других городах подмечены на больших светских вечерах лишь в исключительных случаях». Ferdinand von Gall. Paris und seine Salons. S. 153–153, 158 ³³⁰.

[D 2a, 6]

Невольно задумаешься о маятниках в салонах под впечатлением от следующих строк: «Некое чувство легкости, спокойный беззаботный взгляд на летящее время, равнодушное расходование слишком быстро убывающих часов – вот качества, которые благоприятствуют поверхностной салонной жизни». Ibid. S. 171 ³³¹.

[D 2a, 7]

Скука церемониальных сцен, изображенных на исторических картинах, и dolce far niente ³³² в батальной живописи, включая всё обитающее в пороховом дыму. От эпинальских картинок ³³³ до «Расстрела императора Максимилиана» Мане – всегда одно и то же, всегда новая фата моргана, всегда дым, в котором Могреби (?) или джинн из бутылки появляется перед мечтательными, рассеянными знатоками искусства. → Дом мечты, Музеи →

[D 2a, 8]

Шахматные игроки в кафе де ла Режанс: «Именно там можно было видеть, как иные ловкачи играют партию, сидя спиной к доске; достаточно было, чтобы им называли фигуру, которой ходил противник, и они всё равно выигрывали». Histoire des Cafés de Paris. Р. 87 ³³⁴.

[D 2a, 9]

«В общем, классическое городское искусство, породив ряд шедевров, выродилось в эпоху философов и создателей систем; в конце XVIII века на свет явилось бесчисленное множество прожектов, Художественная комиссия составила из них целые корпуса доктрин, Империя следовала им без всякой творческой оригинальности. За гибким и животворным классическим стилем воспоследовал систематический и твердый псевдоклассицизм <…>. Триумфальная арка явилась копией Ворот Людовика XIV, Вандомская колонна – копией Рима, церковь Мадлен, Биржа и Пале-Бурбон суть античные храмы». Lucien Dubech, Pierre d’Espezel. Histoire de Paris. P. 345 ³³⁵. → Интерьер →

[D 3, 1]

Первая империя копировала триумфальные арки и монументы двух предыдущих столетий. Затем стали полагать, что изобретают что-то новое, воскрешая более отдаленные во времени модели: Вторая империя имитировала Ренессанс, готику, помпейский стиль. Потом погрязли в бесстильной эре вульгарности. Ibid. Р. 464. → Интерьер →

[D 3, 2]

Анонс одной из книг Бенжамена Гастино «Жизнь на железной дороге»: «„Жизнь на железной дороге“ – восхитительная поэма в прозе. Это настоящая эпопея новейшей жизни – кипучей, взвихренной, панорама из слез и радости, проносящаяся будто пыль из-под колес мимо шторок вагона». Benjamin Gastineau. Paris en rose. Р. 4 ³³⁶.

[D 3, 3]

Нужно не проводить время – нужно приглашать время к себе. Коротать время (убивать, изгонять): азартный игрок. Время брызжет из всех его пор. – Заряжаться временем, как заряжается энергией аккумулятор: фланёр. Наконец, третий: он запасается временем и возвращает его в измененной форме – в форме ожидания: ожидающий.

[D 3, 4]

«Молодые известняковые пласты, на которых стоит Париж, очень легко рассеиваются в пыль, и эта пыль, как всякая известняковая пыль, чрезвычайно вредна для глаз и легких. Небольшой дождь не то чтобы не много помогает, он совсем не помогает, потому что пласты эти быстро впитывают воду и их поверхность тут же высыхает». «Отсюда же и невзрачная выцветшая серость домов, которые все сплошь построены из рыхлого слоистого известняка, добываемого в окрестностях Парижа; темные черепичные крыши, которые с годами становятся грязно-черными; высокие и широкие дымовые трубы, которые уродуют даже общественные здания, <…> а в некоторых районах старого города торчат так плотно друг к другу, что между ними почти не остается просвета». J. F. Benzenberg. Briefe geschrieben auf einer Reise nach Paris. S. 111–112 ³³⁷.

[D 3, 5]

«Энгельс рассказывал мне, что Маркс в 1848 году в Париже, в „Кафе де ля Режанс“, одном из первых очагов Революции 1789 года, впервые разъяснил ему экономический детерминизм своей теории материалистического понимания истории». Paul Lafargue. Persönliche Erinnerungen an Friedrich Engels. S. 558 ³³⁸.

[D 3, 6]

Скука как знак участия в коллективном сне. Так ли уж она возвышенна, чтобы денди выставлял ее напоказ?

[D 3, 7]

В 1757 году в Париже было только три кафе.

[D 3a, 1]

Максимы ампирной живописи: «Новые художники принимали лишь героический стиль, возвышенный; и эта возвышенность достигалась только через ню и драпировку. <…>. Художники должны были черпать свое вдохновение в Плутархе или Гомере, в Тите Ливии или Вергилии и отдавать предпочтение, согласно рекомендациям Давида или Гро, общеизвестным сюжетам. <…> Сюжеты, почерпнутые из современной жизни, были недостойны „великого искусства“ из-за костюмов». A. Malet et P. Grillet. XIXe siècle. Р. 158 ³³⁹. → Мода →

[D 3a, 2]

«Наблюдатель – вот счастливый человек! Для него слово „скука“ лишено смысла». Victor Fournel. Ce qu’on voit dans les rues de Paris. P. 271 ³⁴⁰.

[D 3a, 3]

Скука в сороковые годы приобрела характер эпидемии. Считается, что Ламартин первым изобразил этот род недуга. Он фигурирует в небольшой истории ³⁴¹, связанной со знаменитым комиком Дебюро ³⁴². Однажды к парижскому светилу неврологии пришел новый пациент. Пациент жаловался на модную болезнь – утрату интереса к жизни, сильное нервное расстройство, скуку. «С вами всё в порядке, – сказал врач после тщательного осмотра. – Вам просто нужно расслабиться, как-то отвлечься. Сходите как-нибудь вечером на Дебюро, жизнь мигом заиграет для вас новыми красками». – «О, дорогой господин доктор, – ответил пациент, – Дебюро – это я».

[D 3a, 4]

Возвращение с загородных прогулок: «Пыль превзошла все ожидания. Возвращающиеся с прогулки элегантные дамы почти погребены, подобно Помпеям, под слоем песка, и их приходится откапывать если не лопатой, то щеткой». H. de Pène. Paris intime. P. 320 ³⁴³.

[D 3a, 5]

«Применение системы Макадама для покрытия мостовых на бульварах породило массу карикатур. Кам ³⁴⁴ рисует парижан, ослепленных пылью, и предлагает воздвигнуть статую со следующей надписью: „Макадаму от окулистов и продавцов очков с благодарностью!“ Другие изображают, как пешеходы, взобравшись на ходули, идут через болота и рытвины». Marcel Poëte et al. Paris sous la République de 1848. Exposition de la Bibliothèque et des Travaux historiques de la Ville de Paris. P. 25 ³⁴⁵.

[D 3a, 6]

«Только Англия могла породить дендизм. Франция столь же неспособна произвести на свет нечто равноценное, как Англия неспособна предложить нечто равноценное нашим… светским львам, которые стараются понравиться ровно так, как денди презирают подобные старания. Д’Орсе… по природе своей и со всей своей страстью нравился всем, даже мужчинам, тогда как денди нравилось не нравиться. Между львом и франтом – бездна, но какая бездна между франтом и жалким модником!» Pierre Larousse. Grand dictionnaire universel du dix-neuvième siècle. P. 63 ³⁴⁶.

[D 4, 1]

В третьей главе с конца своей книги «Париж от истоков до 3000 года» (1886) Лео Кларетье рассказывает о навесе из хрустальных пластин, который надвигается на город во время дождя. «В 1987 году» – подзаголовок этой главы. Leo Claretie. Paris depuis ses origines jusqu’en l’an 3000 ³⁴⁷.

[D 4, 2]

С отсылкой к Шодрюк-Дюкло: «Возможно, это останки какого-нибудь престарелого, но упорного жителя Геркуланума, который, сорвавшись со своего подземного ложа, явился перед нами, исполненный хтонического гнева и оживший среди смерти». Из предисловия к мемуарам Шодрюк-Дюкло, подготовленным к печати Ж. Араго и Э. Гуненом: Memoires de Chodruc-Duclos. P. 6 ³⁴⁸. Первый фланёр среди деклассированных элементов.

[D 4, 3]

Мир, где скучают – «Но если кто-то скучает, какое значение это может иметь?» – «Какое значение! <…> какое значение имеет среди нас скука? – да огромное… умопомрачительное! Француз, видишь ли, испытывает к скуке такое отвращение, которое граничит с обожанием. Скука для него – что-то вроде страшного божка, культ которого требует постоянства. Только в такой форме он воспринимает серьезные вещи». Edouard Pailleron. Le monde où l’on s’ennuie. P. 279 ³⁴⁹.

[D 4, 4]

Около 1840 года Мишле представляет описание условий существования первых работников узкой специализации, исполненное понимания и сочувствия. Вот преисподняя скуки – ткацкие фабрики: «Время, время, время – вот неизменное слово, которое звучит у нас в ушах под грохот машин, от которого дрожит пол. К этому ни в жизнь не привыкнуть». Часто замечания Мишле (например, о мечтаниях и ритмах профессий) интуитивно предвосхищают экспериментальные выкладки современных психологов». Georges Friedmann. La crise du progrès. P. 244 ³⁵⁰. [Цитата из Мишле: Michelet: Le peuple. Р. 83 ³⁵¹.]

[D 4, 5]

«Одурманить» в значении «заставлять ждать» относится к арго революционных и императорских войск. Brunot. Histoire de la langue française. IX. La Révolution et l’Empire. P. 997 ³⁵².

[D 4, 6]

«Парижская жизнь»: «Словно памятная картинка под стеклом, возникает у них Париж в рекомендательном письме, которое барон Станислас де Фраската дает своему другу Гондремарку для Метеллы. Прикованный к отцовскому клочку земли автор письма жалуется, что не чает вернуться из своей „холодной страны“ к пирушкам с шампанским, в небесно-голубой будуар Метеллы, к ужинам, к песням, к опьянению. Париж видится ему сияющим: город, где стерты сословные различия, город, полный южного тепла и шумной жизни. Метелла читает письмо Фраскаты, а пока она читает, музыка окутывает светящуюся памятную картинку такой тоской, словно Париж – это потерянный рай, и таким блаженством, что делает его раем обетованным. И когда действие затем продолжается, неминуемо складывается впечатление, будто оживает сама эта картинка» ³⁵³. S. Kracauer. Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit. S. 348– 349 ³⁵⁴.

[D 4 a, 1]

«В общем, ни романтический герой, ни герой современный не удовлетворяются тем фактическим положением дел, какое общество им предоставляет. Но первый отступается, тогда как второй решается на завоевание, и если романтизм приводит к теории скуки, то современное чувство жизни – к теории власти или по меньшей мере энергии… В самом деле, романтизм знаменует собой осознание человеком ряда инстинктов, в подавлении которых сильно заинтересовано общество, но при этом зачастую происходит капитуляция, отказ от борьбы. Соответственно, писатель-романтик <…> часто занимает пораженческую позицию по отношению к обществу. Он обращается к различным формам мечтаний, к поэзии убежища и бегства. Замысел же Бальзака и Бодлера – прямо обратный, он нацелен на претворение в жизнь тех положений, которые романтики готовы были удовлетворять лишь в плане искусства, питая ими свои стихи. Тем самым этот замысел опять-таки сродни мифу, который всегда означает повышенную роль воображения в жизни, поскольку по природе своей способен побуждать к поступкам». Roger Caillois. Paris, mythe moderne. P. 695, 697 ³⁵⁵.

[D 4a, 2]

«Франция скучает». Ламартин, 1839.

[D 4a, 3]

Бодлер в эссе о Гисе: «Дендизм – туманный институт, столь же причудливый, как и дуэль; весьма древний, поскольку Цезарь, Катилина, Алкивиад представляют собой блистательные его типы; весьма распространенный, поскольку Шатобриан находил его в лесах и на озерных берегах Нового Света». Baudelaire. L’art romantique. P. 91 ³⁵⁶.

[D 4a, 4]

Глава о Гисе в «Романтическом искусстве», место о дендизме: «Все они <…> представляют эту потребность, слишком редкую среди современников, – сражаться с тривиальностью, побеждать ее <…>. Денди – последний взрыв героизма в декадансе; тип денди, обнаруженный путешественником в Северной Америке, ни в коей мере не противоречит этой идее; ибо ничто не мешает предположить, что племена, которые мы именуем дикими, являются обломками великих исчезнувших цивилизаций <…>. Стоит ли добавлять, что, когда г-н Г. рисует на бумаге денди, он всегда придает ему исторический, осмелюсь даже сказать – легендарный характер, если бы речь не шла о настоящем времени и вещах, считающихся зачастую игривыми». Ibid. P. 94–95 ³⁵⁷.

[D 5, 1]

Вот как Бодлер формулирует впечатление, которое производит абсолютный денди: «Вот, возможно, человек богатый, но точнее будет сказать – безработный Геракл». Ibid. P. 712 ³⁵⁸.

[D 5,2]

В эссе о Гисе толпа представляется лучшим лекарством от скуки: «Всякий человек, – говорил как-то раз г-н Г. в ходе одной из этих бесед, которые он озаряет настойчивым взором и выразительным жестом, – всякий человек, который не подавлен такой противоестественной горестью, что поглощает все его способности, и который скучает среди толпы – глупец, глупец, и я его презираю!» Ibid. P. 692 ³⁵⁹.

[D 5, 3]

Из всех тем, которые Бодлер открыл для лирического выражения, одну можно выделить особо: это плохая погода.

[D 5, 4]

Знаменитый анекдот о снедаемом скукой актере Дебюро, приписываемый некоему Карлину, составляет коронный номер положенной на стихи «Похвалы скуке» (Eloge de l’ennui, 1860) Шарля Буассьера из филотехнического общества. Карлин – прозвище собаки, образованное от имени итальянского театрального амплуа Арлекина.

[D 5, 5]

«Монотонность питается новизной». Jean Vaudal. Le tableau noir. Цит. по: E. Jaloux: L’esprit des livres ³⁶⁰.

[D 5, 6]

Противоположность мировоззрения Бланки: Вселенная – место непрерывных катастроф.

[D 5, 7]

О сочинении «К вечности – через звезды» ³⁶¹: Бланки, который на пороге смерти знает, что форт Торо – его последняя тюрьма, и пишет эту книгу, чтобы открыть новые двери своего каземата.

[D 5а, 1]

«К вечности – через звезды»: Бланки подчиняется буржуазному обществу. Но это преклонение такой силы, что трон сотрясается.

[D 5a, 2]

«К вечности – через звезды»: в этом сочинении простирается небо, на котором люди девятнадцатого века видят звезды.

[D 5a, 3]

В «Литаниях Сатане» Бодлера могла бы всплыть фигура Бланки: «Ты, кто изгнанника даришь возвышенным и спокойным взором» (Baudelaire. Œuvres. P. 138) ³⁶². Существует ведь рисунок Бодлера, выполненный по памяти, на котором изображена голова Бланки.

[D 5 a,4]

Чтобы понять смысл модных товаров, необходимо вернуться к новизне в повседневной жизни. Почему все делятся друг с другом новостями? Вероятно, чтобы одержать победу над мертвыми. То есть лишь тогда, когда ничего действительно нового не происходит.

[D 5a, 5]

Сочинение, написанное Бланки в последнем тюремном заключении, насколько я могу судить, по-прежнему остается совершенно незамеченным. Это космологическое видéние. Признаться, на первый взгляд оно кажется безвкусным и банальным. Однако беспомощные размышления самоучки – всего лишь подготовка к видéнию, которое могло родиться только в воображении этого революционера. Учитывая, что ад является предметом теологии, сочинение его, по сути, можно назвать теологическим. Космическая картина мира, которую набрасывает Бланки, черпая свои данные из механистического естествознания буржуазного общества, является инфернальной – и в то же время дополняет общество, которое, как вынужден был признать Бланки на закате своей жизни, одержало над ним победу. Потрясает, что в этом наброске нет и следа иронии. Это безоговорочное подчинение, но в то же время и самый страшный обвинительный приговор обществу, которое набрасывает подобный образ космоса в качестве собственной проекции на небо. В сочинении такой выразительной языковой силы обнаруживается удивительное сходство как с Бодлером, так и с Ницше. (Письмо Хоркхаймеру от 6.I.1938.)

[D 5a, 6]

Из сочинения Бланки «К вечности – через звезды»: «Какой человек изредка не оказывался перед выбором двух дорог? Та, от которой он отворачивается, сделала бы его совершенно иной, сохранив при этом его индивидуальность. Одна ведет к нищете, позору, рабству. Другая – к славе и свободе. Здесь – очаровательная женщина и счастье; там – фурия и горе. Я говорю за два пола. Мы отдаемся воле случая или сами делаем выбор – это не имеет значения, от судьбы не уйдешь. Но судьба не опирается на бесконечность, которая не имеет альтернативы и имеет место для всего. Земля существует там, где человек следует по пути, отвергнутом его двойником. Его существование раздваивается, земной шар – для каждой половины, затем разветвляется второй раз, третий, тысячу раз. Таким образом, человек обладает абсолютными двойниками и бесконечными вариантами двойников, которые множатся и всё время представляют его личность, но захватывают лишь обрывки его судьбы. Всё, что могло статься здесь, сбывается иногда. Сверх всего своего существования – от рождения до смерти, – которое мы проживаем на тьме земных шаров, мы проживаем также на им подобных десять тысяч его вариантов». Цит. по: Gustave Geffroy. L’enfermé. P. 399 ³⁶³.

[D 6, 1]

Из концовки «К вечности – через звезды»: «То, что я пишу сейчас в темнице крепости Торо, я писал и буду писать на протяжении вечности – за столом, пером, при совершенно сходных обстоятельствах. Цит. по: Ibid. P. 401 ³⁶⁴. Следом пишет Жефруа: «Так он и пишет свою судьбу на бесконечном числе звезд во всякий миг длительности. Во всей вселенной он заключенный на этой земле, вместе своей восставшей силой, со своей свободной мыслью».

[D 6, 2]

Из заключительной части «К вечности – через звезды»: «В настоящий час вся жизнь нашей планеты, от рождения до смерти, рассредотачивается изо дня в день на мириадах братских звезд, вместе со всеми своими преступлениями и несчастьями. То, что мы называем прогрессом, замуровано на каждой земле и вместе с оной пропадает. Всё время и повсеместно на земной поверхности одна и та же драма, одни и те же декорации, на той же самой тесной сцене – шумное человечество, бравирующее своим величием, оно мнит себя вселенной и живет в своей тюрьме будто в необозримом пространстве, чтобы в скором времени кануть в небытие вместе с земным шаром, в глубочайшем презрении несущим его гордыню. Одна и та же монотонность, одна и та же обездвиженность на чужих звездах. Вселенная без конца повторяется и приплясывает на месте». Ibid. P. 402 ³⁶⁵.

[D 6а, 1]

Бланки ясно подчеркивает научный характер своих тезисов, не имеющих ничего общего с фурьерианскими причудами. «Необходимо дойти до того, чтобы признать, что каждая особенная комбинация материального и персонального должна повториться миллиарды раз, чтобы противостоять необходимостям бесконечности». Gustave Geffroy. L’enfermé. Paris, 1897. P. 400.

[D 6а, 2]

Человеконенавистничество Бланки: «Вариации начинаются с воодушевленных существ, обладающих волей, иначе говоря, капризами. Как только вступают люди, вместе с ними вступает фантазия. Дело не в том, что они могут многое затронуть на планете… Их турбулентность никогда не мешает естественному ходу физических феноменов, но она переворачивает человечество. Необходимо, следовательно, прогнозировать это разрушительное влияние, которое… разрывает в клочья народы и сотрясает империи. Конечно, эти дикости происходят, не оставляя даже царапины на земной поверхности. Исчезновение смутьянов не оставило бы и следа от их мнимо суверенного присутствия, и его было бы достаточно, чтобы вернуть природе ее почти не поруганную девственность». Louis Auguste Blanqui. L’ éternité par les astres. Р. 63–64 ³⁶⁶.

[D 6а, 3]

Заключительная глава (VIII, Резюме) «К вечности – через звезды» Бланки: «Вселенная в целом состоит из звездных систем. Чтобы их созидать, природа имеет в своем распоряжении лишь сто простых тел. Несмотря на изумительную прибыль, которую она умеет извлечь из этих ресурсов, и неисчисляемую цифру комбинаций, которые они предоставляют ее плодовитости, результатом неизбежно является конечное число, как и число самих элементов, и чтобы заполнить пространство, природа должна до бесконечности повторять каждую из своих оригинальных или типичных комбинаций. / Любая звезда, какой бы она ни была, существует во времени и в пространстве в бесконечном количестве, не только в виде одного из своих аспектов, но и такой, какой она оказывается в каждую из секунд продолжительности своего существования, начиная от рождения и до смерти. Все существа, распределенные по ее поверхности, большие и малые, одушевленные и неодушевленные, разделяют привилегию такой вечности. / Земля – одна из этих звезд. Следовательно, любое человеческое существо является вечным в каждую из секунд своего существования. То, что я пишу сейчас в темнице крепости Торо, я писал и буду писать на протяжении вечности за столом, с пером, в том же платье, в совершенно подобных обстоятельствах. И так обстоит дело с каждым. / Все эти планеты гибнут одна за другой в обновляющем пламени, чтобы из него возродиться и вновь погибнуть, – монотонное утекание песочных часов, которые сами по себе переворачиваются и вечно опустошаются. Это всегда старинная новизна и всегда новая старина. / Не улыбнутся ли охотники до внеземной жизни при виде этого математического вывода, который предоставляет им не только бессмертие, но и вечность? Число наших двойников бесконечно во времени и в пространстве. По совести, большего и требовать нельзя. Это двойники из плоти и крови, более того, они в пальто и панталонах, в кринолине и шиньонах. Это ни в коей мере не призраки, это увековеченное сегодня. / Но есть один большой недостаток: нет прогресса. Увы, нет! Это – вульгарные переиздания, перепевы старого. С одной стороны – экземпляры миров прошлого, с другой – будущего. Открытой остается одна глава – с чаемыми разветвлениями. Не забудем, что всё, что могло бы быть здесь, есть где-то в ином месте. / Прогресс здесь только для наших потомков. У них больше шансов, чем у нас. Всё прекрасное, что увидит наша планета, наши потомки уже видели, видят в этот самый момент и будут видеть всегда, разумеется в виде двойников, которые им предшествовали и которые придут вслед за ними. Сыновья лучшего человечества, они уже осмеяли и освистали нас на мертвых планетах, придя туда после нас. Они продолжают нас бичевать на живых планетах, откуда мы уже исчезли, и будут преследовать нас своим презрением на планетах, которые должны родиться. / И они, и мы, все хозяева и все гости нашей планеты, мы возрождаемся узниками того мгновения и того места, которые нам назначаются судьбой в ряду ее превратностей. Наша неизбывность – ее аппендикс. Мы все лишь частные феномены ее воскрешений. Люди XIX века, час наших явлений установлен раз и навсегда, и мы всегда возвращаемся теми же самыми, самое большее – с перспективой счастливых вариантов. Нет ничего утешительного для нашей жажды лучшего. Что тут поделаешь! Я не искал удовольствия, я искал истину. Здесь нет ни откровения, ни пророчества, просто выводы из спектрального анализа и космогонии Лапласа. Эти два открытия делают нас вечными. Бальзам на душу? Давайте им воспользуемся. Мистификация? Смиримся <…> В сущности, она меланхолична, эта вечность человека через звезды, а еще печальнее это заточение братских миров неумолимым барьером пространства. Сколько идентичных популяций, которые проживают свою жизнь, не подозревая о взаимном существовании! Да нет. Мы открываем это в XIX веке. Но кто захочет в это поверить? / Вплоть до сего дня прошлое было для нас варварством, а будущее – прогрессом, наукой, счастьем, иллюзией. Это прошлое наблюдало, как на наших планетах-близнецах исчезали блистательные цивилизации, не оставляя никаких следов, они и впредь будут исчезать, оставляя оных не больше. И будущее снова увидит на миллиардах планет тьму неведения, глупостей, жестокостей минувших времен. / В настоящий час вся жизнь нашей планеты, начиная с рождения и заканчивая смертью, разворачивается во всех подробностях день ото дня на мириадах братских звезд со всеми своими преступлениями и своими несчастьями. То, что мы называем прогрессом, замуровано на каждой планете и вместе с ней исчезает. Всегда и повсюду в земной темнице одна и та же драма, одни и те же декорации на одной и той же тесной сцене: шумное человечество, упивающееся своим величием, считающее себя центром Вселенной и живущее в своей тюрьме как в бескрайнем пространстве, чтобы вскоре погрузиться во мрак вместе с планетой, с глубоким пренебрежением несущей груз его гордыни. Одна и та же монотонность, одна и та же неподвижность на чуждых звездах. Вселенная бесконечно повторяется и топчется на одном месте. Вечность невозмутимо разыгрывает в бесконечности одни и те же представления» ³⁶⁷. Ibid. P. 73–76.

Отсутствующий фрагмент посвящен «утешению» картиной, в которой исчезнувшие с лица земли любимые в этот момент на другой звезде общаются с нашим подобием, приняв облик подобия самих себя.

[D 7; D 7a]

«Продумаем эту мысль в ее самой страшной форме: существование как оно есть, без смысла и цели, но неизбежно повторяющееся, без финала в Ничто: вечное возвращение». Friedrich Nietzsche. Der Wille zur Macht. S. 45 ³⁶⁸. «Мы отрицаем конечные цели: если бы у существования была цель, она была бы достигнута». Ibid. S. 46.

[D 8, 1]

«Учение о вечном возвращении должно содержать научные предпосылки». Ibid. P. 49.

[D 8, 2]

«Однако старая привычка помышлять всему происходящему цель <…> столь сильна, что мыслителю трудно саму эту бесцельность мира не помыслить себе опять-таки как намерение. На эту уловку – что мир, таким образом, от своей цели уклоняется <…> – должны попасться все те, кто желает декретировать миру способность вечной новизны». Ibid. 369 ³⁶⁹. «Итак – способности к вечной новизне у мира тоже нет». Ibid. S. 370 ³⁷⁰.

[D 8, 3]

«Мир <…> живет сам собою: его экскременты – это его питание». Ibid. S. 371 ³⁷¹.

[D 8, 4]

Мир «без цели, если цель не лежит в счастье круга, без воли, если только петля возвращения к самому себе не имеет доброй воли». Ibid. S. 374 ³⁷².

[D 8, 5]

О вечном возвращении: «Великая мысль как голова Медузы: все черты мира застывают; оцепенение предсмертной агонии». Friedrich Nietzsche. Aus dem Nachlaß 1882–1888. S. 188 ³⁷³.

[D 8, 6]

Мы создали труднейшую мысль – создадим же теперь существо, для которого она будет легкой и радостной. Friedrich Nietzsche. Aus dem Nachlaß 1882–1888. P. 179 ³⁷⁴.

[D 8, 7]

Аналогия: поздний поворот к естественным наукам у Энгельса и Бланки.

[D 8, 8]

«Если мир позволительно помыслить как определенную величину силы и как определенное число центров силы – а всякое другое представление остается <…> непригодным, – то из этого следует, что в той великой игре в кости, с какой можно сравнить его существование, ему, миру, суждено проделать поддающееся исчислению количество комбинаций. В бесконечном времени любая из возможных комбинаций рано или поздно, но когда-нибудь была бы достигнута; больше того – она была бы достигнута бесконечное число раз. А поскольку между каждой „комбинацией“ и ее следующим „возвращением“ должны были бы пробежать вообще все из еще возможных комбинаций <…>, то тем самым был бы доказан круговорот абсолютно идентичных рядов <…>. – Эта концепция не безусловно механистическая: ибо если бы она была таковой, то обусловила бы не бесконечное возвращение идентичных случаев, но финальное состояние. Но поскольку мир его не достиг, мы должны считать этот механизм несовершенной и промежуточной гипотезой». Nietzsche. Der Wille zur Macht. S. 373 ³⁷⁵.

[D 8a, 1]

В идее вечного возвращения историзм XIX века опрокидывает сам себя. Согласно ей, каждая традиция, даже самая недавняя, наследует то, что уже разыгрывалось в незапамятной тьме времен. Традиция тем самым приобретает характер фантасмагории, в которой праистория выходит на сцену в самых современных нарядах.

[D 8a, 2]

Замечание Ницше о том, что учение о вечном возвращении не является механистичным, похоже, выдвигает феномен perpetuum mobile (ничем иным мир не может быть, согласно его учению) в качестве аргумента против механистического мировоззрения.

[D 8a, 3]

К проблеме модерна и античности. «Ставшее неустойчивым и бессмысленным бытие и ставший непонятным и бессмысленным мир сходятся в воле к вечному возвращению того же самого, пытаясь на пике модерности [Modernität] повторить в символическом образе греческую жизнь в живом космосе зримого мира». Karl Löwith. Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen. S. 83 ³⁷⁶.

[D 8a, 4]

«К вечности – через звезды» написано спустя четыре, максимум пять лет после смерти Бодлера (одновременно с Парижской коммуной?). – В этом произведении показано, что творят звезды в том самом мире, из которого Бодлер не зря их устранил.

[D 9, 1]

Идея вечного возвращения чародействует, творя фантасмагорию счастья из несчастья эпохи грюндерства. Это учение – попытка примирить противоречивые тенденции: желания повторения и желания вечности. Этот героизм является противоположностью героизма Бодлера, который своими чарами претворяет несчастья Второй империи в фантасмагорию модерна.

[D 9, 2]

Мысль о вечном возвращении возникла тогда, когда буржуазия уже не осмеливалась смотреть в лицо неотвратимому развитию той системы производства, которую она запустила. Идея Заратустры и вечного возвращения и вышитый на подушке-думке девиз «Всего лишь четверть часочка» – часть единого целого.

[D 9, 3]

Критика учения о вечном возвращении: «Как естествоиспытатель <…> Ницше – философствующий дилетант, а как основатель религии – „гермафродит болезни и воли к власти“» (Предисловие к „Ecce Homo“)» (Karl Löwith. Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen. S. 83 ³⁷⁷). «Таким образом, вся концепция представляется не чем иным, как экспериментом над человеческой волей и попыткой увековечить наши поступки и желания, атеистической заменой религии. Этому соответствует стиль проповеди и композиция „Заратустры“, который часто в мельчайших деталях подражает Новому Завету». Ibid. S. 86–87 ³⁷⁸.

[D 9, 4]

Сохранился набросок, в котором Цезарь, а не Заратустра является выразителем учения Ницше. Ibid. S. 73 ³⁷⁹. Важный факт. Он подчеркивает, что Ницше догадывался о причастности своей теории империализму.

[D 9, 5]

Лёвит называет «новое пророчество Ницше единством, во-первых, того, что исходит от звезд небесных, и, во-вторых, того, что исходит от небытия: оно является последней истиной в пустыне свободы собственного знания». Ibid. S. 81 ³⁸⁰.

[D 9, 6]

Из «Звезд» (Les étoiles) Ламартина:

 
Тогда золотые эти шары, острова эти света,
Которые инстинктивно ищет веко грезы,
Тысячами просыпаются из убегающей тьмы,
Словно песчинки златые, на ночи следы;
И дуновение вечера, что бежит ей вслед,
Рассеивает их вихрями в сияющем пространстве.
 
 
Всё, чего ищем мы, – любовь, истину,
Плоды, с небес павшие, коих вкусила земля,
В климате вашем сверкающем, коему завидует взор,
Навеки насыщают детей жизни;
И быть может, что человек, своим судьбам вверенный,
Найдет у вас всё, что утратил.
 

Alphonse de Lamartine. Meditations ³⁸¹. P. 221, 224. Размышление завершается грезой, в которой Ламартин переносится на небо и становится звездой среди других звезд.

[D 9a, 1]

Из «Бесконечности в небесах» Ламартина:

 
А человек тем не менее, червь невидимый,
По бороздкам шара земного ползущий,
Вычисляет огней этих величину и достоинство,
Предписывает им место, пути и законы,
Будто в ладонях своих, которые компас еле-еле удерживают,
Он перекатывал, будто песчинки, эти светила!
 
 
И Сатурн, кольцом своим дальним затуманенный!
 

Lamartine. Harmonies poétique et religieuses. P. 81–82 ³⁸². («Поэтические и религиозные гармонии».)

[D 9a, 2]

Дислокация ада: «И где, в конце концов, это место вечных мук? Во всех уголках вселенной, что по условиям жизни сходны с землей и даже бывают похуже». Jean Reynaud. Terre et сiel. Р. 377 ³⁸³. Необычайно глупая книга выдает свой теологический синкретизм, свою религиозную философию за новую теологию. Вечность адских мучений – заблуждение. «Древняя триада Земли, Неба и Ада в конечном итоге сводится к друидической дихотомии Земли и Неба». Ibid. Р. XIII ³⁸⁴.

[D 9a, 3]

Ожидание, в некотором смысле, внутренняя подкладка скуки. (Гебель: «Скука ожидает смерти».)

[D 9a, 4]

«Я приходил первым; я был создан для ожидания». J.-J. Rousseau. Les confessions. P. 115 ³⁸⁵.

[D 9a, 5]

Первое предзнаменование учения о вечном возвращении в конце четвертой книги «Веселой науки»: «Что, если бы днем или ночью прокрался бы за тобой в твое уединеннейшее одиночество некий демон и сказал тебе: „Эту жизнь, как ты ее теперь живешь и жил, должен ты будешь прожить еще раз и еще бесчисленное количество раз, и ничего в ней не будет нового, но каждая боль и каждое удовольствие, каждая мысль и каждый вздох и всё несказанно малое и великое в твоей жизни должно будет наново вернуться к тебе, и всё в том же порядке и в той же последовательности, – также и этот паук и этот лунный свет между деревьями, также и это вот мгновение и я сам. Вечные песочные часы бытия переворачиваются всё снова и снова, и ты вместе с ними – песчинка из песка!“ – Разве ты не <…> проклял ³⁸⁶ бы говорящего так демона? Или тебе довелось однажды пережить чудовищное мгновение, когда ты ответил бы ему: „Ты – бог, и никогда я не слышал ничего более божественного!“» ³⁸⁷ (цитирует Лёвит: Löwith. Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen. S. 57–58 ³⁸⁸).

[D 10, 1]

Теория Бланки как répetition du mythe ³⁸⁹ – фундаментальный образец праистории XIX века. В каждом столетии человечеству приходится оставаться в школе после уроков. Ср. фундаментальную формулировку праистории XIX века в [N 3a, 2] и [N 4, 1].

[D 10, 2]

«Вечное возвращение» – первичная форма праисторического, мифического сознания. (Мифическое оно как раз потому, что не рефлексирует.)

[D 10, 3]

«К вечности – через звезды» можно соотнести с духом сорок восьмого года, выраженным Рейно ³⁹⁰ в «Земле и небе». В связи с этим Кассу пишет: «Человек, открывая свою земную участь, испытывает своего рода головокружение и не может сей же час приспособиться к одной только земной судьбе. Ему нужно присоединить к ней как нельзя более необъятную громаду времени и пространства. Именно под знаком необъятности он может упиваться бытием, движением прогресса. Только тогда он может со всей доверительностью и со всей гордостью произнести это возвышенное слово – то же самое». Жан Рейно: «Я долго испытывал вселенную. Всё во вселенной служит тому, чтобы нас возвысить, и мы можем действительно возвыситься не иначе, как воспользовавшись помощью нашей вселенной. Даже звезды вместе с их возвышенной иерархией представляют собой не что иное, как лестницу, по ступеням которой мы постепенно поднимаемся к бесконечности». Jean Cassou. Quarante-huit. P. 49, 48.

[D 10, 4]

Жизнь в рамках вечного возвращения дарует существование, которое не выходит за пределы ауратического.

[D 10a, 1]

Чем жестче жизнь регулируется административными методами, тем сильнее люди приучены ждать. Особая привлекательность азартной игры в том, что она освобождает от ожидания.

[D 10a, 2]

Завсегдатай бульваров (фельетонист) ждет, чего же ему, собственно, предстоит ждать. Фраза Гюго «Ждать – вот что такое жизнь» относится в первую очередь к нему.

[D 10a, 3]

Сущность мифического события – возвращение. В него потаенной фигурой вписана тщета, что начертана на лбу у некоторых героев подземного мира (Тантал, Сизиф или Данаиды). Помыслив – в который раз – в XIX веке идею вечного возвращения, Ницше воплощает фигуру того, в ком мифический рок свершается снова. (Вечность адской кары, пожалуй, отколола самую страшную вершину у античной идеи вечного возвращения. Она подменяет вечностью мучений вечность круговорота.)

[D 10a, 4]

Вера в прогресс, в бесконечное совершенствование – бесконечную цель развития морали – и представление о вечном возвращении дополняют друг друга. Это неразрешимые антиномии, перед лицом которых следует разрабатывать диалектическое понятие исторического времени. В отношении последнего представление о вечном возвращении предстает тем «плоским рационализмом», в котором подорвана вера в прогресс, и эта вера восходит к мифическому образу мышления, равно как и представление о вечном возвращении.

[D 10a, 5]

Е

[Османизация, бои на баррикадах]

Цветистое царство декораций,

Очарование ландшафта, архитектуры

И все сценические эффекты

Основаны лишь на законе перспективы.

Franz Böhle. Theater-Catechismus oder humoristische Erklärungverschiedener vorzüglich im Bühnenleben üblicher Fremdwörter ³⁹¹

Я предаюсь культу Прекрасного, Доброго, Великого,

От природы прекрасной, вдохновляющей искусство великое,

Да усладит оно уши и очарует взор,

Я перенимаю любовь к природе цветущей: женщинам и розам!

Baron Haussmann. Confession d’un lion devenu vieux ³⁹²

И если пушки зев откроют,

Столицы, ожидайте бед!

Pierre Dupont. Le chant des étudiants ³⁹³

Подлинное и, точнее, единственное украшение комнат эпохи бидермейера «составляли гардины, изысканнейшей драпировкой которых, желательно из нескольких полотен разного цвета, занимался обивщик; теоретически в течение почти целого столетия искусство украшения интерьера сводилось к тому, чтобы дать указания обивщику, как со вкусом развесить шторы». Max von Boehn. Die Mode im XIX. Jahrhundert. S. 130 ³⁹⁴. В общем, это нечто вроде перспективы от интерьера к окну.

[E 1, 1]

Кринолин с многочисленными воланами устроен по закону перспективы. Под него надевали не меньше пяти-шести нижних юбок.

[E 1, 2]

Риторика разглядывания движущейся панорамы сквозь глазок ящика, перспективистские фигуры речи: «Главная риторическая фигура, которая, кстати, в ходу у всех французских ораторов, вещающих с кафедры и трибуны, примерно такая: „В Средние века существовала книга, которая вобрала в себя дух времени, как зеркало – солнечные лучи, книга, которая вознеслась до небес, как первобытный лес в величественной славе, книга, к которой – книга, для которой – наконец, книга, которая – в которую – благодаря которой (далее следуют самые пространные определения), книга – книга – книга – эта книга – divina comoedia ³⁹⁵“. Бурные аплодисменты». Karl Gutzkow. Briefe aus Paris. S. 151–152 ³⁹⁶.

[E 1, 3]

Существовала стратегическая причина четче обозначить перспективу в пространстве города. В современном объяснении строительства широких улиц при Наполеоне III об этих улицах говорится как о «непригодных к обычной тактике местных восстаний». Marcel Poëte. Une vie de сité. P. 469 ³⁹⁷. «Прорезать этот район постоянных беспорядков», – пишет барон Осман в меморандуме, призывающем протянуть Страсбургский бульвар до Шатле. Emile de Labédollière. Le nouveau Paris. P. 52 ³⁹⁸. Но еще раньше: «Они мостят Париж деревом, чтобы лишить революцию строительного материала. Из деревянных брусков баррикад не возведешь». Karl Gutzkow. Briefe aus Paris. S. 60–61. Что это означает, можно понять из простого факта: в 1830 году было 6000 баррикад.

[E 1, 4]

«В Париже <…> бегут от пассажей, которые так долго были в моде, как бегут от затхлого запаха. Пассажи умирают. Время от времени они закрываются, как этот унылый пассаж Делорм, где в галерейной пустыне женские фигуры, отдающие дешевой стариной, кружились вокруг расположенных под сводами лавочек, будто на живописных картинах Помпей кисти Эрсана. Пассаж, который был для парижанина своего рода салоном-променадом, где курили, беседовали, превратился в прибежище, о котором вспоминают, когда начинается дождь. Иные пассажи сохраняют былую привлекательность из-за того или иного знаменитого магазина, такие там еще встречаются. Но лишь слава владельца поддерживает волну популярности, или, точнее, агонию, этого места. Современные парижане усматривают в пассажах большой недостаток; о них можно сказать как о некоторых картинах с задушенной перспективой: им не хватает воздуха». Jules Claretie. La vie à Paris en 1895. P. 47.

[E 1, 5]

Радикальная перестройка Парижа при Наполеоне III была произведена прежде всего по линии Площадь Согласия – Отель-де-Вилль. Кстати, война семидесятых годов ³⁹⁹, возможно, стала благом для архитектурного облика Парижа, поскольку Наполеон III намеревался в дальнейшем реконструировать целые кварталы. Поэтому Штар писал в 1857 году: нужно спешить увидеть старый Париж, «который новый правитель, похоже, не пожелает сохранить даже в его архитектурном обличии». Adolf Stahr. Nach fünf Jahren. S. 36 ⁴⁰⁰.

[E 1, 6]

Задушенная перспектива – плюш для взгляда. Плюш – материал эпохи Луи-Филиппа. → Пыль и дождь →

[E 1, 7]

О задушенной перспективе: «perspectives étouffées». «В панораму можно приходить с тем, чтобы делать этюды с природы», – говорил Давид своим ученикам». Émile de Labedolliere. Le nouveau Paris. Р. 31 ⁴⁰¹.

[E 1, 8]

Среди наиболее впечатляющих свидетельств неистребимой жажды перспективы, присущей той эпохе, – нарисованная перспектива на оперной сцене в музее Гревен. (Эту композицию следует описать.)

[E 1, 9]

«Здания Османа – это тяжеловесное, замурованное на века точное воплощение принципов имперского абсолютизма: подавление любых индивидуальных различий, любого органического саморазвития, „глубинная ненависть ко всему индивидуальному“». Johann Jakob Honegger. Grundsteine einer allgemeinen Kulturgeschichte der neuesten Zeit. S. 326 ⁴⁰². Но уже Луи-Филипп – «король-масон».

[E 1а, 1]

О перестройке города при Наполеоне III: «Подземелья были глубоко преобразованы для прокладки газовых труб и строительства канализации <…>. Никогда прежде в Париже не обращалось столько строительных материалов, не строилось столько домов и гостиниц, не реставрировалось или возводилось столько памятников, не ровнялось тесаным камнем столько фасадов <…> необходимо было всё делать быстро и извлекать наибольшую выгоду из земли, которая была куплена по высокой цене: двойной стимул. В Париже подземелья заняли место подвалов, которым пришлось уйти на один этаж под землю; использование бетона и цемента, в начале которых находятся изобретения Вика ⁴⁰³, способствовали экономии и смелости этих подземных построек». Émile Levasseur. Histoire des classes ouvrières et de l’industrie en France de 1789 à 1870. II. P. 528–529 ⁴⁰⁴. → Пассажи →

[E 1а, 2]

Париж, каким он стал после Революции 1848 года, казался непригодным для проживания; его население непрестанно увеличивалось и менялось благодаря бесперебойной работе железных дорог, ветки которых с каждым днем вытягивались всё дальше и соединялись с железными дорогами соседних государств, горожане задыхались на зловонных, узких, переплетающихся улочках. Maxime Du Camp. Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde moitié du XIXe siècle. P. 253 ⁴⁰⁵.

[E 1а, 3]

Экспроприация при Османе. «Некоторые адвокаты специализировались на такого рода аферах <…>. Они утверждали необходимость экспроприации недвижимой, экспроприации промышленной, экспроприации арендной, экспроприации чувственной; рассуждали об отчем крове и детской колыбели <…>. «Как вы сделали свое состояние?» – спрашивали очередного нувориша, он отвечал: меня экспроприировали… Была создана новая индустрия, которая под предлогом защиты интересов экспроприированных не гнушалась никакими махинациями… Она была направлена в основном на мелких производителей и использовалась таким образом, чтобы предоставить им детальные торговые книги, фальшивые инвентари, псевдотовары, которые зачастую были просто деревянными поленьями, завернутыми в бумагу; она даже обеспечивала многочисленную клиентуру, которая заполоняла конторы в тот день, когда был назначен визит судебных исполнителей; она производила непомерное количество невообразимых договоров найма жилья – задним числом на старинной гербовой бумаге, находить которую она научилась; она перекрашивала складские помещения и рассаживала в них новоявленных приказчиков, которым платила по три франка в день. Главная движущая сила этой индустрии образована бандой спекулянтов недвижимостью и земельными участками, которая грабит городскую казну». Ibid. P. 255.

[E 1а, 4]

Критика тактики баррикад у Энгельса: «Наибольшее, чего может достичь восстание в тактике своих действий, это правильное сооружение и защита какой-нибудь отдельной баррикады. <Но> даже в классическую эпоху уличных боев баррикада действовала более морально, чем материально. Она была средством подорвать стойкость войск. Если ей удавалось продержаться до тех пор, пока эта цель бывала достигнута, – победа была одержана; не удавалось – борьба кончалась поражением». Фридрих Энгельс – в предисловии к работе Карла Маркса «Классовая борьба во Франции с 1848 по 1850 год»: Karl Marx. Die Klassenkämpfe in Frankreich 1848 bis 1850 ⁴⁰⁶.

[E 1а, 5]

Такой же отсталой, как тактика гражданской войны, была и идеология классовой борьбы. Маркс о Февральской революции: «В представлении пролетариев, которые смешивали финансовую аристократию с буржуазией вообще; в воображении республиканских простаков, которые отрицали самое существование классов или в лучшем случае считали их следствием конституционной монархии; в лицемерных фразах тех слоев буржуазии, которые раньше были устранены от власти, – господство буржуазии было отменено вместе с введением республики. В то время все роялисты превратились в республиканцев, все парижские миллионеры – в рабочих. Фраза, соответствовавшая этому воображаемому уничтожению классовых отношений, была Fraternité – всеобщее братание и братство». Ibid. S. 29.

[E 1а, 6]

Ламартин в манифесте, в котором он требует права на труд, говорит о «пришествии индустриального Христа». Journal des Économistes. P. 212 ⁴⁰⁷. → Индустрия →

[E 1а, 7]

«Реконструкция города… вытеснив рабочих в периферийные кварталы, разорвала связи соседства, которые ранее связывали их с буржуа». Levasseur. Histoire des classes ouvrières et de L’industrie en France. II. Р. 775 ⁴⁰⁸.

[E 2, 1]

«От Парижа несет затхлостью». Louis Veuillot. Les odeurs de Paris. Р. 14 ⁴⁰⁹.

[E 2, 2]

Разбивка садов, скверов, парков началась исключительно благодаря Наполеону III. Их было заложено не менее сорока–пятидесяти.

[E 2, 3]

Реконструкция в районе улицы Фобур Сент-Антуан: бульвар Принца Евгения, бульвары Маза и Ришара Ленуара как стратегические линии.

[E 2, 4]

Акцентировку слабо выраженной перспективы можно найти в панорамах. По правде, то, что пишет Макс Брод, вовсе не свидетельствует против них, а лишь проясняет суть их стиля: «Интерьеры церквей и даже дворцов и картинных галерей не дают красивой панорамной картины. Они кажутся плоскими, мертвыми, запертыми». Max Brod. Über die Schönheit häßlicher Bilder. S. 63 ⁴¹⁰. Всё это верно, но именно таким образом панорамы служат эпохальной воле к выражению. → Диорамы →

[E 2, 5]

9 июня 1810 года в Театре на улице Шартр ⁴¹¹ состоялась премьера пьесы Барре, Раде и Дефонтена. Она называлась «М. Дюрельеф, или Украшения Парижа» ⁴¹². В череде сцен в духе ревю пьеса показывает, шаг за шагом, те перемены в Париже, которые вызвал к жизни Наполеон. Архитектор, который носит одно из этих имен, что некогда были столь многозначительны на сцене, – мсье Дюрельеф, смастерил Париж в миниатюре и устроил публичный показ своего произведения. Потратив тридцать лет жизни на свое творение, он полагал, что завершил его; но вот является творческий гений и начинает его изводить, заставляя всё время что-то исправлять, добавлять, переделывать:

 
Сию обширную и богатую столицу,
Которую украшает он монументами своими,
В гостиной я держу, в картонном виде,
Следя за всеми улучшениями.
Но за ними никак не поспеваю,
Право, вот отчаянье:
Даже в миниатюре никак не сотворить
То, что человек этот сотворил на деле.
 

Оканчивается пьеса апофеозом Марии-Луизы ⁴¹³, чей портрет как прекраснейшее украшение высоко возносит перед зрителями богиня города Парижа. Цит. по: Théodore Muret. L’histoire par le théâtre (1789–1851). P. 253–254 ⁴¹⁴.

[E 2, 6]

Использование омнибусов при возведении баррикад. Распрягали лошадей, высаживали пассажиров, переворачивали омнибус и водружали на дышло флаг.

[E 2, 7]

Об экспроприации: «До войны ходили разговоры о том, чтобы снести Каирский пассаж и построить на его месте цирк. Сегодня денег не хватает, собственники (их сорок четыре) довольно требовательны. Будем надеяться, что денег будет не хватать еще долгое время и что собственники будут всё более и более требовательными. На настоящий момент с нас довольно отвратительной прорехи бульвара Осман, что красуется на углу улицы Друо со всеми этими поверженными великолепными домами». Paul Léautaud. Vieux Paris. Р. 503 ⁴¹⁵.

[E 2, 8]

Палата представителей и Осман: «Как-то раз, на грани отчаянья, они обвинили его в том, что он создал в самом центре Парижа – пустыню! – Севастопольский бульвар!» Le Corbusier. Urbanisme. P. 149 ⁴¹⁶.

[E 2, 9]

Очень важно. «Инструменты, используемые рабочими при Османе», репродукции в книге Ле Корбюзье. Ibid. P. 150. Различные лопаты, мотыги, тележки etc.

[E 2, 10]

Jules Ferry. Comptes fantastiques d’Haussmann (1868) ⁴¹⁷. Памфлет против автократической финансовой деятельности Османа.

[E 2, 11]

«Линии Османа прочерчены совершенно произвольно; они не были обусловлены строгими положениями урбанизма. Скорее соображениями финансового и военного плана». Ibid.

[E 2a, 1]

«…невозможность добиться разрешения сфотографировать восхитительную восковую фигуру, которую можно увидеть в музее Гревен слева, проходя из зала знаменитых политических фигур современности в зал, где за портьерой проходит театральный вечер: это женщина, завязывающая подвязку в тени, единственная известная мне статуя, у которой живые глаза, – я знаю: это глаза самой провокации». André Breton. Nadja ⁴¹⁸. Разительное взаимопроникновение тем моды и перспективы. →Мода →

[E 2a, 2]

К одной из характеристик этого удушающего мира плюша относится представление о роли цветов в интерьере. Сразу после падения Наполеона предпринимались попытки вернуться к рококо. Но осуществить это можно было лишь отчасти. Европейская ситуация после Реставрации была следующей: «Характерно, что почти повсеместно используется коринфская колонна. <…> В этой помпезности есть что-то гнетущее, как, впрочем, и отдающее неутомимой спешкой, с которой ведется перестройка города, не позволяющая ни местному жителю, ни иностранцу свободно дышать и размышлять. <…> Каждый камень несет на себе знак деспотической власти, и вся эта помпезность делает сам воздух существования тяжелым и удушливым в буквальном смысле слова. <…> Среди этой новой пышности у человека кружится голова, он задыхается, робко хватает ртом воздух, будучи стеснен лихорадочной поспешностью, с которой силятся вместить в десятилетие работу целых столетий». [Из выпуска журнала Die Grenzboten под заголовком Die Pariser Kunstausstellung von 1861 und die bildende Kunst des 19. Jahrhunderts in Frankreich – «Парижская художественная выставка 1861 года и изобразительное искусство XIX века во Франции».] Автор – предположительно Юлиус Мейер. Эти рассуждения относятся к деятельности Османа. S. 143–144 ⁴¹⁹. → Плюш →

[E 2a, 3]

Поразительное пристрастие к связывающим и соединяющим конструкциям, каковыми, собственно, являются и пассажи. И это соединение применяется как в буквальном, пространственном, так и в переносном, стилистическом смысле. Прежде всего приходит на ум единство ансамбля Лувра и Тюильри. «Имперское правительство практически не строило новых зданий, кроме казарм. Тем ревностнее оно стремится завершить начатые и наполовину готовые строения прежних веков. <…> На первый взгляд кажется странным, что правительство намерено особенно тщательно заботиться о сохранении существующих памятников. <…> Но ему не хочется обрушиться на народ как гроза, оно желает окопаться в народной жизни надолго. <…> Старые дома могут пасть, старые памятники должны выстоять». Ibid. P. 139–141. → Дом мечты →

[E 2a, 4]

Связь железных дорог с преобразованиями Османа. Из меморандума Османа: «Железнодорожные вокзалы являются сегодня главными воротами Парижа. Первостепенная задача состоит в том, чтобы связать их с сердцем города через широкие артерии». Émile de Labedolliere. Histoire du nouveau Paris. P. 32 ⁴²⁰. В основном это касается так называемого Центрального бульвара: продолжение Страсбургского бульвара до Шатле, то есть нынешнего Севастопольского бульвара.

[E 2a, 5]

Открытие Севастопольского бульвара напоминает открытие памятника. «В половине третьего, когда императорский кортеж приближался к бульвару Сен-Дени, огромное полотно, закрывавшее с этой стороны Севастопольский бульвар, раздвинулось, будто занавес. Полотно было натянуто между двумя мавританскими колоннами, на пьедесталах которых красовались аллегорические фигуры Искусств, Наук, Промышленности и Торговли». Ibidem.

[E 2a, 6]

Предпочтение, отдаваемое Османом перспективе, представляет собой попытку навязать художественные формы урбанистической технике. Это всегда приводит к китчу.

[E 2a, 7]

Осман о себе: «Я родился в Париже, в старом Фобур дю Руль, объединенном сегодня с Фобур Сен-Оноре, в том месте, где заканчивается бульвар Осман и начинается авеню де Фридланд; учился в коллеже Генриха IV, который раньше назывался Наполеоновским лицеем, что на горе Святой Женевьевы, там же позднее я посещал Школу права, а в свободное время – лекции в Сорбонне и Коллеж де Франс; я исходил все кварталы города и часто в юности подолгу рассматривал план этого столь разбросанного Парижа, открывавшего мне несовершенства путей сообщения. Несмотря на длительное пребывание в провинции (двадцать два года!), в моей памяти столь живо сохранились былые воспоминания и впечатления, что, как только меня пригласили в Париж для реконструкции города, зажатого между Тюильри и Отель-де-Виль, я ощутил в себе такую готовность осуществить эту сложную миссию, которую за мной даже не могли, наверное, заподозрить; во всяком случае, я был готов с ходу войти в самую суть вопросов, которые надо было разрешить». Memoires de Baron Haussmann. II. Р. 34–35 ⁴²¹. Здесь хорошо видно, как часто всего лишь расстояние, встающее между планом и делом, служит успеху дела.

[E 3, 1]

Как барон Осман продвинулся в воплощении города-мечты, которым Париж всё еще оставался в 1860 году. Из статьи 1882 года: «В Париже были горы; даже на бульварах… В те далекие времена, от которых нас отделяют лет тридцать, нам не хватало воды, ступеней, света. Лишь кое-где стали появляться газовые фонари. Нам не хватало и церквей. Среди самых древних и даже среди самых красивых были такие, что использовались как склады, казармы или конторы. Другие были скрыты непроходимыми джунглями разваливающихся лачуг. Но ведь были железные дороги; каждый день они доставляли в Париж целые потоки приезжих, которые не могли ни поселиться в наших домах, ни передвигаться по нашим извилистым улицам / <…> он [Осман] разрушил целые районы; можно сказать: целые города. Кругом кричали, что он навлечет на нас чуму; он не противился тому, что люди кричали, зато через свои умнейшие проломы он предоставил нам свежий воздух, здоровье, жизнь. Он создавал то Улицу, то Проспект, то Площадь, Сквер или Променад. Закладывал Больницы, Школы, целые группы Школ. Он вернул нам реку. Прорыл великолепную канализацию». Ibid. P. X, XI. Выдержки из статьи Жюля Симона в майском выпуске «Gaulois» за 1882 год. Многочисленные заглавные буквы – вероятно, следы орфографического вмешательства Османа.

[E 3, 2]

Из состоявшегося позже разговора между Наполеоном III и Османом: «„Как вы правы, когда утверждаете, что французский народ, который слывет столь переменчивым, на самом деле самый рутинный в мире“. – „Согласен, Сир, но только хочу добавить: в отношении вещей!.. Я был дважды неправ, что подверг население Парижа такому беспорядку, взбудоражив, обульварив почти все кварталы города и представив перед ним на слишком долгое время одну и ту же картину в одной и той же раме“». Ibid. Р. 18–19.

[E 3, 3]

Из беседы Наполеона III с Османом при вступлении того в должность префекта Парижа: «Я добавил также, что если парижане в целом симпатизировали перестройке, или, как тогда говорили, украшению города, то подавляющая часть буржуазии и почти вся аристократия были против». Но почему? Ibid. P. 52.

[E 3, 4]

«6 февраля я покинул Мюнхен, провел десять дней в архивах Северной Италии и прибыл в Рим под проливным дождем. Я обнаружил, что османизация города значительно продвинулась…» Письма Фердинанда Грегоровиуса государственному секретарю Герману фон Тиле. Briefe von Ferdinand Gregorovius an den Staatssekretär Hermann von Thile. S. 110 ⁴²².

[E 3, 5]

Прозвище Османа – Осман-паша. Сам же он вот что предлагает, ссылаясь на организованные им поставки родниковой воды в город: «Нужно построить акведук». И другая острота: «Мой титул?.. Я бы выбрал „артист-разрушитель“».

[E 3, 6]

«В 1864 году он [Осман], защищая произвол городских властей, царивший в столице, выступал с редкостной дерзостью. „Париж для парижан – огромный рынок, огромная стройка, арена огромных амбиций или только место встречи в поисках удовольствия. Но не место для жизни. Здесь возникает слово, которое полемисты бросят, как камень, в его репутацию. Если и есть множество людей, что прибывают в столицу, чтобы добиться здесь благопристойного положения… другие будто кочевники среди парижского общества, совершенно лишенные чувства родного города“. Напомнив, что всё: железные дороги, администрация, отрасли национальной индустрии – всё стекалось в Париж, он заключал: „Потому не стоит удивляться, что во Франции, стране сосредоточенности и порядка, столица всегда существует – если брать коммунальное управление – в режиме чрезвычайного положения“». Речь от 28.11.1864. Georges Laronze. Le baron Haussmann. Р. 172 ⁴²³.

[E 3а, 1]

Шаржи изображали «Париж, границы которого пролегают по набережным Ла-Манша и юга Франции, бульварами Рейна и Испании, или, как на одной карикатуре Кама, как Город, который дарил себе на Рождество домишки пригородов! На другой карикатуре улица Риволи терялась на горизонте». Ibid. Р. 148–149.

[E 3а, 2]

«Новые артерии… свяжут сердце Парижа с вокзалами, разгрузят их от людских потоков. Другие примут участие в завязавшейся схватке между нищетой и революцией; станут стратегическими прорывами сквозь очаги эпидемий, центры мятежей, принеся с собой жизнетворный воздух, вооруженную силу, связующую, наподобие улицы Тюрбиго, правительство с казармами или, как бульвар Пинс-Эжен, казармы с богатыми предместьями». Ibidem.

[E 3а, 3]

«Один независимый депутат, граф Дюрфор-Сивак <…> возразил, что новые артерии, которые должны содействовать подавлению мятежей, будут, наоборот, им благоприятствовать, поскольку, чтобы их пробить, придется собрать значительную массу рабочих». Ibid. Р. 133.

[E 3а, 4]

Осман празднует день рождения – или именины (5 апреля)? – Наполеона III: «От площади Согласия до Звезды сто восемьдесят ажурных арок, водруженных на два ряда колонн, придавали праздничный вид Елисейским Полям. «Это в память, – объяснялось в газете „Constitutionnel“, – о Кордове и Альгамбре… Вид действительно был поразительный – переливы шестидесяти огромных уличных светильников, отблески внизу по обе стороны, мерцающий свет пятисот газовых фонарей». Ibid. Р. 119. → Фланёр →

[E 3а, 5]

Об Османе: «Париж навсегда перестал быть конгломератом небольших городков, имеющих собственную физиономию, свою жизнь; там люди появлялись на свет, умирали, им там нравилось, никому даже в голову не могло прийти, чтобы уехать; там природа и история совместно образовали разнообразие в единстве. Централизация и мегаломания породили искусственный город, где парижанин – и это основная его черта – не живет как у себя дома; вот почему, как только предоставляется такой случай, он уезжает, так рождается новая потребность – загородный отдых на природе. Напротив, в город, покинутый жителями, в установленный срок массами прибывают иностранцы: сезон. Парижанин, проживая в своем космополитичном городе, превращается в существо без корней». Dubech-D’Espezelle. Histoire de Paris. P. 427–428 ⁴²⁴.

[E 3а, 6]

«Чаще всего приходилось прибегать к суду по экспроприации. Члены суда, фрондеры от рождения, оппозиционеры из принципа, демонстрировали щедрость в выделении денежных средств, поскольку, как им думалось, это ничего им не стоило и поскольку, как надеялись некоторые, им тоже что-то перепадет. За одно заседание, на которое мэрия выделяла полтора миллиона, суд присуждал три. Отличное поле для спекуляций! Кто бы отказался от своей доли? Появились адвокаты, понаторевшие в этих вопросах; а также страховые агентства, которые за хорошие комиссионные обещали отличный барыш; подделывались торговые книги, придумывались всякие уловки, создававшие видимость найма или какой-то промышленной деятельности в подлежащих сносу домах». Georges Laronze. Le baron Haussmann. Р. 190–191 ⁴²⁵.

[E 4, 1]

Из «Ламентаций» по Осману: «Ты будешь жить и увидишь, как опустеет и помрачнеет город. / Твоя слава докатится до тех, кого называют археологами, но последние дни твоей жизни будут отравлены печалью. / <…> И сердце города медленно охладеет. <…>. Ящерицы, бродячие собаки, крысы воцарятся на великолепных руинах. Брань времен осядет на позолоте балконов, настенных росписях. <…> И Одиночество, длинноногая богиня пустынь, воссядет на трон новой империи, которую ты для нее подготовил своими нечеловеческими трудами». Paris désert. Lamentations d’un Jeremie haussmannisé. P. 7–8 ⁴²⁶.

[E 4, 2]

«Проблема украшения, или, точнее говоря, возрождения, Парижа возникла около 1852 года. До этого момента можно было предоставить этот огромный город – с его заброшенным видом – самому себе, но тут следовало принимать какие-то решения. Так случилось, что по чистой случайности Франция и соседние государства завершали тогда строительство огромной сети железных дорог, которые испещряют карту Европы». Paris nouveau jugé par un flâneur. P. 8 ⁴²⁷.

[E 4, 3]

«Я прочел в одной книге, которая в прошлом году имела огромный успех, что улицы Парижа расширили для того, чтобы по ним свободнее циркулировали идеи, но главное – чтобы свободнее маршировали полки на парадах. В этом злословии сказывалось среди прочего то убеждение, что Париж был украшен в стратегических целях. Хорошо… Я без всяких колебаний заявляю, что это стратегическое украшение города стало самым восхитительным из всех украшений». Ibid. P. 21–22.

[E 4, 4]

«Они говорят, что Париж приговорил себя к каторжным работам в том смысле, что, когда работы завершатся и множество работников будут вынуждены разъехаться по домам, городская казна вмиг опустеет». Ibid. P. 21–22.

[E 4, 5]

Предложение установить зависимость права голоса в Парижском городском собрании от подтверждения пятнадцатимесячного проживания в городе. Из пояснительной записки: «Если приглядеться к этим вещам повнимательнее, то незамедлительно признаешь, что… человек проживает в Париже в самый бурный, авантюрный, беспокойный период своей жизни». Ibid. P. 33.

[E 4, 6]

«Понятно, что безумства Города входят в состав разумных оснований Государства». Jules Ferry. Comptes fantastiques d’Haussmann. P. 6 ⁴²⁸.

[E 4, 7]

«Концессии распределяются из-под полы – сотнями миллионов: принцип публичных торгов, равно как принцип конкурсной основы, отброшен за ненадобностью». Ibid. P. 11.

[E 4а, 1]

Ферри анализирует – в своих «Фантастических отчетах» [Ibid. P. 21–23] – судебную практику дел об экспроприации, которая в ходе деятельности Османа приобрела неблагоприятную для города тенденцию. Согласно декрету от 27 декабря 1858 года, который Ферри рассматривает только как унификацию старого права, а Осман – как установление нового, город был лишен возможности экспроприировать землю, лежащую на пути новых улиц <…> в полном объеме. Экспроприация была ограничена теми участками, которые были непосредственно необходимы для строительства. В итоге город потерял прибыль, которую надеялся извлечь из продажи излишков земли, стоимость которой возросла в результате строительства улиц.

[E 4a, 2]

Из меморандума Османа от 11 декабря 1867 года: «В течение длительного времени считалось установленным, что два последних способа приобретения не означали прекращения прав нанимателей на проживание по умолчанию: кассационный суд через ряд актов 1861–1865 годов постановил, что в отношении мэрии судебное решение, подтверждающее согласие продавца, и мировой договор имеют своим следствием расторжение договоров аренды с арендаторами ipso jure ⁴²⁹. Как следствие, многие жильцы, занимающиеся каким-либо промыслом в домах, приобретенных мэрией, по взаимному согласию пожелали прекратить пользоваться своими правами нанимателей до истечения предусмотренного в договоре срока и потребовали немедленного прекращения договора найма и выплаты компенсаций. Мэрия выплатила огромные суммы в качестве компенсации, которые не были изначально предусмотрены». Цит. по: Ibid. P. 24.

[E 4a, 3]

«Бонапарт ⁴³⁰ чувствовал свое призвание в обеспечении „буржуазного порядка“. <…> Промышленность и торговля, предприятия буржуазии должны были процветать. Создается несчетное количество железнодорожных концессий, выделяются государственные субсидии, организуется кредитование. Богатство и роскошь буржуазии растут. В пятидесятых годах прошлого века <…> зарождаются парижские универмаги „Бон Марше“, „Лувр“, „Бель Жардиньер“. Оборот „Бон Марше“, составлявший в 1852 году всего 450 тысяч франков, в 1869 году вырос до 21 миллиона». Gisela Freund. Entwicklung der Photographie in Frankreich [рукопись] ⁴³¹.

[E 4a, 4]

К 1830 году: «Улицы Сен-Дени и Сен-Мартен представляют собой главные артерии этого квартала, к вящему удовлетворению мятежников. Уличная война могла развернуться там с достойной сожаления оперативностью: достаточно было вытащить булыжники из мостовой, собрать в кучи мебель из ближайших домов, перевернуть ларьки бакалейщиков или остановить омнибус, галантно предложив руку выходившим из него дамам: чтобы одолеть эти Фермопилы, приходилось рушить дома. Передовой отряд продвигался при полном оснащении, во всеоружии, но горстка мятежников, засевшая за баррикадой, могла остановить целый полк». Dubech-D’Espezel. Histoire de Paris. Р. 365–366 ⁴³².

[E 4 a, 5]

При Луи-Филиппе: «Внутри города руководящая идея сводилась к тому, чтобы перестроить стратегические линии, сыгравшие главную роль в июльские дни: набережные, бульвары… Наконец, в самом центре улица Рамбюто, прародительница османовских бульваров, между Ле-Аль и Маре, достигала в ширину тринадцати метров, что казалось тогда вполне достаточным». Ibid. P. 382–383.

[E 5, 1]

Сенсимонист. «Во время холеры 1832 года они потребовали разрушения плохо проветриваемых кварталов, что было превосходно, но они настаивали на том, чтобы пример подали Луи-Филипп с лопатой и Лафайет с киркой; рабочие должны были трудиться под руководством одетых в форму выпускников Политехнической школы – под звуки военного оркестра; первые парижские красавицы должны находиться на месте проводимых работ и воодушевлять рабочих». Ibid. P. 392–393. → Развитие индустрии → Тайные общества →

[E 5, 2]

Только и делали, что строили, но новые дома не вмещали переживших экспроприацию. Взлетели цены на арендную плату: они удвоились. В 1851 году население столицы составляло 1 053 000 душ, в 1866 году, после экспроприации, эта цифра достигла 1 825 000. В конце Империи в Париже было 60 000 домов, 612 000 квартир, с арендной платой меньше 500 франков было лишь 481 000. Над домами надстраивали этажи, внутри домов уменьшали высоту комнат: специальный закон зафиксировал минимум: 2 м 60 см. Ibid. P. 420–421.

[E 5, 3]

В окружении префекта сколачивались скандальные состояния. Ходила легенда, что мадам Осман в одном салоне наивно удивлялась: «Занятно, всякий раз как мы покупаем дом, рядом начинают прокладывать бульвар». Ibid. P. 423.

[E 5, 4]

«В конце магистралей Осман, чтобы подчеркнуть перспективу, возвел монументы: здание Коммерческого суда в конце Севастопольского бульвара или церкви, в архитектуре которых перемешаны все стили. Это – церковь Святого Августина, в которой Бальтар копирует византийский стиль; новая церковь Сен-Амбруаз или Сен-Франсуа-Ксавье. В конце улицы Шоссе-д’Антен церковь Святой Троицы подражала Ренессансу. Базилика Святой Клотильды имитировала готику; церковь Святого Иоанна Крестителя, Сен-Марсель, Сен-Бернар, Сен-Эжен рождаются на отвратительном стыке неоготики и железных конструкций. Когда у Османа были отличные идеи, ему трудно было их воплотить в жизнь. Напрасно он держался за перспективу; он постарался воздвигнуть монументальные сооружения в конце своих прямолинейных артерий; идея была превосходной – но как нелепо она была реализована: Страсбургский бульвар обрамляет исполинскую лестницу Коммерческого суда, авеню Оперы упирается в домик привратника Отеля де Лувр». Ibid. P. 416, 425.

[E 5, 5]

«Помимо всего прочего, Парижу Второй империи страшно не хватает красоты. Ни одна из этих широких прямых улиц не обладает очарованием той великолепной кривой, что образует улица Сен-Антуан; ни одно здание этой эпохи не заслуживает, чтобы смотреть на него с тем изнеженным удовольствием, с которым мы смотрим на фасады XVIII века, выделяющиеся строгой и грациозной правильностью линий. Наконец, последнее: этот алогичный город не отличается прочностью. Архитекторы утверждают, что на здании Оперы появились трещины, что церковь Святой Троицы рассыпается на глазах, церковь Святого Августина также не кажется прочной». Ibid. Р. 427.

[E 5, 6]

«Во времена Османа нужны были новые дороги, но необязательно те, что проложил он. Это первое, что поражает в его деяниях: презрение к историческому опыту <…>. Осман создает новый город, будто работает в Канаде или на Диком Западе <…>. При этом дороги Османа не всегда отличаются полезностью и никогда – красотой. Чаще всего это поразительные архитектурные проломы, которые берут начало где угодно и никуда не ведут, сокрушая всё на пути, а ведь достаточно было лишь изогнуть их – чтобы сохранить драгоценную память <…>. Винить его следует не в том, что он слишком османизировал Париж, но в том, что преуспел он в этом слишком мало. Несмотря на теоретическую мегаломанию, его видение на практике оказалось недостаточно масштабным, он никоим образом не предвидел будущего. Всем его идеям недостает размаха, все его пути слишком узки. Он сосредоточился на грандиозном и не видел ни великого, ни справедливого, ни далекого». Ibid. Р. 424–426.

[E 5a, 1]

«Если бы нужно было подобрать остроумное выражение для того духа, что возобладал при перестройке Парижа, то лучше мегаломании не найти. Император и его префект захотели превратить Париж в столицу не только Франции, но всего мира <…>. Вот откуда выходит на свет космополитический Париж». Ibid. Р. 404.

[E 5a, 2]

«Три фактора возобладают над работами по перестройке Парижа: фактор стратегический, который диктует искоренение центра древней столицы и новое обустройство Парижа как гигантского перекрестка; фактор природный – прорыв к западу; третий фактор всецело определяется систематической мегаломанией и сводится к присоединению пригородов». Ibid. Р. 406.

[E 5a, 3]

Жюль Ферри, противник Османа, в связи с известием о поражении в битве при Седане: «Армии императора разбиты!» Ibid. Р. 430.

[E 5a, 4]

«До Османа Париж оставался городом довольно скромных размеров, в котором логично было полагаться на эмпиризм; он развивался волнами, направлявшимися самой природой, законы развития читались по анналам истории и конфигурации почвы. Осман ускоряет и завершает имперскую и революционную централизацию. Непомерное, искусственное творение, явившиеся на свет подобно Минерве из главы Юпитера: оно было рождено в сумасбродстве авторитарного ума, нуждавшегося в таком же авторитарном уме, который мог бы довести его до логического конца. Едва появившись на свет, творение это было отрезано от своего истока <…>. Перед нами предстало парадоксальное зрелище того, как искусственная по своему принципу конструкция передается во власть правил, устанавливаемых природой». Ibid. Р. 443–444.

[E 5a, 5]

«Барон Осман проделал в Париже самые широкие пробоины, нанес самые бесстыдные кровоточащие раны. Казалось, Париж не вынесет хирургии Османа. Но разве сегодня Париж не живет тем, что сделал этот отважный, дерзновенный человек? Что он имел под рукой? Лопату, кирку, мастерок, тележку, повозку – первобытные орудия всех народов <…> к которым добавились новейшие механизмы. Творение Османа действительно достойно восхищения». Le Corbusier. Urbanisme. P. 149 ⁴³³.

[E 5a, 6]

Власть имущие хотят удержать свое положение с помощью крови (полиция), хитрости (мода), магии (роскошь).

[E 5a, 7]

Говорили, что улицы расширили из-за кринолина.

[E 5a, 8]

Образ жизни каменщиков, многие из которых родом из Марша или Лимузена. (Описание датируется 1851 годом – большой приток этого слоя населения из-за инициированных Османом работ произошел позже.) «Каменщики, нравы которых более независимы, нежели у других приезжих, обычно происходят из семей мелких землевладельцев, обосновавшихся в сельских коммунах, обладающих неделимыми выпасами, в каждой семье имеется как минимум одна дойная корова <…>. Во время пребывания в Париже каменщик живет, экономя на всём, как и положено одинокому мужчине; на еду уходит примерно 38 франков в месяц; на жилье – 8 франков: обычно в комнате проживают человек десять рабочих, спят по двое на одной кровати. Комната почти не отапливается; для освещения используются сальные свечи, которые они поочередно покупают <…>. К 45 годам каменщики оседают на своих участках и занимаются сельским хозяйством <…>. Их нравы разительно отличаются от образа жизни местного оседлого населения; тем не менее в последние годы они начинают меняться <…>. Так, в ходе своего пребывания в Париже молодой каменщик уже не старается избегать внебрачных отношений, начинает тратиться на одежду, посещать публичные места и увеселительные заведения. В то же время ему всё труднее подняться до положения собственника, он более подвержен чувству социальной зависти в отношении высших общественных классов <…>. Эта развращенность, приобретенная молодыми мужчинами, находящимися вдали от семейного окружения <…>, в которых, не столкнувшись с противовесом в виде религиозного чувства, развилась любовь к наживе, иногда принимающая непристойный характер <…> почти не наблюдается среди оседлых парижских рабочих». Frédéric Le Play. Les ouvriers européens. P. 277 ⁴³⁴.

[E 6, 1]

О финансовой политике при Наполеоне III: «В финансовой политике империи постоянно доминировали два фактора: возмещение нехватки природных ресурсов и приумножение строительных работ, и то и другое обуславливает приток капиталов и обеспечивает высокую занятость. Основная уловка была в том, чтобы прибегать к займам, не заводя гроссбух, и браться за реализацию крупных работ, не перегружая статью расходов… Таким образом за семнадцать лет правительству империи удалось в добавление к естественным доходам от налогов собрать сумму порядка четырех миллиардов триста двадцать три миллиона франков. Когда эта огромная субсидия была получена, либо путем прямых займов, по которым нужно было выплачивать проценты, либо путем привлечения в оборот имеющегося капитала, доход по которому отчуждался, эти внебюджетные операции привели к тому, что выросли долговые обязательства государства». André Cochut. Operations et tendances financières du second empire. Р. 13, 20–21 ⁴³⁵.

[E 6, 2]

Уже во время Июньского восстания люди «проламывали стены, чтобы можно было переходить из одного дома в другой». Sigmund Engländer. Geschichte der französischen Arbeiter-Associationen. S. 287 ⁴³⁶.

[E 6, 3]

«1852-й… открыл путь ко всем удовольствиям мира, если ты был бонапартистом. Бонапартисты были, говоря человеческим языком, самыми жадными до жизни, поэтому они и победили. Золя был взволнован и поражен этой мыслью; неожиданно была найдена формула для людей, которые, каждый на своем месте и со своей долей в общем деле, основали империю. Спекуляция (важнейшая жизненная функция этой империи), безудержное обогащение и непомерное наслаждение – все три составляющие театрально превозносились в представлениях и празднествах, которые всё больше напоминали Вавилон; и рядом с этими ослепительными ликующими массами, прямо за их спиной <…> темные массы, которые пробуждались, протискивались вперед». Heinrich Mann. Geist und Tat («Дух и действие»: «Золя»). S. 167 ⁴³⁷.

[E 6a, 1]

Примерно в 1837 году у Дюпена, в галерее Кольбер, вышла серия цветных литографий (созданных Пруше (?) в 1837 году), на которых изображалась театральная публика в разных обличиях. Некоторые листы серии: «Зрители радуются», «Зрители аплодируют», «Зрители что-то замышляют», «Зрители, сопровождающие оркестр», «Внимательные зрители», «Плачущие зрители».

[E 6a, 2]

Зарождение урбанизма в «Речи против общественного рабства» (Discours contre les servitudes publiques) Буасселя, опубликованной в 1786 году. «С тех пор как естественная общность собственности была упразднена путем ее распределения, каждый владелец возделывал ее по своему усмотрению. В те времена социальный порядок не мог от этого пострадать, но с тех пор как возникли города, построенные по воле собственников и в соответствии с их наибольшей выгодой, безопасность, здоровье и комфорт общества перестали браться в расчет. Это особенно характерно для Парижа, где возведены церкви и дворцы, бульвары и набережные, но о жилье для большинства горожан никто не позаботился. Очень резко рисует он грязь и опасности, которые угрожают бедному пешеходу на улицах Парижа <…>. Буассель выступает против отвратительного состояния улиц и предлагает решить проблему, превратив первые этажи домов в воздушные аркады, защищающие от карет и непогоды, предвосхищая тем самым идею зонта Беллами ⁴³⁸». C. Hugo. Der Sozialismus in Frankreich während der großen Revolution. I. François Boissel. S. 813 ⁴³⁹.

[E 6a, 3]

О Наполеоне III в 1851 году: «Он социалист с Прудоном, реформатор с Жирарденом, реакционер с Тьером, умеренный республиканец со сторонниками республики и враг демократии и революции с легитимистами. Он всё обещает и всё подписывает». Friedrich Szarvady. Paris. Erster Band [вышел только первый том]. S. 401 ⁴⁴⁰.

[E 6a, 4]

«Луи Наполеон <…> этот представитель люмпен-пролетариата и всего, что суть мошенничество и обман, постепенно <…> захватывает власть <…>. С веселым воодушевлением вновь появляется Домье. Он создает блестящую фигуру Ратапуаля, лихого сводника и шарлатана. И этот мародер-оборванец, вечно прячущий за спиной разбойничью дубину, становится для него олицетворением выродившейся бонапартистской идеи». Fritz Th. Schulte. Honoré Daumier. S. 835 ⁴⁴¹.

[E 7, 1]

Об изменениях в планировке города: «Теперь, как ни крути, нужен компас, чтобы здесь ориентироваться». Jacques Fabien. Paris en songe. P. 7 ⁴⁴².

[E 7, 2]

Следующее наблюдение, по контрасту, представляет Париж в интересном свете: «Когда деньги, промышленность, личные состояния получили надлежащее развитие, занялись фасадами; дома стали приобретать такой вид, который позволял видеть классовые различия. Нигде, кроме как в Лондоне, эти дистанции не предстают такими до бесчеловечности наглядными… Нагромождения рельефов, эркеров, колонн – кругом колонны! Колонна – это знак благородного сословия». Fernand Leger. Londres. P. 18 ⁴⁴³.

[E 7, 3]

 
Из древнего Маре туземец далекий
Редко добредет до квартала д’Антен,
Из Мениль-Монтан спокойно наблюдая,
Он на Париж как с отрога смотрит;
Он лишнего себе не позволит, на всём экономит,
Посему пригвожден к земле, куда боги его бросили.
 

[Leon Gozlan.] Le Triomphe des Omnibus. Poème heroï-comique. P. 7 ⁴⁴⁴.

[E 7, 4]

«Сотни тысяч семей, работающих в центре, вечерами спят на окраинах столицы. Это как прилив на море; утром народ спускается в Париж, вечером волна поднимается назад. Печальная картина <…> Добавлю <…>, что впервые человечество видит столь прискорбное для народа зрелище». A. Granveau. L’ouvrier devant la société. P. 63 ⁴⁴⁵. (Les logements à Paris.)

[E 7, 5]

27 июля 1831 года. «Пониже Школы мужчины, закатав рукава, уже катили бочки, другие подвозили на тачках булыжники и песок; так строили баррикаду». G. Pinet. Histoire de l’Ecole polytechnique. P. 142 ⁴⁴⁶.

[E 7а, 1]

1833 год. «В это время все умники загорелись проектом окружения Парижа поясом отдельно стоящих фортов. Считалось, что эти форты бесполезны в деле внутренней обороны, но будут представлять угрозу для населения. Все были против… На 27 июля была намечена многочисленная народная демонстрация… Узнав об этих планах,… правительство отказалось от проекта… Тем не менее… перед началом шествия звучали призывы „Долой форты!“ – „Долой бастилии!“ Ibid. P. 214–215. Министры пытались отомстить с помощью дела о «пороховом заговоре». Ibid. P. 214–219 ⁴⁴⁷.

[E 7a, 2]

На гравюрах 1830 года изображено, как мятежники бросают на военных из окон всевозможную мебель. Чаще всего фигурируют бои на улице Сент-Антуан. Кабинет эстампов.

[E 7a, 3]

Раттье рисует Париж сновидений, которому он дает – в отличие от реального – название «лже-Париж»; «…самый чистейший Париж… истиннейший Париж, Париж, который не существует» (с. 99). «Он величественен в этот час, закружив в вальсе Вавилон и Мемфис, бросив Лондон в объятья Пекина. Как-нибудь поутру Франция проснется и низринется со своих высот, увидев, что заточена в лоне Лютеции, частичкой которой она станет. На следующий день Италия, Испания, Дания и Россия будут включены декретом в состав парижского муниципалитета; через три дня границы отодвинутся до Новой Земли и Папуасии. Париж станет миром, вселенная – Парижем. Саванны и пампасы, Шварцвальд и Урал станут скверами укрупненной Лютеции; Альпы, Пиренеи, Анды, Гималаи обернутся горой Святой Женевьевы и русскими горками этого несоизмеримого города, пригорками утех, учебы или покоя. Мало того, Париж вскарабкается на облака, взгромоздится на небеса, обернется предместьем планет и звезд». Paul-Ernest de Rattier. Paris n’existe pas ⁴⁴⁸. Эти фантазии напоминают карикатуры на Османа десять лет спустя.

[E 7a, 4]

Уже Раттье приписывает своему лже-Парижу «уникальную и простую систему жизнеспособности, которая геометрически и параллельно соединит все артерии лже-Парижа с единым сердцем – сердцем Тюильри, что обеспечит превосходный метод обороны города и поддержания порядка». Ibid. P. 55.

[E 8, 1]

«Лже-Парижу достает вкуса, чтобы понять, что нет ничего более бесполезного и более аморального, чем мятеж. Он приведет к захвату власти на несколько минут, после чего последуют века угнетения. Вместо политики… он мало-помалу пленяется экономическими вопросами. Государь, выступающий против мошенничества <…> прекрасно <…> знает, что нужно золото, много золота <…> чтобы превратить нашу планету в лестницу на небо». Ibidem.

[E 8, 2]

Июльская революция: «Меньше людей пали <…> от <…> пуль, чем от других снарядов. Огромные гранитные блоки, которыми вымощен Париж, втаскивали на верхние этажи и сбрасывали на головы солдат». Friedrich von Raumer. Briefe aus Paris und Frankreich im Jahre 1830. S. 145 ⁴⁴⁹.

[E 8, 3]

Свидетельство некоего третьего лица у Раумера: «Я видел, как швейцарцев, на коленях моливших сохранить им жизнь, убивали шутя, как раздетых почти догола и тяжелораненых, глумясь, бросали на баррикады, чтобы сделать те выше». Ibid. S. 256.

[E 8, 4]

Изображения баррикад 1830 года: Ch. Motte. Revolutions de Paris, 1830: Révolution de Paris, 1830. Plan figuratif des barricades ain si que des positions et mouvements des citoyens armés et des troupes, pendant les journées des 27, 28 et 29 juillet («Фигуративный план баррикад, равно как позиций и передвижений вооруженных граждан и правительственных войск»; издано автором) ⁴⁵⁰.

[E 8, 5]

Подпись на странице в книге Les ruines de Paris: 100 photographies par A. Liébert ⁴⁵¹: «Баррикада федератов, построенная Гайаром-отцом».

[E 8, 6]

«Когда император, направляясь от ворот Парижа к Лувру <…>, въезжает в столицу, под стук копыт пяти десятков лошадей всей процессии, он останавливается под сводами двух тысяч триумфальных арок; проезжает мимо пяти десятков колоссальных статуй, воздвигнутых в его честь… и это идолопоклонство подданных в отношении суверена приводит в замешательство последних святош, которые прекрасно помнят, что их идолы никогда не пользовались подобными почестями». Arsene Houssaye. Le Paris futur (в: Paris et les parisiens au XIXe siècle. P. 60 ⁴⁵²).

[E 8, 7]

Дорогое содержание депутатов при Наполеоне III.

[E 8, 8]

«4054 баррикады Славного трехлетия насчитывали… 8 125 000 булыжников. Романтизм [Каталог выставки (Национальная библиотека), 22 января – 10 марта 1930. Пояснительная записка к No. 635: A. de Grandsagne, M. Plant. Revolution de 1830, plan des combats de Paris («Революция 1830 года: план боев в Париже») ⁴⁵³].

[E 8, 9]

«Когда в прошлом году тысячи рабочих с угрожающим спокойствием проходили по улицам Парижа; когда в дни мира и коммерческого процветания они прерывали свой труд <…> первая задача правительства была в том, чтобы потушить при помощи вооруженных сил очаги мятежей, опасность которых лишь возрастала оттого, что они себя таковыми не сознавали». Louis De Carné. Publications démocratiques et communistes. P. 746 ⁴⁵⁴.

[E 8а, 1]

«Какую судьбу готовит архитектору нынешнее движение общества? Давайте посмотрим вокруг… Нет больше памятников, нет больше дворцов. Со всех сторон вздымаются громадные блоки квадратной формы; всё тяготеет к полноте, тяжеловесности и вульгарности. Заключенный в темницу этих тенденций гений искусства не может явить миру ни своего величия, ни своей фантазии. Воображение архитектора истощается, когда он рисует фасад ордерной колоннады <…> расписывает фризы или карнизы. Внутри – никаких двориков, никаких перистилей <…> всё более тесные комнатушки, кабинетики и спаленки, уворованные от лестничных углов клетушки, где заточен человек: карцерная система в применении к семье. Проблема формулируется следующим образом: на данной площади использовать как можно меньше материалов и поселить как можно больше людей (изолировав их друг от друга). Эта тенденция – на деле свершившийся факт – является результатом дробления… Словом, каждый за себя и каждый у себя – таким стал принцип общества, в то время как общественное достояние… разбазаривается и рассеивается: таковы во Франции особенно действенные причины гибели монументальной архитектуры в применении к человеческому жилищу. Очевидно, что в частных местах проживания, которые становятся всё более тесными, может найти приют разве лишь очень ограниченное искусство. У художника нет пространства; места хватает только для мольберта и пары статуэток… В этих условиях, в которые поставлено общество, искусство загоняется в тупик, где оно задохнется за неимением воздуха. Таким образом, искусство намного болезненнее переживает последствия распространения всеобщего малого достатка, в котором иные так называемые передовые умы видят главную цель собственной филантропии… В архитектуре нет места искусству для искусства; никто не станет воздвигать монументальные творения с единственной целью потешить воображение архитектора и предоставить хлеб насущный художникам и скульпторам. Следовательно, необходимо подумать о том, чтобы придать всем частям человеческого жилища… вид монументального строения. Нужно стремиться к тому, чтобы поселить в дворцах не горстку избранных, а всех и каждого. Чтобы человек мог жить во дворце, надлежит, чтобы он завязывал с себе подобными отношения сообщества. Таким образом, только соединение всех элементов коммуны может открыть перед искусством те пути к взлету, которые мы для него предначертали». D. Laverdant. De la mission de I’art et du rôle des artistes. P. 13–15 ⁴⁵⁵.

[E 8а, 2]

«Долго не могли понять… откуда взялось слово бульвар. Теперь я точно знаю: этимологически оно связано с бурлением» ⁴⁵⁶. Edouard Fournier. Chroniques et légendes des rues de Paris. P. 16 ⁴⁵⁷.

[E 9, 1]

«Мэтр Пикар, адвокат города Парижа <…> энергично защищал интересы города Парижа. Словами не передать, сколько ему было представлено составленных задним числом договоров аренды во время экспроприации, сколько он положил сил, чтобы обнаружить недействительность этих фантастических бумаг и сократить претензии экспроприированных. Однажды угольщик с Сите представляет ему договор, на гербовой бумаге, всё как полагается. Бедняга был уверен, что получит неплохие деньги за свою лачугу. Но он не знал, что на гербовой бумаге на водяном знаке была указана дата ее изготовления; адвокат поднял ее на свет; оказалось, она была изготовлена на три года позже даты, указанной на штампе». Auguste Lepage. Les cafés politiques et littéraires de Paris. P. 89 ⁴⁵⁸.

[E 9, 2]

Разнообразные наблюдения над физиологией мятежа у Ньеповье: «С виду ничего не изменилось, но всё же есть что-то, что не в порядке вещей. Кабриолеты, омнибусы, фиакры движутся чуть быстрее, кучера всё время оборачиваются, как будто высматривая, не преследует ли их кто-нибудь. Больше, чем обычно, скоплений народа <…> Люди про себя задаются вопросами, у всех в глазах тревожное ожидание. Может, вот этот мальчуган или вот этот рабочий что-нибудь знают? Их сразу останавливают, начинают расспрашивать. „Что случилось?“ – спрашивают прохожие. И мальчуган или рабочий отвечают с деланым безразличием: „Люди собираются на площади Бастилии, люди толпятся у Тампль или еще где“ и <…> бегом туда, где собираются люди… А там зрелище примерно такое: большая толпа, с трудом можно пробиться. – На мостовой валяются какие-то листочки. – Что это такое? Прокламация газеты „Le Moniteur républicain“, датированная L ⁴⁵⁹ годом единой и неделимой Французской республики; люди подбирают их, читают, начинают спорить. Лавки еще не закрыты; выстрелов пока не слышно <…> Но вот и спасители! Вот они! Перед домом останавливается целый батальон – и вдруг из окон четвертого этажа летят коробки с патронами <…> Они быстро распределяются, тем временем группа делится надвое, восставшие бегут – часть по одной стороне улицы, часть – по другой <…> Улица пустеет, карет не видно, – шума не слышно, вот почему до нас доносится, если не ошибаюсь <…> Слышите? Это барабан. – Бьют тревогу. – Власти просыпаются». Gaetan Niepovie. Etudes physiologiques sur les grandes métropoles de l’Europe occidentale. Paris. P. 201–204, 206 ⁴⁶⁰.

[E 9, 3]

Баррикада: «При въезде на узкую улицу лежит перевернутый омнибус. – Груды корзин, наверное из-под апельсинов, навалены вокруг – слева, справа, сзади, сверху между колесами и пролетами, ежесекундно вспыхивают огоньки, поднимаются струйки голубоватого дыма». Ibid. P. 207.

[E 9а, 1]

1868: смерть Мериона.

[E 9а, 2]

«Говорили, что Шарле и Раффе вдвоем подготовили учреждение у нас Второй империи». Henri Bouchot. La Lithographie. Р. 8–9 ⁴⁶¹.

[E 9а, 3]

Из письма мсье Aраго об укреплении Парижа (Национальные ассоциации в поддержку патриотической прессы) [Отрывок из «National», 31 июля 1833]: «Все форты, защищенные расстоянием, могут воздействовать на самые густонаселенные кварталы Парижа» (p. 5). «Два форта – Итальянский и Пасси – имеют довольно средств, чтобы поджечь ту часть Парижа, что находится на левом берегу Сены; два других – форт Филиппа и Сен-Шомон – покрывают оставшуюся часть города» (р. 8).

[E 9а, 4]

В «Le Figaro» от 27 апреля (1936) Гаэтан Санвуазен цитирует фразу Максима Дюкана: «Если бы в Париже были только парижане, революционеров бы не было». Сравнить с похожим высказыванием Османа.

[E 9а, 5]

«Наскоро набросанная Энгельсом и поставленная рабочими Брюссельского немецкого союза в сентябре 1847 года одноактная пьеса уже изображала баррикадные бои в небольшом германском государстве: они закончились отречением суверена от престола и провозглашением республики». Gustav Mayer. Friedrich Engels. Erster Band. Friedrich Engels in seiner Frühzeit. S. 269 ⁴⁶².

[E 9а, 6]

При подавлении Июньского восстания впервые в уличных боях использовалась артиллерия.

[E 9a, 7]

Отношение Османа к населению Парижа совпадает с позицией Гизо в отношении пролетариата. Гизо назвал пролетариат «внешним населением» (ср. Georg Plechanow. Über die Anfänge der Lehre vom Klassenkampf. S. 285 ⁴⁶³).

[E 9a, 8]

В качестве образца неоплачиваемой, но увлекательной работы у Фурье предстает возведение баррикад.

[E 9a, 9]

При Османе обман муниципального комитета по экспроприации превратился в целую индустрию. «Агенты этой индустрии снабжали мелких торговцев и владельцев магазинов, надеявшихся извлечь как можно большую выгоду из того обстоятельства, что их должны экспроприировать, фальшивыми счетными книгами и реестрами; в случае необходимости приводили в наилучший вид ресторан, которому грозило отчуждение, и во время посещения его комиссией создавали видимость наплыва посетителей». S. Kracauer. Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit. S. 254 ⁴⁶⁴.

[E 10, 1]

Урбанизм у Фурье: «Каждый проспект, каждая улица должны вести к определенной точке обзора, откуда открывается вид либо на природу, либо на публичный монумент. Следует избегать обыкновений цивилизованных людей, у которых улицы упираются в стену, как в крепостях, или в земляной вал, как в Марселе. Каждый дом, выходящий фасадом на улицу, должен быть декорирован по первому классу, как в плане архитектуры, так и в плане сада». Charles Fourier. Cités ouvrières. Des modifications à introduire dans l’architecture des villes. P. 27 ⁴⁶⁵.

[E 10, 2]

Использовать в характеристике Османа: «Мифологическая структура быстро развивается: несметному Городу начинает противостоять легендарный Герой, призванный его покорить. Действительно, в эту эпоху почти нет произведений, где не содержалось бы какое-нибудь вдохновенное упоминание о столице, и знаменитый возглас Растиньяка еще отличается необычной скромностью, притом что эпизод содержит в себе все обычные черты интересующей нас темы. Более лиричны герои Понсона дю Террайля: в числе их непременных речей о «современном Вавилоне» (иначе Париж не называют) напомним, к примеру, тираду Армана де Кергаза в „Парижских драмах“, а еще лучше ту, что произносит гений зла, лже-сэр Уильямс, в „Клубе червонных валетов“: „О Париж, Париж! Ты настоящий Вавилон, настоящее поле битвы умов, настоящий храм, где у зла есть свой культ и свои жрецы, и мнится мне, что над тобою постоянно веет дыхание архангела тьмы, словно ветер над бескрайним простором морей. О недвижная буря, каменный океан, я хотел бы витать средь твоих яростных воли черным орлом, что бросает вызов молнии и с улыбкой спит над грозой, распластав огромные крылья; я хочу быть гением зла, стервятником морей – самого коварного и бурного из морей, где вздымаются и бушуют валы людских страстей“». Roger Caillois. Paris, mythe moderne. P. 686 ⁴⁶⁶.

[E 10, 3]

Бланкистский мятеж в Париже 12 мая 1839 года: «Он подождал неделю, чтобы воспользоваться вводом новых войск, плохо знавших улицы Парижа. Тысяча восставших, на которых он рассчитывал для начала предприятия, должна была собраться между улицей Сен-Дени и улицей Сен-Мартен… Под лучами палящего солнца… около трех часов пополудни, пробираясь сквозь праздные толпы горожан, революционеры вдруг быстро собрались в отряд. И сразу вокруг стало пусто и тихо». Gustave Geffroy. L’Enfermé. I. P. 81–82 ⁴⁶⁷.

[E 10а, 1]

В 1830 году для баррикадирования улицы, помимо прочего, использовались веревки и канаты.

[E 10а, 2]

Знаменитый вызов Растиньяка (цит. по: R. Messac. Le „Detective Novel“ et l’influence de la pensée scientifique. P. 419–420 ⁴⁶⁸): «Оставшись в одиночестве, студент прошел несколько шагов к высокой части кладбища, откуда увидел Париж, извилисто раскинутый вдоль Сены и кое-где уже светившийся огнями. Глаза его впились в пространство между Вандомскою колонной и куполом на Доме инвалидов – туда, где жил парижский высший свет, предмет его стремлений. Эжен окинул этот гудевший улей алчным взглядом, как будто предвкушая его мед, и высокомерно произнес: „А теперь – кто победит: я или ты“» ⁴⁶⁹.

[E 10а, 3]

Утверждениям Османа соответствует отчет Дюкана, согласно которому 75,5 % членов Парижской коммуны составляли иностранцы и провинциалы.

[E 10a, 4]

К восстанию бланкистов 14 августа 1870 года было приготовлено 300 револьверов и 400 больших кинжалов. Для форм уличной борьбы того времени характерно, что рабочие предпочитали кинжалы револьверам.

[E 10a, 5]

Кауфман открывает свою главу «Архитектурная автономия» (Die architektonische Autonomie) эпиграфом из «Общественного договора» ⁴⁷⁰: «…форма <…>, посредством которой каждый человек, объединяясь со всеми, подчиняется, однако, лишь самому себе и остается столь же свободным, как и прежде. – Такова основополагающая проблема, решение которой предлагается общественным договором» (р. 42). В этой главе читаем (p. 43): «Изолирование построек во втором проекте, городе Шо ⁴⁷¹, он [Леду] мотивирует следующим образом: „Вернитесь к принципу… проконсультируйтесь у природы; повсюду человек изолирован“» (Architecture, p. 70) ⁴⁷². Феодальный принцип дореволюционного общества <…> отныне не имеет силы. <…> Внутренне обоснованная форма каждого объекта выявляет бессмысленность любого стремления к живописному эффекту. <…> Искусство барочной перспективы бесследно исчезает». Emil Kaufmann. Von Ledoux bis Le Corbusier. S. 43 ⁴⁷³.

[E 10a, 6]

«Пренебрежение живописными эффектами повлекло за собой в сфере композиции полный отказ от искусства перспективы. Самым важным симптомом стало внезапное распространение силуэта. <…> Гравюра на металле и ксилография вытесняют технику меццо-тинто, процветавшую в эпоху барокко. <…> Предвосхищая результат, <…> следует <…> сказать, что автономный принцип сохраняет существенное влияние в первые десятилетия после расцвета революционной архитектуры <…>, по мере отдаления от нее постепенно ослабевает, к концу XIX века почти уходит в забвение». Ibid. S. 47, 50.

[E 11, 1]

Наполеон Гайяр: строитель мощной баррикады, возвышавшейся в 1871 году в начале улиц Рояль и Риволи.

[E 11, 2]

«На пересечении улицы Шоссе д’Антен с улицей Бас-дю-Рампар есть дом, который привлекает внимание кариатидами на фасаде; он выходит на улицу Бас-дю-Рампар. Поскольку улица должна была исчезнуть, дом, построенный всего лет двадцать назад, подлежал сносу. Судебная комиссия по экспроприациям выделяет три миллиона франков, которые были запрошены домовладельцем и одобрены Городом. – Три миллиона! Какое полезное и продуктивное расходование средств!» Auguste Blanqui. Critique sociale. II Fragments et notes. Р. 341 ⁴⁷⁴.

[E 11, 3]

«Против Парижа. Упорный проект предать Париж запустению, рассеять его рабочий люд. Якобы из человеколюбия лицемерно предлагается расселить по 38 000 коммунам Франции 75 000 безработных. 1849». Ibid. Р. 313.

[E 11, 4]

«Некий мсье Авриконкур пришел представить стратегическую теорию гражданской войны. Войска не должны размещаться в очагах мятежа. Они там общаются с бунтарями и развращаются, в результате отказываются стрелять, когда дело доходит до репрессий… Стратегическое решение в том, чтобы окружать неспокойные города поясами цитаделей, которые всегда наготове нанести удар. Солдаты живут в крепостях, под защитой от народной заразы». Ibid. Р. 232–233.

[E 11, 5]

«Османизация Парижа и провинции стала одним из величайших бедствий Второй империи. Никогда никто не узнает, сколько тысяч несчастных поплатились своими жизнями за эти бессмысленные каменно-строительные работы. Ограбление миллионов – одна из главных причин современного отчаяния <…>. „Раз люди строятся, всё в порядке“, – говорит народная мудрость, которая перешла в разряд экономических аксиом. Если так считать, сотня пирамид Хеопса, скопом поднимающихся к небесам, свидетельствует о переизбытке благоденствия. Странный способ подсчета. Да, в рамках надлежащего государственного устройства, где сбережения не служат помехой для обмена, строительство может быть верным термометром государственного благосостояния. В такой ситуации оно указывает на рост населения и резерв трудовой силы, который <…> служит основанием будущего. В других условиях мастерок представляет собой знак убийственных фантазий абсолютизма. Когда абсолютизм забывает о своей военной горячке, наступает горячка строительства <…>. Все продажные уста хором славословили гигантские работы по обновлению лица Парижа. Ничто не нагоняет такую тоску, как эти невероятные манипуляции со строительным камнем, которыми забавляется деспотизм, чуждый всякой социальный спонтанности. Нет более зловещего симптома упадка. Пока Рим впадал в агонию, монументы росли на глазах, становились всё более гигантскими. Он строил свою усыпальницу и прихорашивался перед смертью. Но ведь новый мир не хочет умирать, а человеческая глупость доходит до предела. Люди устали от убийственного величия. Проекты, которые потрясли столицу, были движимы тщеславием и стремлением к порабощению; они не выдержат проверки ни настоящим временем, ни грядущим». Auguste Blanqui. Capital et travail (в: Critique sociale). («Роскошь» (Le Luxe): Заключение.) Р. 109–111 ⁴⁷⁵. Предисловие к «Капиталу и труду» (Capital et travail) датировано 26 мая 1869 года.

[E 11а, 1]

«Иллюзии о фантастических структурах развеиваются. Нигде нет никаких иных материалов, кроме сотни простых тел… С этим скудным материалом приходится строить и без конца перестраивать вселенную. У господина Османа было ровно столько, чтобы вновь отстроить Париж. В его постройках блистает отнюдь не разнообразие. Природа, которая, чтобы перестраивать, тоже разрушает, преуспевает в своей архитектуре чуть больше. Из своей скудости она способна извлечь такое огромное богатство, что трудно подобрать имя для самобытности ее творений». A. Blanqui. L’éternité par les astres. (Hypothèse astronomique). P 53 ⁴⁷⁶.

[E 11а, 2]

Г. Будзиславский в эссе «Крез строит» (Krösus baut) в журнале Die neue Weltbühne цитирует работу Энгельса «К жилищному вопросу» (Zur Wohnungsfrage, 1872): «В действительности у буржуазии есть только один метод решения жилищного вопроса на свой лад, а именно – решать его так, что решение каждый раз выдвигает вопрос заново. Этот метод носит имя „Осман“. Под „Османом“ я разумею здесь не только специфически бонапартистскую манеру парижского Османа прорезать длинные, прямые и широкие улицы сквозь тесно застроенные рабочие кварталы, обрамляя эти улицы по обеим сторонам большими роскошными зданиями, причем имелось в виду, наряду со стратегической целью – затруднить баррикадную борьбу, образовать зависящий от правительства специфически-бонапартистский строительный пролетариат, а также превратить Париж в город роскоши по преимуществу. Я разумею под „Османом“ ставшую общепринятой практику прорезывания рабочих кварталов, в особенности расположенных в центре наших крупных городов <…>. Результат везде один и тот же <…>: безобразнейшие переулки и закоулки исчезают при огромном самохвальстве буржуазии по поводу этого чрезвычайного успеха, но… они тотчас же возникают где-либо в другом месте, часто даже в непосредственной близости» ⁴⁷⁷. – Сюда относится также знаменитый каверзный вопрос: «Почему смертность в новых домах для рабочих в Лондоне (около 1890 года?) намного выше, чем в трущобах?» – Потому что люди плохо питаются, чтобы иметь возможность вносить высокую арендную плату. Сюда же и замечание Пеладана о том, что девятнадцатый век вынудил каждого обеспечить себя жильем, даже в ущерб еде и одежде.

[E 12, 1]

Правда ли, что, как утверждает Пауль Вестхайм в своей статье «Новая Аллея Победы» (Paul Westheim. Die neue Siegesallee ⁴⁷⁸), Осман избавил парижан от прозябания в доходных домах?

[E 12, 2]

Осман, который восклицает над планом Парижа, как Растиньяк: «А теперь – кто победит: я или ты!»

[E 12, 3]

«Новые бульвары добавили свежего воздуха и света в нездоровые кварталы, но по ходу дела почти повсеместно уничтожили дворы и сады, которые, впрочем, были официально запрещены из-за дороговизны земельных участков. Victor Fournel. Paris nouveau et Paris futur. P. 224. (Заключение.)

[E 12, 4]

Старый Париж жалуется на монотонность новых улиц, новый Париж парирует:

 
Что вы им ставите в упрек?..
По ним, прямым, вольготно прогуливаться,
К тому же не заденет тебя ни один экипаж.
И точно увернешься, когда глаз наметан,
От глупцов и кредиторов, от зануд и крючкотворов.
На улице сейчас всякий прохожий
Другого бежит или с ним раскланивается.
 

M. Barthélemy. Le vieux Paris et le nouveau Paris. Р. 5–6 ⁴⁷⁹.

[E 12a, 1]

Старый Париж: «Плата за жилье съедает всё, а мы едим объедки». Ibid. P. 8.

[E 12a, 2]

Виктор Фурнель в книге «Новый Париж и будущий Париж» (Paris nouveau et Paris futur.), особенно в «Главе о руинах современного Парижа» (Un chapitre des ruines de Paris modern), дает представление о масштабе разрушений, учиненных в Париже Османом. «Новейший Париж – парвеню, который считает, что всё начинается с него, и сметает с лица земли старые дворцы и старые церкви и строит себе вместо них белые дома c орнаментом из искусственного мрамора и гипсовыми статуями. В прошлом веке анналы монументов Парижа были анналами самого Парижа от истоков и во все времена; в скором времени… все анналы будут сведены к последним двадцати годам нашего существования». Victor Fournel. Paris nouveau et Paris futur. P. 293–294 ⁴⁸⁰.

[E 12a, 3]

Фурнель в своем превосходном описании злодеяний Османа: «Казалось, что, переходя из Фобур Сен-Жермен в Фобур Сен-Оноре, из Латинского квартала в Пале-Руаяль, из Фобур Сен-Дени на улицу Шоссе-д’Антен, от Итальянского бульвара к Тампль, ты перебираешься с одного континента на другой. Всё это способствовало возникновению в столице множества различных небольших городов – города студентов и профессоров, города торговцев и покупателей, города народных гуляний и развлечений, – связанных, однако, друг с другом массой нюансов и переходов. Вот что стирается с лица земли <…> повсюду пробивается одна и та же геометрически прямая линия, которая тянет за собой в перспективу определенного места ряды своих домов – все на одно лицо». Ibid. Р. 220–221. (Заключение.)

[E 12a, 4]

«Они пересаживают… Итальянский бульвар прямо на гору Святой Женевьевы – с той же пользой и той же плодоносностью, с которыми декоративный цветок пересаживают в лес. Они воссоздают улицу Риволи в Сите, который ни в чем таком не нуждается: не за горами тот момент, когда в колыбели столицы останутся лишь одна казарма, одна больница и одна церковь». Ibid. Р. 223. Последняя фраза напоминает строчку из «Триумфальной арки» Гюго.

[E 13, 1]

Османизация сегодня, как показывает война в Испании, осуществляется совсем другими средствами.

[E 13, 2]

Временные постояльцы ⁴⁸¹ при Османе: «Приезжие жильцы новых цокольных этажей подразделяются на три главные категории: уличные фотографы, торговцы подержанными вещами, держащие лавочку или ларек дешевых товаров, зазывалы-затейники и особенно великанши. Пока именно эта занятная публика выиграла от перестройки Парижа. Victor Fournel. Paris nouveau et Paris futur. Р. 129–130 ⁴⁸². («Живописная прогулка по новому Парижу».)

[E 13, 3]

«По общему мнению, крытый рынок Ле Аль стал самым безупречным сооружением последних двенадцати лет <…> В нем сказывается одна из этих логических гармоний, которые удовлетворяют ум очевидностью своих значений». Ibid. Р. 213.

[E 13, 4]

Уже Тиссо предлагал спекулировать: «Париж должен пойти на ряд займов в несколько миллионов франков и <…> выкупить большую часть какого-нибудь квартала, с тем чтобы перестроить его в соответствии с требованиями вкуса, гигиены и удобств передвижения: здесь есть на чем спекулировать». Amédée de Tissot. Paris et Londres comparés. P. 46–47 ⁴⁸³.

[E 13, 5]

Уже в «Прошлом, настоящем и будущем Республики» (Le passé, le présent, l’avenir de la République. P. 31 ⁴⁸⁴) (цитируемом в: Cassou: Quarante-huit. P. 174–175 ⁴⁸⁵) Ламартин говорит «о бродячей, текучей, неуправляемой части города, которая развращается через свою праздность в общественных местах и готова бежать, при любом раскладе сил, за тем, кто громче всех кричит».

[E 13а, 1]

Шталь о парижских доходных домах: «Уже [в Средние века] это был перенаселенный город, затянутый узким поясом крепостных стен. Свой дом или хотя бы скромный домик был не по карману большинству горожан. На узких участках земли громоздились этаж за этажом, обычно всего в два, а то и в одно окно (в других местах было принято строить дома с тремя окнами). Как правило, здание ничем не украшалось и если попросту не оканчивалось крышей, то в лучшем случае к нему добавлялся фронтон. <…> Вверху оно часто увенчивалось довольно причудливыми низкими надстройками и мансардами рядом со стенами дымохода, что располагались почти вплотную друг к другу». Шталь видит в свободной конструкции крыш, которой придерживаются и современные парижские архитекторы, «фантастический и откровенно готический элемент». Fritz Stahl. Paris: Eine Stadt als Kunstwerk. S. 79–80 ⁴⁸⁶.

[E 13a, 2]

«Повсюду <…> присоединены причудливые дымоходы, еще сильнее подчеркивающие неустойчивость этих форм [мансард]». Это <…> общая черта всех парижских домов. Даже на самых старых из них можно увидеть круто поднимающуюся стену, из которой выступают верхушки дымящихся керамических труб. <…> Здесь мы отдаляемся от римского начала, которое всегда казалось характерным для парижской архитектуры. Мы приближаемся к его противоположности – готике, к которой явно отсылают дымовые трубы. <…> Более широко можно определить это начало как северное, а затем обнаружить, что и другой <…> северный элемент смягчает римский характер улицы. Ведь новые бульвары и проспекты <…> почти сплошь засажены деревьями <…>, а ряды деревьев в городском ландшафте, конечно, вполне северная черта». Ibid. S. 21–22.

[E 13a, 3]

В Париже современный дом «постепенно развивался из существующих форм. Это произошло потому, что эти формы уже представляли собой типичный для большого города дом, созданный здесь в XVII веке <…> на Вандомской площади: в ее особняках, тогда дворцах, теперь размещаются всевозможные деловые учреждения <…> без каких-либо изменений в фасадах». Ibid. S. 18.

[E 14]

Оправдательный приговор Осману: «Хорошо известно, что в <…> девятнадцатом веке наряду с другими ключевыми художественными понятиями было полностью утрачено понятие города как <…> целого. Поэтому градостроительства больше не существовало. Город беспорядочно встраивался в старую сеть улиц и так же беспорядочно расширялся. <…> С тем, что можно с полным основанием назвать архитектурной историей города <…>, было таким образом повсеместно покончено. Париж – единственное исключение. Люди относились к этому с непониманием и, чаще, неодобрением» (S. 13–14). «Три поколения не знали, что такое городское планирование. Мы знаем, но это осознание приносит нам в основном лишь сожаление об упущенных возможностях <…>. Однако только благодаря таким размышлениям мы готовы оценить работу этого единственного гениального градостроителя современности, который, косвенным образом, создал и все крупные американские города» (S. 168–169). «При взгляде из настоящего большие прорезанные улицы Османа приобретают свое истинное значение. С их помощью новый город проникает <…> в старый, притягивает его к себе, не посягая на его особый характер. Таким образом, помимо пользы они обладают эстетическим воздействием: старый и новый город не противостоят друг другу, как это происходит повсеместно, а сосуществуют, сливаясь в единое целое. Как только вы выходите из старых переулков на одну из улиц Османа, вы сразу же соприкасаетесь с новым Парижем, Парижем последних трех веков. Ведь он перенял не только форму проспекта и бульвара у города-резиденции, каким создал его Людовик XIV, но и форму дома. Только благодаря этому его улицы могут выполнять эту функцию – превращать город в зримое единство. Нет, он не разрушил – он завершил Париж. <…> Это необходимо сказать, даже зная, сколько красоты было принесено в жертву. <…> Конечно, Осман был одержим: но свершить такой переворот мог только одержимый». Ibid. S. 173–174.

[E 14a]

F

[Железная конструкция]

Каждой эпохе снится следующая.

Michelet. Avenir! Avenir! ⁴⁸⁷

Диалектическая дедукция железной конструкции; она отличается от греческой (балочное перекрытие) и средневековой (сводчатый потолок) каменной постройки. «Иное искусство, в котором иной статический принцип задает основной тон, звучащий еще более великолепно, чем оба прежних, вырвется из лона времени и обретет жизнь. <…> Новая, доселе небывалая потолочная система, которая, разумеется, вскоре породит и новое царство художественных форм, даст <…> о себе знать, как только в качестве конструктивного принципа будет признан материал ранее не применявшийся или даже до сих пор неизвестный <…>. А материалом этим является <…> железо, использование которого в подобной функции уже началось в нашем веке. По мере всё более глубокого изучения и испытания статических свойств железа становится очевидно, что ему суждено стать основным материалом потолочной конструкции при возведении зданий грядущих времен и однажды вознести ее – благодаря статике – так высоко над эллинской и средневековой, как арочный свод вознес когда-то Средневековье над монолитной системой каменных перекрытий Древнего мира <…>. Если, следовательно, из арочной конструкции заимствуется статический принцип силы и преобразуется в совершенно новую и неизвестную систему, то, с другой стороны, в развитии художественных форм новой системы следует опираться на эллинский формальный принцип». Zum hundertjährigen Geburtstag Karl Böttichers. S. 42, 44–46. («Принцип эллинского и германского способов строительства с точки зрения перенесения в современную архитектуру».) ⁴⁸⁸

[F 1, 1]

Преждевременное появление стекла, железа. В пассажах и самый хрупкий, и самый прочный материал был сломлен, так сказать, обесчещен. В середине прошлого века люди еще толком не умели строить из стекла и железа. Поэтому дневной свет, проникающий сверху сквозь стекла между железными балками, такой грязный и тусклый.

[F 1, 2]

«В середине тридцатых годов стала появляться железная мебель – кровати, стулья, геридоны, жардиньерки, – и, что весьма характерно для того времени, за ней тут же признали особое преимущество: такой мебелью можно правдоподобно имитировать любую породу дерева. После 1840 года появляется французская мягкая мебель, и с ней воцаряется обивочный стиль». Max von Boehn. Die Mode im XIX. Jahrhundert. S. 131 ⁴⁸⁹.

[F 1, 3]

Оба достижения техники, стекло и чугун, шагают в ногу. «Не считая бесчисленного множества источников света, оборудованных торговцами, по вечерам эти галереи освещены тридцатью четырьмя чугунными газовыми фонарями, которые держатся на чугунных завитках, расположенных на пилястрах». Вероятно, речь идет о пассаже Оперы. Jacques-Antoine Dulaure. Histoire physique, civile et morale de Paris, depuis 1821 jusqu’à nos jours. P. 29 ⁴⁹⁰.

[F 1, 4]

«Почтовый дилижанс подъезжает к набережной Сены. Молния сверкает над Аустерлицким мостом. Карандаш замирает!» Karl Gutzkow. Briefe aus Paris. S. 234 ⁴⁹¹. Аустерлицкий мост был одной из первых железных конструкций в Париже. Озаряемый вспышкой молнии, он становится эмблемой зарождающегося технического века. Рядом – дилижанс с упряжкой вороных, копыта которых высекают романтические искры. И карандаш немецкого автора, который их зарисовывает: прямо-таки великолепная виньетка в стиле Гранвиля.

[F 1, 5]

«Действительно, нам неведомы прекрасные театры, прекрасные вокзалы, прекрасные всемирные выставки, прекрасные казино – а значит, прекрасные промышленные или никчемные сооружения». Maurice Talmeyr. La cité du sang. P. 277 ⁴⁹².

[F 1, 6]

Магия чугуна: «Аббль смог тогда себе внушить, что кольцо этой планеты было не чем иным, как круговым балконом, на который по вечерам выходили подышать сатурнианцы». Jean Grandville. Un autre monde ⁴⁹³. P. 139. → Гашиш →

[F1, 7]

При упоминании фабрик etc., построенных в стиле жилых зданий, следует обратить внимание на следующую параллель из истории архитектуры: «Я уже говорил, что в сентиментальную эпоху возводились храмы Дружбы и Нежности; когда в моду вошел вкус к античности, тотчас же в садах, парках, на холмах появилось не только множество храмов или зданий, похожих на храмы, посвященные Грациям или Аполлону с Музами, но были возведены и хозяйственные постройки, амбары и хлева в храмовом стиле». Jakob Falke. Geschichte des modernen Geschmacks. S. 373–374 ⁴⁹⁴. Таким образом, существуют архитектурные маски, и в этих-то масках, как призрак на костюмированный бал, является по воскресеньям архитектура Берлина начала 1800-х.

[F 1a, 1]

«Каждый ремесленник подражал материалу и манере другого и считал, что творит чудеса вкуса, изготавливая фарфоровые чашки, будто сработанные бочаром, бокалы как из фарфора, золотые украшения, подобные кожаным ремням, железные столы словно из тростника и так далее. И в этой области кондитер, совершенно забыв о своей области и пробном камне своего вкуса, вознесся до уровня скульптора и архитектора». Ibid. S. 380. Эта растерянность отчасти была вызвана изобилием технических приемов и новых материалов, которые были дарованы им в одночасье. Стремление освоить их более основательно приводило к ошибкам и промахам. Однако, с другой стороны, эти попытки являются самым подлинным свидетельством того, насколько глубоко техническое производство в самом начале своего существования было увлечено своими фантазиями. (Не только архитектура, но и техника на определенных этапах предстает свидетельством коллективного сновидения.)

[F 1a, 2]

«Железные конструкции – правда, в жанре второстепенном – помогали раскрыться новому искусству. В этом отношении по праву заслуживает внимания архитекторов Восточный вокзал, спроектированный Дюкне. Благодаря новым комбинациям, которым поддавалось железо, появлению новых сплавов железа в это время заметно возросло его использование. Здесь прежде всего необходимо упомянуть два сооружения, каждое из которых замечательно по-своему: библиотеку Святой Женевьевы и крытый рынок Ле Аль. Последний <…> стал настоящей моделью для множества зданий в Париже и в других городах, он, подобно нашим соборам в готическом стиле, стал распространяться по всей Франции. <…> Значительные улучшения коснулись и деталей. Монументальное водопроводное и отопительное оборудование становится изысканным и элегантным; решетки, канделябры, мозаичный пол – свидетельствуют о поиске прекрасного, который зачастую венчался успехом. Развитие промышленности позволило покрывать чугун медью – техника, которой не стоит злоупотреблять; стремление к роскоши привело к удачной замене чугуна бронзой, в силу чего канделябры в некоторых публичных местах превратились в настоящие произведения искусства». → Газ → Примечание к этому месту: «В 1848 году в Париж ввезли 5763 тонны железа; в 1854-м – 11 771; в 1862-м – 41 666; в 1867-м – 61 572». Émile Levasseur. Histoire des classes ouvrières et de l’industrie en France de 1789 à 1870. P. 531–532 ⁴⁹⁵.

[F1а, 3]

«Анри Лабруст, художник трезвого и строгого таланта, впервые успешно использовал металл в декоративных целях при сооружении библиотеки Святой Женевьевы». Ibid. P. 197.

[F 1а, 4]

Строительство первого павильона по проекту, утвержденному Наполеоном в 1811 году, началось в 1851 году. Результат вызвал массовое недовольство. Это каменное сооружение называли фортом Ле Аль. «Опыт был неудачным, его не стали повторять… стали искать вид сооружения, более подходящего для цели, которую перед собой ставили. Не приходится сомневаться, что остекленная часть Западного вокзала и Хрустальный дворец, где проводилась Лондонская выставка 1851 года, предопределили идею использовать почти исключительно литье и стекло. Сегодня можно убедиться, что это было верное решение – использовать эти легкие материалы, которые лучше, чем какие-либо другие, отвечали условиям, которые были необходимы для подобного рода сооружений. С 1851 года не прекращались работы над рынком Ле Аль, но они так еще и не завершены». Maxime Du Camp. Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde moitié du XIXe siècle. P. 121–122 ⁴⁹⁶.

[F 1а, 5]

Проект железнодорожной станции, которая должна была заменить вокзал Сен-Лазар. На углу площади Мадлен и улицы Тронше. «Согласно отчету, рельсы, положенные на „изящные чугунные арки на высоте 20 футов над землей и простирающиеся на 615 метров“, должны были пересекать улицы Сен-Лазар, Сен-Николя, Матюрен и Кастеллан, на каждой из них должна была быть своя станция». → Фланёр. Железнодорожные станции на улицах → <…> Стоит только посмотреть [на план], и сразу становится понятно, как смутно просматривалось будущее железных дорог. Хотя фасад этого вокзала, который, к счастью, так и не был построен, преподносился как „монументальный“, его размеры были необычайно малы; в нем не хватило бы места даже для одного из магазинов, которые находятся сейчас на перекрестках некоторых улиц. Это был дом в итальянском стиле – высотой в три этажа, с восемью окнами на каждом; главный вход обозначен лестницей из двадцати четырех ступеней, ведущей к арке, достаточно широкой, чтобы через нее разом могли пройти человек пять-шесть». Maxime Du Camp. Paris… P. 238–239 ⁴⁹⁷.

[F 2, 1]

Западный вокзал имеет (сегодня?) «двойное назначение: действующего завода и министерства». Ibid. Р. 241. «Когда, повернувшись спиной к трем туннелям, проходящим под бульваром Батиньоль, видишь все здание вокзала, замечаешь, что оно напоминает огромную мандолину, струны которой образованы рельсами; что до сигнальных столбов, поставленных на каждом пересечении путей, то они будто колки для натяжения струн». Ibid. Р. 250.

[F 2, 2]

«Харон <…> впавший в нищету из-за установки моста на проволочных тросах над Стиксом». Jean Grandville. Un autre monde. P. 138 ⁴⁹⁸.

[F 2, 3]

Действие первого акта оперетты Оффенбаха «Жизнь в Париже» разворачивается на железнодорожном вокзале. «Индустриальное движение, похоже, было настолько в крови этого поколения, что Флаша, например, построил свой дом на земельном участке, где справа и слева непрерывно свистели поезда». Sigfried Giedion. Bauen in Frankreich. S. 13 ⁴⁹⁹. Эжен Флаша (1802–1873) – проектировщик железных дорог, конструктор.

[F 2, 4]

Об Орлеанской галерее в Пале-Рояль (1829–1831): «Даже Фонтен ⁵⁰⁰, один из тех, кто стоял у истоков ампира, в старости перешел на новый материал. Так, в 1835–1836 годах он заменил в Галерее батальной живописи в Версале деревянные перекрытия пола на железную арматуру. – Архитектура этих галерей, как и галерей Пале-Рояль, получила дальнейшее развитие в Италии. Для нас они – отправная точка в решении новых строительных задач: возведении железнодорожных вокзалов и т. д.» Ibid. S. 21.

[F 2, 5]

«Сложная конструкция здания парижской Кукурузной биржи, из железа и меди, <…> создана в 1811 году архитектором Беланже и инженером Брюне. Насколько нам известно, это первый случай, когда архитектор и инженер не представлены в одном лице. <…> Гитторф ⁵⁰¹, строитель Северного вокзала, впервые ознакомился с образцами железных конструкций под руководством Беланже. – Однако речь идет скорее об использовании железа, чем о железной конструкции в собственном смысле слова. В то время методы строительства из дерева просто переносились на строительство из железа». Ibid. S. 20.

[F 2, 6]

О рыночном павильоне Вёньи в 1824 году на площади Мадлен; «Изящество легких литых колонн напоминает помпейские фрески. „Конструкция из железа и чугуна здания нового рынка на площади Мадлен являет собой одно из самых грациозных творений этого рода, трудно вообразить себе что-то более изысканное, что-то более стильное…» Charles Louis Gustave Eck. Traité ⁵⁰². Цит. по: Ibid. S. 21.

[F 2, 7]

«Самый важный шаг навстречу индустриализации: изготовление определенных форм (профилей) из кованого железа или стали машинным способом. Взаимопроникновение отраслей: в 1832 году стройку начинали не с конструктивных элементов, но с железнодорожных рельсов. <…>. Так зародилось производство сортового железа, использовавшегося в качестве основы каркасных конструкций. [Прим. к этому месту: Новые методы производства постепенно проникали в промышленность. В Париже в 1845 году начали использовать Т-образные железные балки в потолочных перекрытиях – из-за забастовки каменщиков и высокой цены на древесину, вызванной ростом строительной деятельности и увеличением ширины пролетов.]» Ibid. S. 26.

[F 2, 8]

Первые металлические сооружения: рыночные павильоны, вокзалы, выставки – служили временным целям. Железо, таким образом, сразу же вступило в связь с функциональными моментами экономической жизни. Но то, что тогда было функциональным и преходящим, сегодня, с изменением темпа, начинает казаться формальным и стабильным.

[F 2, 9]

«Торговые ряды состоят из двух групп павильонов, соединенных между собой „крытыми улицами“. Это несколько робкая железная конструкция, которая избегает широких пролетов Оро ⁵⁰³ и Флаша и явно подражает оранжереям». Ibid. S. 28.

[F 2a, 1]

О Северном вокзале: «Здесь полностью удалось избежать проблемы избыточности пространства, характерной для залов ожидания, вестибюлей, ресторанов в 1880-х годах, которая впоследствии привела к тому, что железнодорожный вокзал превратился в огромный барочный дворец». Ibid. S. 31.

[F 2a, 2]

«Там, где XIX век чувствует себя неприметным, он становится дерзким». Ibid. S. 33. Эта формула в широком смысле, в котором она здесь и приводится, действительно оказывается верна; анонимное иллюстративное искусство семейных журналов и детских книг является тому доказательством.

[F 2a, 3]

Вокзалы (Bahnhöfe) назывались раньше «железнодорожными станциями» (Eisenbahnhöfe).

[F 2a, 4]

Считается, что искусство обновляется через формы. Но не являются ли формы подлинной тайной природы, оставляющей за собой право именно ими вознаграждать правильное, объективное, логичное решение чисто объективной задачи? Когда было изобретено колесо, чтобы обеспечить плавное перемещение по земле, – разве не мог кто-то по праву сказать: а оно еще, ко всему, и круглое, в форме колеса? Разве все великие завоевания в области форм, в конце концов, не совершаются точно так же, как технические открытия? Какие формы, характерные для нашего века, скрыты в машинах, мы только начинаем догадываться. «До какой степени старая форма средства производства господствует вначале над его новой формой, показывает <…>, быть может убедительнее, чем всё остальное, – первый локомотив, сделанный до изобретения теперешних локомотивов: у него было, в сущности, две ноги, которые он попеременно поднимал, как лошадь. Только с дальнейшим развитием механики и с накоплением практического опыта форма машины начинает всецело определяться принципами механики и потому совершенно освобождается от старинной формы того орудия, которое превращается в машину». (В этом смысле, например, опоры и нагрузки в архитектуре являются «телесными формами».) Из примечаний в «Капитале» Маркса. Karl Marx. Das Kapital… S. 347 ⁵⁰⁴.

[F 2a, 5]

В Школе изящных искусств (Париж) ⁵⁰⁵ архитектуру связывают с пластическими искусствами. «Это стало для нее настоящим бедствием. В эпоху барокко такое единство было абсолютным и безусловным. Но в течение XIX века оно стало сомнительным и ложным». Sigfried Giedion. Bauen in Frankreich. S. 16 ⁵⁰⁶. Это мнение не только предлагает весьма важный взгляд на барокко, но и показывает, что исторически архитектура раньше всех переросла понятие искусства или, скорее, быстро перестала мириться с отношением к себе как к «искусству» – отношением, которое XIX век без особых на то оснований и в неведомых доселе масштабах навязал продуктам духовного производства.

[F 3, 1]

Пыльная фата-моргана зимнего сада, унылая перспектива вокзала с маленьким алтарем счастья на пересечении путей – всё это истлевает под сомнительными конструкциями, стеклом, что появилось слишком рано, железом, явившимся до срока. Ведь в первой трети прошлого века никто не имел представления, как строить из стекла и железа. Но с этим давно справились ангары и элеваторы. Теперь с человеческим материалом внутри происходит то же, что со строительным материалом пассажей. Сутенеры – железные натуры этой улицы, а их хрупкие стеклянные недотроги – это проститутки.

[F 3, 2]

«Новый тип „строительства“ зарождается около 1830 года в момент формирования индустрии, в момент превращения ремесленного процесса производства в промышленный». Sigfried Giedion. Bauen in Frankreich. S. 2.

[F 3, 3]

Насколько могущественной может быть естественная символическая власть технических новшеств, весьма впечатляюще демонстрируют «железнодорожные рельсы», с их совершенно уникальным и неповторимым миром грез. Но все проясняется, когда узнаешь о той ожесточенной полемике, которая велась против рельсов в тридцатые годы. Так, A. Гордон в «Трактате по элементарной локомоции» ⁵⁰⁷ утверждал, что «паровые машины», как их тогда называли, должны передвигаться по дорожкам из гранита. Считалось, что невозможно произвести достаточно железа даже для того небольшого количества железных дорог, которые проектировались в то время.

[F 3, 4]

Следует заметить, что великолепные виды на город, которые открывались с новых железных конструкций, – отличный пример с летающим паромом в Марселе приводит Гидион в своей работе «Строительство во Франции» (Bauen in Frankreich, 1928) – долгое время были доступны исключительно рабочим и инженерам. → Марксизм → Ибо кто, кроме инженеров и пролетариев, мог пройтись в то время по ступеням, которые только и позволяли сполна познать новое и решающее – пространственное ощущение этих сооружений?

[F 3, 5]

В 1791 году во Франции для обозначения офицеров, подкованных в фортификационном и осадном искусстве, вводят термин ingénieur. «В одно и то же время и в одной и той же стране „строительство“ и „архитектура“ начали явно противопоставляться, и вскоре такое противопоставление сделалось основанием для личных нападок. Прошлое ничего подобного не знало. <…> Но в весьма многочисленных теоретических обсуждениях, которые сопровождали возвращение французского искусства после революционных бурь в привычное русло, <…> „конструкторы“ противостояли „декораторам“, и тут встал вопрос, не занимают ли в социальном смысле „инженеры“, будучи союзниками первых, отдельный лагерь вместе с ними». Alfred Gotthold Meyer. Eisenbauten. S. 3 ⁵⁰⁸.

[F 3, 6]

«Техника каменного зодчества – стереотомия, деревянной – тектоника. Что общего у железной конструкции с одной или другой?» Ibid. P. 5. «В камне мы чувствуем естественный дух массы. Железо для нас – это лишь искусственно сжатая прочность и жесткость». Ibid. P. 9. «Железо в сорок раз прочнее камня и в десять раз прочнее дерева, однако его чистый вес лишь в четыре раза больше веса камня и в восемь – веса дерева. Поэтому несущая способность железного тела в сорок раз превосходит несущую способность каменного тела того же размера, будучи при этом всего в четыре раза тяжелее». Ibid. S. 11.

[F 3, 7]

«За первые сто лет своего существования этот материал претерпел существенные трансформации – чугун, сварочное железо, литая сталь, – так что сегодня в распоряжении инженера-строителя совершенно другой строительный материал, чем пятьдесят лет назад. <…> С исторической точки зрения это „ферменты“ тревожного непостоянства. Ни один строительный материал не предлагает ничего даже отдаленно похожего. Мы находимся в начале развития, набирающего бешеную скорость. <…> Условия материала <…> рассеиваются в „безграничных возможностях“». Ibidem. Железо как революционный строительный материал!

[F 3a, 1]

О том, как это представлялось вульгарному сознанию, свидетельствует грубое, но типичное высказывание журналиста того времени, по словам которого потомкам когда-то придется признать: «В XIX веке древнегреческая архитектура вновь расцвела в своей античной чистоте». Europa. S. 207 ⁵⁰⁹.

[F 3a, 2]

Вокзалы как «художественные музеи»: «Если бы Вирц имел в своем распоряжении <…> публичные памятники современной цивилизации: железнодорожные вокзалы, законодательные палаты, университетские аудитории, рынки, мэрии, – кто знает, какие новые живые, драматичные и живописные миры он мог бы положить на свои холсты?» Antonie Joseph Wiertz. Œuvres littéraires. P. 525–526 ⁵¹⁰.

[F 3a, 3]

Технический абсолютизм, лежащий в основе строительства из железа и являющийся фундаментальным принципом просто в силу свойств самого материала, становится очевиден для каждого, кто осознает, в какое противоречие последний вступал с традиционными представлениями о ценности и пригодности строительных материалов. «Железо было встречено с определенным недоверием именно потому, что оно не было предложено непосредственно природой, а было получено искусственно как художественный материал. Это лишь конкретное проявление общего настроения эпохи Возрождения, которое Леон Баттиста Альберти («Десять книг о зодчестве», т. XLIV) ⁵¹¹ однажды выразил следующими словами: „Nam est quidem cujusquis corporis pars indissolubilior, quae a natura concreta et counita est, quam quae hominum manu et arte conjuncta atque, compacta est“» ⁵¹². Alfred Gotthold Meyer. Eisenbauten. S. 14 ⁵¹³.

[F 3a, 4]

Стоит задуматься над вопросом – и, вероятно, размышления приведут к отрицательному ответу, – не был ли и раньше в зодчестве (как и в других искусствах) выбор форм и стиля обусловлен техническими потребностями и не поэтому ли сегодня они кажутся отличительным знаком всех произведений этой эпохи? Эта тенденция отчетливо прослеживается на примере железа, которое, вероятно, стало первым из таких материалов. Ведь «основные формы, в которых железо выступает в качестве строительного материала, <…> уже сами по себе отчасти новы как отдельные элементы. И их своеобразие в значительной степени является результатом и выражением природных свойств строительного материала, потому что последние сами технически и научно разработаны и эксплуатируются именно для этих форм. Целенаправленный рабочий процесс, превращающий сырье в пригодный для непосредственного использования строительный материал, для железа начинается гораздо раньше, чем для строительных материалов прошлого. Между материей и материалом царит иное отношение, нежели между камнем и квадером, глиной и кирпичом, деревом и балками: строительный материал и строительная форма в железе как бы гомогенны». Ibid. S. 23.

[F 3a, 5]

1840–1844: «Строительство фортификационных сооружений, вдохновленное Тьером <…> Тьер, считавший, что от железных дорог не будет толку, распорядился строить в Париже ворота, когда городу нужны были вокзалы». Lucien Dubech, Pierre d’Espezel. Histoire de Paris. P. 386 ⁵¹⁴.

[F 3a, 6]

«Начиная уже с XV века это почти бесцветное стекло господствует и в жилых домах – в качестве оконного стекла. Развитие интерьера подчиняется императиву „Больше света!“. В XVII веке это приводит к появлению оконных проемов, которые в Голландии, даже в городских домах, занимают в среднем около половины поверхности стены <…>. / Возникающее в итоге обилие света <…> вскоре начинает досаждать его жителям. Гардина казалась спасением, которое быстро обернулось катастрофой из-за чрезмерного усердия драпировщиков <…>. / Работа с пространством с помощью стекла и железа зашла в тупик <…>, но неожиданно совершенно неприметный источник придал ей новую силу. / И этим источником снова стал „дом“, предназначение которого было в том, чтобы служить „приютом для нуждающихся“, но это не был ни дом для живых существ, ни дом для божества, ни дом для пламени очага или бездушных предметов, это был дом для растений. / Истоком всей архитектуры из железа и стекла в его современном понимании стала оранжерея». Alfred Gotthold Meyer. Eisenbauten. S. 55 ⁵¹⁵. → Свет в пассажах → Зеркало → Пассаж – символ того мира, который рисует Пруст. Поразительно, как в своем происхождении он, подобно этому миру, тесно связан с миром растений.

[F 4, 1]

О Хрустальном дворце 1851 года ⁵¹⁶: «Из всех великих вещей в этом творении самой грандиозной является его сводчатый центральный зал – в силу того, <…> что и здесь поначалу говорил не мыслящий пространственными формами архитектор, а садовник. <…> Это верно в самом буквальном смысле, ибо главной причиной такой высоты центрального зала было то, что на его месте в Гайд-парке росли великолепные вязы, которые ни лондонцы, ни сам Пакстон рубить не хотели. Заключив их в свой огромный стеклянный дом, как ранее он заключал южные растения Чатсворта, Пакстон почти бессознательно придал своему зданию гораздо большую архитектурную ценность». Ibid. S. 62.

[F 4, 2]

Вьель ⁵¹⁷ как архитектор, выступающий против инженеров и конструкторов, публикует свою крайне резкую пространную полемику, направленную против статических расчетов, под названием «О бесполезности математики в обеспечении прочности зданий» (De l’impuissance des mathématiques pour assurer la solidité des bâtiments) ⁵¹⁸.

[F 4, 3]

К слову о пассажах, особенно тех, что построены из железа: «Самый существенный элемент в них <…> – потолок. Даже слово „Halle“ ⁵¹⁹ происходит от него. Это крытое, но незамкнутое пространство; боковые стены как бы „спрятаны“» (Alfred Gotthold Meyer. Eisenbauten. S. 69 ⁵²⁰). Именно последнее имеет особое отношение к пассажу, стены которого лишь во вторую очередь выполняют функцию стен холла, а в первую – служат стенами или фасадами торговых помещений, расположенных в них.

[F 4, 4]

Пассаж как железная конструкция обрамляет широкое внутреннее пространство. Это основа «старомодности» его облика. Структура его гибридна подобно архитектонике барочной церкви: «…„сводчатый“ зал (Halle), который даже приделы вбирает в себя как продолжение собственного пространства, более широкого, чем в прежних сооружениях. Но даже в этом барочном „зале“ преобладает тяга „вверх“, возносящийся к вершине экстаз, ликующий в потолочных росписях. До тех пор пока церковные помещения стремятся быть чем-то большим, чем залы для собраний, до тех пор пока они призваны быть прибежищем мысли о вечном, отдельного незонированного помещения будет им хватать только в том случае, если высота перевесит ширину». Ibid. S. 74. И, наоборот, можно теперь добавить: сохраняется нечто сакральное, некий отголосок соборного нефа в облике этого торгового ряда, сооруженного в виде аркады. С функциональной точки зрения она ближе к «пространству в ширину» ⁵²¹, но с точки зрения архитектуры – к старинному «залу» (Halle).

[F 4, 5]

Машинная галерея 1889 года была снесена в 1910 году «из художественного садизма» ⁵²².

[F 4, 6]

Историческое развитие архитектурной горизонтали: «От дворца итальянского Высокого Возрождения французский королевский замок заимствует „галерею“, которая – как в „Галерее Аполлона“ в Лувре и в „Зеркальной галерее“ Версаля – становится символом самой величественности. <…> / Ее новое триумфальное шествие в XIX веке начинается, наоборот, под знаком чисто утилитарного сооружения – со складами и рыночными павильонами, мастерскими и фабричными цехами; на уровень искусства ее выводит функция вокзалов – и прежде всего выставок. И всюду настолько велика потребность в просторном нераздробленном пространстве, что каменный свод и деревянный потолок едва ли могут ее удовлетворить. <…> В готике стены врастают в потолок – в железных павильонах типа <…> парижской Машинной галереи потолок непрестанно соскальзывает на стену». Ibid. S. 74–75.

[F 4a, 1]

Никогда еще критерий «минимального» не был так важен, в том числе как обозначение минимального количества, «немногого». Эти меры давно применялись к техническим и архитектурным конструкциям, прежде чем к ним решила приспособиться литература. По сути, это самое раннее проявление принципа монтажа. О строительстве Эйфелевой башни: «Итак, пластическая сила образа умолкает здесь перед огромным напряжением духовной энергии, которая передает неорганическую материальную энергию мельчайшим активнейшим формам и соединяет их друг с другом самым эффективным образом. <…> Каждая из 12 000 металлических деталей, каждая из 2 500 000 заклепок – всё выверено до миллиметра. <…> На этой монтажной площадке не раздалось ни одного удара резца, высвобождающего форму из камня; даже там мысль властвовала над мускульной силой, передоверив ее безопасным строительным лесам и кранам». Ibid. S. 93. → Предшественники →

[F 4a, 2]

«Осман не смог разработать то, что можно было бы назвать политикой вокзалов <…> Вопреки словам императора, который, собственно, и окрестил вокзалы новыми воротами Парижа, непрерывное развитие железных дорог застало всех врасплох, превзошло все ожидания <…> Привычки определенного эмпиризма не так-то легко преодолеть». Lucien Dubech, Pierre d’Espezel. Histoire de Paris. P. 419 ⁵²³.

[F 4a, 3]

Эйфелева башня. «Встреченная поначалу единодушным протестом, она осталась столь же безобразной, но послужила для изучения беспроводной телеграфии <…>. Некоторые утверждали, что эта Экспозиция ознаменовала триумф железных конструкций. Более справедливо было бы сказать, что она ознаменовала их полный крах». Ibid. P. 416–462.

[F 4a, 4]

«К 1878 году уверовали, что железные конструкции принесут спасение: „вертикальные устремления“, как говорит г-н Саломон Рейнах, преобладание пустот над заполненностью и легкость видимого каркаса внушали надежду на рождение нового стиля, в котором возродится дух готики, обретя второе дыхание благодаря новым материалам. Когда в 1889 году инженеры воздвигли Галерею машин и Эйфелеву башню, вера в искусство железа обернулась отчаянием». Ibid. Р. 464.

[F 4a, 5]

О Беранже: «Единственный упрек, который он [Беранже] сделал правлению Луи-Филиппа, заключается в том, что тот позволил республике произрастать в душной теплице». Franz Diederich. Victor Hugo. S. 648 ⁵²⁴.

[F 4a, 6]

«Путь от первых локомотивов а-ля ампир к современной чисто функциональной форме знаменует собой прогресс». Joseph Aug. Lux: Maschinenästhetik ⁵²⁵.

[F 4a, 7]

«Люди, чья художественная совесть была особенно восприимчивой, бросали с алтаря искусства проклятие за проклятием в адрес инженеров-строителей. Достаточно вспомнить Рёскина». Meyer. Eisenbauten. S. 3 ⁵²⁶.

[F 5, 1]

Относительно художественной идеи стиля ампир. О Домье: «Вид напряженных мускулов вызывал в нем огромный энтузиазм. Его карандаш неустанно прославляет напряжение и работу мышц. <…> Но публика, о которой он мечтал, была совсем другого калибра, чем это презренное <…> общество торгашей. Он тосковал по социальной среде, которая, подобно греческой античности, давала бы людям незыблемую основу, на которой они возвышались бы, как на пьедестале, в своей могучей красоте. <…> Если смотреть на буржуа под таким углом <…> неизбежно возникает гротескное искажение. Карикатуры Домье, таким образом, были почти невольным плодом высокого порыва, который тщетно искал отклика в буржуазной публике. <…> Покушение на короля в 1835 году, в котором обвинили прессу, урезонило <…> ее дерзость. Политическая карикатура стала невозможной. <…> Поэтому созданные в это время шаржи на адвокатов полны самой кипучей страстности. Суд оставался единственным местом, где еще бушевали драки, вызывавшие бурю чувств, а адвокаты – единственными, кого мускульно выраженная риторика и профессиональная драматическая поза одарили тщательно проработанной физиогномикой. Fritz Th. Schulte. Honoré Daumier ⁵²⁷.

[F 5, 2]

Неудача Ле Аль (Les Halles), павильона Бальтара 1853 года, заключалась в том же злополучном сочетании каменной кладки и железа, что и в первоначальном проекте дворца для Лондонской выставки 1851 года, разработанном французом Оро. Парижане называли здание Бальтара, впоследствии снесенное, форт-де-Ла-Аль (le fort de la Halle).

[F 5, 3]

О Хрустальном дворце с вязами в центре: «Благодаря тентам, вентиляторам и бьющим вверх фонтанам под этими стеклянными сводами можно было наслаждаться восхитительной свежестью. Как заметил один из посетителей, „можно было подумать, что тебя омывают волны какой-то сказочной реки, что ты в хрустальном дворце какой-нибудь феи или наяды“». Adolphe Demy. Essai historique (sur les expositions universelles de Paris). P. 40 ⁵²⁸.

[F 5, 4]

«В 1851 году, после закрытия Лондонской выставки, в Англии стали задаваться вопросом, что же будет с Хрустальным дворцом. Один из пунктов договора по концессии земельного участка предусматривал <…> снос <…> здания: общественное мнение единодушно требовало отмены этого пункта <…>. Газеты пестрели всевозможными инициативами, многие из них поражали своей эксцентричностью. Один врач предлагал превратить дворец в госпиталь; другой – в общественные бани <…>. Кто-то говорил о гигантской библиотеке. Один англичанин, движимый беспредельной страстью к цветам, предлагал превратить всё здание в огромную крытую клумбу». Хрустальный дворец был выкуплен Френсисом Фуллером и перенесен в Сиденхем. A. S. de Doncourt. Les expositions universelles. P. 77 ⁵²⁹. Ср: [F 6a, 1]. Биржа могла представлять собой всё что угодно, дворец мог использоваться для чего угодно.

[F 5а, 1]

«Мебельщик, работающий с полым железом… успешно соперничает с краснодеревщиком. Предметы мебели из железных труб, обожженные в печи, декорированные цветами или деталями под дерево, весьма элегантны и пышны, наподобие филенок дверей на картинах Буше». Edouard Foucaud. Paris inventeur. Physiologie de l’industrie française. P. 92–93 ⁵³⁰.

[F 5а, 2]

Площадь перед Северным вокзалом в 1860 году называлась площадью Рубе (Roubaix) ⁵³¹.

[F 5a, 3]

На гравюрах того времени: кони, толкущиеся на вокзальных площадях; прибывшие дилижансы в облаках пыли.

[F 5a, 4]

Надпись на гравюре, изображающей катафалк на Северном вокзале: «Последние почести, возданные в Париже Мейерберу ⁵³² [железнодорожной компанией] Chemins de fer du Nord».

[F 5a, 5]

Фабричные помещения с галереями и железными винтовыми лестницами внутри. На первых проспектах и иллюстрациях производственные и торговые залы, зачастую расположенные под одной крышей, изображены в разрезе, как кукольные домики. Именно так оформлена брошюра обувной фирмы Pinet 1865 года. Нередко встречаются студии как у фотографов, с раздвижными шторами перед световым люком. Кабинет эстампов.

[F 5a, 6]

Эйфелева башня: «Примечательно, что при всей своей гигантской величине это знаменитейшее здание эпохи <…> тем не менее выглядит как безделушка <…>. Это объясняется тем, что посредственное художественное чувство эпохи было способно мыслить только в жанровом духе и в технике филиграни». Egon Friedell. Kulturgeschichte der Neuzeit. S. 363 ⁵³³.

[F 5a, 7]

Мишель Шевалье ⁵³⁴ переложил в поэму грезы о новом храме:

 
Я покажу тебе свой храм, говорит Господь.
Колонны храма
Были балками
Полые колонны литого железа
Это был оргáн нового времени
Остов из железа, чугуна и стали
Бронзы и меди
Архитектор водрузил его
На колонны
Будто струнный инструмент на духовой
…………………………………………..
Днем каждое мгновение издавал собор
звуки новой гармонии
Пик собора громоотводом
Уходил в облака
Выискивая силу электричества
Бури переполняли его жизнью и напряжением
На вершине минаретов
Телеграф размахивал руками
И со всех краев приносил
Народу вести благие.
 

D’Allemagne. Les Saint-Simoniens. 1827–1837. P. 308 ⁵³⁵.

[F 6, 1]

Китайская головоломка, вошедшая в моду в эпоху ампира, отражает пробуждающееся в этом веке чувство конструкции. Задачи, которые появляются на макетных листах того времени в виде заштрихованных частей пейзажа, архитектурного вида или фигур, – провозвестники кубистического принципа в пластических искусствах. (Проверить: заменяет ли на аллегорическом изображении в Кабинете эстампов головоломка калейдоскоп – или наоборот.)

[F 6, 2]

Глава «Париж с птичьего полета» – «Собор Парижской Богоматери», т. I, кн. 3 – завершает обзор архитектурной истории города ироничной характеристикой современности, которая увенчивается описанием архитектурной второсортности Биржи. Важность этой главы подчеркивается примечанием, добавленным в окончательном издании (1832), где автор говорит: «Автор <…> одну из этих глав посвящает обсуждению текущего упадка в архитектурной сфере и почти неизбежной, как он полагает, смерти этого искусства всех искусств – это мнение, которое он долго вынашивал, к несчастью, уже глубоко укоренилось в нем». Victor Hugo. Œuvres complètes. P. 5 ⁵³⁶.

[F 6, 3]

Прежде чем было решено строить Дворец индустрии, планировалось возвести навес по образцу Хрустального дворца, который бы укрыл часть Елисейских полей – вместе с растущими там деревьями.

[F 6, 4]

Виктор Гюго в «Соборе Парижской Богоматери» о Бирже: «Заметим кстати, что если облик здания должен соответствовать его назначению <…>, то нельзя не восхищаться памятником, который может служить и королевским дворцом, и палатой общин, городской ратушей и учебным заведением, манежем и академией, складом и зданием суда, музеем и казармами, усыпальницей, храмом и театром. В настоящее время это Биржа <…> Тем, чем для Греции был храм, для Франции является биржа. Кроме того, каждое здание должно быть приноровлено к известному климату. Очевидно, здание Биржи, словно по заказу, создано специально для нашего хмурого и дождливого неба. Его крыша почти плоская, как на Востоке, поэтому зимой, во время снегопада, ее подметают. Конечно, крыши для того и возводятся, чтобы их подметать. А своему назначению вполне соответствует: оно с таким же успехом служит во Франции биржей, с каким в Греции могло бы быть храмом. Правда, зодчему немалого труда стоило скрыть циферблат часов, который нарушил бы чистоту прекрасных линий фасада, но зато осталась опоясывающая здание колоннада, под сенью которой в торжественные дни церковных праздников может величественно продефилировать депутация от биржевых маклеров и менял.

Всё это, несомненно, великолепные памятники. К ним можно еще добавить множество красивых, веселых и разнообразных улиц вроде улицы Риволи, и я не теряю надежды, что когда-нибудь вид Парижа с воздушного шара явит то богатство линий, то изобилие деталей, то многообразие, то не поддающееся определению грандиозное в простом и неожиданное в прекрасном, что отличает шахматную доску». Victor Hugo. Œuvres complètes. P. 206–207 («Собор Парижской Богоматери») ⁵³⁷.

[F 6а, 1]

Дворец Индустрии. «Поражаешься элегантности и легкости металлической несущей конструкции. Инженер <…> г-н Барро продемонстрировал как изобретательность, так и вкус. Что касается стеклянного купола, то его конструкции не хватает изящества, она напоминает <…> огромный стеклянный колпак для защиты растений. Индустрия, помещенная в теплицу. <…> По обе стороны входа поставили два огромных локомотива с тендерами». Такое расположение было выбрано, вероятно, по случаю финальной раздачи призов 15 ноября 1855 года ⁵³⁸. Louis Enault. Le palais de l’industrie (в: Paris et les Parisiens au XIX siècle Paris). P. 313, 315 ⁵³⁹.

[F 6а, 2]

Из Шарля-Франсуа Вьеля: «О бесполезности математики в обеспечении прочности зданий» (1805): Вьель отличает проектирование от строительства; он критикует молодых архитекторов прежде всего за слабое знание первого. Винит он в этом «новое направление, которое приняло государственное обучение этому искусству в разгар наших политических бурь» (Р. 9). «Что касается геометров, которые занимаются архитектурой, то полученные ими результаты, если посмотреть на них с точки зрения изобретательности и конструкции, доказывают бесполезность математики в вопросах проектирования зданий и создания прочных и устойчивых конструкций» (Р. 10). «Математики <…> полагают, что им удалось примирить смелость со стабильностью. Но эти два слова могут встретиться вместе лишь в царстве алгебры» (Р. 25). Charles-François Viel. De l’impuissance des mathématiques pour assurer la solidité des bâtiments… ⁵⁴⁰ (Выяснить, является ли эта фраза ироничной, или алгебра противопоставлена в ней математике.) Автор критикует мосты к Лувру и острову Сите (оба – 1803 года), опираясь на законы Леона Баттисты Альберти.

[F 6a, 3]

Согласно Вьелю, первые мосты на конструктивной основе были возведены около 1730 года.

[F 7, 1]

В 1855 году, чтобы успеть к открытию Всемирной выставки, быстрыми темпами строят отель Дю Лувр. «Впервые подрядчики использовали электрическое освещение для увеличения продолжительности рабочего дня; случились неожиданные запаздывания; прекратилась знаменитая забастовка плотников, которая в Париже положила конец конструкциям с деревянным каркасом. Вот почему отель Дю Лувр обладает редкой отличительной особенностью: он сочетает в своей конструкции деревянный каркас старых домов с железными перекрытиями современных зданий». Georges d’Avenel. Les grands magasins (в: Le mécanisme de la vie moderne). P. 340 ⁵⁴¹.

[F 7, 2]

«Вначале железнодорожные вагоны выглядели как дилижансы, автобусы – как омнибусы, электрические светильники – как газовые фонари, а последние – как керосиновые лампы». Léon Pierre-Quint. Signification du cinéma (L’art cinématographique). P. 7 ⁵⁴².

[F 7, 3]

Об ампирном стиле Шинкеля ⁵⁴³: «Здание, особым образом выделяющее место, и фундамент, содержащий фактическое местоположение изобретения, подобны автомобилю. Они доставляют архитектурные идеалы туда, где их еще можно „внедрить в жизнь“ именно таким, а не иным образом». Carl Linfert. Vom Ursprung großer Baugedanken ⁵⁴⁴.

[F 7, 4]

О Всемирной выставке 1889 года: «Об этом торжестве можно сказать, что прежде всего оно было прославлением железа <…> Взявшись представить читателям Correspondant несколько общих идей об индустрии и выставке на Марсовом поле, мы решили, что главной темой станут металлические конструкции и железные дороги». Albert de Lapparent. Le siècle du fer ⁵⁴⁵.

[F 7, 5]

О Хрустальном дворце: «Архитектор Пакстон и подрядчики, господа Фокс и Хендерсон, решили полностью отказаться от использования крупных деталей. Самыми тяжелыми оказались полые чугунные балки длиной 8 метров и весом каждая не более тонны <…>. Основное преимущество их использования заключалось в экономии <…>. Кроме того, само строительство необычайно ускорялось, поскольку использовались детали и конструкции, которые могли быть поставлены заводами в сжатые сроки». Ibid. P. 59.

[F 7, 6]

Лаппаран делит железные конструкции на два класса: с каменной облицовкой и собственно железные конструкции. К первым он относит следующие. «В 1868 году Лабруст предоставил в пользование публике читальный зал Национальной библиотеки. <…> Трудно вообразить себе что-то более умиротворяющее и гармоничное, нежели этот зал в 1156 квадратных метров с его девятью ажурными куполами, опирающимися через металлические крестовины на шестнадцать легких чугунных колонн, двенадцать из которых примыкают к стенам, а четыре, изолированные со всех сторон, стоят на полу на пьедесталах из того же металла». Ibid. P. 56–57.

[F 7а, 1]

Инженер Алексис Барро, который вместе с Вьелем построил Дворец индустрии в 1855 году, был братом Эмиля Барро.

[F 7a, 2]

1779 год – возведен первый чугунный мост (в Колбрукдейле); 1788 год – его строитель награжден золотой медалью Английского общества искусств. «Поскольку именно в 1790 году архитектор Луи использовал металлические перекрытия во Французском театре, позволительно говорить, что столетие металлических конструкций почти совпадает со столетием Французской революции». Ibid. P. 11–12.

[F 7 a, 3]

В 1822 году в Париже забастовка плотников.

[F 7a, 4]

Литография «Калейдоскоп, или Могила китайской головоломки». Изображен лежащий китаец, перед ним – головоломка. Женщина поставила ногу на его плечо. В одной руке у нее калейдоскоп, в другой – лист бумаги или лента с узорами из калейдоскопа. Кабинет эстампов (датировано 1818 годом).

[F 7a, 5]

«Голова идет кругом, сердце замирает, когда впервые прогуливаешься по этим волшебным строениям, где кажется, что отполированные, сверкающие железо и медь живут сами по себе, сами по себе мыслят и желают, в то время как человек предстает слабым и блеклым – покорным служителем этих металлических гигантов». Jules Michelet. Le peuple ⁵⁴⁶. Автор не опасается, что машинное производство возьмет верх. По его мнению, индивидуализм потребителя свидетельствует об обратном: «Теперь каждый человек хочет быть самим собой; впоследствии он будет обращать всё меньше внимания на продукты, изготовленные классами, которые не отвечают его индивидуальности». Ibid. P. 78.

[F 7a, 6]

«Вьоле-ле-Дюк (1814–1879) показывает, что архитекторы Средневековья были также удивительными инженерами и изобретателями». Amédée Ozenfant. La peinture murale. P. 70. Colonne 3 ⁵⁴⁷.

[F 8, 1]

Демонстрация протеста против Эйфелевой башни: «Мы, писатели, художники, скульптуры, архитекторы, будем <…> протестовать <…> во имя французского искусства и французской истории, оказавшихся под угрозой, против возведения в самом сердце нашей столицы бесполезной и чудовищной Эйфелевой башни! <…> подавляющей своей варварской массой Нотр-Дам, Сент-Шапель, Башню Сен-Жак, унижающей все наши монументы, заставляющей поблекнуть архитектурные сооружения!» Цит. по: Louis Cheronnet. Les trois grand-mères de l‘exposition ⁵⁴⁸.

[F 8, 2]

Сквозь крышу Павильона гармонии Мусара на бульваре Монмартр якобы проросли несколько деревьев.

[F 8, 3]

«Как раз в 1783 году при строительстве Театр-Франсэ архитектор Луи впервые использовал железо в масштабных конструкциях. Наверное, никогда более не проводилось столь дерзновенных работ. Когда в 1900-м из-за пожара театр пришлось реконструировать, то на одну лишь несущую конструкцию потребовалось в сто раз больше железа. Использование металлических конструкций привело к сооружению целого ряда зданий, среди которых на первом месте стоит Большой читальный зал Национальной библиотеки Лабруста <…> Но металл требует дорогостоящего ухода <…> Выставка 1899 года стала триумфом голого железа; на выставке 1900 года почти все железные каркасы были покрыты штукатуркой». Auguste Perret. Les Besoins collectifs et l’architecture. P. 6–7 ⁵⁴⁹.

[F 8, 4]

Триумф «обнаженных конструкций» в эпоху жанра: «Возможно, <…> именно увлечение машинной техникой и вера в непревзойденную прочность ее материалов <…> лучше всего объясняет, что атрибут „железный“ появляется <…> везде, где <…> необходимо продемонстрировать силу и необходимость: железными называют законы природы, так же как позднее – „Марш рабочих батальонов“; железными называют <…> объединенную Германскую империю <…>, даже самого канцлера». Dolf Sternberger. Panorama ⁵⁵⁰.

[F 8, 5]

Железный балкон. «В своей наиболее строгой форме дом имеет совершенно ровный фасад. Его членение возможно лишь посредством дверей и окон. Французское окно – это всегда, даже в самом бедном доме, porte-fenêtre, панорамное окно до пола. <…> Ему необходима решетка: в самом бедном доме она из простых железных прутьев, в самом богатом – это произведение кузнечного искусства. <…> На определенном этапе решетка становится украшением. <…> Она также участвует в членении фасада <…> подчеркивая нижнюю линию окна. И обе эти функции решетка выполняет, не выступая над плоскостью фасада. Для большой строительной массы современного дома, который очень раздался вширь, только членения архитекторам оказалось недостаточно. Их архитектурная чувствительность требовала, чтобы была выражена <…> всё более явная горизонтальная тенденция сооружения. <…> И они нашли выразительное средство в традиционной железной решетке. По всей ширине фасада они вели в один или два яруса балконы, которые были снабжены решеткой, отчетливо выделявшейся благодаря черному цвету и производившей энергичный эффект. Вплоть до более позднего архитектурного периода <…> эти балконы делали очень неглубокими; и если благодаря им преодолевается строгость фасада, то так называемый рельеф фасада остается всё-таки довольно ровным. Поэтому балконы способствовали сглаживанию „эффекта стены“ не в большей степени, чем скульптурный орнамент, который всегда остается плоским. Когда же дома располагаются плотно друг к другу, эти балконные решетки сливаются в ряд и создают впечатление, будто улица обнесена стеной, которое, кстати, усиливается еще и тем, что на верхних этажах – даже если их используют для коммерческих целей – нет <…> вывесок, но всегда используются одни и те же позолоченные надписи шрифтом антиква, которые, будучи гармонично размещенными на железных решетках, воспринимаются исключительно декоративно». Fritz Stahl. Paris. S. 18–19 ⁵⁵¹.

[F 8a]

G

[Всемирные выставки, реклама, Гранвиль]

Да, когда весь мир от Парижа до Пекина,

О божественный Сен-Симон, верен будет твоей доктрине,

Век златой вернется во всем своем блеске,

И потекут молочные, чайные, шоколадные реки;

Ягнята запеченные резвиться станут на лугах,

А в Сене заведутся щуки под соусом из голубого сыра;

Шпинат сам прыгнет в море фрикасе

С уже зажаренными гренками;

Деревья плодоносить будут сухофруктами,

И рединготы с ботами заколосятся на полях;

Не снег пойдет – вино польется.

Не дождь – цыплята жареные

И утки в яблоках с небес низринутся.

Ferdinand Langlé, Emile Vanderburch. Louis-Bronze et le Saint-Simonien. Parodie de Louis XI. (Théâtre du PalaisRoyal, 27 февраля 1832) ⁵⁵², цит. по: Theodore Muret. L’histoire par le théâtre. 1789–1851 ⁵⁵³

Музыка, подобная той, что спускается с кольца Сатурна

и слышится в звуках рояля Эрара.

Hector Berlioz. A travers chants («Бетховен в кольце Сатурна») ⁵⁵⁴

С европейской точки зрения всё выглядело следующим образом: при производстве товаров в Cредние века и вплоть до начала XIX века техника в своем развитии существенно отставала от искусства. Искусство могло не торопиться, всячески обыгрывая технические приемы. Изменения, которые начали происходить около 1800 года, задавали темп развития искусства, и чем более головокружительным он становился, тем больше власть моды распространялась на все области. Наконец дело дошло до нынешней ситуации: вполне предсказуемо, что искусство уже не успевает хоть как-то приспосабливаться к техническому прогрессу. Реклама – это уловка, с помощью которой мечта навязывает себя промышленности.

[G 1, 1]

Рекламные изображения, развешанные в столовой, возвещают о появлении всевозможных сортов шнапса, какао «Van Houten», консервов «Amieux». Можно, конечно, сказать, что семейный уют столовой дольше всего сохранился в маленьких кафе etc.; но стоит отметить, что и пространство кафе, где каждый квадратный метр и каждый час оплачивается более педантично, чем в доходных домах, родом как раз из столовой. Квартира, превращенная в кафе, представляет собой картинку-головоломку с надписью «Где спрятан капитал?».

[G 1, 2]

Произведения Гранвиля – сивиллины книги publicité ⁵⁵⁵. Всё, что у него предстает изначально в форме шутки, сатиры, находит свое подлинное воплощение в рекламе.

[G 1, 3]

Рекламный проспект парижского торговца текстилем 1830-х годов:

«Дамы и господа! Прошу вас отнестись со снисходительностью к следующим соображениям; лишь желание посодействовать вашему вечному спасению заставляет меня обратиться к вам. Позвольте привлечь ваше внимание к изучению Священного Писания, а также к предельной умеренности цен на трикотажные, хлопчатобумажные и проч. изделия, которую я стал первым здесь блюсти. Улица Сен-Совёр, дом № 13». Eduard Kroloff. Schilderungen aus Paris. S. 50–51 ⁵⁵⁶.

[G 1, 4]

Взгляд сверху и реклама. «В Пале-Рояле между колоннами верхнего этажа я приметил картину маслом в натуральную величину, изображающую в весьма живых красках французского генерала в мундире. Я достал свой монокль, чтобы лучше разглядеть историческое содержание картины, а мой генерал, оказывается, сидит в кресле, оголив ногу и выставив ее перед склонившимся перед ним врачом, вырезающим у него мозоли». Johann Friedrich Reichardt. Vertraute Briefe aus Paris. S. 178 ⁵⁵⁷.

[G 1, 5]

В 1861 году на стенах лондонских домов появился первый плакат-литография: на переднем плане – спина женщины, плотно закутанной в белую шаль; она только что торопливо поднялась по лестнице, слегка обернулась и, приложив палец к губам, приоткрыла тяжелую дверь, сквозь щель которой виднеется звездное небо. Именно так Уилки Коллинз афишировал выход своей новой книги, одного из величайших криминальных романов – «Женщина в белом». Ср.: Maurice Talmeyr. La cité du sang. P. 263–264 ⁵⁵⁸.

[G 1, 6]

Примечательно, что югендстиль ⁵⁵⁹, потерпевший неудачу в интерьере, а вскоре и в архитектуре, часто находил очень удачные решения на улице, в искусстве плаката. Это полностью подтверждается проницательной критикой Бене: «Югендстиль вовсе не был нелепым в своих первоначальных намерениях. Он хотел обновления, потому что отчетливо осознал странное несоответствие между подражанием искусству Ренессанса и новыми машинными методами производства. Но постепенно он сделался смешон, поскольку надеялся разрешить разительные объективные противоречия формально, на бумаге, в студии». → Интерьер → Adolf Behne. Neues Wohnen – Neues Bauen. S. 15 ⁵⁶⁰. В целом же, так или иначе, к югендстилю применим закон обратного усилия. Подлинный разрыв с эпохой имеет структуру пробуждения, уже потому, что им всецело управляет хитрость. Именно с помощью хитрости, а не вопреки ей, мы высвобождаемся из царства снов. Но бывает и ложное освобождение, и признак его – насилие. Оно с самого начала обрекло югендстиль на гибель. → Структура сновидения →

[G 1, 7]

Глубинный, решающий смысл рекламы: «Удачные афиши встречаются лишь в сфере безделиц, индустрии или революции». Maurice Talmeyr. La cite du sang. P. 277 ⁵⁶¹. Та же самая мысль, подтолкнувшая бюргера разгадать тенденцию рекламы еще при ее зарождении: «В общем, мораль в афише никогда не появляется там, где есть место искусству, а искусство никогда не обнаруживает себя там, где есть место морали, – лучше и не определить характер афиши». Ibid. S. 275.

[G 1, 8]

Как определенные cтили, типовые сцены etc. начали в XIX веке «перекочевывать» в рекламу, так они перекочевали и в область обсценного. Стиль назарейцев ⁵⁶², как и стиль Макарта ⁵⁶³, имеет своих черных или даже цветных литографических собратьев в области непристойной графики. Я видел эстамп, который, на первый взгляд, изображал нечто вроде омовения Зигфрида в крови дракона: уединение в зеленой лесной глуши, пурпурный плащ героя, обнаженная плоть, водная гладь – это была картина замысловатого сплетения трех тел, и выглядела она как обложка дешевого журнала для юношей. Это красочный язык тех самых афиш, что процветали в пассажах. Когда мы узнаéм, что там демонстрировались портреты знаменитых танцовщиц канкана, таких как Риголетта и Фричетта, мы воображаем их размалеванными именно так. В пассажах встречаются и более фальшивые тона; то, что гребни тут красные и зеленые, никого не удивляет. У мачехи Белоснежки были такие вещицы, и когда гребень не справлялся с колдовством, на помощь приходило чудесное яблоко – наполовину красное, наполовину ядовито-зеленое, как дешевый гребень. Всюду мелькают перчатки, цветные, но чаще длинные черные, на которые многие вслед за Иветт Гильбер ⁵⁶⁴ возлагают большие надежды и которые, надо надеяться, принесут удачу и Марго Лион ⁵⁶⁵. А чулки, разложенные на соседнем столике кабачка, превращают его в изысканный мясной прилавок.

[G 1a, 1]

Поэзия сюрреалистов обращается со словами как с наименованиями фирм, а их тексты – это, по сути, рекламные проспекты еще не открытых предприятий. Сегодня в названиях фирм гнездятся фантазии, которые раньше, как считалось, были сокрыты в лексиконе «поэтических» вокабул.

[G 1a, 2]

В 1867 году торговец обоями размещает свои рекламные афиши на опорах мостов.

[G 1a, 3]

Много лет назад я увидел в трамвае плакат, который, будь в мире всё на своих местах, нашел бы себе почитателей, историков, экзегетов и копиистов, как какие-нибудь великие стихи или великая картина. Он и в самом деле был тем и другим одновременно. Но, как это бывает порой с очень глубокими, неожиданными переживаниями, потрясение оказалось слишком сильным: впечатление обрушилось на меня с такой мощью, что, если можно так выразиться, пробило почву сознания и бесследно сгинуло где-то там во тьме на долгие годы. Я знал только, что это реклама пищевой соли «Bullrichsalz» и что местонахождение этой приправы – подвальчик на улице Флотвелль. На протяжении нескольких последующих лет, проезжая мимо него, я боролся с искушением сойти, чтобы справиться там о плакате. И вот одним тусклым воскресным днем я оказался после полудня в том северном районе Моабит (словно возведенном призраками для этого времени суток), что уже поразил меня четыре года назад, когда на улице Лютцов мне пришлось оплачивать пошлину за китайский фарфоровый город по весу его покрытых эмалью кварталов – мне прислали его из Рима. На всём пути мне встречались знаки, предвещавшие нечто особенное. И закончилось всё историей открытия одного пассажа, – историей чересчур берлинской, чтобы высвободить для нее место в этом парижском пространстве воспоминаний. Я стоял с двумя прекрасными спутницами перед убогим кабачком, буфетную витрину которого оживляло множество вывесок. На одной из них красовалась надпись «Bullrichsalz». На ней не было ничего, кроме этого слова, но вокруг литер внезапно, словно сам собою, возник пустынный пейзаж с того давнего плаката. Он снова предстал передо мной. Выглядел он так. На переднем плане по пустыне двигалась ломовая телега, запряженная лошадьми. Она была нагружена мешками с надписью «Bullrichsalz». В одном из мешков зияла дыра, из которой соль длинной дорожкой струилась по земле. На заднике пустынного пейзажа между двумя стойками была натянута огромная вывеска с надписью: «Лучшая». Но что же делала соляная дорожка на своем маршруте через пустыню? Она выписывала буквы, и буквы образовывали слово: «Bullrichsalz». Не была ли предустановленная гармония Лейбница ребячеством по сравнению с этим отточенным и слаженным спектаклем предопределения посреди пустыни? И не было ли в этом плакате заложено иносказание о том, чего еще никто не испытал в этой земной жизни? Притча о будничности утопии?

[G 1a, 4]

«Именно так, в метрах, представлял свои достижения в закупках недавно упомянутый Шоссе д’Антен: более двух миллионов метров барежа ⁵⁶⁶, более пяти миллионов метров гренадина ⁵⁶⁷ и поплина ⁵⁶⁸ и более трех миллионов метров других тканей – всего около одиннадцати миллионов метров мануфактуры. Все французские железные дороги, – заметила газета Tintamarre ⁵⁶⁹, порекомендовав своим читательницам Шоссе д’Антен как „первый“, а также „самый солидный“ торговый дом в мире, – „еще не дотягивают до десяти тысяч километров, то есть всего лишь до десяти миллионов метров. Так что один только этот магазин мог бы укрыть своими тканями, как шатром, все железные дороги Франции, что было бы особенно приятно в летнюю жару“. Три или четыре подобных заведения заявляют о похожих цифрах, так что с помощью тканей, собранных вместе, можно было бы поместить под огромным навесом не только Париж <…>, но и весь департамент Сены, „что, опять же, было бы очень приятно в дождь“. Но как (приходит в голову вопрос) магазинам удается размещать и хранить эту неслыханную массу товаров? Ответ очень прост и к тому же логичен: всегда находится такое предприятие, которое превосходит по размеру другое.

„Можно услышать: ‘La Ville de Paris, самый большой магазин столицы’, ‘Les Villes de France, самый большой магазин в Империи’, ‘La Chaussée d’Antin, самый большой магазин Европы’, ‘Le coin de Rue, самый большой магазин в мире’. – ‘В мире’: иными словами, большего магазина на земле нет; это уже, пожалуй, предел. О нет; в этом списке еще отсутствуют ‘Магазины Лувра’, а они носят название ‘самых больших магазинов во Вселенной’. Вселенной! Сириус, вероятно, тоже учтен, и даже ‘потухшие двойные звезды’, о которых говорит Александр фон Гумбольдт в своем ‘Космосе’“ ⁵⁷⁰».

Здесь явно ощутима связь молодой капиталистической торговой рекламы с Гранвилем. Adolph Heinrich Ebeling. Lebende Bilder aus dem modernen Paris. S. 292–294 ⁵⁷¹.

[G 2, 1]

«Итак, правители и государства, примите совет объединить богатства, средства и силы, чтобы совместными усилиями зажечь давно погасшие вулканы [кратеры которых хотя и засыпаны снегом, но всё еще испускают потоки горючего газообразного водорода], как мы зажигаем газовые горелки; высокие цилиндрические башни направляли бы горячие источники Европы в воздух, откуда [служа воздухонагревателями] они спускались бы каскадами, и их преждевременное смешение с остужающими водами вовремя предотвращалось. – Искусственные вогнутые зеркала, расположенные на большой высоте полукругом и отражающие солнечные лучи, первыми бы справились с усиленным нагреванием воздуха». Ф. фон Бранденбург: «Победа! Новый мир!» / Радостное восклицание по поводу того, что на нашей планете, особенно в заселенном нами Северном полушарии, произошло полное изменение температуры благодаря увеличению атмосферного тепла. F. v. Brandenburg. Victoria! Eine neue Welt. S. 4–5 ⁵⁷². → Газовое освещение →

Эта фантазия душевнобольного под влиянием нового изобретения выливается в рекламу газового освещения в комически-космическом стиле Гранвиля. Вообще следует проанализировать тесную связь рекламы со сферой космического.

[G 2, 2]

Выставки. «Все географические пояса, нередко в ретроспективе, все времена. От сельского хозяйства, горного дела, промышленности, машин, которые показаны в действии, до сырья и обработанных материалов, искусства и художественных промыслов. В этом проявляется свойственная XIX веку поразительная потребность в незрелом синтезе, которую мы наблюдаем и в других областях – вспомним Gesamtkunstwerk. Он хотел, не только из чисто утилитарных соображений, породить видение человеческого космоса, пребывающего в состоянии нового движения». Sigfried Giedion. Bauen in Frankreich. S. 37 ⁵⁷³. Однако этот «незрелый синтез» свидетельствует также о настойчивом стремлении замкнуть пространство существования и развития. Предотвратить «выветривание класса».

[G 2, 3]

К организованной в соответствии со статистическими принципами выставке 1867 года: «Обходя этот кругообразный, словно экватор, дворец, ты как будто совершаешь кругосветное путешествие, перед тобой предстают все народы: враги мирно живут бок о бок. Если в начале мира Божественный дух витал над орбитой вод, то здесь он витает над орбитой железа». L’exposition universelle de 1867 illustrée, Publication internationale autorisée par la commission impériale ⁵⁷⁴ (цит. в: Giedion: <Bauen in Frankreich>. S. 41) ⁵⁷⁵.

[G 2, 4]

К выставке 1867 года. Об Оффенбахе. «В течение десяти лет блистательное остроумие комедиографа и упоенное вдохновение композитора соревновались друг с другом по части фантазии и творческих находок, чтобы к 1867 году – году всемирной выставки – достичь своих вершин, апогея безудержного веселья, предельного выражения творческих безумств. Успех этого театра, который и так уже был неслыханным, стал воистину безумным, бредовым, о чем мы с нашими жалкими победами даже не можем составить себе представление. В то лето Париж поразил солнечный удар». Из речи Анри Лаведана ⁵⁷⁶ во Французской академии, произнесенной 21 декабря 1899 года и посвященной, согласно традиции, памяти Анри Мейяка ⁵⁷⁷, чье кресло он занимал.

[G 2a, 1]

Реклама эмансипировалась в югендстиле. Афиши югендстиля всегда были «большими, фигуративными, изысканными по колориту, но не крикливыми; они показывали балы, ночные заведения, киносеансы, они были созданы для льющейся через край жизни, которой просто неподражаемо служили чувственные изгибы югендстиля». Frankfurter Zeitung, подписано: F. L. О выставке плакатов в Мангейме 1927. → Сновидческое сознание →

[G 2a, 2]

Первая Лондонская всемирная выставка объединяет все индустрии мира. По ее следам создается Музей Южного Кенсингтона ⁵⁷⁸. Вторая выставка – в 1862 году, тоже в Лондоне. Начиная с Мюнхенской выставки 1875 года немецкий Ренессанс входит в моду.

[G 2a, 3]

Виртц о Всемирной выставке: «Прежде всего поражает не то, что люди делают сегодня, а то, на что они будут способны в будущем. / Человеческий гений начинает осваивать могущество материи». Antoine Wiertz. Œuvres littéraires. P. 374 ⁵⁷⁹.

[G 2a, 4]

Тальмейр ⁵⁸⁰ называет афиши «искусством Гоморры». La cité du sang. P. 286 ⁵⁸¹. → Югендстиль →

[G 2a, 5]

Промышленные выставки как тайная конструктивная схема музеев: искусство – проецированные в прошлое промышленные изделия.

[G 2a, 6]

Джозеф Нэш написал для короля Англии серию акварелей с изображением Хрустального дворца, в котором в 1851 году проходила Лондонская промышленная выставка: сооружение было возведено специально для этого события. Первая всемирная выставка и первое монументальное здание из стекла и железа! На этих акварелях с изумлением замечаешь, что гигантское помещение оформлено в стиле восточной сказки и что, помимо складов, заполняющих аркады, через огромные залы тянутся монументальные группы из бронзы, мраморные статуи и фонтаны. → Железо → Интерьер →

[G 2a, 7]

Проект Хрустального дворца разработал Джозеф Пакстон, главный садовник герцога Девонширского, для которого он построил оранжерею из стекла и железа в Чаттворте. Его проект зарекомендовал себя высоким уровнем пожарной безопасности, ярким освещением, скоростью возведения и дешевизной и победил проект комитета. Конкурс не состоялся ⁵⁸².

[G 2a, 8]

«Да здравствует венское пиво! Из тех ли оно краев, что родными считает? Честно сказать, не знаю. Знаю лишь, что это изысканный, успокаивающий напиток; это вам не страсбургское пиво, <…> не баварское <…> Это божественное пиво <…> светлое, как мысли поэта, легкое, будто ласточка, плотное и пьянящее, словно перо немецкого философа. Его пьешь, будто это родниковая вода, оно освежает словно амброзия. Реклама напитка «Fanta Bière de Vienne». Рядом с Нувель Опера, рю Галеви, 4. Almanach indicateur parisien, revue parisienne. P. 13 ⁵⁸³.

[G 2a, 9]

«Еще одно новое слово – „реклама“ – будет ли оно пользоваться успехом?» Félix Nadar. Quand j’étais photographe. P. 309 ⁵⁸⁴.

[G 2a, 10]

Между Февральской революцией и Июньским восстанием: «Все стены были оклеены революционными плакатами, которые Альфред Дельво несколько лет спустя перепечатал в двух солидных томах под названием „Murailles révolutionaires“ ⁵⁸⁵, так что и сейчас можно составить впечатление об этой диковинной плакатной литературе. Не осталось дворца или церкви, на которых не появились бы такие плакаты. Никогда ранее ни в одном городе не было замечено такого количества объявлений. Даже правительство публиковало подобным образом свои декреты и прокламации, и тысячи людей предпочитали излагать согражданам свои воззрения на всевозможные вопросы языком плаката. Чем ближе было открытие Национального собрания, тем более страстным и необузданным становился этот язык. <…> Число уличных зазывал росло с каждым днем, тысячи и тысячи людей, которым было нечем заняться, становились разносчиками газет». Sigmund Engländer. Geschichte der französischen Arbeiter-Associationen. S. 279–280 ⁵⁸⁶.

[G 3, 1]

«Короткая веселая вещица, которую обычно ставят здесь перед началом новой пьесы, – „Harlequin Afficheur“ ⁵⁸⁷. Афиша комедии появляется в довольно милой, потешной сцене в квартире Коломбины». Reichardt. Vertraute Briefe aus Paris. S. 457 ⁵⁸⁸.

[G 3, 2]

«Многие парижские дома украшены сейчас как бы под стать костюму арлекина; это скопление больших зеленых, желтых, [одно слово нрзб.] и розовых листов бумаги. Наклейки дерутся друг c другом за место на стене и бьются за угол улицы. И самое занятное в этом то, что старые афиши перекрывают новыми по десять раз за день». Eduard Kroloff. Schilderungen aus Paris. S. 57 ⁵⁸⁹.

[G 3, 3]

«Поль Сироден, родившийся в 1814 году, с 1835 года ведет театральную деятельность, которую с 1860 года дополняет практическими достижениями в кондитерском деле. Плоды последнего в большой витрине на улице Мира манят не меньше, чем драматические орешки, карамельки, прянички и хлопушки, которыми угощают публику в одноактных драматических фарсах Пале-Рояля». Rudolf Gottschall. Das Theater und Drama des Second Empire. S. 933 ⁵⁹⁰.

[G 3, 4]

Из речи Коппе ⁵⁹¹, произнесенной перед членами Французской академии («Ответ Эредиа ⁵⁹²» («Réponse à Heredia») от 30 мая 1895 года), узнаешь, что раньше на улицах Парижа можно было увидеть необычные выписанные буквами рисунки: «Шедевры каллиграфии, в былые времена выставляемые на каждом углу, где мы с восхищением могли разглядеть портрет Беранже или „Взятие Бастилии“, нарисованные одним росчерком» ⁵⁹³.

[G 3, 5]

В газете Charivari за 1836 год есть фотография, на которой изображена афиша, растянутая на половину фасада. Окна не завешены – за исключением одного. Из него высовывается человек и отрезает кусок мешающей ему бумаги.

[G 3, 6]

«„L’Essence d’Amazilly“, аромат и антисептик – парфюмерно-косметическое гигиеническое средство от фирмы „Дюпра и Ко“». [Далее – в переводе ⁵⁹⁴]: «Называя нашу эссенцию именем дочери касика ⁵⁹⁵, мы лишь хотели намекнуть, что растительные компоненты этого средства, которым оно обязано своей удивительной эффективностью, рождены в том же горячем климате, что и она. Второе слово в названии мы почерпнули из языка науки, и лишь для того, чтобы показать, что помимо несравненной пользы, которую эссенция приносит дамам, она обладает гигиеническими свойствами, способными завоевать доверие всех, кто пожелает убедиться в ее целебном действии. Ибо если наша вода и не обладает даром, подобно источнику вечной молодости, стирать с лица следы прожитых лет, то, по крайней мере, среди прочих достоинств у нее есть самое ценное, как нам кажется, свойство – восстанавливать во всем блеске былой славы это совершенное создание, шедевр Творца, который, вкупе с изяществом, чистотой и грацией своих форм, составляет прекрасную половину человечества; без счастливого вмешательства нашего изобретения это столь драгоценное, сколь и нежное украшение, в изящной прелести своей загадочной структуры напоминающее хрупкий цветок, увядающий при первом ненастье, было бы удостоено лишь мимолетной сцены сияющего великолепия, по истечении которой ему пришлось бы зачахнуть от пагубного дыхания болезни, изнурительных требований кормления грудью или не менее губительных тисков безжалостного корсета. Наша эссенция „L’Essence d’Amazilly“, созданная исключительно для дам, отвечает самым взыскательным и интимным требованиям их туалета. Благодаря удачному составу она сочетает в себе всё необходимое для восстановления, поддержки и развития природных чар, не нанося им при этом ни малейшего вреда». <Цит. в>: Charles Simond. Paris de 1800 à 1900. P. 510 («Объявление парфюмера в 1857 году» («Une Reclame de parfumeur en 1857»)) ⁵⁹⁶.

[G 3a, 1]

«Человек-афиша степенно влачит свою легкую двойную ношу. Молодая дама, чьи округлые формы – нечто преходящее, смеется над ходячей афишей и, продолжая смеяться, пытается ее прочесть; счастливый автор ее округлостей также несет свою ношу», – текст, сопровождающий литографию, названную «Человек-афиша на площади Побед», из Nouveaux Tableaux de Paris [литографии сделаны Марле]. Эта книга – своего рода Хогарт ad usum Delphini ⁵⁹⁷.

[G 3a, 2]

Начало предисловия Альфреда Дельво к книге «Революционные стены» («Les Murailles révolutionnaires»): «Эти революционные крепостные стены – у основания которых мы вырезаем наше безвестное имя – представляют собой необъятное, гигантское, уникальное и, главное, беспримерное творение в истории книг. Это – творение коллективное, автором которого выступает монсеньор-все-на-свете, mein Herr Omnes ⁵⁹⁸, как говорил Лютер. Les murailles revolutionnaires de 1848. P. 46 ⁵⁹⁹.

[G 3a, 3]

Когда в 1798 году, при Директории, на Марсовом поле была впервые реализована идея публичных выставок, мероприятие собрало 110 участников, 25 из которых получили медали. См. в: Palais de l’industrie. Отпечатан в типографии Анри Плона.

[G 4, 1]

«Начиная с 1801 года во дворе Лувра стали выставлять продукцию развивающейся промышленности». Lucien Dubech, Pierre D’Espezel. Histoire de Paris. P. 335 ⁶⁰⁰.

[G 4, 2]

«Каждые пять лет – в 1834, 1839 и 1844 годах – в сквере Мариньи выставлялась промышленная продукция». Ibid. P. 389.

[G 4, 3]

«Первая выставка состоялась в 1798 году; это была <…> выставка продуктов французской промышленности на Марсовом поле, идея которой принадлежала Франсуа де Нёфшато. В эпоху Империи были организованы три общенациональные выставки – в 1801, 1802 и 1806 годах; две первые были во дворе Лувра, третья – перед Дворцом инвалидов; в эпоху Реставрации тоже три – в 1819, 1823 и 1827 годах – и все в Лувре; при Июльской монархии на площади Согласия и на Елисейских полях – в 1834, 1839 и 1844 годах; одна – при Второй республике, в 1849 году. Затем, в подражание Англии, которая в 1851 году организовала международную выставку, имперская Франция провела две всемирные выставки на Марсовом поле – в 1855 и 1867 годах. Для первой был построен Дворец индустрии, снесенный при Республике; вторая обернулась неистовым празднеством, ознаменовавшим апогей Империи. В 1878 году была устроена еще одна выставка – в знак свидетельства возрождения после поражения в войне. Она проходила на Марсовом поле во временном дворце, спроектированном Формиже ⁶⁰¹. Хотя эти немыслимые ярмарки отличались своей краткосрочностью, каждая из них оставила свой след на лице города. Для выставки 1878 года был построен дворец Трокадеро, странное сооружение, воздвигнутое Давьу ⁶⁰² и Бурде ⁶⁰³ на холме Шайо, и мост Пасси, построенный для того, чтобы заменить Йенский мост, который пришел в негодность. Всемирная выставка 1889 года оставила после себя Галерею машин, которая впоследствии была снесена, в то время как Эйфелева стоит и по сей день». Ibidem.

[G 4, 4]

«„Европа переместилась, чтобы посмотреть товары“, – отзывался с презрением Ренан о Выставке 1855 года». Paul Morand. 1900. P. 71 ⁶⁰⁴.

[G 4, 5]

«„Для пропаганды этот год был потерян“, – сказал один оратор-социалист на съезде 1900 года». Ibid. P. 129.

[G 4, 6]

«В 1798 году было объявлено о проведении всемирной промышленной выставки, которая должна была пройти на Марсовом поле <…>. Директория поручила министру Франсуа де Нёфшато организовать народный праздник в честь основания Республики. Министр посоветовался с несколькими людьми, те предложили лазание по деревьям и другие увеселения. Один из них высказался о проведении большого базара на манер деревенских ярмарок, но только в грандиозных масштабах. Наконец кто-то предложил добавить еще и выставку картин. Эти два последних предложения натолкнули Франсуа де Нёфшато на мысль организовать в честь народных гуляний промышленную выставку. Таким образом, эта первая промышленная выставка родилась из желания развлечь рабочий класс и стала для него праздником освобождения <…>. Всенародный характер торговли особенно бросался в глаза <…>. Вместо шелковых тканей можно было увидеть шерстяные, вместо кружев и изделий из атласа – ткани, удобные в быту третьего сословия, шерстяной чепец и плюш <…>. Шапталь, выступавший на этой выставке, впервые произнес слова „индустриальное государство“». Sigmund Engländer. Geschichte der französischen Arbeiter-Associationen. S. 51–53 ⁶⁰⁵.

[G 4, 7]

«Празднуя столетие Великой революции, французская буржуазия как бы нарочно задалась целью показать пролетариату экономическую возможность и необходимость социального переворота. Всемирная выставка давала ему прекрасное представление о том неслыханном развитии, какого достигли в настоящее время производительные силы цивилизованных стран. Ни о чем подобном не могли даже и мечтать смелые утописты прошлого века <…>. Та же самая выставка показала, что, при современном развитии производительных сил и при современном анархическом состоянии производства, промышленные кризисы должны становиться всё более и более интенсивными, а следовательно, всё более и более разрушительно влиять на ход всемирного хозяйства». Georgi Plechanow. Wie die Bourgeoisie ihrer Revolution gedenkt. S. 138 ⁶⁰⁶.

[G 4a, 1]

«Несмотря на все показные притязания, с которыми тевтонское чванство пытается преподнести имперскую столицу неугасимым маяком цивилизации, Берлину до сих пор не удалось провести всемирную выставку. <…> Вот уж пустая уловка – оправдывать сей постыдный факт тем, что всемирные выставки якобы изжили себя, что это всего лишь пестрые ярмарки тщеславия в мировом масштабе, и прочие <…> утешительные объяснения. У нас нет причин замалчивать темные стороны всемирных выставок <…>, но они всегда являются несравненно более мощными рычагами развития человеческой культуры, чем бесчисленные казармы и церкви, которыми Берлин наводнен ценой самых возмутительных расходов. Причиной очередных неудачных попыток провести всемирную выставку является, во-первых, недостаток энергии <…>, которым страдает буржуазия, а во-вторых, плохо скрываемое тщеславие, с которым абсолютистско-феодальный милитаризм смотрит на всё, что может повредить его – увы! – пока еще мощные корни». <аноним.> Klassenkämpfe. S. 257 ⁶⁰⁷.

[G 4a, 2]

По случаю Всемирной выставки 1867 года Гюго опубликовал манифест к народам Европы.

[G 4a, 3]

Шевалье был учеником Инфантена. Издатель газеты Globe.

[G 4a, 4]

О «Систематической энциклопедии» («Encyclopédie méthodique») Ролана де ла Платьера: «Говоря о Мануфактурах <…>, Ролан пишет: „Потребность родилась из нужды <…>“. Сначала можно было бы подумать, что это слово используется в классическом смысле industria, но в дальнейшем проясняется следующее: „Но эта плодовитая и порочная девица, шагая непрочной походкой и беспрестанно оглядываясь назад, затопила своим источником поля, и вскоре ничто не могло удовлетворить нужду, которая охватила всю землю“ <…> Важно то, что он начал использовать слово „индустрия“ более чем за тридцать лет до выхода работы Шапталя ⁶⁰⁸». Henri Hauser. Les débuts du capitalisme. P. 315–316 ⁶⁰⁹.

[G 4a, 5]

«Товар поступает в продажу с ценником. Его уникальность и качество служат лишь стимулом для торгового обмена. Для общественной оценки его стоимости это совершенно неважно. Товар стал абстракцией. Как только он оторвался от производителя и лишился своих реальных свойств, он перестал быть продуктом и больше не подчиняется человеку. Он обрел „призрачную реальность“ и живет своей собственной жизнью. „На первый взгляд товар кажется очень простой и тривиальной вещью. Его анализ показывает, что это – вещь, полная причуд, метафизических тонкостей и теологических ухищрений“ ⁶¹⁰. Оторвавшись от воли человека, он встраивается в таинственную иерархию, развивает или отрицает взаимозаменяемость, играет по собственным правилам, как актер на призрачной сцене. В биржевых сводках хлопок „ползет вверх“, медь „падает“, кукуруза „укрепляется“, у бурого угля „застой“, пшеница „поднимается“, а нефть „показывает тенденцию“. Вещи обособились, переняли у людей их манеры. <…> Товар превратился в идола, который, будучи продуктом рук человеческих, тем не менее повелевает людьми. Маркс говорит о фетишистском характере товара. „Таинственность товарной формы состоит просто в том, что она является зеркалом, которое отражает людям общественный характер их собственного труда как вещный характер самих продуктов труда. <…> Это – лишь определенное общественное отношение самих людей, которое принимает в их глазах фантастическую форму отношения между вещами“» ⁶¹¹. Otto Rühle. Karl Marx. S. 384–385 ⁶¹².

[G 5, 1]

«Согласно официальной статистике, в 1862 году Всемирную выставку в Лондоне посетили всего около 750 рабочих, частью выбранных своими товарищами, частью выдвинутых самими предпринимателями. <…> Разумеется, официальный характер этой делегации, способ ее формирования не внушал особенного доверия французской революционно-республиканской эмиграции. Это обстоятельство, может быть, и объясняет, почему инициатива торжественного приема депутации исходила от редакции одного печатного органа, посвященного вопросам кооперативного движения. <…> В июле, по инициативе редакции Working Man, был образован Комитет, который должен был заняться подготовкой торжественного приема французских рабочих. <…> Из участников упоминаются Дж. Мортон Пето, <…> Джозеф Пакстон. <…> На первый план выдвигались интересы промышленности, и в качестве единственного средства улучшить тяжелое положение рабочих предъявлялась необходимость соглашения между ними и хозяевами. <…> Мы <…> не можем смотреть на это собрание как на место рождения Интернационального товарищества рабочих ⁶¹³. <…> Это – легенда. <…> Верно лишь одно: визит этот имел большое значение своими косвенными последствиями, как очень важный этап на пути установления связи между английскими и французскими рабочими». Dawid Rjazanov. Zur Geschichte der ersten Internationale. S. 157, 159–160 ⁶¹⁴.

[G 5, 2]

«Уже во время Первой всемирной выставки в Лондоне в 1851 году на нее было послано за счет государства несколько рабочих по указанию предпринимателей. Но кроме них была и вольная делегация, отправленная в Лондон по инициативе Бланки (экономиста) и Эмиля де Жирардена. <…> Эта делегация составила общий отчет, в котором нет и намека на попытку установить постоянную связь с английскими рабочими, но зато сильно подчеркивается необходимость мирных отношений между Англией и Францией. <…> В 1855 году происходила Вторая всемирная выставка, на этот раз в Париже. На ней не было никаких рабочих делегаций ни из столицы, ни из провинции. Боялись, что они дадут возможность рабочим организоваться». Ibid. S. 150–151 ⁶¹⁵.

[G 5a, 1]

Хитроумные причуды Гранвиля хорошо выражают то, что Маркс называет «теологическими ухищрениями» товара.

[G 5a, 2]

«Смысл вкуса выражает четырехколесная повозка, первое колесо которой – это Гастрономия, второе – Кухня, третье – Домашние заготовки, четвертое – Культура». Из «Нового промышленного и общественного мира» <Шарля Фурье> («Nouveau monde industriel et sociétaire», 1829). Ernest Poisson. Fourier ⁶¹⁶.

[G 5a, 3]

Связь Первой всемирной выставки 1851 года в Лондоне с идеей свободной торговли.

[G 5a, 4]

«Всемирные выставки во многом утратили свой первоначальный характер. Воодушевление, охватившее самые широкие круги в 1851 году, утихло и сменилось холодным расчетом; в 1851 году мы жили в эпоху свободной торговли. <…> Теперь мы уже несколько десятилетий наблюдаем распространение политики протекционизма; <…> участие в выставке стало <…> своего рода представительством <…>, и если в 1850 году руководящим принципом был принцип невмешательства в эти вопросы, теперь признают, что правительство каждой отдельной страны можно рассматривать как предпринимателя в прямом смысле слова». Julius Lessing. Das halbe Jahrhundert der Weltausstellungen. S. 29–30 ⁶¹⁷.

[G 5a, 5]

В Лондоне в 1851 году «появилась <…> первая литая стальная пушка Круппа, модель, которую прусское военное министерство вскоре закажет в количестве более 200 единиц». Ibid. S. 11.

[G 5a, 6]

«Из круга идей, из которого выросла великая идея свободной торговли, произошла также <…> идея о том, что никто не должен остаться с пустыми руками – напротив, на выставке ты представляешь лучшее, на что способен твой народ, чтобы увезти домой лучшее из того, что создано другими народами. <…> Этому великому замыслу, из которого родилась идея выставки, соответствовала и форма его исполнения. Всё было готово за восемь месяцев. „Чудо, ставшее историей“. Как ни странно, но в основе этого явления лежал принцип, гласящий, что подобное творение может быть создано лишь в результате свободной деятельности граждан, а не государства <…> В то время два частных лица, братья Мандэй, немедленно предложили возвести, на свой страх и риск, дворец за миллион марок. Однако было решено строить в еще более крупных масштабах, и необходимый многомиллионный гарантийный фонд был согласован в кратчайшие сроки. Для новой великой идеи была найдена новая грандиозная форма. Инженер Пакстон сконструировал Хрустальный дворец. По всем уголкам земли разнеслась весть о чем-то сказочном и неслыханном: на площади в восемнадцать моргенов ⁶¹⁸ будет построен дворец из стекла и железа. Незадолго до этого Пакстон укрыл одну из оранжерей в Кью, в которой буйно разрослись пальмы, арочной крышей из стекла и железа, и это придало ему смелости в решении новой задачи. Местом проведения выставки был выбран самый величественный лондонский парк, Гайд-парк, в центре которого простерся огромный луг, пересеченный лишь по короткой диагонали аллеей великолепных вязов. Обеспокоенные граждане забили тревогу, опасаясь, что деревья будут принесены в жертву чьей-то хитроумной фантазии. „Я возведу свод над деревьями“, – таков был ответ Пакстона, и он спроектировал трансепт высотой 112 футов, который <…> вместил всю аллею. В высшей степени поразительно и знаменательно, что эта Всемирная выставка в Лондоне, выросшая из современных идей паровой энергии, электричества и фотографии, современных представлений о свободной торговле, стала решающим импульсом, вызвавшим настоящий переворот в искусстве. Идея возвести в качестве временного сооружения дворец из стекла и железа казалась тогдашнему миру чем-то невероятным. Теперь мы понимаем, что это был первый прорыв в области совершенно нового формотворчества <…>. Конструктивный стиль в противовес стилю историческому стал ключевым словом в модернистском направлении. Вспомним же, когда эта идея впервые торжествующе воссияла в мире: с рождением Хрустального дворца в Лондоне в 1851 году. Поначалу не верилось, что можно построить из стекла и железа дворец таких колоссальных размеров. Что поражает воображение авторов публикаций того времени, так это сочленение железных элементов, которые стали для нас сегодня чем-то обыденным. Англия могла гордиться тем, что ей удалось решить совершенно новую и неслыханную задачу за восемь месяцев на собственных заводах, без привлечения внешних мощностей. Можно только ликовать, что <…> еще в XVI веке крохотное застекленное окошко было предметом роскоши, а теперь можно возвести целое здание площадью 18 моргенов из стекла. Такой человек, как Лотар Бюхер, прекрасно понимал, что означает новая конструкция: это здание – неприукрашенное, лишенное всякого показного блеска архитектурное воплощение несущих сил в стройных железных сочленениях. Это определение, которое <…> содержало программу будущего, заключало в себе нечто превосходящее фантастическое очарование, которым пленяло это здание тогдашние умы. И в связи с этим сохранение великолепной аллеи под трансептом имело огромное значение. Внутри этого пространства разместилась вся самая восхитительная флора, какая только произрастала в богатых оранжереях Англии. Легкокрылые пальмы юга смешивались с листвой пятивековых вязов, и в этом волшебном лесу обрели свое место шедевры живописи, статуи, крупные изделия из бронзы и прочие художественные трофеи. В центре находился мощный фонтан из стеклянных кристаллов. Вправо и влево расходились галереи, по которым можно было прогуливаться от одного национального павильона к другому, и всё это являло собой подлинное чудо, воодушевляющее скорее воображение, чем разум. „Только из прозаической экономии слов я называю представшее мне пространство бесподобным и волшебным. Это ‘Сон в летнюю ночь’ под полуночным солнцем“ (Лотар Бюхер). Эти ощущения всколыхнули весь мир. Я сам помню, как в моем детстве доходили до нас в Германии новости о Хрустальном дворце, как увешивали его изображениями стены буржуазных гостиных в отдаленных провинциальных городках. То, что грезилось нам в старых сказках о принцессе в стеклянном гробу, о королевах и эльфах, обитателях хрустальных жилищ, – всё это, казалось, стало явью <…>, и эти ощущения жили в нас десятилетиями. Большой трансепт дворца и часть павильонов перенесли в Сайднем, где здание стоит до сих пор; там я и осмотрел его в 1862 году, испытав трепет благоговения и неподдельный восторг. Потребовались четыре десятилетия, череда пожаров и поток очерняющей клеветы, чтобы разрушить это волшебство, однако его частица всё еще жива». Ibid. S. 6–10.

[G 6; G 6a, 1]

Организация Нью-Йоркской выставки 1853 года досталась Филеасу Барнуму.

[G 6a, 2]

«Ле Пле ⁶¹⁹ просчитал, что сколько лет требуется на подготовку выставки, столько месяцев она и должна длиться <…> Очевидна вопиющая диспропорция между временем подготовки и длительностью предприятия». Maurice Pécard. Les expositions internationales au point de vue économique et social particulièrement en France. P. 23 ⁶²⁰.

[G 6a, 3]

В Murailles révolutionnaires de 1848 появляется афиша книготорговца, снабженная следующим примечанием: «Мы вручаем вам эту афишу, как позднее вручим другие, без привязки к выборам или другим политическим событиям этой эпохи. Мы предлагаем ее вам, потому что благодаря ей вы можете узнать, почему и как некоторые промышленники извлекают выгоду из определенных ситуаций». Из афиши: «Прочитайте это важное сообщение о мошенниках. Мсье Александр Пьер, желая предотвратить злоупотребления, которые происходят ежедневно по незнанию арго и жаргона мошенников и прочих опасных субъектов, извлек пользу из того несчастливого времени, которое он был вынужден с ними разделить, пребывая в заключении как жертва павшего правительства; выпущенный на свободу нашей благородной Республикой, он только что предал печати плоды своих печальных исследований, которые ему довелось провести в тюрьмах. Он не побоялся спуститься в самое сердце этих пугающих мест, включая Фосс-о-Льон, стремясь пролить свет на ключевые слова их разговорного языка, которые вплоть до сегодняшнего дня оставались понятны лишь самим злоумышленникам, надеясь, что тем самым он поможет избежать всех злосчастий и злоупотреблений, которые происходят из-за их незнания <…> Продается: в общественных местах и у автора». Les Murailles révolutionnaires de 1848. P. 320 ⁶²¹.

[G 7, 1]

Если товар был фетишем, то Гранвиль – его магическим проповедником.

[G 7, 2]

Вторая империя: «Кандидатам от правительства <…> разрешалось печатать свои прокламации на белой бумаге, которая предназначалась исключительно для официальных публикаций». A. Malet, P. Grillet. XIX siècle. P. 271 ⁶²².

[G 7, 3]

Югендстиль впервые использовал в рекламе изображение человеческого тела. → Югендстиль →

[G 7, 4]

Делегации рабочих на Всемирной выставке 1867 года. Главную роль в прениях играет требование об отмене статьи 1781 Гражданского кодекса, которая гласит: «Слово хозяина в вопросах, касающихся распределения заработной платы, выплаты заработной платы за истекший год, выданных задатках в текущем году, следует принимать за истину (р. 140)». – «Рабочие делегации на выставках в Лондоне и Париже в 1862 году и в 1867 году задали направление развитию общественного движения при Второй империи, можно даже сказать, второй половины девятнадцатого столетия <…>. Их отчеты сравнивали c наказами Генеральным штатам; подобно тому как наказы 1789 года определили ход политической революции, они стали сигналом социальной эволюции (p. 207). [Сравнение взято у Мишеля Шевалье.] Требование десятичасового рабочего дня (р. 121). «Четыреста тысяч бесплатных билетов были распределены среди рабочих Парижа и различных департаментов. Для приехавших рабочих делегаций были выделены казармы, в которых было оборудовано более 30 000 мест для их проживания» (p. 84). Henry Fougère. Les délégations ouvrières aux expositions universelles ⁶²³.

[G 7, 5]

Собрания делегаций рабочих в 1867 году в «школе в пассаже Рауль». Ibid. P. 85.

[G 7a, 1]

«Выставка была уже давно закрыта, а рабочие делегации продолжали совещаться, этот рабочий парламент продолжал свою деятельность в пассаже Рауль». Ibid. P. 86–87. В общей сложности собрания продолжались с 21 июля 1867 года до 14 июля 1869 года.

[G 7a, 2]

Международное товарищество рабочих. «„Товарищество“ <…> ведет свою историю с 1862 года, года проведения Всемирной выставки в Лондоне. Именно там встретились английские и французские рабочие и в ходе общения достигли договоренностей о взаимопомощи“. Заявление, сделанное мсье Толэном 6 марта 1868 года <…> в ходе инициированного правительством первого судебного разбирательства в отношении Международного товарищества рабочих». Ibid. P. 75. На первом большом лондонском митинге было заявлено о поддержке освободительного движения поляков ⁶²⁴.

[G 7a, 3]

В трех или четырех отчетах делегаций рабочих, принявших участие во Всемирной выставке 1867 года, содержится требование об отмене постоянных армий и о всеобщем разоружении. Делегации художников по фарфору, изготовителей пианино, сапожников и механиков. Ibid. P. 163–164.

[G 7a, 4]

1867. «Первое посещение Марсова поля производило необычайное впечатление. Проезжая по центральной аллее, <…> вы поначалу <…> не видели ничего, кроме дыма и железа <…>. Это первое впечатление было такой силы, что посетители, не обращая внимания на увеселения, соблазняющие их на протяжении всего пути, спешили на манящие их шум и движение. В тот момент <…>, когда на мгновение замирали машины, слышались звуки паровых органов и симфонии духовых инструментов». A. S. de Doncourt. Les expositions universelles ⁶²⁵.

[G 7a, 5]

Пьесы, поставленные к Всемирной выставке 1855 года: «Слишком маленький Париж», 4 августа 1855 года, Люксембургский театр; Поль Мерис «Париж», 21 июля, Ворота Сен-Мартен; Теодор Барьер и Поль де Кок, «История Парижа» и «Великие века», 29 сентября; «Моды выставки»; «Дзинь! Бум! Бум! Ревю выставки»; Себастьян Реаль, «Видение Фауста, или Всемирная выставка 1855 года». Приводится по: Adolphe Demy. Essai historique sur les expositions universelles de Paris. P. 90 ⁶²⁶.

[G 7a, 6]

Всемирная выставка в Лондоне, 1862 год: «От того воодушевления, что вызвала выставка 1851 года, не осталось и следа <…>. Тем не менее эта выставка позволила сделать несколько весьма неожиданных выводов <…>. Сильнее всего поразил <…> Китай. До настоящего момента Европа видела в китайском искусстве лишь <…> примитивный рыночный товар. Но вот началась Англо-китайская война ⁶²⁷. <…> Летний дворец был сожжен ⁶²⁸, в наказание, как говорили. Однако в действительности англичане преуспели даже больше, чем французы, в расхищении несчетного количества сокровищ, скопившихся там, и эти сокровища были выставлены в Лондоне в 1862 году. Из соображений благоразумия женщины, а не мужчины <…> выступили в качестве участников». Julius Lessing. Das halbe Jahrhundert der Weltausstellungen. S. 16 ⁶²⁹.

[G 8, 1]

Юлиус Лессинг указывает на отличие всемирных выставок от международных ярмарок (ibid. S. 4). В последнем случае купцы везли с собой весь запас товаров. Всемирные выставки предполагают значительное развитие как коммерческого, так и промышленного кредита, т. е. кредита как со стороны покупателей, так и со стороны фирм-заказчиков.

[G 8, 2]

«Не признать, что ярмарка на Марсовом поле в 1789 году, что превосходные портики двора Лувра и Дворца инвалидов в последующие годы и достопамятный королевский ордонанс от 13 января 1819 года в огромной мере содействовали великолепному развитию французской промышленности, мог лишь тот, кто полностью закрыл глаза на факты. <…> Королю Франции было угодно превратить величественные галереи своего дворца в огромный базар, чтобы народ мог созерцать <…> эти бескровные трофеи, сотворенные гением искусств и мира». Josephe-Charles Chenou et H. D. Notice sur l’exposition des produits de l‘industrie et des arts qui a eu li eu à Douai en 1827. P. 5 ⁶³⁰.

[G 8, 3]

В 1851 году в Лондон были направлены три различные делегации рабочих; ни одна из них не добилась существенных результатов. Две из них были официальными: одна от Национального собрания, другая – от муниципалитета; частная делегация прибыла при поддержке прессы, в частности Эмиля де Жирардена. Рабочие никак не участвовали в формировании состава этих делегаций.

[G 8, 4]

Размеры Хрустального дворца, приведенные А. С. Донкуром в книге «Всемирные выставки» (Les expositions universelles. P. 12 ⁶³¹): длина его составляла 560 м.

[G 8, 5]

О делегации рабочих на Лондонской всемирной выставке 1862 года: «Уже были организованы избирательные участки, когда накануне выборов произошел один инцидент, <…> помешавший проведению выборов. Полицейская префектура <…> была возмущена этим беспрецедентным развитием событий, и Рабочая комиссия получила распоряжение прекратить свою деятельность. Будучи убежденными, что эта мера <…> стала результатом недоразумения, члены Комиссии сразу же обратились к Его Величеству <…> Император <…> соблаговолил предоставить Комиссии разрешение на продолжение деятельности. В результате было избрано двести делегатов <…> Каждой группе для выполнения поставленных задач было предоставлено десять дней. Каждому делегату по отбытии было выделено по 115 франков, билет второго класса туда-обратно, предоставлено жилье и питание, а также входные билеты на Выставку <…> Ни единый инцидент не омрачил этого массового народного начинания». Rapports des délégués des ouvriers parisiens à l’exposition de Londres en 1862 publies par la Commission ouvrière. P. III – IV ⁶³². (Отчет включает доклады 53 делегаций от различных предприятий.)

[G 8а, 1]

Париж, 1855 год. «Четыре локомотива охраняли вход в пристройку для машин, они были похожи на огромных черных быков из Ниневии, на громадных египетских сфинксов, что находились у входа в храмы. Пристройка была царством железа, огня и воды; уши глохли, глаза слепли: <…> всё пребывало в движении; можно было наблюдать, как чешут шерсть, ткут сукно, режут проволоку, перемалывают зерно, добывают уголь, изготавливают шоколад и так далее. Всем участникам выставки были доступны двигатели и пар, в отличие от лондонской выставки 1851 года, где лишь английские экспоненты пользовались благами воды и огня». A. S. Doncourt. Les expositions universelles. P. 53 ⁶³³.

[G 8а, 2]

В 1867 году «Восточный квартал» стал центром притяжения.

[G 8a, 3]

15 миллионов человек посетило Всемирную выставку 1867 года.

[G 8a, 4]

В 1855 году впервые было разрешено снабжать товары ценниками.

[G 8a, 5]

«Ле Пле <…> предугадал, насколько важно будет найти то, что на современном языке мы называем „гвоздем“. Он предвидел также, что эта необходимость <…> задаст выставкам некое неверное направление, о котором <…> мсье Клодио-Жане отзывался в 1889 году следующим образом: „Экономист и порядочный человек, мсье Фредерик Пасси вот уже многие годы изобличает в парламенте и Академии злоупотребления уличных ярмарок. Всё, что он говорит о пряничных ярмарках, <…> может быть сказано, разумеется c учетом разницы в масштабах событий, о грандиозном праздновании столетия“. [К чему следует примечание.] „Успех аттракционов действительно таков, что Эйфелева башня, которая стоила шесть миллионов, принесла уже к 5 ноября 1889 года 6 459 581 франк“». Maurice Pécard. Les expositions internationales au point de vue économique et sociale particulièrement en France. P. 29 ⁶³⁴.

[G 9, 1]

Выставочный дворец 1867 года на Марсовом поле, который сравнивали с Колизеем: «Расположение, разработанное генеральным комиссаром Ле Пле, оказалось как нельзя более удачным: предметы были распределены по восьми концентрическим галереям в зависимости от материалов, из которых они были изготовлены; двенадцать аллей <…> исходили из единого центра: главные национальные павильоны занимали сектора, ограниченные этими расходящимися лучами. Таким образом, <…> можно было <…> либо пройтись по галереям и составить себе представление о состоянии промышленности в различных государствах, либо пройтись по поперечным аллеям и составить представление о том состоянии, в котором находились отдельные отрасли в каждой стране. Adolphe Démy. Essai historique sur les expositions universelles de Paris. P. 129 ⁶³⁵. Там же цитата из статьи Теофиля Готье о дворце в газете Moniteur от 17 сентября 1867 года: «Кажется, что находишься перед монументом, воздвигнутым на какой-нибудь другой планете, на Юпитере или на Марсе, согласно вкусам, которые нам неведомы, в цветовой гамме, к которой наши глаза непривычны». Там же цитата: «Громадная лазурная бездна c кроваво-красной каймой по краям кружит голову и разрушает привычные представления об архитектуре».

[G 9, 2]

Протест против Всемирной выставки 1851 года: «Король Пруссии запретил принцу и принцессе <…> выезжать в Лондон. <…> Дипломатический корпус отказался отправлять королеве слова поздравления. „Прямо в этот момент“, – писал <…> 15 апреля 1851 года своей матери принц Альберт, – <…> противники выставки строят свои козни. <…> Иностранцы, как они заявляют, готовят здесь радикальную революцию, убьют Викторию и меня и провозгласят красную республику. Кроме того, из-за наплыва толп непременно разразится чума, которая поглотит тех, кто здесь еще останется несмотря на рост цен на все товары». Ibid. P. 38.

[G 9, 3]

Франсуа де Нёфшато о выставке 1798 года (цит. по книге: Adolphe Démy. Essai historique sur les expositions universelles). «„Французы, – говорил он, – удивили Европу стремительностью своих военных успехов; с таким же рвением им следовало бы взяться за торговлю и прочие миролюбивые искусства» (р. 14). «Эта первая выставка <…> в действительности является первой кампанией, кампанией катастрофической для английской промышленности» (р. 18). – Воинственный характер торжественного открытия: «1) школа трубачей; 2) отряд кавалерии; 3) две первые команды канцеляристов; 4) барабаны; 5) военные марши; 6) взвод пехоты; 7) герольды; 8) распорядитель торжества; 9) зарегистрированные на выставке артисты; 10) жюри» (р. 15). Золотую медаль Нёфшато приберегает для того, кто нанесет наибольший ущерб английской промышленности».

[G 9а, 1]

Вторая выставка, в IX году ⁶³⁶, должна была объединить произведения промышленности и изобразительных искусств во внутреннем дворе Лувра. Но художники отказались от навязанного им предложения выставляться вместе с промышленниками. Ibid. P. 19.

[G 9a, 2]

Выставка 1819 года. «По случаю выставки король пожаловал титул барона Терно и Оберкампфу. <…> Награждение промышленников аристократическими титулами спровоцировало критику. В 1832 году никакого произведения в благородное сословие не было». Ibid. P. 24.

[G 9a, 3]

Выставка 1844 года. О мадам де Жирарден (Виконт де Лоне. Парижские письма, IV. Р. 66. (цит. по: Demy. Essai historique. P. 27)): «„Это такое удовольствие, – заметила она, – которое странным образом напоминает кошмар“. И она перечислила странности, которых действительно было немало: освежеванная лошадь, гигантский майский жук, движущаяся челюсть, турок-хронометр, который показывал время количеством своих кульбитов, да еще мсье и мадам Пипле, консьержи из „Парижских тайн“, сделанные из цукатов».

[G 9a, 4]

Всемирная выставка 1851 года – 14 837, 1855 года – 80 000 участников.

[G 9a, 5]

Египетская выставка 1867 года размещалась в здании, построенном по образцу египетского храма.

[G 9a, 6]

Уолпол в романе «Крепость» описывает меры по организации приема посетителей Всемирной выставки 1851 года в отеле, построенном специально для них. Они включали постоянное полицейское наблюдение за отелем, присутствие священника и регулярные утренние визиты врача.

[G 10, 1]

Уолпол описывает Хрустальный дворец со стеклянным фонтаном в центре и вязы, «которые выглядели так, словно лесной лев был пойман в стеклянную сеть» (р. 307). Он описывает ложи, украшенные драгоценными коврами, но прежде всего – механизмы. «В этом машинном зале находились автоматические прядильные машины, кружевная машина Жаккара, машины для изготовления конвертов, паровые ткацкие станки, модели локомотивов, центробежные насосы и локомобили; все эти механизмы работали как оголтелые, в то время как тысячи людей в цилиндрах и капорах сидели рядом с ними в спокойном ожидании, пассивные и не подозревающие, что век человека на этой планете подошел к концу». Hugh Walpole. The Fortress. P. 306 ⁶³⁷.

[G 10, 2]

Дельво говорит о «…людях, что каждый вечер впиваются глазами в окна магазинов „Прекрасная садовница“, наблюдая за подсчетом дневной выручки». Alfred Delvau. Les heures parisiennes (в главе „Huit heures du soir“. P. 144 («Восемь вечера»)) ⁶³⁸.

[G 10, 3]

В своей речи в Сенате 31 января 1868 года Мишель Шевалье пытается спасти от сноса Дворец индустрии 1867 года. Из нескольких возможных вариантов использования здания, предложенных им, наиболее любопытным было использование помещения для военных учений – оно подходило для этого благодаря своей округлой форме. Он также рекомендует развернуть в здании постоянно действующую ярмарку импортных товаров. Намерение противной стороны, по-видимому, заключалось в том, чтобы оставить Марсово поле свободным от застройки из военных соображений. Ср.: Michel Chevalier. Discours sur une pétition réclamant contre la déstruction du palais de l’exposition universelle de 1867 ⁶³⁹.

[G 10, 4]

«Всемирные выставки <…> не могут не спровоцировать скрупулезного сравнения цен и качества одинаковых товаров, производимых разными народами; да восторжествует школа абсолютной свободы торговли! Всемирные выставки приводят <…> к снижению или даже упразднению таможенной пошлины». Achille de Colusont (?). Histoire des expositions des produits de l’industrie française. P. 544 ⁶⁴⁰.

[G 10a, 1]

 
Каждая отрасль, выставляя свои трофеи
На базаре мирового прогресса,
Словно палочкой волшебной фея,
Обогащает Дворец Хрустальный.
…
Богачи, ученые, артисты, пролетарии —
Все как один работают на благо общее,
И, как братья благородные,
Все радеют за счастье друг друга.
 

Clairville et Jules Cordier. Le Palais de Cristal ou les Parisiens à Londres. P. 6 [Театр у Ворот Сен-Мартен, Париж, 26 мая 1851 года] ⁶⁴¹.

[G 10a, 2]

Обе последние сцены из «Хрустального дворца» Клервиля разворачиваются перед дворцом и внутри него. Ремарки к предпоследней сцене: «Главная галерея Хрустального дворца; слева, на переднем плане, кровать, изголовье которой увенчивает огромный циферблат; посередине маленький стол, на котором видны небольшие мешочки и глиняные горшочки; справа – электрическая машина; на заднем плане – экспозиция различных товаров (за основу которой взята описательная гравюра, произведенная в Лондоне)» Ibid. P. 30.

[G 10a, 3]

Реклама шоколада «Маркиз» 1846 г.: «Шоколад торгового дома „Маркиз“ (La Maison Marquis), расположенного в пассаже Панорам и на улице Вивьен, 44. И вот наступает эпоха, когда торговый дом „Маркиз“ выпускает шоколадное пралине и прочие разновидности оригинальных изделий из шоколада в самых изысканных и самых разнообразных формах. Пожелания, которые нам удалось собрать, позволяют нам предупредить наших читателей, что и на этот раз восхитительно нежный вкус шоколада „Маркиз“ будет дополняться замечательными стихами, тщательно отобранными нами среди самой изысканной и грациозной, самой чуждой вульгарным профанам литературной продукции этого года. Убежденные в своем счастливом преимуществе, мы выражаем благодарность торговому дому за то, что он обеспечил столь мощную рекламу этим замечательным стихам». Кабинет эстампов.

[G 10a, 4]

Дворец индустрии в 1855 году: «Шесть павильонов окружают здание с четырех сторон; всего на первом этаже расположено 306 пассажей. Сквозь огромную стеклянную крышу освещается всё внутреннее пространство. Из материалов использовались только камень, железо и цинк; стоимость строительства составила 11 миллионов франков. <…> Особенно примечательны две большие картины из стекла на востоке и западе центральной галереи. <…> Все фигуры изображены в натуральную величину, а высота картин не менее 6 метров». Adolf Lenz. Acht Tage in Paris. S. 9–10 ⁶⁴². На картинах из стекла изображены индустриальная Франция и Правосудие.

[G 11, 1]

«Вместе с сотрудниками по L’atelier я писал <…>, что наступил момент для экономической революции <…> хотя какое-то время назад мы все согласились с тем, что по всей Европе рабочие пришли к солидарности и теперь прежде всего следует сосредоточиться на идее создания политической федерации европейских народов». Claude Anthime Corbon. Le secret du peuple de Paris ⁶⁴³. «В общем и целом политическое сознание рабочего класса Парижа почти всецело сводится к страстному желанию послужить федеративному движению различных национальностей». Ibid. P. 242.

[G 11, 2]

Нина Лассав, любовница Фиески ⁶⁴⁴, после его казни 19 февраля 1836 года работала кассиршей в кафе Renaissance на площади Биржи.

[G 11, 3]

Животная символика у Туссенеля: крот. «Крот не символизирует какой-то единственный характер, он – символ определенного социального периода, а именно периода зарождения индустрии, периода циклопического <…>, он является аллегорическим выражением <…> абсолютного превосходства грубой силы над силой интеллектуальной. Бросается в глаза сходство между кротами, которые взрывают почву и пробивают подземные пути сообщения, и монополистами железных дорог и грузовых перевозок <…> Крайняя чувствительность крота, который не переносит дневного света, замечательно соответствует упертому обскурантизму этих монополистов, владеющих банками и транспортом: они тоже боятся света». Alphonse Toussenel. L’esprit des bêtes. Zoologie passionnelle. Mammifères de France. P. 469, 473–474 ⁶⁴⁵.

[G 11, 4]

Животная символика у Туссенеля: сурок. «Сурок теряет шерсть в своих трудах, что вызывает в мыслях нищету бедного савояра, чья тягостное ремесло сказывается прежде всего в изношенном платье». Ibid. P. 334.

[G 11, 5]

Растительная символика у Туссенеля: виноградная лоза. «Лоза любит посплетничать… она фамильярно взбирается на плечи сливы, оливы, вяза; она накоротке со всеми деревьями». Ibid. P. 107.

[G 11, 6]

Туссенель предлагает теорию круга и параболы применительно к играм детей разного пола. Это напоминает антропоморфизмы Гранвиля: «Любимые фигуры детства неизменно принимают сферические формы – мяч, обруч, шар; с фруктами то же самое – вишня, смородина, красные мелкие яблоки, круглый пирог с повидлом. <…> Мастер аналогий, который наблюдает за этими играми с пристальным вниманием, не может не заметить характерного различия в выборе забав и излюбленных развлечений у детей разного пола. <…> Что же разглядел наш наблюдатель в играх девочек? Он увидел решительную расположенность к эллипсу. / Действительно, среди излюбленных забав девочек я отметил волан и скакалку. <…> Движения скакалки и волана описывают эллиптические или параболические кривые. Почему? Почему в столь юном возрасте слабый пол отдает предпочтение эллиптической кривой и демонстрирует явную нелюбовь к мячу, шару и юле? Потому что эллипс есть кривая любви, тогда как круг есть символ дружбы. Эллипс представляет собой фигуру, которую использовал Бог <…> для своих любимых творений – женщины, лебедя, арабского скакуна, венериных голубок; эллипс – фигура по своей сути привлекательная. <…> Как правило, астрономы не догадывались, <…> почему планеты движутся вокруг центра притяжения по эллиптической орбите, а не по кругу; теперь они осведомлены об этой тайне не хуже, чем я». Ibid. P. 89–91.

[G 11a, 1]

Туссенель устанавливает символизм кривых, согласно которому круг представляет дружбу, эллипс – любовь, парабола – семейственность, гипербола – амбиции. В разделе, посвященном последней, следующий отрывок особенно близко подводит нас к Гранвилю: «Гипербола – это кривая амбиции. <…> Насладитесь зрелищем настойчивого упорства асимптоты, преследующей к гиперболу в неистовой гонке; она приближается, <…> всё время приближается к своей цели, но никогда ее не достигает». Ibid. P. 92.

[G 11a, 2]

Животная символика у Туссенеля: еж. «Прожорливый, отвратного обличья – вылитый портрет ничтожного щелкопёра, спекулирующего на биографиях и шантаже, приторговывающего удостоверениями почтмейстера и контрамарками и черпающего из своей липовой совести ложные обеты и извинения по твердым расценкам. <…> Говорят, что еж – единственное четвероногое во Франции, на которое не действует яд гадюки. Я бы мог догадаться об этом по чистой аналогии. <…> Вы что, всерьез думаете, что эта мерзость (гадюка) может укусить литературного жулика?» Ibid. P. 476, 478.

[G11 a, 3]

«Молния – это поцелуй двух туч, бурный, но плодотворный. Влюбленные, что боготворят друг друга и хотят это друг другу сказать вопреки всем препятствиям, подобны двум тучам, что движимы противоположными электрическими зарядами и преисполнены трагизмом». Ibid. P. 100–101.

[G 12, 1]

Первое издание «Разума животных» Туссенеля вышло в 1847 году.

[G 12, 2]

«Тщетно я копался в древних архивах, пытаясь обнаружить там следы гончей. <…> Задаваясь вопросом, когда появилась эта порода, я рылся в воспоминаниях самых трезвомыслящих лунатиков; всё, что мне удалось выяснить, <…> подводит нас к выводу, что гончая – это творение современности». Ibid. P. 159.

[G 12, 3]

«Молодая хорошенькая женщина является настоящей гальванической батареей, <…> пленительные флюиды которой сдерживается лишь внешней оболочкой и изолирующей силой волос; в силу чего, когда эти флюиды хотят убежать из своей нежной тюрьмы, им приходится прилагать невероятные усилия, которые, в свою очередь, воздействуя на различные живые тела, вызывают в них ужасающее опустошающее влечение. <…> История рода человеческого изобилует примерами того, как благоразумные мужчины, ученые мужи, отважные герои молниеносно теряли голову просто от женского взгляда. <…> Мудрый царь Давид на деле доказал, что прекрасно понимает конденсирующие свойства гладких эллиптических поверхностей, когда взял себе в служанки юную Ависагу». Ibid. P. 101–102.

[G 12, 4]

Туссенель объясняет вращение Земли результатом действия центробежных и гравитационных сил. Далее: «Звезда <…> начинает кружиться в своем безумном вальсе. <…> Всё шумит, всё движется, всё нагревается, всё сверкает на поверхности земного шара, который еще накануне был погружен в холодную тишину ночи. Чудесное зрелище для удачно расположившегося наблюдателя: декорации меняются на глазах, что производит поразительный эффект; ибо круговращение свершилось между двух солнц, и в тот же вечер в наших небесах явилась новая звезда аметистового цвета». И далее, ссылаясь на вулканизм древних геологических эпох: «Хорошо известно, какой эффект производит первый вальс на тонко организованные натуры. <…> Земля также была потрясена первым своим испытанием». Ibid. P. 44–45.

[G 12, 5]

Туссенелевский принцип зоологии: «Уровень вида находится в прямой зависимости от сходства с человеком». Ibid. P. i. Ср. эпиграф к произведению: «„Собака – вот что самое хорошее в человеке“. – Шарле ⁶⁴⁶».

[G 12a, 1]

Воздухоплаватель Пуатевен при поддержке широкой общественности совершил полет на Уран на своей гондоле с девушками, обряженными как мифологические фигуры (Paris sous la république de 1848. Exposition de la bibliothèque et des travaux historiques de la Ville de Paris. P. 34 ⁶⁴⁷).

[G 12a, 2]

О фетишистской автономии можно говорить не только применительно к товару, но и – как показывает следующий отрывок из Маркса – применительно к средствам производства: «Если мы рассматриваем процесс производства с точки зрения процесса труда, то рабочий относится к средствам производства <…> как к средствам и материалу своей целесообразной производительной деятельности. <…> Иное получится, если мы будем рассматривать процесс производства с точки зрения процесса увеличения стоимости. Средства производства тотчас же превращаются в средства высасывания чужого труда. И уже не рабочий употребляет средства производства, а средства производства употребляют рабочего. Не он потребляет их как вещественные элементы своей производительной деятельности, а они потребляют его как фермент их собственного жизненного процесса <…>. Плавильные печи и производственные здания, которые ночью отдыхают и не высасывают живой труд, представляют собой „чистую потерю“ (mere loss) для капиталиста. Поэтому плавильные печи и производственные здания создают „притязание на ночной труд“ рабочих сил» ⁶⁴⁸.

[G 12a, 3]

«Ночь орошает звездной эссенцией спящие цветы. Каждая летящая птица держит в когтях нить бесконечности». Victor Hugo. Œuvres Complètes (в: Les Misérables. P. 114 («Отверженные»)) ⁶⁴⁹.

[G 12a, 4]

Дрюмон называет Туссенеля «одним из величайших прозаиков века». Edouard Drumont. Les héros et les pitres. P. 270 ⁶⁵⁰ (Туссенель).

[G 12a, 5]

Техническая организация выставки: «Одно основополагающее правило, которое сразу же открывается наблюдению, заключается в том, что ни один предмет не должен располагаться непосредственно на полу на одном уровне с дорожками для посетителей. Фортепиано, мебель, физические приборы, машины лучше размещать на цоколе или на напольных подставках. Обычно используют две совершенно разные системы размещения экспонатов: размещение на витрине и открытая экспозиция. Действительно, некоторые экспонаты по своей природе или ценности не могут располагаться под открытом небом или оставаться общедоступными; другие же, напротив, выигрывают оттого, что демонстрируются свободно. Exposition universelle de 1867, à Paris. P. 5 ⁶⁵¹ (Альбом ин-фолио, с интересными, где-то цветными изображениями, в поперечном или продольном разрезе, выставочных стендов Всемирной выставки 1862 года. Н(ациональная) б(иблиотека). Vol. 644).

[G 13, 1]

Париж в 2855 году: «Гости, что прилетают к нам с Сатурна и Марса, по прибытии забывают горизонты родных планет! Париж отныне столица мироздания. Где же вы, Елисейские Поля – любимая тема новеллистов 1855 года? <…> В этой аллее, крытой хрусталем и вымощенной полым железным брусом, жужжат пчелы и шершни финансов! Капиталисты с Большой Медведицы дискутируют с биржевыми маклерами с Меркурия! Прямо сегодня выпустили акции на остатки Венеры, наполовину сожженной собственным пламенем!» Arsene Houssaye. Le Paris futur (в сборнике: Paris et les Parisiens au XIX siècle. P. 458–459 («Париж и парижане в XIX веке»)) ⁶⁵².

[G 13, 2]

Об учреждении в Лондоне генерального совета Международного товарищества рабочих ходила такая шутка: «Ребенок, появившийся на свет в мастерских Парижа, был вскормлен в Лондоне» (см.: Charles Benoist. Le «mythe» de la classe ouvrière. P. 104) ⁶⁵³.

[G 13, 3]

«Поскольку бал представляет собой единственное место, где мужчины умеют себя вести, давайте приучимся выстраивать наши социальные институты по образу и подобию бала, где царит женщина». A. Toussenel. Le monde des oiseaux. P. 134. И еще: «Многие мужчины галантны и весьма обходительны на балу, даже не подозревая, что галантность предписана Богом» (р. 98).

[G 13, 4]

О Годфруа Энгельмане ⁶⁵⁴. «Когда в 1816 году он опубликует свои „Литографические опыты“, он озаботится тем, чтобы эта медаль красовалась на фронтисписе книги с такой подписью: „Присуждена г-ну Г. Энгельману, Мюльхаузен (Верхний Рейн). За великолепную работу и усовершенствование литографического искусства. 1816 год“». Henri Bouchot. La lithographie. P. 38 ⁶⁵⁵.

[G 13, 5]

О Лондонской всемирной выставке: «Находясь посреди этой громадной экспозиции, наблюдатель вскоре понимал, что для того, чтобы избежать путаницы <…>, следует разделить все народы на определенное количество групп и единственный эффективный способ выделить эти производственные группы – это взять за основу религиозные верования. Действительно, каждому из основных религиозных течений, которые раскололи человечество, соответствует <…> определенный способ существования и производственной деятельности». Michel Chevalier. Du progrès. P. 13.

[G 13 a, 1]

Из первой главы «Капитала»: «На первый взгляд товар кажется очень простой и тривиальной вещью. Его анализ показывает, что это – вещь, полная причуд, метафизических тонкостей и теологических ухищрений. Как потребительная стоимость, он не заключает в себе ничего загадочного. <…> Формы дерева изменяются, например, когда из него делают стол. И тем не менее стол остается деревом – обыденной, чувственно воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на земле всеми своими четырьмя ножками, но становится пред лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцевать» ⁶⁵⁶. Цит. по: Franz Mehring. Karl Marx und das Gleichnis. S. 57 (текст впервые опубликован в газете Die Neue Zeit 13 марта 1908 года) ⁶⁵⁷.

[G 13a, 2]

Ренан сравнивает Всемирные выставки с величественными греческими праздниками – Олимпийскими, Панафинейскими играми. Но в отличие от вторых первым не хватает поэзии. «Дважды Европа снималась с места, чтобы поглазеть на выставленные товары и сравнить материальные изделия, и по возвращении из этих паломничеств нового типа никто не жаловался, что ему чего-то не хватает». И через несколько страниц: «Наш век не идет ни к добру, ни ко злу; он идет к посредственности. Во всём что ни возьми успех имеет лишь посредственность». Ernest Renan. Essais de morale et de critique. Р. 356–357, 373 (в главе «La Poésie de l’Exposition» («Поэзия выставки»)) ⁶⁵⁸.

[G 13a, 3]

Гашишное видение в игорном доме в Экс-ла-Шапель. «Игорный дом в Экс-ла-Шапель представляет собой гостеприимное собрание, где к расчету принимаются денежные знаки всех правящих домов и всех народов. <…> На стол обрушивался ливень леопольдов, фридрих-вильгельмов, королев-викторий и наполеонов. Глядя на эту блестящую россыпь, мне казалось, что я вижу, будто <…> изображения государей <…> неостановимо сходят со своих экю, гиней или дукатов, уступая место каким-то иным и совершенно новым для меня физиономиям. Большинство из них строили гримасы <…> досады, алчности или ярости. На некоторых из них читалась радость, но таких было весьма немного. <…> Вскоре, однако, явление это поблекло и уступило место видению, по-своему куда более необычайному. <…> Буржуазные профили, занявшие было места их величеств, тоже вдруг закопошились на своих металлических дисках, где были заключены. Вскоре профили начали отделяться от монет: сначала рельеф голов становились всё более выпуклым, затем они начали округляться. Вслед за этим появились физиономии, которые на глазах обрастали плотью. К ним не замедлили добавиться лилипутские тела; всё это <…> худо-бедно обретало формы и во всём нам подобные создания – не считая, правда, роста – стали рассаживаться на игровом столе, с которого исчезли все монеты. Мне мерещился звон ударяемого о лопатку крупье металла, но это было всё, что осталось от полновесного звучания <…> луидоров и экю, превратившихся в человечков. Бедные мирмидоняне в ужасе бежали от смертоносного гребка <…>, но тщетно, тщетно. <…> Тогда карликов, которые были вынуждены признать поражение, безжалостно подхватывало роковое движение и переносило прямо в крючковатую ладонь крупье. А тот – о ужас! – брал его двумя пальчиками и отправлял себе в рот, раскусывая с хрустом бедолагу. Не прошло и полчаса, как на моих глазах в эту страшную бездну кануло с полдюжины неосторожных лилипутов. <…> Но больше всего меня ужаснуло то, что, случайно подняв глаза на галерею лиц, окружавших эту страшную долину смерти, я обнаружил даже не просто необыкновенное сходство, но полное тождество понтёров, делавших самые большие ставки, и миниатюрных человечков, бившихся на зеленом сукне. <…> Более того, мне стало казаться, что эти понтеры <…> как-то оседали, скукоживались, когда их крошечные факсимиле уступали в скорости <…> страшному жесту-гребку. Казалось, что они разделяют <…> все страхи своих миниатюрных двойников; никогда не забуду отчаянного жеста и такого же взгляда, который бросил на банк один из игроков в тот момент, когда его премилый дубликат отправился в ненасытную пасть прожорливого крупье». Felix Mornand. La vie des eaux. P. 219–221 (в главе «Aix-Ia-Chapelle» («Экс-ла-Шапель»)) ⁶⁵⁹.

[G 14]

Полезно сравнить рассказ Гранвиля о машинах с рассказом Шевалье о железной дороге в 1852 году. Он подсчитал, что два локомотива по 400 лошадиных сил вместе будут соответствовать мощности 800 живых лошадей. Как их запрячь в таком количестве? Как заготовить столько корма? И комментарий к этому наблюдению: «Необходимо учесть также, что после проделанного пути эти лошади из плоти и кости нуждаются в отдыхе; таким образом, чтобы выполнить работу одного только локомотива, необходимо держать в стойле огромное количество животных». Michel Chevalier. Chemins de fer. Extrait du dictionnaire de l’économie politique. P. 10 ⁶⁶⁰.

[G 14a, 1]

Принципы расположения экспонатов в Галерее машин 1867 года разработаны Ле Пле.

[G 14a, 2]

Пророческое описание архитектурных аспектов грядущих всемирных выставок содержится в эссе Гоголя «Об архитектуре нынешнего времени», вышедшем в составе сборника «Арабески» в середине 1830-х годов. «Прочь этот схоластицизм, предписывающий строения ранжировать под одну мерку и строить по одному вкусу! Город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое. Пусть в нем будут видны и легковыпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша итальянская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск». Николай Гоголь. Об архитектуре нынешнего времени, цит. по: Wladimir Weidlé. Les abeilles d’Aristée. P. 162–163 (в главе «Умирание искусства») ⁶⁶¹.

[G 14 a, 3]

Фурье ссылается на народную мудрость, которая издавна описывала цивилизацию как le monde à rebours ⁶⁶².

[G 14 a, 4]

Фурье не смог удержаться от описания банкета на берегах Евфрата, где одновременно чествуют победителей конкурса строителей дамбы (600 000) и конкурса кондитеров. 600 000 атлетов-рабочих получат в свое распоряжение 300 000 бутылок шампанского, которые они смогут тут же одновременно откупорить по сигналу c «командной башни». И эхо разнесется по «горам Евфрата». Цит. по: Armand Maublanc. Fourier. P. 178–179 ⁶⁶³.

[G 14 a, 5]

«Бедные звезды! Их блистательная роль сводится к жертвованию. Созидательницы и рабыни производительных сил планет, сами они ими не обладают и должны смириться со своим неблагодарным и однообразным характером светил. Они сияют, не испытывая наслаждения; за ними скрываются живые реальности. Однако эти королевы-рабыни из того же теста, что и их счастливые подданные <…> Поддерживая ослепительное сияние, они рано или поздно обернутся ледяным мраком и возродятся к жизни не иначе как в виде планет, после столкновения, превратившего королеву и свиту в туманность». Auguste Blanqui. L’éternité par les astres ⁶⁶⁴. Ср. у Гёте: «Вы мне жалки, звезды-горемыки!» ⁶⁶⁵

[G 15,1]

«Ризница, биржа и казарма – эти три логова скопом изрыгают на нацию ночь, нищету и смерть». Октябрь 1869 года. Auguste Blanqui. Critique sociale. P. 351 ⁶⁶⁶.

[G 15,2]

«Мертвый богач – это сомкнувшаяся бездна». Ibid. P. 315.

[G 15, 3]

Эпиналь Селлери изображает Всемирную выставку 1855 года.

[G 15, 4]

Элементы опьянения в детективном романе, механизм которого (весьма напоминающий мир любителей гашиша) описан Кайуа следующим образом: «Этот причудливый мир будто следует логике детской фантазии, он насквозь искусственен: здесь не происходит ничего, что не было бы продумано наперед, всё обманчиво, всё заранее подстроено всемогущим героем-хозяином, чтобы сработать в нужный момент. Таков Париж в книжках о Фантомасе». Roger Caillois. Paris, mythe moderne. P. 688 ⁶⁶⁷.

[G 15, 5]

«Каждый день я вижу под своими окнами калмыков, осейджей, китайцев и древних греков, и все они в той или иной мере опарижены». Charles Baudelaire. Œuvres. P. 99 («Salon de 1846 – De l’Ideal et du modèle» («Салон 1846 года: Об идеале и модели»)) ⁶⁶⁸.

[G 15,6]

Реклама в Империи, с точки зрения Фердинанда Брюно: «Мы охотно думаем, что некоему гению пришла в голову идея использовать для соблазнения читателей и покупателей некие вокабулы, вправляя их в банальную оправу общенародного языка, и что этот гений остановил свой выбор на греческом не только потому, что тот предоставлял воображению неисчерпаемые ресурсы, но и потому, что, будучи не так распространен, как латынь, он имел то преимущество, что <…> не был знаком поколению, не сведущему в истории Древней Греции <…> Правда, мы не знаем имени этого человека, не знаем даже, француз ли он, если он вообще существовал. Очень может быть, что греческие слова мало-помалу входили в обиход, пока в один прекрасный момент <…> не сформировалось <…> общее представление, что они сами по себе – в силу присущих им свойств – являются рекламой. <…> Что до меня, то я скорее думаю, что <…> не одно поколение, не одна нация потрудились над тем, чтобы создать словесную рекламу, этого греческого монстра, который привлекает внимание посредством удивления. Полагаю, что в эпоху, о которой я веду речь, движение это приобретало всё более отчетливые очертания. <…> Наступал век комагенного оливкового масла». Ferdinand Brunot. Histoire de la langue française des origines à 1900. P. 1229–1230 ⁶⁶⁹ (в главе «Причины триумфа греческого языка»).

[G 15 a, 1]

«Что сказал бы современный Винкельман <…> перед лицом китайского изделия, изделия странного, причудливого, вычурного по форме, насыщенного по цвету и порой утонченного до эфемерности? А между тем перед нами образчик всемирной красоты, но чтобы это уяснить, необходимо, чтобы сам критик, наблюдатель, свершил в себе такое преобразование, что граничит с таинством и посредством волевого усилия, направленного на воображение, сумел причаститься среде, где явилось на свет это своеобычное цветение». Дальше на этой же странице: «Эти таинственные цветы, сокровенная окраска которых деспотично захватывает глаз, тогда как форма дразнит взгляд». Charles Baudelaire. Œuvres. P. 144–145 (в статье «Всемирная выставка 1855 года») ⁶⁷⁰.

[G 15 a, 2]

«До Бодлера во французской поэзии, как и в поэзии всей Европы, восточный стиль и манера были не более чем грубоватой и безыскусной забавой. В „Цветах Зла“ чужестранный колорит пронизан духом эскапизма. Бодлер <…> приглашает себя <…> к отсутствию. <…> Совершая путешествие, Бодлер <…> позволяет нам прикоснуться к <…> неизведанной природе, в которой странник теряет самого себя. <…> Конечно, он не меняет настроя ума; он представляет новое видение собственной души. Души тропической, африканской, негритянской, рабской. Это – подлинная страна, настоящая Африка, истинная Индия». Из предисловия Андре Суареса к «Цветам Зла» Шарля Бодлера – André Suarès. Préface. P. XXV–XXVII [в: Charles Baudelaire. Les fleurs du Mal] ⁶⁷¹.

[G 16, 1]

Проституирование пространства в гашишном опьянении, прислуживающего всему былому.

[G 16, 2]

Используемая Гранвилем маскировка природы – космоса, животного и растительного мира – в образах господствующей в середине века моды позволяет Истории под личиной Моды выйти из вечного круговорота природы. Когда Гранвиль изображает новый веер в виде веера Ириды, когда Млечный Путь представляет собой ночной проспект, освещенный газовыми канделябрами, когда «луна, пишущая собственный портрет», парит не в облаках, а на плюшевых подушках по последней моде, – история так же безжалостно секуляризируется и помещается в природный мир, как триста лет назад – аллегория.

[G 16, 3]

Космические моды Гранвиля – это не что иное, как пародия природы на историю человечества. Арлекинады Гранвиля у Бланки превращаются в жалобные уличные баллады.

[G 16, 4]

«Выставки и есть единственные по-настоящему современные праздники». Hermann Lotze. Mikrokosmos ⁶⁷².

[G 16, 5]

Всемирные выставки были высшей школой, в которой массы, лишенные возможности потреблять, постигали меновую стоимость. «Смотреть можно – трогать нельзя!»

[G 16, 6]

Индустрия развлечений совершенствует и умножает способы реактивного поведения масс. Она подготавливает их таким образом для воздействия рекламы. Так что связь этой индустрии со всемирными выставками вполне обоснована.

[G 16, 7]

Урбанистическое предложение для Парижа: «Следовало бы варьировать формы домов и использовать в зависимости от квартала различные архитектурные стили, включая те, которые отнюдь не являются классическими, – готический, турецкий, китайский, египетский, бирманский и т. п.» Amédée de Tissot. Paris et Londres comparés. Р. 150 ⁶⁷³. – Вот что значит архитектура как выставка!

[G 16a, 1]

«Пока продолжает стоять эта мерзкая постройка (Дворец индустрии), я отказываюсь называться литератором. <…> Искусство и индустрия! Да, это для них, только для них, отвели в 1855 году запутанную сеть галерей, где бедным литераторам досталось лишь шесть квадратных футов – словом, место для надгробия. Слава тебе, продавец бумажной продукции! <…> Взойди на Капитолий, печатник! Торжествуйте, артисты, торжествуйте, промышленники, вы получили все почести и всю прибыль на этой Всемирной выставке, <…> тогда как бедная литература <…>» (p. V–VI). «Всемирную выставку – литераторам! Хрустальный дворец – авторам, торговцам модными товарами!» Таковы нашептывания причудливого демона, с которым Бабу, если верить его письму Шарлю Асселино, однажды встретился на Елисейских Полях. Hippolyte Babou. Les payens innocents. P. XIV ⁶⁷⁴.

[G 16a, 2]

Выставки. «Подобные мимолетные события редко меняли облик города. <…> Иное дело – <…> Париж. Именно в том, что грандиозные выставки размещали здесь в самом центре города и почти каждая оставила после себя здание, хорошо вписавшееся в общую картину, проявляются достоинства великолепного генерального плана и развивающейся традиции городского планирования. Париж смог разместить <…> даже самую масштабную выставку так, что до нее можно было добраться с <…> площади Согласия. На берегах, ведущих от этой площади на запад, многокилометровая застройка по периметру отступила настолько, что остались весьма широкие полосы, которые, вкупе с украшающими их рядами деревьев, дают красивейшие, готовые выставочные улицы». Fritz Stahl. Paris. S. 62 ⁶⁷⁵.

[G 16a 3]

H

[Коллекционер]

Все эти старые вещи имеют моральную ценность.

Шарль Бодлер

Я верю… в свою душу: Вещь.

Léon Deubel. Œuvres ⁶⁷⁶

Здесь обрели последнее пристанище вундеркинды, явившиеся на свет в павильонах всемирных выставок, – все эти патентованные чемоданы с внутренней подсветкой, метровые перочинные ножи или вполне легальные зонты, у которых в ручку встроены часы и револьвер. И рядом с этими выродившимися гигантскими творениями – призрачная, скрытая от глаз материя. Мы шли по узкому темному проходу, пока между librairie en solde ⁶⁷⁷, где пыльные связки бумаг рассказывают обо всех видах банкротства, и магазином, торговавшим пуговицами (перламутровыми и теми, что называют в Париже de fantaisie), не оказалось что-то вроде гостиной. Блеклые пестренькие обои, нагромождение картинок и бюстов освещала газовая лампа. Склонившись, при свете ее читала старуха. Казалось, она сидит тут годами и намерена собрать все виды зубов – «золотые, восковые и сломанные». С того самого дня мы и знаем, где доктор Миракль взял воск, чтобы смастерить Олимпию ⁶⁷⁸. → Куклы →

[H 1, 1]

«Толпа теснится в Пассаже Вивьен, где она себя не замечает, и оставляет Пассаж Кольбер, где она себя замечает, может, даже слишком. Однажды ее попытались призвать обратно, каждый вечер наполняя ротонду гармоничной музыкой, которая незримо проникала в нее через окна антресолей. Но толпа сунула нос в дверь и не вошла, усмотрев в этом новшестве заговор против своих привычек и рутинных удовольствий». Le livre des Cent-et-un. P. 58 ⁶⁷⁹. Пятнадцать лет назад аналогичным образом и так же безуспешно пытались помочь универмагу В. Вертхайма. В большом пассаже, тянувшемся через него, давали концерты.

[H 1, 2]

Никогда не стоит доверять тому, что говорят писатели о собственных произведениях. Взявшись защищать свою «Терезу Ракен» от нападок критиков, Золя объяснял, что его книга – научное исследование темпераментов. Он-де стремился показать на примере, как именно взаимодействуют – во вред друг другу – сангвинический и нервный темперамент. Но такое толкование никого не удовлетворило. Не объясняло оно ни влияния бульварной литературы, ни кровожадности, ни чисто кинематографической гнусности сюжета. События неслучайно разворачиваются в пассаже ⁶⁸⁰. Если что-то в этой книге и исследуется, так это смерть парижских пассажей, процесс ветшания архитектуры. Воздух этой книги напитан ядом, и персонажи гибнут в нем.

[H 1, 3]

В 1893 году кокоток изгнали из пассажей.

[H 1, 4]

Похоже, музыка поселилась в этих пространствах уже в период их упадка, когда и сами оркестры начали становиться чем-то, так сказать, старомодным – их потеснила новая механическая музыка. Так что оркестры эти, по сути, сбежали туда. («Театрофон» ⁶⁸¹ в пассажах был в некотором смысле предшественником граммофона.) И всё же была музыка, воплощавшая подлинный дух пассажей, – панорамная, которую сейчас можно услышать разве что в старомодно-аристократических концертах, скажем в исполнении оркестра казино Монте-Карло: панорамные композиции Давида, например «Пустыня», «Христофор Колумб», «Геркуланум». Парижане изрядно гордились тем, что во время визита политической делегации арабов в шестидесятых годах (?) смогли исполнить для них «Пустыню» в Гранд-опера (?).

[H 1, 4]

«Синеорамы; большой небесный шар, гигантская сфера диаметром 46 метров, где нам будут играть музыку Сен-Санса». Jules Claretie. La vie à Paris 1900. P. 61 ⁶⁸². Диорама →

[H 1, 5]

Часто в этих помещениях находят приют устаревшие профессии, и даже самые современные, поселившись здесь, приобретают оттенок чего-то давно минувшего. Это место справочных бюро и сыскных агентств, в тусклом свете верхних галерей расследующих само прошлое. В витринах парикмахерских можно увидеть последних женщин, носящих длинные волосы. У них пышная копна волнистых волос, уложенных в перманентную, как бы окаменевшую завивку. Им стоило бы посвятить вотивные таблички тем, кто создал свой мир из этих сооружений, – Бодлеру и Одилону Редону; само имя последнего звучит как туго закрученный локон. Но их предали и продали, а голову Саломеи сделали украшением, если то, что пригрезилось мне на консоли, не забальзамированная голова Анны Чиллаг ⁶⁸³. И если волосы эти окаменели, то кладка стен наверху, напротив, стала хрупкой. Хрупкими являются и → Зеркала →

[H 1а, 1]

В коллекционировании решающую роль играет то, что предмет избавляется от всех своих первоначальных функций, чтобы вступить в самую тесную связь с себе подобными. Эта связь – диаметральная противоположность пользы и подпадает под причудливую категорию совокупности. Что же такое эта «совокупность»? Это грандиозная попытка преодолеть всецело иррациональный характер простого наличия предмета, поместив его в новую, специально созданную историческую систему, коллекцию. И для настоящего коллекционера в этой системе всякая отдельная вещь становится энциклопедией, включающей все науки эпохи, ландшафт, индустрию, владельца наконец, которому принадлежала вещь. Коллекционера охватывает глубочайшая зачарованность, как только он заключает вещь в орбиту своего влияния, в которой она, пока над ней пробегает последняя дрожь (дрожь обладания), затвердевает. Все воспоминания, идеи, мысли становятся пьедесталом, рамой, постаментом, затвором для объекта обладания. Не следует думать, что коллекционеру чужд topos hyperouranios, в который Платон помещал вечные прообразы вещей. Собиратель теряет себя, вне всяких сомнений. Но он находит в себе силы удержаться за соломинку, и из туманного моря, объявшего его разум, словно остров поднимается только что приобретенный экземпляр. – Коллекционирование – форма практической памяти, и среди обыденных проявлений «близости» она самая обязывающая. Поэтому даже малейший акт политического сознания создает, так или иначе, новую эпоху в торговле антиквариатом. Здесь мы конструируем будильник, который воскрешает в «собрании» китч прошлого века.

[H 1а, 2]

Уходящая натура: лавки в пассажах, торгующие улитками. Стриндберг рассказывает в «Злоключениях лоцмана» о «пассаже с освещенными магазинами»: «Потом он отправился дальше по пассажу. <…> Потянулись всевозможные магазины, но в них не было ни души – ни за прилавками, ни перед ними. Пройдя еще некоторое время, он остановился перед большим окном, в котором можно было различить целую выставку улиток. Дверь была открыта, и он вошел. От пола до потолка громоздились стеллажи с улитками всех видов, собранными со дна бесчисленных морей. Внутри никого не было, но в воздухе кольцом висел табачный дым. <…> Потом он снова пустился в путь, двигаясь по сине-белой дорожке. Пассаж был не прямым, а постоянно изгибался, так что конца его не было видно; и снова тут и там возникали магазины, но было по-прежнему совершенно безлюдно; и хозяев магазинов тоже не было». Необозримость вымирающих пассажей – весьма характерный мотив. Strindberg. Märchen. S. 52–53, 59 ⁶⁸⁴.

[H 1а, 3]

Достаточно полистать «Цветы Зла», чтобы заметить, как вещи непрестанно возводятся в аллегорию. Приходится постоянно следить за мельканием заглавных букв.

[H 1а, 4]

В конце книги «Материя и память» Бергсон развивает мысль о том, что восприятие есть функция времени. То есть если бы мы, предположим, в отношении одних вещей жили более медленно, а других – более стремительно, в ином ритме, то для нас не существовало бы ничего «постоянного» – всё происходило бы у нас на глазах, непосредственно затрагивало нас. Но именно так и происходит с великим коллекционером. Вещи устремляются к нему. Когда он подстерегает и настигает их, те изменения, что навлекает на собранные предметы новый экземпляр, показывают ему его вещи в безостановочном потоке. Мы рассматриваем здесь парижские пассажи, как если бы они были собственностью коллекционера. (По сути, коллекционер частью своего существа живет во сне. Ведь и во сне ритм восприятия и переживания изменяется таким образом, что всё – даже, казалось бы, самые нейтральные явления – поражает, затрагивает нас. Для того чтобы понять пассажи в их истоках, мы погружаем их в самый глубокий слой сновидения, говорим о них так, будто они глубоко затрагивают нас.)

[H 1а, 5]

«Сознание аллегории разрастается в вас до неведомых вам прежде пределов; заметим между делом, что аллегория, в высшей степени одухотворенный вид искусства, который бездарные живописцы научили нас презирать, но который является одной из самых первобытных и естественных форм искусства, обретает свое законное господство в сознании, озаренном опьянением». Charles Baudelaire. Les paradis artificiels. P. 73 ⁶⁸⁵. (Из этого безусловно следует, что Бодлер и в самом деле имеет в виду аллегорию, а не символ. Этот отрывок взят из главы о гашише.) Коллекционер как аллегорист. → Гашиш →

[H 2, 1]

«Появление „Истории французского общества во время революции и директории“ открывает новую эру, новую эпоху собирания безделушек. В слове этом нет ничего унизительного. Говоря исторически, безделушка некогда называлась реликвией». Remy de Gourmont. Le livre des Masques. P. 259 ⁶⁸⁶. Это из речи о творчестве братьев Гонкур.

[H 2, 2]

Истинный способ поместить вещи в настоящем – это вообразить их в нашем пространстве (а не нас – в их). (Так поступает коллекционер, но так действует и анекдот.) Вещи, представленные таким образом, не терпят никакого опосредованного конструирования из «больших взаимосвязей». Даже созерцание великих произведений прошлого – Шартрского собора, храма в Пестуме – (если оно удалось), по сути, значит одно – встречу с ними в нашем пространстве. Не мы помещаем себя в них – они входят в нашу жизнь.

[H 2, 3]

В принципе, это довольно странно, что коллекционные предметы как таковые стали производиться промышленным способом. Когда это началось? Надо бы изучить разные тенденции моды на коллекционирование в XIX веке. Характерна, например – только ли для немецкого бидермейера или для Франции тоже? – мания к чашкам. «Родители, дети, друзья, родственники, начальники и подчиненные выражают свои чувства в чашках, чашка является лучшим подарком, излюбленным украшением комнаты; подобно тому как Фридрих Вильгельм III уставил свой кабинет пирамидами, полными фарфоровых чашек, так и буржуа хранит в своих чашках, выстроившихся в серванте, память о самых дорогих событиях, о драгоценнейших мгновениях своей жизни». Max von Boehn. Die Mode im XIX Jahrhundert. S. 136 ⁶⁸⁷.

[H 2, 4]

Собственность и обладание связаны с тактильными ощущениями и составляют определенный контраст по отношению к восприятию оптическому. Коллекционеры – люди с развитым тактильным инстинктом. Вообще, в последнее время с отходом от натурализма ослабела власть оптического принципа, доминировавшего в прошлом веке. → Фланёр → → Фланёр – оптический, коллекционер – тактильный →

[H 2, 5]

Неудавшаяся материя: возведение товара в статус аллегории. Фетишистский характер товара и аллегория.

[H 2, 6]

Допустим, настоящий коллекционер изымает предмет из его функциональных связей. Но это отнюдь не исчерпывающий взгляд на столь странное обращение с вещью. Разве не на подобном же основании построено и «незаинтересованное» созерцание по Канту и Шопенгауэру, так что коллекционер достигает беспристрастного взгляда на предмет, взгляда, которому открывается больше и в ином свете, чем обычному владельцу, ви´дения, которое лучше всего было бы сравнить со взглядом великого физиогномиста? Но то, как этому взгляду предстает предмет, еще яснее может быть представлено с помощью другого наблюдения. Вообще следует знать: коллекционеру в каждом из предметов его собрания явлен целый мир, причем мир упорядоченный. Но упорядочен он в неожиданную, непонятную профану систему. Она относится к привычному упорядочению и схематизации вещей примерно так же, как их порядок в разговорнике относится к употреблению в естественной речи. Вспомним только, как важен для каждого коллекционера не только сам предмет, но и всё его прошлое, которое точно так же составляет основу его происхождения и объективной оценки, как и подробности его, казалось бы, внешней истории: предыдущий владелец, цена покупки, ценность и т. д. Всё это, как «объективные» факты, так и всевозможные другие, соединяется для настоящего коллекционера в каждом его приобретении, образуя целую магическую энциклопедию, миропорядок, контуром которого является судьба его предмета. Так что именно здесь, в этой узкой области, понимаешь, как великие физиогномисты (а коллекционеры и есть физиогномисты мира вещей) становятся толкователями судеб. Достаточно лишь проследить за тем, как коллекционер обращается с экспонатами в своей витрине. Едва он берет их в руки, он тут же будто вдохновляется ими и уже смотрит взглядом мага сквозь них, куда-то вдаль. (Было бы интересно изучить коллекционера книг как единственного, кто необязательно изымает свои сокровища из их функциональных связей.)

[H 2, 7; H 2a, 1]

Великий коллекционер Пахингер, друг Вольфскеля, собрал коллекцию, которую с точки зрения маргинальности и извращенности можно поставить в один ряд с коллекцией Фигдора в Вене. Он едва ли уже помнит, как обстоят дела в жизни, он объясняет посетителям, что такое старинная утварь, носовые платки, ручные зеркала и т. д. Рассказывают, как однажды он шел по Стахусу ⁶⁸⁸ и нагнулся, чтобы что-то поднять: там лежал предмет, который он искал несколько недель кряду, – трамвайный билет с опечаткой, успевший побыть в обращении всего несколько часов.

[H 2a, 2]

Адвокатам коллекционера нельзя пройти мимо этих инвектив: «Скупость и старость, – говорит Ги Патин, – всегда идут рука об руку. Потребность в накопительстве – один из предвестников смерти как у отдельных людей, так и в обществе в целом. Она остро проявляется в предпаралитическом периоде. Существует также мания коллекционирования, в неврологии – „болезненная страсть к собирательству“. От коллекции заколок для волос до картонной коробки с надписью «Обрывки веревок, ни к чему не пригодных». Les 7 péchés capitaux. P. 26–27 (Поль Моран. «Скупость») ⁶⁸⁹. Но ср. также страсть к коллекционированию у детей!

[H 2a, 3]

«И я не уверен, овладела ли бы мною с такой силой тревога о маленькой Нелл, если бы этой тревоге не сопутствовало воспоминание о причудливых вещах, которыми была полна лавка антиквара. Одиночество девочки, окруженной всеми этими диковинами, стало для меня особенно ощутимым. Она стояла передо мной как живая, а вокруг нее теснилось всё то, что было столь чуждо всей ее природе, чуждо ее полу и возрасту. Если бы моя фантазия не получила такого подспорья, если бы я увидел девочку в обычной комнате, в обычной обстановке, – весьма возможно, что ее одиночество не поразило бы меня так сильно. Теперь же она казалась мне образом из какой-то аллегории и так приковывала к себе мои мысли, что я, повторяю, при всём желании не мог думать ни о чем другом». Charles Dickens. Der Raritätenladen. S. 8–9 ⁶⁹⁰.

[H 2a, 4]

Визенгрунд в неопубликованном эссе о «Лавке редкостей» Диккенса: «Смерть Нелл заключена в предложении: „Там еще оставались какие-то мелочи, бедные, никчемные вещи, которые она охотно взяла бы с собой – но это уже было невозможно“. <…> Но то, что в этом мире вещей, отвергнутом, потерянном, заложена сама возможность перехода и диалектического спасения, Диккенс постиг и выразил лучше, чем это когда-либо удавалось романтическим приверженцам природы, в той грандиозной аллегории денег, которая завершает описание индустриального города: „Это были два старых, потертых, дымчато-коричневых пенни. Кто знает, не сияют ли они в глазах ангелов ярче, чем золотые буквы, высеченные на надгробных плитах?“»

[H 2a, 5]

«Большинство любителей составляют свои коллекции, руководствуясь удачей, так же как библиофилы собирают свои книги… Г-н Тьер действовал иначе: прежде чем собрать свою коллекцию, он полностью сформировал ее в голове; он составил план ее создания, и этот план он реализовывал тридцать лет… М. Тьер обладает тем, чем хотел обладать… О чем шла речь? Устроить вокруг себя малую версию Вселенной, иными словами, вместить в пространство площадью около восьмидесяти квадратных метров Рим и Флоренцию, Помпеи и Венецию, Дрезден и Гаагу, Ватикан и Эскориал, Британский музей и Эрмитаж, Альгамбру и Летний дворец… Что ж, г-н Тьер смог реализовать столь масштабный замысел с умеренными затратами, производимыми ежегодно в течение тридцати лет… Желая прежде всего закрепить на стенах своего дома самые драгоценные воспоминания о своих путешествиях, г-н Тьер заказал… уменьшенные копии самых известных произведений живописи… Таким образом, входя в его дом, сразу оказываешься среди шедевров, созданных в Италии в век Леона X. Стену, обращенную к окнам, занимает „Страшный суд“, размещенный между „Спором о святом таинстве“ и „Афинской школой“. „Успение“ Тициана украшает каминную полку над ним, между „Причащением святого Иеронима“ и „Преображением“. „Сикстинская Мадонна“ идет в пандан „Святой Цецилии“, а в простенках находятся „Сивиллы“ Рафаэля, между „Спозалицио“ и картиной, изображающей Григория IX, передающего Декреталии юристу консистории… Эти копии были уменьшены в том же или примерно в том же масштабе… Здесь глаз с удовольствием обнаруживает относительное величие оригиналов. Они написаны акварелью». Charles Blanс. Le сabinet de M. P. 16–18 ⁶⁹¹.

[H 3, 1]

«Казимир Перье однажды сказал, посещая картинную галерею одного прославленного любителя искусства… „Всё это очень красиво, но это спящий капитал“… Сегодня… можно было бы ответить Казимиру Перье… что… картины… когда они подлинные; рисунки, когда узнается рука мастера… спят благотворным полезным сном… Продажа редкостей и картин г-на Р. <…> доказала на цифрах, что гениальные произведения являются столь же прочными ценностями, как и Орлеаны, и чуть более надежным, чем пакгаузы». Charles Blanc. Le trésor de la curiosité. P. 578 ⁶⁹².

[H 3, 2]

Положительный антипод коллекционера, который в то же время являет собой и завершение его образа, поскольку воплощает освобождение вещей от рабства быть полезными, можно описать фразой Маркса: «Частная собственность сделала нас столь глупыми и односторонними, что какой-нибудь предмет является нашим лишь тогда, когда мы им обладаем, т. е. когда он существует для нас как капитал или когда мы <…> его потребляем». Karl Marx. Der historische Materialismus. Die Frühschriften. I. S. 299 (Nationalökonomie und Philosophie) ⁶⁹³.

[H 3а, 1]

«…На место всех физических и духовных чувств стало простое отчуждение всех этих чувств – чувство обладания. <…> (О категории обладания см. статью Гесса в сборнике „Двадцать один лист“».) Ibidem.

[H 3a, 2]

«Я могу на практике относиться к вещи по-человечески только тогда, когда вещь по-человечески относится к человеку». Ibidem.

[H 3a, 3]

Коллекции Александра дю Соммерара в Музее Клюни.

[H 3 a, 4]

В кводлибете есть что-то от гения коллекционера и фланёра.

[H 3a, 5]

Коллекционер актуализирует латентные архаические представления о собственности. Эти представления в действительности могут быть связаны с табу, на что указывает следующее замечание: «Можно <…> с уверенностью сказать, что табу – это примитивная форма собственности. Сначала эмоционально и „искренне“, затем как обычная и юридическая процедура, табуирование получило правовое основание. Присвоить объект – значит сделать его священным и страшным для любого другого, кроме себя, сделать его „причастным“ к себе». N. Guterman et H. Lefebvre. La conscience mystifiée. P. 228 ⁶⁹⁴.

[H 3a, 6]

Цитаты из «Национальной экономики и философии» Маркса: «Частная собственность сделала нас столь глупыми и односторонними, что какой-нибудь предмет является нашим лишь тогда, когда мы им обладаем, т. е. когда он существует для нас как капитал или когда мы <…> его потребляем». «…На место всех физических и духовных чувств стало простое отчуждение всех этих чувств – чувство обладания». Цитирует Хуго Фишер в: Karl Marx und sein Verhältnis zu Staat und Wirtschaft. S. 64 ⁶⁹⁵.

[H 3 a, 7]

Предки Бальтазара Клеса были коллекционеры.

[H 3 a, 8]

Модели для кузена Понса: Соммерар, Саважо, Жаказ ⁶⁹⁶.

[H 3a, 9]

Физиологическая сторона коллекционирования чрезвычайно важна. Анализируя этот образ жизни, не следует упускать из виду, что собирательство выполняет определенную биологическую функцию у птиц при обустройстве гнезд. Кажется, упоминание об этом можно найти в «Трактате об архитектуре» Вазари. Физиолог Павлов тоже, кажется, что-то коллекционировал ⁶⁹⁷.

[H 4, 1]

Вазари якобы утверждал – в «Трактате об архитектуре»? – что термин «гротеск» происходит от гротов, в которых коллекционеры хранят свои сокровища.

[H 4, 2]

Коллекционирование есть прафеномен учебы: студент собирает знания.

[H 4, 3]

Отношение средневекового человека к своему имуществу Хёйзинга объясняет в некоторых местах, обращаясь к литературному жанру завещания: «Эта литературная форма становится <…> понятной лишь при условии, что мы помним: средневековые люди привыкли распоряжаться даже самым малым [!] своим имуществом посредством отдельного и подробного завещания. Одна бедная женщина завещала воскресное платье и чепец своему приходу, кровать – крестнику, шубу – кормилице, свое повседневное платье – нищенке, а четыре фунта турнуа ⁶⁹⁸, которые составляли всё ее состояние, вместе с другой одеждой и чепцом – миноритам (Champion. Villon. II. P. 182). Разве не следует нам признать в этом тривиальное выражение того же хода мысли, который каждый случай добродетели возводит в вечный пример, в каждой привычке видит богоугодное установление?» J. Huizinga. Herbst des Mittelalters. S. 346 ⁶⁹⁹. Самое поразительное в этом замечательном отрывке то, что такое отношение к движимому имуществу уже невозможно в эпоху стандартизированного массового производства. Это само по себе вызывает вопрос о том, не связаны ли формы аргументации, на которые ссылается автор, и вообще некоторые схоластические формы мышления (апелляция к авторитету традиции) с формами производства? Коллекционер, у которого накапливаются вещи благодаря его знанию об их происхождении и исторической датировке, добивается такого отношения к ним, которое сейчас воспринимается как архаичное.

[H 4, 4]

Сокровеннейший мотив коллекционера, пожалуй, можно описать так: он ведет борьбу с рассеянием. Великий коллекционер изначально встревожен той путаницей и сумятицей, в которой пребывают вещи в мире. Именно это зрелище так поражало людей эпохи барокко; в частности, мировоззрение аллегориста никак не объяснить вне этой страстной захваченности зрелищем распыления. Аллегорист образует, так сказать, противоположный полюс коллекционера. Он отказывается от изысканий, которые прояснили бы, с чем вещи в родстве и что еще можно к ним присовокупить. Он вырывает их из контекста и с самого начала полагается в прояснении их значимости на собственное глубокомыслие. Коллекционер, напротив, объединяет сродственное; таким образом, ему удается постичь вещи через их сродство или временную последовательность. Тем не менее – и это куда важнее всего, что их отличает друг от друга, – в каждом коллекционере скрывается аллегорист, а в каждом аллегористе – коллекционер. Что касается коллекционера, то его коллекция никогда не бывает полной; и если не хватает хотя бы одной детали, то всё, что он собрал, остается всего лишь фрагментом, каковыми и являются с самого начала вещи в аллегории. С другой стороны, именно аллегорист, для которого вещи предстают только ключевыми словами некоего тайного словаря, открывающего их значения посвященному, никогда не будет обладать достаточным количеством вещей, среди которых одна вещь способна замещать другую тем меньше, чем меньше какое-либо размышление может предугадать значение, которое глубокомыслие способно изыскать в каждой из них.

[H 4 a, 1]

Звери (птицы, муравьи), дети и старики – коллекционеры.

[H 4 a, 2]

Чем-то вроде продуктивного беспорядка и является закон непроизвольной памяти (memoire involontaire), угадываемый также в мышлении коллекционера. «И моя жизнь была уже достаточно долгой, чтобы тому или иному существу, которыми она меня одаривала, я находил в противолежащих уголках моих воспоминаний какое-то другое существо, его дополняющее… Таким же образом любитель искусства, которому показывают створку иконостаса, вспоминает, в какой церкви, в каком музее, в какой частной коллекции рассеяны другие створки (и подобно тому как, просматривая каталоги продаж или посещая антиквара, он находит в конце концов предмет в пандан к тому, которым обладает и который составляет с ним пару, он способен восстановить в своей памяти пределлу или даже весь алтарь)». Marcel Proust. Le temps retrouvé. II. Р. 158 ⁷⁰⁰. С другой стороны, непроизвольная память является реестром, присваивающим предмету порядковый номер, за которым тот скрывается и исчезает. «Вот где мы были бы сейчас». («Я пережил этот опыт».) Какое отношение к этому творческому беспорядку имеет разрозненность аллегорического реквизита (распыление на фрагменты), еще предстоит выяснить.

[H 5, 1]

I

[Интерьер, след]

«В 1830 году в литературе торжествовал романтизм. Он захватил архитектуру и облицевал фасады домов фантазийной готикой, зачастую из картонной лепнины. Он навязал себя краснодеревщикам. „Ни с того ни с сего, – передает обозреватель Выставки 1834 года, – люди воспылали энтузиазмом к меблировке причудливых форм. Ее извлекали на свет из заброшенных замков, старых мебельных складов, скупали в лавках старьевщиков, декорируя этими предметами ультрасовременные салоны…“ Производители также вдохновлялись романтизмом, производя в изобилии стрельчатые арки и машикули: кровати и шкафы щетинились зубцами и зияли амбразурами, словно крепости XIII века». Pierre Émile Levasseur. Histoire des classes ouvrières et de I ’industrie en France de 1789 à 1870. P. 206–207 ⁷⁰¹.

[I 1, 1]

У Бене есть удачное замечание о рыцарском армуаре: «Движимое имущество явно заимствовало и развивало свою форму из недвижимого». Далее рыцарский гардероб сравнивается со «средневековым фортификационным сооружением»: «Подобно тому как его стены, валы и рвы расходятся всё более широкими кольцами, образуя внешнее укрепление вокруг крошечного участка жилой площади, так и здесь пространство ящиков и полок подавляется мощным внешним укреплением». Adolf Behne. Neues Wohnen, neues Bauen. S. 59, 61–62 ⁷⁰².

[I 1, 2]

Значимость движимого имущества в сравнении с недвижимым. Здесь и задача, и ее решение упрощаются. Проще проникнуть в сердце исчезнувших вещей, чтобы расшифровать контуры банального как картинку-головоломку, вспугнуть притаившегося в лесных дебрях Вильгельма Телля или суметь разрешить загадку «Где спряталась невеста?». Психоанализ уже давно выявил в головоломках схему работы сновидений. Но, разделяя подобное убеждение, мы скорее обнаруживаем след вещей, нежели души. Мы ищем тотемный столб вещей в чащах праистории. C самой высоты этого тотемного столба корчится в гримасах самая верхняя маска – китч.

[I 1, 3]

Противоборство с утварью у По. Борьба за пробуждение от коллективного сна.

[I 1, 4]

Как интерьер сопротивлялся газовому освещению: «Сегодня почти во всех новых домах есть газовое освещение; газовый свет горит во внутренних двориках, на лестницах, хотя в квартирах он до сих пор нежеланный гость; порой его допускают в прихожую, иной раз даже в столовую, но ему нет места в гостиной. Почему? Он вреден для обивки. Это – единственное объяснение, которое я смог получить, и оно совершенно бессмысленное». Maxime Du Camp. Paris… P. 309 ⁷⁰³.

[I 1, 5]

Хессель говорит о «сновидческой эпохе дурного вкуса». Да, это время было полностью обустроено для грез, меблировано для сновидений. Смена стилей – готический, персидский, Ренессанс и т. д. – означала, что в интерьер буржуазной столовой пробрался пиршественный зал Чезаре Борджиа, готическая капелла вырастала из будуара домохозяйки, а кабинет хозяина, радужно переливаясь, перетекал в покои персидского шейха. Фотомонтаж, фиксирующий для нас подобные образы, соответствует самой примитивной форме зрительного восприятия, характерной для этих поколений. Лишь постепенно образы, среди которых они жили, покинули их и обрели новое воплощение уже в качестве рекламных изображений, в объявлениях, этикетках, афишах.

[I 1, 6]

В серии литографий, датируемой примерно 18<…>-м годом, изображены женщины, возлежащие на оттоманке в полумраке затянутого сумерками будуара, источая сладострастие; листы эти содержат следующие подписи: «На берегу Тежу», «На берегу Невы», «На берегу Сены» и так далее. Имеются здесь также Гвадалквивир, Рона, Рейн, Аре, Темза. Не стоит думать, что национальное платье помогает отличить одну женскую фигуру от другой. Légende ⁷⁰⁴ под этими картинками должна была как бы по волшебству переносить из этих интерьеров в воображаемый пейзаж.

[I 1, 7]

Представить картину этих салонов, где в тяжелых портьерах и взбитых подушках теряется взгляд, где в зеркалах в полный рост взору гостей открываются порталы соборов, в козетках чудятся гондолы и где из стеклянного шара льется, подобно лунному, газовый свет.

[I 1, 8]

«Мы увидели то, чего еще никогда не было: сочетания, которые можно было бы назвать несочетаемыми; шляпы времен Первой империи или Реставрации с жакетами эпохи Людовика XV, платья Директории c ботиночками на высоких каблуках, лучше того – рединготы с заниженной талией поверх платьев с завышенной талией». John Grand-Carteret. Les élégances de la Toilette. P. XVI ⁷⁰⁵.

[I 1 a, 1]

Названия различных типов вагонов времен зарождения железной дороги: берлины (закрытые и открытые) ⁷⁰⁶, почтовые (дилижансы), вагоны меблированные и вагоны немеблированные. → Железная конструкция →

[I 1 a, 2]

«В этом году весна совсем ранняя и как никогда красивая, так что мы с трудом припоминаем, что в этих краях бывает зима и что камины существуют для чего-либо еще, кроме как для того, чтобы ставить на них красивые часы с маятником и канделябры, которые, как известно, непременно имеются в каждой комнате; ведь истинный парижанин предпочтет ежедневно ущемлять себя в пище, съедая на одно блюдо меньше, только бы иметь свой garniture de cheminée» ⁷⁰⁷. Adolph Ebeling. Lebende Bilder aus dem modernen Paris. S. 369 (в томе 2: «Ein kaiserliches Familienbild» («Образ семьи в эпоху Империи»)) ⁷⁰⁸.

[I 1 a, 3]

Магия порога. Перед входом на каток, в пивную, теннисный корт, загородные экскурсионные места – пенаты. Курица, несущая золотые яйца с пралиновой начинкой, машинка, выбивающая наши имена на табличках, автоматы игровые, гадальные и, конечно, для взвешивания: современные дельфийские оракулы γνωϑι σεαυτον ⁷⁰⁹ охраняют порог ⁷¹⁰. Стоит заметить, что процветают они не в городе, а составляют достопримечательность экскурсионных мест, биргартенов в пригородах. И путешествующие отправляются в воскресенье пополудни не просто на природу, но к таинственным порогам. Эта же самая магия, но более потаенно, властвует, разумеется, и в интерьере буржуазного жилища. Стулья, выстроившиеся в ряд по обе стороны порога, фотографии, обрамляющие дверной проем, – всё это падшие домашние божества, и жестокость, которую они призваны усмирять, по-прежнему охватывает наши сердца при звуке звонка в дверь. Попробуйте противостоять этому вторжению – оставшись одни в квартире, не реагировать на настойчивый звонок ⁷¹¹. Вы поймете, что это так же трудно, как совершить акт экзорцизма. Как и всякая магическая субстанция, эта тоже в какой-то момент оказывается низведена к сексу – в порнографии. Примерно в 1830 году Париж восхищался непристойными литографиями с изображением раздвижных дверей и окон. Это были «Дверные и оконные картинки» Нумы Бассаже.

[I 1 a, 4]

О мечтательном, возможно, восточном интерьере: «Всё здесь мечтает о нежданном счастье, всё хочет заполучить одним махом то, что в мирные и работящие времена требовало полной жизненной самоотдачи. Выдумки поэтов охотно обещают внезапные метаморфозы обыденного существования, всё бредит о маркизах, принцессах, о чудесах „Тысячи и одной ночи“. Это опиумное опьянение, охватившее всю нацию. От этого промышленность испортилась даже сильнее, чем поэзия. Промышленность породила биржевые аферы, эксплуатацию всевозможных вещей ради искусственного формирования потребностей <…> и дивидендов». Karl Gutzkow. Briefe aus Paris. S. 93 ⁷¹².

[I 1 a, 5]

«Пока искусство погружается в интимизм <…>, промышленность шагает вперед». Octave Mirbeau. Figaro, 1889 (ср.: Encyclopédie d’architecture. P. 92 ⁷¹³).

[I 1a, 6]

О выставке 1867 года ⁷¹⁴: «Эти высокие галереи, протянувшиеся на километр, отличались несомненным размахом. Шум механизмов не умолкал в них. Не стоит забывать, что на празднества, которыми особенно славилась эта выставка, сюда еще cъезжались в каретах, запряженных восьмеркой лошадей. Как и в обустройстве современных помещений, люди ухитрялись скрадывать 25-метровую высоту этих галерей с помощью встроенных сооружений, похожих на мебель, и смягчать строгость конструкции. Люди пугались собственных размеров». Sigfried Giedion. Bauen in Frankreich. S. 43 ⁷¹⁵.

[I 1a, 7]

При буржуазии города, как и мебель, сохраняют характер фортификационных сооружений: «До этого момента укрепленный город представлял собой то ограничение, которое всё время парализовало городское планирование». Le Corbusier. Urbanisme. P. 249 ⁷¹⁶.

[I 1a, 8]

Старинное соответствие между конструкцией дома и шкафа принимает новый оборот благодаря использованию вставок в виде овальных стекол в дверцах шкафов. С каких пор они вошли в обиход? Существовала ли такая практика и во Франции?

[I 1a, 9]

Буржуазный паша в воображении современников – Эжен Сю. У него был замок в Солони. В нем он якобы держал гарем цветных женщин. После его смерти ходила легенда, что его отравили иезуиты.

[I 2, 1]

Гуцков сообщает, что выставочные павильоны полны восточных сцен, призванных воодушевить темой Алжира.

[I 2, 2]

Об идеале «обособленности». «Всё тяготеет к витиеватости, изгибу и замысловатому завиванию. Но читатель может сразу и не заметить, что обособленность проявляется и в том, как расставлены и разложены вещи, – и это возвращает нас к рыцарю. / Ковер на переднем плане лежит по диагонали, наискось. Стулья впереди тоже расставлены по диагонали, наискось. Конечно, это может быть совпадением. Но если мы наблюдаем эту тенденцию располагать предметы по диагонали и наискось на каждом шагу, во всех жилищах всех сословий и классов – а мы наблюдаем ее, – то это не может быть случайностью. <…> Прежде всего, размещение предметов по диагонали, наискось, обособляет их. Опять же в буквальном смысле. Предмет, в данном случае ковер, будучи расположен под углом, выделяется из общей картины. <…> Однако более глубокая причина всего этого кроется скорее в бессознательном стремлении к сохранению боевой и оборонительной позиции. / Для того чтобы защитить клочок своей земли, целесообразно стоять по диагонали, потому что это позволяет получить свободный обзор с двух сторон. Именно поэтому бастионы крепости строятся в форме выступающих углов. <…> И не напоминает ли нам ковер своим положением такой бастион? / Подобно тому как рыцарь, предвидя атаку, занимает позицию a parte, чтобы иметь возможность совершать выпады как влево, так и вправо, так и безобидный буржуа спустя века расставляет свои предметы искусства – именно таким образом, чтобы каждый из них, едва выдвинувшись вперед, был окружен валом и рвом. Значит, он в самом деле вооруженный горожанин». Adolf Behne. Neues Wohnen – Neues Bauen. S. 45–48 ⁷¹⁷. Поясняя, но не слишком всерьез, автор замечает: «Господа, которые могли позволить себе виллу, хотели обозначить свой более высокий статус. Что могло быть проще, чем заимствовать феодальные, рыцарские формы» (ibid. S. 42). Более универсально замечание Лукача о том, что для буржуазии с точки зрения философии истории характерно, что ее новый противник, пролетариат, вступил на поле боя еще до того, как был побежден старый – феодализм. И с этим противником не будет покончено никогда.

[I 2, 3]

Морис Баррес сказал о Прусте: «персидский поэт в каморке консьержа». Мог ли первым человеком, разгадавшим загадку интерьера прошлого века, стать кто-то другой? Фраза приводится в книге Жака-Эмиля Бланша – Jacques-Emile Blanche. Mes modèles. P. 117 ⁷¹⁸.

[I 2, 4]

Объявление, опубликованное в газетах: «Мсье Виртц предлагает бесплатно изготовить картины для любителей живописи, которые, обладая полотнами Рубенса или Рафаэля – подлинниками, захотят повесить его творения в пандан к имеющимся у них шедеврам». Antoine Joseph Wiertz. Œuvres littéraires. P. 335 ⁷¹⁹.

[I 2, 5]

Интерьер XIX века. Комната маскируется, примеряя, словно манящее существо, костюмы различных настроений. Самодовольный филистер, видимо, должен испытывать смутное чувство, что по соседству c его комнатой могли разворачиваться такие события, как императорская коронация Карла Великого, убийство Генриха IV, подписание Верденского договора, свадьба Оттона и Феофано. В конце концов, вещи – всего лишь манекены и даже великие моменты мировой истории – лишь облачения, под которыми они обмениваются понимающими взглядами с Ничто, с низменным и банальным. Подобный нигилизм – это сущностное ядро буржуазного уюта; настроение, которое в гашишном опьянении сгущается в сатанинское удовлетворение, сатанинское знание, сатанинское спокойствие, но при этом и показывает, как интерьер того времени сам по себе располагал к опьянению и погружению в мир грез. Кстати, это настроение предполагает неприятие открытого, так сказать, уранического воздушного пространства, что проливает новый свет на экстравагантность искусства обойщиков того периода. Жить в таких интерьерах означало быть затканным, плотно вплетенным в паутину, на которой беспорядочно, как высосанные тела насекомых, развешены мировые события. Выбираться из этой пещеры не хотелось.

[I 2, 6]

Из моего второго эксперимента с гашишем. Лестница в ателье Шарлотты Жоэль. Я сказал: «Строение, пригодное разве что для восковых фигур. Я могу вылепить из него что угодно; могу упаковать сюда всего Пискатора ⁷²⁰. У меня есть возможность менять освещение с помощью маленьких рычажков. Я могу превратить дом Гёте в лондонский оперный театр. Могу вычитать из него всю историю мира. В этом помещении меня озаряет понимание, почему я коллекционирую низкопробные картинки. В комнате можно увидеть всё: сыновей Карла III и всё, чего ни пожелаете».

[I 2a, 1]

«Воротники с зубчатыми краями и рукава-буфф <…>, которые по недоразумению принимали за старинный наряд аристократичных дам». Jacob Falke. Geschichte des modernen Geschmacks ⁷²¹.

[I 2a, 2]

«С тех пор как улицы прорезали блистательные пассажи, Пале-Рояль начал сдавать. Некоторые поговаривают, что с тех пор он стал добродетельным. Уютные приватные кабинеты, некогда пользовавшиеся дурной славой, теперь стали курительными комнатами в кофейнях. В каждой кофейне есть комната для курения, которую называют „диван“». Karl Gutzkow. Briefe aus Paris. S. 226 ⁷²². → Пассажи →

[I 2a, 3]

«Большая Берлинская торговая выставка полна внушительных помещений в ренессансном стиле. Даже в пепельнице здесь есть что-то античное; швейцарам приходится держать алебарды, а стены и шкафы неизменно прорезает окно „бычий глаз“». 70 Jahre deutsche Mode ⁷²³.

[I 2a, 4]

Наблюдение, зафиксированное в 1837 году. «То было время, когда царила античность, как сегодня рококо. Мода <…> по мановению волшебной палочки превращала гостиную в атриум, прежние кресла с высокой спинкой и подлокотниками – в курули ⁷²⁴, платья со шлейфами – в туники, бокалы – в чаши, туфли – в котурны, а гитары – в лиры». Sophie Gay. Der Salon der Fräulein Contet ⁷²⁵. Так возникла шутка: «Что является верхом неловкости? – Это когда кто-то появляется в обществе с арфой и никто не просит его сыграть». Эта шутка, помогающая также понять и интерьер определенного типа, вероятно, возникла в эпоху ампира.

[I 2a, 5]

«Что касается бодлеровской меблировки, которая, конечно же, соответствовала тому времени, – то пусть она послужит уроком элегантным дамам последнего двадцатилетия, которые не допускали ни малейшего сомнения, что их домашние интерьеры отражают их безупречный вкус. Пускай, созерцая образчики так называемой чистоты стиля, для достижения которой они положили столько усилий, они задумаются о том, что можно быть величайшим и искуснейшим писателем, рисуя кровати с балдахинами, <…> залы, похожие на оранжереи, <…> кровати, исполненные легких ароматов, глубокие, будто могилы, диваны, этажерки с цветами, лампы, которые долго не горят <…>, так что свет идет лишь от огня в камине». Marcel Proust. Chroniques ⁷²⁶. (В пропусках – цитаты из Бодлера.) Эти замечания важны, потому что позволяют распространить антиномию, применимую к музеям и градостроительству, на интерьер: противопоставить новому стилю мистико-нигилистическую выразительную силу традиционного, «устаревшего». Впрочем, не только этот отрывок, но и всё творчество Пруста (ср.: renfermé ⁷²⁷) показывает, какую сторону он выбрал бы в этой дилемме.

[I 2a, 6]

Крайне желательно было бы разобраться с происхождением жанровой живописи. Какую функцию она выполняла в помещениях, в которых была востребована? Она воплотила последний этап, явившись предвестницей того времени, когда в комнатах уже невозможно будет разместить никаких картин. «Жанровая живопись. <…> Искусство, задуманное таким образом, не могло не прибегнуть к специализации, столь благоприятствующей коммерции: каждый художник стремится иметь свою собственную, начиная со средневековых подражаний и вплоть до микроскопической живописи, от бивачных сцен до парижской моды, начиная с лошадей и кончая собаками. Вкус публики не имеет никакого значения <…> одна и та же картина может копироваться двадцать раз, что отнюдь не сказывается на продажах; в силу такого поветрия каждый салон заинтересован в приобретении этого модного предмета обстановки». Antoine Joseph Wiertz. Œuvres littéraires. P. 527–528 ⁷²⁸.

[I 2a, 7]

От конструкций из стекла и железа искусство интерьера защищается текстилем, декорируя им стены.

[I 3, 1]

Стоит лишь внимательно изучить физиогномику квартир великих коллекционеров, как у нас появится ключ к интерьеру XIX века. Как там собранные вместе вещи постепенно захватывали квартиру, так и здесь предмет мебели, вобравший в себя стилистические следы всех веков, хочет распространить их на всё пространство жилища. → Мир вещей →

[I 3, 2]

Почему взгляд, брошенный на чужие окна, всегда обнаруживает там ужинающую семью или одинокого человека за столом под подвесным светильником, погруженного в свои таинственные пустяки? Такая картина заключает в себе зародыш всех произведений Кафки.

[I 3, 3]

Маскарад стилей, который проходит через весь XIX век, является следствием того, что отношения господства становятся незримыми. Наделенные властью представители буржуазии необязательно отправляют ее в местах проживания (как рантье), а если они и продолжают ею пользоваться, то необязательно напрямую, в непосредственной форме. Стиль их жилищ – это воплощение их ложной непринужденности. Экономическое алиби – в пространстве. Интерьерное алиби – во времени.

[I 3, 4]

«Искусство в том, чтобы тосковать по дому, даже не покидая его. Для этого нужно постичь суть иллюзии». Søren Kierkegaard. Sämtliche Werke <верно: Gesammelte Werke> (в томе: «Stadien auf dem Lebensweg» («Этапы жизненного пути»)) ⁷²⁹. Это и есть формула интерьера.

[I 3, 5]

«Внутренняя жизнь [Innerlichkeit] – историческая тюрьма доисторического человека». Wiesengrund Adorno. Kierkegaard ⁷³⁰.

[I 3, 6]

Вторая империя. «К этой эпохе восходит логическая специализация по виду древесины и типу обработки, которая сохраняется в большинстве наших апартаментов и в силу которой дуб и ореховый массив отводятся для столовой и кабинета, позолоченное дерево и лакированные поверхности – для гостиной, маркетри и плаке – для спальни». Louis Sonolet. La vie parisienne sous le second empire ⁷³¹.

[I 3, 7]

«В этом понимании меблировки господствовал вкус к драпированным тканям, пышной обивке и искусству находить гармонию между ними в убранстве всего интерьера: это было столь поразительно, что казалось, будто всё к нему и сводится». Ibid. P. 253.

[I 3, 8]

«В салонах Второй империи <…> встречался один предмет обстановки, который тогда только явился на свет, а сегодня совершенно забыт: это было „кресло-курительница“: чтобы насладиться ароматом лондонской сигары, на него садились, спустив ноги по бокам и опираясь на спинку с мягкими подлокотниками». Ibidem.

[I 3, 9]

О «филигранности труб» как «фата-моргане» интерьеров: «Тот, кто <…> устремляет взгляд на крыши огромных бульварных кварталов, серых, огороженных по всей высоте решетками <…>, чувствует <…>, обнаруживает многообразие и неисчерпаемость понятия „дымовая труба“: любой длины, ширины, высоты и диаметра, над общим основанием, обложенным камнем, возносятся ввысь трубы – от простой, нередко покосившейся от старости или полуразрушенной глиняной трубы до жестяных труб с плоскими или остроконечными, треугольной формы, металлическими колпаками <…> или открытых с одной стороны, вращающихся вытяжек с причудливым, почерневшим от сажи металлическим парусом. <…> Это <…> деликатная ирония индивидуальной формы <…>, благодаря которой Париж <…>, как ему думается, сумел сохранить очарование близости. <…> Как будто тесное светское существование, <…> столь характерное для этого города, <…> возобновилось и там, на уровне крыш. Joachim von Helmersen. Pariser Kamine ⁷³².

[I 3, 10]

[Теодор] Визенгрунд [Адорно] цитирует и комментирует отрывок из «Дневника обольстителя» как ключ ко «всему творчеству» Кьеркегора: «Обстановка как рамка действия оказывает, без сомнения, большое влияние на человека; она сильно и глубоко врезается в память, или, вернее, в душу, – и не изглаживается никогда. Сколько бы лет ни пришлось мне прожить, я никогда не сумею представить себе Корделию иначе как в этой обстановке, в этой маленькой гостиной. Когда я прихожу к ней, горничная обыкновенно провожает меня через зал в маленькую гостиную, и в ту минуту, как я отворяю дверь, ведущую в последнюю из зала, Корделия отворяет другую дверь из своей комнаты, так что наши глаза встречаются еще в дверях. Гостиная такая маленькая, скромная и уютная, что скорее походит на будуар; она смотрится одинаково мило и уютно из любой точки, но мое любимое местечко – это диван. Я сижу на нем обыкновенно рядом с Корделией; перед нами стоит круглый стол, с него красивыми складками спускается изящная скатерть. На столе лампа. Формой она похожа на цветок, пышно развернувшийся под стеклянным колпаком, прикрытым прозрачным абажуром. Абажур этот так тонок и воздушен, что дрожит от малейшей струи воздуха. Цвет и форма лампы напоминают Восток, а легкое колебание абажура – тихое веяние этого далекого края. Пол гостиной скрыт под затейливо сплетенной циновкой, сразу выдающей свое иноземное происхождение. Иногда я беру лампу исходной точкой для полета моей фантазии: я воображаю тогда, что сижу рядом с Корделией на траве под тенью роскошной пальмы. Иногда же плетеная циновка переносит меня с ней в кают-компанию корабля… Мы плывем по волне безбрежного океана… Диван стоит далеко от окна, поэтому окружающих строений не видно, а взор прямо устремляется в далеко уходящий, синеющий простор неба. <…> Обстановка, окружающая Корделию, напротив, не должна иметь переднего плана, а лишь бесконечный простор горизонта» ⁷³³. (В этом месте в издании: «Gesammelte Schriften» <верно: Werke> (в томе «Entweder/Oder» («Или/Или»)). S. 348 – Визенгрунд оставляет между прочим заметку: «Подобно тому как внешняя история „отражается“ во внутренней, так и в интерьере явлено внешнее пространство. Сколь слабо Кьеркегор признавал видимый облик в качестве лишь отраженной и отражающей внутренне-субъективной действительности, столь же слабо он распознавал внешнее пространство в образе интерьера. Но здесь вещи изобличают его. <…> Все предметы интерьера являются чистым украшением; отчужденные от цели, которую они воплощают, лишенные потребительной стоимости, порожденные исключительно изолированностью жилого пространства <…>. На своей собственной территории „Я“ оказывается в заложниках у товаров с их исторической сущностью. Историко-экономически иллюзорность характера товаров обусловлена их отчуждением от потребительной стоимости. Но, будучи включенными в интерьер, вещи уже не отчуждены <…>. У отчужденных чужесть как раз облекается в выражение – немые, они говорят как „символы“. Размещение вещей в доме называется обстановкой. Исторически опознаваемые предметы обустраиваются в нем как иллюзия неизменной природы. Архаические образы растворяются в интерьере: цветок – как образ органической жизни; Восток – как воплощенная родина томления; море – как образ самой вечности. Ибо зримый облик, на который обрекает вещи их исторический момент, вечен».) Theodor Wiesengrund-Adorno. Kierkegaard. S. 46–48 ⁷³⁴.

[I 3a]

Буржуа, поднявшийся при Луи-Филиппе, считает необходимым превратить природу в интерьер. В 1839 году в английском посольстве дают бал. Заказано двести кустов роз. «Сад, – рассказывает очевидец, – был разбит под парусиновым навесом и походил на салон для светских бесед. Но какой салон! Пышные благоухающие клумбы превратились в огромные жардиньерки, песок на аллеях исчез под очаровательными ковровыми дорожками, вместо чугунных скамеек появились обтянутые дамастом и шелком канапе, на круглом столе лежали книги и альбомы. Издалека до этого необычайного будуара доносился шум оркестра».

[I 4, 1]

Журналы мод того времени содержали руководства, как сохранить букеты.

[I 4, 2]

«Как одалиска на сверкающем бронзовом диване, гордый город лежит на теплых, покрытых виноградниками, холмах извилистой долины Сены». Friedrich Engels. Von Paris nach Bern. S. 10 ⁷³⁵.

[I 4, 3]

Сложность осмысления жилища заключается в том, что, с одной стороны, в нем следует различать нечто первобытное – возможно, вечное – образ пребывания человека в утробе матери; а, с другой стороны, невзирая на этот доисторический мотив, в жилище, в его самой крайней форме, следует усматривать состояние бытия XIX века. Первичной формой всякого жилья является существование не в доме, а в футляре. Он несет отпечаток своего обитателя. В исключительных случаях квартира становится таким футляром. XIX век как никакой другой был одержим жильем. Он воспринял дом как футляр и уложил в него человека, со всей его утварью, так глубоко, что на ум приходит внутренность футляра для циркуля, где лежат все части инструмента, вложенные в глубокие, чаще фиолетовые, бархатные полости. XIX век изобрел футляры для всего: карманных часов, тапочек, рюмок для яиц, термометров, игральных карт, а при отсутствии футляров – чехлы, коврики, одеяла и покрывала. ХХ век, с его пористостью, прозрачностью, любовью к освещенным пространствам и открытому воздуху, положил конец жилью в старом смысле. Кукольному домику в квартире строителя Сольнеса были противопоставлены «жилища для людей». Югендстиль до основания сотряс футлярное существование. Сегодня этого мира уже нет, а жилье сжалось в размерах: для живых – до гостиничных номеров, для мертвых – до стен крематория.

[I 4, 4]

Жилье как transitivum ⁷³⁶: например, в понятии «привычная жизнь» запечатлелось представление о суетной современности, скрытой в этом образе действий. Суть «привычной жизни» состоит в создании собственного футляра.

[I 4, 5]

«Они выскальзывали из-под коралловых веток и кустов, из-под каждого стола и стула, из ящиков старомодных шкафов и комодов, которые стояли в этой странной клубной комнате; словом, отовсюду, где только на расстоянии вытянутой руки могла спрятаться хотя бы крохотная рыбка, она вдруг оживала и показывалась на свет». Friedrich Gerstäcker. Die versunkene Stadt ⁷³⁷.

[I 4a, 1]

Из рецензии на роман Эжена Сю «Вечный жид» («Juif errant»), который бранят по многим причинам, включая клевету на иезуитов и неисчислимое множество персонажей, появляющихся и вновь исчезающих: «Роман – это не площадь, которую пересекают люди, это – место, где они живут». Paulin Limayrac. Du roman actuel et de nos romanciers. P. 951 ⁷³⁸.

[I 4a, 2]

О литературной империи. У Непомюсена Лемерсье ⁷³⁹ под аллегорическими именами выведены на сцену монархия, церковь, аристократия, демагогия, империя, полиция, литература и коалиция европейских держав. Его художественный прием: «Фантастическое, примененное эмблематически». Его максима: «Аллюзии – вот мое оружие, аллегория – мой щит». Nepomucene Lemercier. Suite de la Panhypocrisiade ou le spectacle infernal du dix-neuvième siècle. P. IX, VII ⁷⁴⁰.

[I 4a, 3]

Из «Предисловия» к «Лампели и Дагеру» Лемерсье: «Необходимо, чтобы в краткой преамбуле я со всей определенностью сообщил своим слушателям обстоятельства написания поэмы, тема которой заключается в похвале открытию знаменитого артиста г-на Дагера; это открытие заинтересовало как Академию наук, так и Академию изящных искусств, поскольку оно относится как к изучению рисунка, так и к физике <…> Мне хотелось, чтобы в ходе сегодняшнего чествования это необычайное открытие было представлено через новаторское поэтическое изобретение. Известно, что в древней мифологии <…> естественные явления объяснялись через символические сущности, действующие представления каждого из принципов, лежащих в основе вещей. <…> В современных подражаниях <…> заимствовались лишь формы античной поэзии – я попытался использовать принцип и содержание. Стихотворцы нашего века тяготеют к тому, чтобы низвести искусство муз к практическим и тривиальным реальностям, общедоступным для первого встречного. Это не прогресс, а декаданс. Напротив, изначальный энтузиазм древних был устремлен к тому, чтобы возвысить человеческое разумение, приобщив его к тайнам природы, открываемым также посредством элегантно идеальных басен. <…> Я излагаю вам свою теорию небеспочвенно <…>, в своей «Атлантиде» я уже применял ее к философии Ньютона. Великий геометр Лагранж соблаговолил одобрить мои опыты по созданию для муз нашего века чудесного арсенала теософии <…>, соответствующей приобретенным нами знаниям». Nepomucene Lemercier. Sur la découverte de l’ingénieux peintre du diorama. Séance publique annuelle des cinq académies de jeudi 2 mai 1839. P. 21–23 ⁷⁴¹.

[I 4a, 4]

Об иллюзионистской живописи «золотой середины»: «Художник должен быть <…> отличным драматургом, отличным костюмером и умелым постановщиком. Публика <…> интересуется больше сюжетом, чем пластикой. Разве самое сложное – это не сочетание цветов? – Нет, – отвечал один знаток, – это рыбья чешуя. Такой идеи эстетики придерживались профессора, адвокаты, врачи; все кругом восхищались чудом trompe-l’œil. Малейшая оптическая иллюзия вызывала восхищение». Жизель Фройнд. Фотография с социологической точки зрения (Рукопись, с. 102). Цитата из: Jules Breton. Nos peintres du siècle ⁷⁴².

[I 5, 1]

Плюш – материал, на котором особенно легко отпечатываются следы.

[I 5, 2]

Потворство моде на безделушки благодаря достижениям в металлургии, чьи истоки лежат в Империи. «В эту эпоху появились группы Амуров и Вакханок. <…> Сегодня искусство содержит лавку и выставляет свои чудесные произведения на позолоченных и хрустальных полках; шедевры ваяния, умаленные до точных пропорций, продаются со скидкой. – „Три грации“ Кановы ⁷⁴³ занимают место в будуаре, тогда как „Вакханка и фавн“ Прадье ⁷⁴⁴ удостаиваются супружеской спальни». Edouard Foucaud. Paris inventeur. Physiologie de l’industrie française ⁷⁴⁵.

[I 5, 3]

«Наука афиши <…> достигла того редкого уровня совершенства, где умение становится искусством. И здесь я говорю отнюдь не об этих необычайных плакатах <…>, на которых профессорам каллиграфии <…> удается изобразить Наполеона на коне через изобретательную комбинацию линий, где вырисовывается в то же время его история. Нет, ограничусь здесь простыми афишами. До какого предела доведены здесь типографическое красноречие, соблазн виньеток, очарование цвета, использование самых разнообразных и самых поразительных оттенков – и всё для того, чтобы предоставить коварную поддержку хитроумным редакторам!» Victor Fournel. Ce qu’on voit dans les rues de Paris (в главе «Enseignes et affiches» («Вывески и афиши»)). P. 293–294 ⁷⁴⁶.

[I 5, 4]

Интерьер Альфонса Карра ⁷⁴⁷: «Он живет как никто, занимая целый шестой или седьмой этаж в доме на улице Вивьен; улица Вивьен для артиста! Спальня затянута черным; фиолетовые или матовые оконные стекла. У него нет ни стола, ни стульев (разве что один – только для слишком необычайных посетителей), спит он на диване, не раздеваясь, как меня уверяют. Он сидит по-турецки на подушках, пишет на паркете <…>; по всем углам китайские вазы, черепа, рапиры, трубки. Ему прислуживает мулат, которого он c головы до ног одевает в алое». Jules Lecomte. Les lettres de Van Engelgom ⁷⁴⁸.

[I 5, 5]

Из «Зарисовок в Салоне» Домье. Один любитель, указывая на картину, изображающую два тощих тополя на фоне плоского пейзажа: «Насколько выродившимся и испорченным <…> является наше общество – все эти люди рассматривают только те картины, где изображены более или менее чудовищные сцены, но ни один не остановится перед полотном с видом прекрасной и чистой природы».

[I 5a, 1]

По следам одного дела об убийстве, произошедшего в Лондоне, в ходе расследования которого был обнаружен мешок с частями тела убитого, а также фрагментами его одежды: на основании этих улик криминальная полиция пришла к определенным выводам. «Сколько всего в одном менуэте, – говорил один танцовщик. – Сколько всего в одном пальто! Когда обстоятельства и люди вынуждают его говорить. Вы скажете мне, что было бы всё же нелегко, если бы пришлось всякий раз, когда приобретаешь себе редингот, думать о том, что он может послужить вам саваном. Соглашусь, мои предположения отнюдь не розового цвета. Но я же сказал, что неделька выдалась безрадостной». Henry de Pène. Paris intime. P. 236 ⁷⁴⁹.

[I 5a, 2]

Мебель эпохи Реставрации: «Канапе, диваны, оттоманки, козетки, кушетки, лежанки». Jacques Robiquet. L’art et le goût sous la restauration ⁷⁵⁰.

[I 5a, 3]

«Мы сказали выше, что человек возвращается к пещерному жилищу, но возвращается к нему в отчужденной, враждебной форме. Дикарь в своей пещере <…> чувствует себя <…> не менее дома, чем рыба в воде. Но подвальное жилище бедняка – это враждебное ему жилище, это „чужая сила, это закабаляющее его жилище, которое отдается ему только до тех пор, пока он отдает ему свой кровавый пот“; он не вправе рассматривать его как свой родной дом, где он мог бы, наконец, сказать: здесь я у себя дома; наоборот, он находится в чужом доме, в доме другого человека, который его изо дня в день подстерегает и немедленно выбрасывает на улицу, как только он перестает платить квартирную плату. И точно так же он знает, что и по качеству своему его жилище образует полную противоположность потустороннего, пребывающего на небе богатства, человеческого жилища». Karl Marx. Der historische Materialismus (в главе «Nationalökonomie und Philosophie» («Национальная экономика и философия»)). P. 325 ⁷⁵¹.

[I 5a, 4]

Валери о По. Он особенно подчеркивает его удивительную проницательность в понимании условий и законов воздействия литературного произведения: «Собственное свойство по-настоящему общего в плодотворности <…> Неудивительно поэтому, что По, обладавший такой могущественной и уверенной методой, сделался изобретателем ряда жанров, создал первые и самые разительные образцы научной повести, новейшей космогонической поэмы, криминального романа, введения в литературу патологических психологических состояний <…>». Valery. Introduction (в: Baudelaire. Les Fleurs du Mal. P. XX ⁷⁵²).

[I 5a, 5]

В следующем ниже описании парижского салона у Готье резко выражена включенность человеческих фигур в интерьер: «Зачарованный взгляд переносится на группы женщин, которые, обмахиваясь веерами, слушают склонившихся к ним говорунов; глаза сверкают как бриллианты, плечи отливают как атлас, губы приоткрываются как цветы» (можно даже вообразить, что фигуры искусственные!). Paris et les Parisiens au XIX siècle (в главе «Theophile Gautier. Introduction» («Теофиль Готье. Введение»)). P. IV ⁷⁵³.

[I 6, 1]

Интерьер Бальзака в злополучном поместье Жарди: «Этот дом <…> был одним из романов, над которым г-н де Бальзак работал дольше всего в своей жизни, так и не успев его завершить. <…> На этих выносливых стенах, как выражается г-н Гозлан ⁷⁵⁴, можно было прочесть начертанные углем надписи в духе: „Здесь мраморная облицовка от Аристендера Паросского“, „Здесь стилобат из кедра“, „Здесь расписной потолок от Эжена Делакруа“, „Здесь камин из мрамора Чиполлино“». Alfred Nettement. Histoire de la littérature française sous le gouvernement de juillet. P. 266–267 ⁷⁵⁵.

[I 6, 2]

Окончание главы об интерьере: использование реквизита в кино.

[I 6, 3]

Э. Р. Курциус приводит следующий фрагмент из «Мелких буржуа» Бальзака: «Гнусная, безудержная спекуляция, уменьшающая из года в год высоту этажей, выкраивающая целую квартиру из площади, какую раньше занимала одна гостиная, уничтожающая сады, несомненно, окажет влияние на нравы Парижа. Людям вскоре придется проводить больше времени вне дома, нежели дома». Ernst Robert Curtius. Balzac. S. 28 ⁷⁵⁶. Возрастающее, по многим причинам, значение улиц.

[I 6, 4]

Возможно, существует связь между сокращением жилой площади и набирающим темп декорированием интерьеров. Бальзак делает важные наблюдения о первом. «Маленькие картины нужны только потому, что большие уже не повесить! Скоро размещение своей библиотеки станет неразрешимой проблемой <…>. Невозможно найти место для хранения какой бы то ни было утвари! Поэтому люди покупают товары, которые не прослужат долго. „Срок службы рубашек и книг короток. Надежность товаров повсеместно оставляет желать лучшего“». Ibid. P. 28–29.

[I 6, 5]

«Закатные солнца, которые так щедро расцвечивают столовую или салон, притушены красивыми тканями или высокими затейливыми окнами, разделенными свинцовыми оправами на множество витражей. Мебель массивная, причудливая, своеобычная, вооруженная, подобно утонченным душам, множеством замочков и секретов. Зеркала, металлы, ткани, золото, фарфор исполняют перед очами безмолвную и таинственную симфонию». Charles Baudelaire. Le spleen de Paris (в поэме «L’Invitation au voyage» («Приглашение к путешествию»)). P. 27 ⁷⁵⁷.

[I 6a, 1]

Этимология слова «комфорт». «Оно значило – утешение (Comforter в английской Библии – эпитет Св. Духа), стало значить – уют, а в нынешнем международном языке означает – голое удобство». Wladimir Weidle. Les abeilles d’Aristée. P. 175 (в главе «L’Agonie de l’art» («Умирание искусства»)) ⁷⁵⁸.

[I 6a, 2]

«Артистки-мидинетки <…> живут теперь не в комнатах, а в студиях (впрочем, всё чаще любую жилую комнату называют „студией“), словно всё больше людей становятся артистами или студентами». Henri Polles. L’art du commerce ⁷⁵⁹.

[I 6a, 3]

Расширение возможностей выявления следов посредством современного административного аппарата. Бальзак обращает на это внимание: «Попробуйте-ка остаться неузнанными, вы, несчастные дщери Франции, попытайтесь затеять самый пустячный роман, когда цивилизация на площадях отмечает час отъезда и прибытия фиакра, пересчитывает и дважды штемпелюет письма: при их поступлении на почту и при их разноске; когда она нумерует дома, заносит в реестр налогообложения даже этажи зданий, предварительно пересчитав все их ходы и выходы; когда ей скоро подвластна будет вся территория, изображенная до мельчайших подробностей на огромных листах кадастра – этого гигантского произведения, выполненного по воле гиганта». Honoré de Balzac. Modeste Mignon ⁷⁶⁰, цит. по: Régis Messac. Le Detective Novel (<et l’influence de la pensée scientifique>) ⁷⁶¹.

[I 6a, 4]

«Виктор Гюго работает стоя, и поскольку он не находит среди старой мебели ничего, что могло бы послужить ему пюпитром, он пишет на сооружении из табуретов и томов ин-фолио, накрытого ковром. Поэт облокачивается и располагает рукопись на Библии и „Нюрнбергских хрониках“». Louis Ulbach. Les contemporains ⁷⁶², цит. по: Raymond Escholier. Victor Hugo raconté par ceux qui l’ont vu ⁷⁶³.

[I 7, 1]

Стиль Луи-Филиппа: «Живот овладевает всем, даже настенными часами».

[I 7, 2]

Существует апокалиптический интерьер, как бы в дополнение к буржуазному интерьеру середины XIX века. Он встречается у Виктора Гюго. Гюго пишет об откровениях спиритуалистов: «В какой-то момент я был уязвлен в своем жалком человеческом самолюбии реальным откровением, озарившим мою крохотную лампу сверкающими молниями и метеорами». В «Созерцаниях» это выражено так:

 
Мы видим звуки в тишине зловещей
Мы слышим дуновенья, бредущие во мраке,
Коими трепещет темнота.
И, в мановение ока, затерянным в ночах бездонных
Светом грозовым вдруг
Воспылает вечности окно.
 

Цит. по: Claudius Grillet. Victor Hugo spirite. P. 52, 22 ⁷⁶⁴.

[I 7, 3]

Типичная квартира 1860-х: «Квартира <…> была расположена на Анжуйской улице. Она была убрана <…> коврами, портьерами, ламбрекенами с бахромой, двойными шторами, наводившими на мысль, что за веком пещер воспоследовал век драпировки». Louise Weiss. Souvenirs d’une enfance républicaine. P. 212 ⁷⁶⁵.

[I 7, 4]

Отношение интерьера югендстиля к декору предшествующей эпохи заключается в том, что буржуа прячет свое историческое алиби с помощью еще более надуманного алиби в естественной истории (особенно в царстве растений).

[I 7, 5]

Футляры, чехлы и ножны, в которые пряталась буржуазная утварь прошлого века, составляли столь же многочисленные приспособления для улавливания и сохранения следов.

[I 7, 6]

К истории интерьера. Жилой характер первых фабричных помещений, при всей их непрактичности и неудобстве, сообщает им тем не менее что-то от домашнего уюта, так что легко вообразить владельца фабрики в виде этакой стаффажной фигурки, мечтающей на фоне своих машин не только о своем, но и об их будущем величии. Как только предприниматель отделяется от своего рабочего места, исчезает и такая особенность фабричных зданий. Капитал отчуждает его также от собственных средств производства, и с мечтами об их будущем величии на этом покончено. С появлением собственного особняка процесс отчуждения завершается.

[I 7a, 1]

«Мебель, предметы, окружающие нас и служащие как пользе, так и украшению жилья, в первые десятилетия XIX века всё еще отличались заметной простотой и прочностью, удовлетворяя потребностям общества от низших до высших слоев. Это привело к „сращению“ личности с окружающими ее предметами. <…> Но этот процесс был прерван благодаря дифференциации объектов <…> по трем различным критериям. Во-первых, само по себе множество весьма специфически сконструированных объектов затрудняет тесную связь с каждым из них по отдельности. Это нашло отображение в жалобах домохозяек на то, что уход за квартирой требует теперь прямо-таки церемониального фетишизма. К такому же итогу ведет дифференциация объектов не только по смежности, но и по принципу последовательности. С изменением моды процесс слияния субъекта и объекта прерывается. <…> В-третьих, <…> речь идет о множестве стилей, в которых оформлены ежедневно созерцаемые нами предметы». Georg Simmel. Philosophie des Geldes. S. 491–494 ⁷⁶⁶.

[I 7a, 2]

К теории следа. Для «коменданта порта <…> уполномоченного Нептуна <…> для окрестных морей» (S. 44–45) «я был, вместе с другими моряками порта, только предметом для официальных донесений, для заполнения бланков со всем напускным превосходством человека пера и чернил над людьми, которые сталкиваются с действительностью за священными стенами официальных зданий. Какими призраками должны были мы ему казаться! Простыми символами, которыми можно жонглировать в книгах и тяжелых реестрах, призраками без мозгов и мускулов, не ведающими забот, – чем-то вряд ли полезным и решительно низшего порядка». Joseph Conrad. Die Schattenlinie. S. 51 ⁷⁶⁷. (Сравнить с цитатой из Руссо ⁷⁶⁸.)

[I 7a, 3]

К теории следа. Навыки вытесняются из производственного процесса машинами. Совершенствующаяся в процессе управления организация влечет за собой аналогичные последствия. Знание человеческой природы, которое опытный чиновник мог бы приобрести на практике, больше не является чем-то решающим. В этом убеждаешься, сравнив рассуждения Конрада в «Теневой черте» с отрывком из «Исповеди» Руссо.

[I 8, 1]

К теории следа. Администрация в XVIII веке. Будучи секретарем посольства Франции в Венеции, Руссо отменил налог на паспорта для французских подданных. «Как только прознали о сделанной мною реформе в налоге на паспорта, за ними стали являться толпы мнимых французов, которые, на омерзительном тарабарском наречии рекомендовали себя один провансальцем, другой пикардийцем, третий бургундцем. Но так как у меня был тонкий слух, им не удавалось меня одурачить, и не думаю, что хотя бы один итальянец надул меня на мой цехин или что его заплатил хотя бы один француз». Jean-Jacques Rousseau. Les Confessions. P. 137 ⁷⁶⁹.

[I 8, 2]

Бодлер во введении, которым он снабдил «Философию обстановки» в Magasin des familles (1852, октябрь), пишет: «Кто из нас не вкушал долгими часами праздности сладостного удовольствия, обустраивая для себя образцовую квартиру, идеальное жилье, мечтальню?» Ch(arles) B(audelaire). Œuvres complètes. P. 304 ⁷⁷⁰.

[I 8, 3]

J

[Бодлер]

Ибо мне по душе взмахнуть для тебя

Веслами своими по-над морем моим

И взлететь в Небеса путем престранным,

Тебе Смерти славу несказанную пропев.

Пьер Ронсар. Гимн Смерти ⁷⁷¹ К Луи де Мезюру

«Проблема Бодлера, следовательно, <…> должна была <…> ставиться так: „быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе“. Я не говорю, что такое намерение было сознательным, но оно непременно было в Бодлере и было даже сущностно Бодлером. Оно было резоном его Бытия… Бодлер смотрел на Виктора Гюго; легко догадаться, что он о нем думал… Всё, что могло шокировать и, следовательно, научать и направлять к своему личному искусству молодого и безжалостного исследователя, всё это Бодлер должен был осваивать… и отделять от восхищения, к которому обязывало его чудодейственное дарование Гюго, нечистоты, неосторожности… то есть… те шансы на славу, которые столь великий мастер ему оставлял». Paul Valery. Introduction (Charles Baudelaire. Les fleurs du Mal. Avec une introduction de Paul Valery). P. X, XII, XIV ⁷⁷² . Проблема общего места.

[J 1, 1]

«В течение нескольких лет, предшествовавших Революции 1848 года, были колебания между искусством чистым и искусством социальным, и только после 1852 года искусство для искусства одержало верх». C. L. de Liefde. Le Saint-Simonisme dans la poésie française entre 1825 et 1865. P. 180 ⁷⁷³.

[J 1, 2]

Ликонт де Лиль ⁷⁷⁴ в предисловии к «Поэмам и стихам» пишет: «…гимны и оды, вдохновленные паром и электрической телеграфией, волнуют меня в ничтожной мере». Ibid. P. 179.

[J 1, 3]

Надо бы сравнить с «Двумя сестрицами» ⁷⁷⁵ сенсимонистское стихотворение «Улица» Савеньена Лапуэнта, сапожника. Оно посвящено проституции и в конце обращено к воспоминаниям падшей юности:

 
О, никогда не пытайтесь узнать, сколько
Разврат на корню цветов погубил или срезал косой.
Он, будто смерть, пожирает до времени
И старит, хотя вам всего восемнадцать.
…
…
Пожалейте же их, пожалейте!
Когда к благу возврат красит их вид,
На углу ангелы уличные лбами сталкиваются.
 

Olinde Rodrigues. Poésies sociales des ouvriers. Р. 201, 203 ⁷⁷⁶.

[J 1, 4]

Даты: первое письмо Бодлера Вагнеру – 17 февраля 1860 года; парижские концерты Вагнера – 1 и 8 февраля 1860 года; парижская премьера «Тангейзера» – 13 марта 1861 года. Когда вышла статья Бодлера в Revue Européenne? ⁷⁷⁷

[J 1, 5]

Бодлер бросает «огромный труд о живописцах нравов». Крепе ⁷⁷⁸ цитирует в связи с этим его высказывание: «Образы – моя величайшая, моя примитивная страсть». Jacques Crepet. Miettes baudelairiennes. P. 531, 532 ⁷⁷⁹.

[J 1, 6]

«Бодлер… пишет в 1852 году в „Предисловии“ к „Песням“ Пьера Дюпона: „Искусство отныне неотделимо от морали и полезности“, и он говорит там же о „ребяческой утопии школы искусства для искусства…“. Но после 1852 года он заметно изменился. Возможно, что понятие социального искусства объясняется его юношескими дружескими связями. С Дюпоном он дружил, когда, будучи фанатичным республиканцем при монархии, Бодлер думал о реалистической и общедоступной поэзии». C. L. de Liefde. Le Saint-Simonisme dans la poésie française entre 1825 et 1865. P. 115 ⁷⁸⁰.

[J 1а, 1]

Бодлер быстро забыл Февральскую революцию. Наглядное свидетельство тому опубликовал Жак Крепе в «Бодлеровских крохах» ⁷⁸¹ в виде рецензии на сочинение аббата Белланже «История Нейи и его замков»; рецензия была написана Бодлером по просьбе друга, нотариуса Анселя, и тогда же появилась в прессе. Бодлер говорит там об истории мест «начиная с римской эпохи вплоть до страшных дней Февраля, когда Замок стал театром и жертвой самых омерзительных страстей, оргий и погромов».

[J 1a, 2]

Надар описывает костюм Бодлера, в котором встретил его неподалеку от его квартиры в отеле «Пимодан»: «Черные панталоны, обтягивающие лакированные сапожки, блуза – вполне себе рабочая блуза из плотной ткани с резкими складками, вместо головного убора длинные темные волосы, вьющиеся сами по себе, ослепительно чистое, но ненакрахмаленное белье, редкая поросль на подбородке и под носом, свежайшие розовые перчатки… Вот так одетый, с непокрытой головой, Бодлер рыскал по своему кварталу и всему городу, шагая нервно и в то же время мягко, как кошка, он будто выбирал, куда ступить, словно опасаясь раздавить на мостовой яйцо». Цит.: Firmin Maillard. La cité des intellectuels ⁷⁸².

[J 1a, 3]

Бодлер – после вынужденного плавания – прослыл бывалым путешественником ⁷⁸³.

[J 1a, 4]

Бодлер в письме Пуле-Маласси ⁷⁸⁴ от 8 января 1860 года после визита Мериона ⁷⁸⁵: «После того как он оставил меня, я стал спрашивать себя, как это случилось, что я так и не обезумел, хотя по состоянию своего рассудка и нервов имел все шансы сойти с ума. Серьезно, я воздал небесам фарисейскую хвалу». Цит.: Gustave Geffroy. Charles Meryon. Р. 128 ⁷⁸⁶.

[J 1a, 5]

Из шестой главки бодлеровского «Салона 1859 года». Там в связи с Мерионом встречается такое выражение: «…глубокое и сложное обаяние великовозрастной столицы, состарившейся в почестях и превратностях жизни». И далее: «Редко доводилось мне видеть более поэтичное отображение естественной торжественности огромного города. Величественное нагромождение камня; колокольни, перстом указующие в небо; обелиски Индустрии, изрыгающие в небосвод клубы дыма; колоссальные строительные леса на ремонтируемых монументах, накладывающие на твердокаменную архитектуру свою ажурную архитектуру, исполненную столь парадоксальной красоты; бурные небеса, дышащие гневом и обидой; глубина перспективы, усугубленная мыслью о всех драмах, что в ней заключены, – здесь не забыт ни один из сложных элементов, составляющих скорбную и славную декорацию цивилизации… Но жестокий демон поразил мозг г-на Мериона… И в большом беспокойстве мы дожидаемся утешительных новостей об этом необычайном морском офицере, который стал художником и попрощался с торжественными авантюрами Океана для того, чтобы рисовать черное величие самой беспокойной в мире столицы». Цит.: Gustave Geffroy. Charles Meryon. P. 125–126 ⁷⁸⁷.

[J 2, 1]

Издатель Делатр планировал выпустить альбом офортов Мериона с текстами Бодлера ⁷⁸⁸. План провалился, но еще раньше Мерион отбил у Бодлера охоту, потребовав от него отнюдь не поэтический текст, а скорее педантичное разъяснение изображенных памятников. Бодлер сетовал на это в своем письме Пуле-Маласси от 16 февраля 1860 года.

[J 2, 2]

Мерион разместил на своем офорте под изображением Нового моста эти стихи:

 
Старый Новый мост здесь покоится
Точным подобием нового
Полностью перекроенный
Недавним предписанием.
О врачи многомудрые!
Живодеры преловкие!
Почему же нас не перекроить
Как мост серокаменный?
…
 

По мнению Жеффруа, который явно взял стихи из другой версии офорта, последние строчки звучат так:

 
Почему не перекроить
Сношения моста каменного.
 

Geffroy. Charles Meryon. Р. 59 ⁷⁸⁹.

[J 2, 3]

Причудливые детали в гравюрах Мериона. Улица Шантр, например: на переднем плане, на уровне глаз, изображена стена дома, кажется вовсе без окон, и на ней – афиша «Морские купания». «Коллеж Генриха IV»; Жоффруа об этом: «Вокруг коллежа – сады, несколько прилегающих домов, местность пустынна, и вдруг Мерион начинает ее заполнять морскими и горными пейзажами, дополняя Париж океаном: появляются паруса, корабельные мачты, в небе носятся морские птицы, и эта фантасмагория окружает как нельзя более строгий план, высокие здания коллежа, расчерченные правильными рядами окон, квадратные дворики, усеянные деревьями, <…> и вокруг соседние дома – темные крыши, ровные трубы, белые фасады» (ibid. Р. 151). – Морское министерство: среди облаков несется кортеж из лошадей, колесниц, дельфинов, и тут же корабль и морской змей; в этом косяке можно разглядеть также похожие на людей фигурки. «Это будет… последний вид Парижа, выгравированный Мерионом. Он прощается с городом, в котором страдал от нашествий своих грез на это здание, неприступное, словно крепость, где на заре его жизни было зарегистрировано личное дело молодого лейтенанта, когда он снаряжался в плаванье на дальние острова». Geffroy G. Op. cit. Р. 161. → Фланёр →

[J 2a, 1]

«Рисунок Мериона, – говорит Беральди, – бесподобен. Поражает именно красота, горделивость этих столь строгих и столь решительных линий. Говорят, что эти прекрасные прямые контуры он выводил следующим образом: доска стояла на мольберте, резец он держал в вытянутой руке, которая медленно двигалась сверху вниз». Цит.: Charles Meryon. Eaux-fortes sur Paris. «Введение»: R. Castinelli. Charles Meryon. P. III ⁷⁹⁰.

[J 2a, 2]

22 офорта с видами Парижа созданы Мерионом с 1852 по 1854 год.

[J 2a, 3]

Когда появилась статья о Париже?

[J 2a, 4]

То, что Бодлер говорит о «Холере в Париже» Домье, можно было бы отнести и к некоторым гравюрам Мериона: «Парижское небо, верное своим ироничным привычкам в великих бедствиях и великих политических сварах, небо это – роскошно; оно – белесое, раскаленное от жара». Charles Baudelaire. Les dessins de Daumier. P. 13 ⁷⁹¹. → Пыль, скука →

[J 2a, 5]

«Сплинетический купол неба», как называется это у Бодлера: Baudelaire. Le spleen de Paris. P. 8. («Сплин Парижа», «Каждому своя химера») ⁷⁹².

[J 2a, 6]

«Философский и литературный католицизм Бодлера нуждался в некоем межеумочном месте, где можно было бы расположиться между Богом и дьяволом. Название „Лимбы“ характеризовало это географическое расположение поэм Бодлера, оно позволяло лучше видеть порядок, который Бодлер хотел установить между ними, это был порядок путешествия, точнее говоря, четвертого путешествия, которое продолжало три путешествия Данте – в Ад, Чистилище и Рай. Флорентийский поэт находит продолжателя в поэте парижском». Albert Thibaudet. Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours. P. 325 ⁷⁹³.

[J 3, 1]

К аллегорическому элементу: «Рассказывая о кофейнях, в которых он укрывался в те тяжкие дни, он говорит об одной на Сент-Мартинс-лейн: „Я помню только, что она была неподалеку от церкви и на дверях ее висела овальная стеклянная вывеска с надписью Кофейная [Coffee Room]. И теперь, как только я вхожу в совсем другие кафе и вижу такую надпись, я читаю ее наоборот – яанйефок [moor eeffoc], как читал тогда, и содрогаюсь от волненья“. Дивное слово яанйефок – девиз истинного реализма, образец закона, гласящего, что нередко фантастичней всего бывает подлинный факт». G. K. Chesterton. Dickens (Vies des hommes illustres. № 9). Traduit de l’anglais par Laurent et Martin-Dupont (Paris, 1927). P. 32 ⁷⁹⁴.

[J 3, 2]

Диккенс и стенография: «Он пишет, как вытвердил весь алфавит. „И тут потянулось шествие новых чудищ, на редкость властных. Они утверждали, к примеру, что обрывок паутины означает ожидание, а чернильная клякса в виде фейерверка – невыгодны“». И заключает так: „Я едва это вынес“. Однако один из его коллег сказал: „Еще никогда не бывало такого стенографа“». Диккенс стал прекрасным стенографом, прекрасным репортером, первоклассным журналистом. Ibid. P. 40–41.

[J 3, 3]

Валери во «Введении» к «Цветам Зла» говорит (р. XXV) о сочетании «вечности и сокровенности у Бодлера» ⁷⁹⁵.

[J 3, 4]

Из статьи Барбе д’Оревильи ⁷⁹⁶ в сборнике «Оправдательные статьи для Шарля Бодлера, автора „Цветов Зла“ (1857) ⁷⁹⁷, – брошюра в 33 страницы с текстами Дюламона ⁷⁹⁸, Асселино ⁷⁹⁹ и Тьери ⁸⁰⁰, напечатанная за счет Бодлера в целях защиты поэта в ходе судебного разбирательства. «Поэт, пугающий и напуганный, захотел, чтобы мы вдохнули всю мерзость этой страшной корзины, которую он, будто мертвенно-бледная канефора, несет на своей голове, ощетинившейся от ужаса… Сам его талант… является цветком зла, распустившимся в оранжерее Декаданса… Действительно, <…> есть что-то от Данте в авторе „Цветов Зла“, но это Данте падшей эпохи, Данте-атеист и модернист, Данте, явившийся на свет после Вольтера». Цит. по: W. T. Bandy. Baudelaire judged by his contemporaries. P. 167–168 ⁸⁰¹.

[J 3a, 1]

Заметка Готье о Бодлере в сборнике «Les poètes français. Recueil des chefs-d’œuvre de la poésie française» ⁸⁰²: «Всякий раз, когда мы читали „Цветы Зла“ <…>, невольно вспоминали новеллу Готорна („Дочь Раппаччини“)… Муза поэта подобна дочери доктора, которую не берет ни один яд, но матово-бледный цвет лица выдает влияние той среды, где она обитает». W. T. Bandy. Baudelaire judged by his contemporaries. Р. 174.

[J 3a, 2]

Основные темы эстетики По, по мнению Валери: философия композиции ⁸⁰³, теория искусства, теория модерна, теория исключительного и странного.

[J 3a, 3]

«Проблема Бодлера, следовательно, могла – должна была – ставиться так: „быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе“. Я не говорю, что такое положение было сознательным, но оно непременно было в Бодлере и было даже сущностно Бодлером. Оно было резоном его Бытия. В областях творчества, каковые суть также области гордости, необходимость отличаться неотделима от самого существования». Les Fleurs du Mal. Introduction de Paul Valery. P. X ⁸⁰⁴.

[J 3a, 4]

Режи Мессак ⁸⁰⁵ (Le Detective Novel et l’influence de la pensée scientifique. P. 421 ⁸⁰⁶) указывает на влияние «Двух сумерек» ⁸⁰⁷, опубликованных 1 февраля 1852 года в Semaine théâtrale, на некоторые места в «Парижских драмах» Понсона дю Террайля, которые начали выходить частями в 1857 году.

[J 3a, 5]

Для «Сплина Парижа» изначально было задумано название «Одинокий путник». – Для «Цветов Зла» – «Лимбы».

[J 4, 1]

Из «Советов молодым литераторам»: «Если угодно жить в упорном созерцании грядущего произведения, повседневная журналистская работа послужит вдохновению». Charles Baudelaire. L’art romantique. P. 286 ⁸⁰⁸.

[J 4, 2]

Бодлер признается, что «в детстве имел счастье или несчастье читать лишь толстые взрослые книги». Ibid. P. 298 («Добропорядочные драмы и романы») ⁸⁰⁹.

[J 4, 3]

О Гейне: «…от его литературы воняет материалистическим сентиментализмом». Ibid. P. 303 («Языческая школа» ⁸¹⁰).

[J 4, 4]

Мотив, который уводит от «Сплина Парижа» к «Языческой школе»: «Почему нищие, прося милостыню, не надевают перчаток? Они бы враз сколотили состояние». Ibid. P. 309.

[J 4, 5]

«Недалеко то время, когда люди поймут, что любая литература, которая отказывается шагать по-братски между наукой и философией, является литературой человекоубийственной и самоубийственной». Ibid. P. 309 (заключительная фраза из «Языческой школы»).

[J 4, 6]

Бодлер о тех, кто вырос в кругу «Языческой школы»: «Его душа, неутолимая и беспрестанно раздраженная, будет скитаться по миру, миру занятому и трудолюбивому; она будет скитаться, повторяю, как проститутка, крича: „Пластичности! Пластичности!“ Пластичность – вот это ужасное слово, от которого у меня мороз по коже». Ibid. P. 307. Ср.: [J 22a, 2].

[J 4, 7]

Место в очерке о Викторе Гюго, где Бодлер в придаточном предложении, будто офортист в ремарке, нарисовал собственный портрет. «Когда он рисует море, ни одному маринисту с ним не сравниться. Суда, что будут бороздить его поверхность или идти сквозь его шторма, будут иметь вид воинственных борцов, который не передать никакому другому живописцу, – характерную смесь решительности и животности, которой дышит этот геометрический и механический аппарат из дерева, железа, канатов и парусин, созданное человеком монструозное животное, которому ветер и волны добавляют величавости определенного предприятия». Ibid. P. 321 («Виктор Гюго»).

[J 4, 8]

Одно выражение по поводу Огюста Барбье ⁸¹¹: «естественная бесчувственность вдохновенных натур». Ibid. P. 335.

[J 4a, 1]

Бодлер описывает лирику – в эссе о Банвиле ⁸¹² – таким образом, что шаг за шагом раскрывает нечто прямо противоположное собственной поэзии: «Слово „апофеоз“ из числа тех, что неумолимо являются под пером поэта, когда ему предстоит описать… смешение славы и сияния. А если лирическому поэту случается говорить о самом себе, он не станет рисовать себя за столом, когда, склонив голову, он бьется над непокорной фразой, равно как не станет он рисовать бедную, унылую или неприбранную свою комнату; тем более, если ему угодно изобразить себя мертвым, он не будет рисовать себя гниющим под саваном в деревянном ящике. Он солгал бы». Ibid. P. 370–371.

[J 4a, 2]

Бодлер в эссе о Банвиле сопрягает мифологию и аллегорию, развивая далее мысль: «Мифология есть словарь живых иероглифов». Ibid. P. 371.

[J 4a, 3]

Связь модерна с демоническим: «Модерная поэзия соотносится сразу с живописью, музыкой, скульптурой, искусством арабесок, философией смеха, аналитическим умом… Возможно, кое-кто увидит в этом симптом развращенности. Но этот вопрос мне не хотелось бы прояснять в этом месте». Тем не менее после упоминания Бетховена, Матюрена, Байрона, По на следующей странице об этом говорится следующее: «Я хочу сказать, что модерное искусство подчиняется сущностно демонической тенденции. И похоже, что эта инфернальная сторона человека… укрупняется с каждым днем, как если бы дьяволу было весело набирать вес, прибегая к искусственным процедурам, по образу и подобию этих скотоводов, что закармливают род человеческий на скотных дворах, приготавливая для себя более питательную пищу». Charles Baudelaire. L’art romantique. P. 373–374. Понятие демонического появляется всякий раз, когда понятие модерна связывают с католицизмом.