Cytaty z książki «Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»»
Целый ряд повествовательных приемов в романах XIX века схож со стандартными приемами современного кинематографа (изысканное использование воспоминаний в книгах Эмили Бронте, параллельный ход событий, крупный план у Диккенса), а иногда даже с приемами модернистского кинематографа (использование эффекта пустого пространства в «Мадам Бовари»). Казалось, что новое восприятие жизни уже появилось, но оно искало способ выразить себя, и эта возможность представилась ему с появлением кинематографа. Здесь мы имеем дело с историчностью своеобразного будущего совершенного времени – только с приходом кинематографа и после внедрения его стандартных процедур мы смогли полностью оценить логику повествования в «Мадам Бовари» и в романах Диккенса. Сегодня мы приближаемся к схожему порогу: новый жизненный опыт уже витает в воздухе, также как и понимание жизни, взрывающее линейное повествование и превращающее жизнь в многообразный потоке Даже в сфере точных наук (квантовая физика и ее интерпретация множественной реальности, полная неизбежность эволюции жизни на Земле – как показал в «Удивительная жизнь» Стивен Джей Гулд, находки Берджес Шейл свидетельствуют о том, что эволюция могла пойти по совершенно другому пути) мы все чаще наблюдаем хаотичность жизни и альтернативные версии реальности. Жизнь воспринимается либо как ряд множественных, параллельных судеб, которые взаимодействуют друг с другом, и на которые решающее воздействие оказывают бессмысленные, но неизбежные встречи, и в этих точках пересечения все перемешивается (см., например: «Нарезка кадров» Роберта Олтмана), либо как различные версии/результаты одного и того же, постоянно повторяющегося сценария (сценарии «параллельных вселенных» или «возможных альтернативных миров – см. «Случай», «Двойная жизнь Вероники» и «Красный» Кислевски). Даже некоторые «серьезные» историки недавно выпустили в свет том «Виртуальная история», в котором заявили, что важные события нашей эпохи, начиная с победы Кромвеля над Стюартами и с Войны за независимость США, и заканчивая распадом СССР, зависели от непредсказуемых, а иногда даже от невероятных случайностей.
Это восприятие нашей действительности как одного из возможных, и даже не обязательно самых вероятных результатов, как «открытой» ситуации, это представление о том, что другие возможные результаты не «отменяются», а продолжают преследовать нашу «верную» реальность, наподобие призрака того, что могло произойти, придавая нашей действительности чрезвычайную хрупкость и случайность, неизбежно входят в острое противоречие с доминирующей линейной формой повествования в нашей литературе и в нашем кинематографе – кажется, слышен призыв найти новую художественную среду, в которой такое восприятие будет не эксцентричной чрезмерностью, а «должным» способом функционирования. Кто-то может сказать, что гипертекст киберпространства и является такой новой средой, в которой жизненный опыт обретет свою естественную, более объективную корреляцию, и что только после прихода гипертекста киберпространства мы можем по-настоящему понять цели, которые ставили перед собой Олтман и Кислевски.
1. ...иногда быть полностью откровенным - наиболее эффективный и коварный способ обмануть других.
2. Вселенная Линча по сути является вселенной "смешного возвышенного": к наиболее смехотворным патетическим сценам (появления ангелов в конце "Твин Пикс: Огонь, иди за мной" и "Диких сердцем", мечта о малиновках в "Синем бархате") нужно относиться серьезно. Как бы то ни было, мы уже это подчеркнули, надо также относиться всерьез и к нелепо гротескным злым персонажам (Фрэнк в "Синем бархате", Мистер Эдди в "Шоссе в никуда", Барон Харконен в "Дюне"). Даже отталкивающая фигура типа Бобби Перу в "Диких сердцем" выражает чрезмерную фаллическую "силу жизни" для безоговорочного Утверждения Жизни; как говорит Мишель Шион, когда тот весело стреляет в себя, он полностью представляет собой гигантский фаллос, а его голова - головку фаллоса.
3. Неужели окончательное послание Линча состоит в том, что, как, например, в "Твин Пиксе", Боб (зло как таковое) является одновременно "добрым" отцом семейства?
4. ...появление множественных личностей показывает, что представлять субъект, как психологическое единство неверно.
5. Непонятно как, но члены Ку-клукс-клана могут, с одной стороны, быть достаточно милыми и радушными людьми, а с другой - любить время от времени бесконечно жестоко линчевать негров.
6. Институт существует только тогда, когда субъекты верят в него, или скорее действует (в их социальном взаимодействии), как будто они в него верят.
7. ...человеческое достоинство опирается на острую необходимость поддерживать минимум защитной видимости.
8. И разве не является целью всех работ Линча заставить зрителей "услышать бесшумные звуки", чтобы они могли разглядеть комический страх фундаментальной фантазии?
9. Тут следует вспомнить историю Чжуан-Цзы, которому приснилось, что он - бабочка. Пробудившись, Чжуан-Цзы спросил себя, кто он: Чжуан-Цзы, которому приснилось, что он - бабочка, или бабочка, которой приснилось, что она - Чжуан-Цзы? Даже если реальность "более реальна", чем фантазия, для сохранения ее связности требуется фантазия: если мы вычтем из реальности фантазию - фантазмическую рамку, - то реальность утратит свою связность и разложится. А мораль тут такова: само противопоставление "либо признай реальность, либо выбери фантазию" ложно. То, что Жан Лакан называет переходом фантазии, не имеет ничего общего с уходом от иллюзий и принятием реальности такой, какая она есть. Вот почему, наблюдая то, как человек отказывается от иллюзий и героически принимает реальность во всей ее неприглядности, мы должны сосредоточиться на распознавании минимальных фантастических контуров этой самой реальности. Если мы и впрямь хотим изменить нашу социальную реальность или выйти из нее, первым делом нужно изменить наши фантазии, которые помогают нам вписываться в эту реальность.
10. ...всякая реальность - какой бы прекрасной она ни была - рано или поздно разочаровывает нас. Также, как и придуманная идеальная реальность разочаровывает нас именно из-за своей идеальности, эта идеальность означает, что в ней нет места для нас - тех, кто ее, собственно, и воображает.
11. Испытывая чувство зависти, субъект «создает/воображает рай (утопию безграничного наслаждения), из которого он выдворен». То же определение применимо к тому, что можно назвать политической завистью, начиная с антисемитских фантазий о чрезмерных удовольствиях евреев и заканчивая фантазиями христианских фундаменталистов о странных сексуальных практиках геев и лесбиянок.
12. ...в типичном голливудском продукте все, от судьбы рыцарей Круглого стола до астероидов, врезающихся в Землю, превращается в Эдипову историю. Нелепый апогей этого голливудского подхода, когда великие исторические события на экране становятся фоном для истории любви мужчины и женщины, достигнут в «Красных» Уоррена Бити.
Добродетелям Решимости и следованию Правилам можно научиться именно тогда, когда неизвестно, зачем это нужно.
В этом заключается один из фундаментальных уроков психоанализа: образы ужасной катастрофы, не предоставляя нам доступ к Реальности, могут служить в качестве щита ОТ Реальности.
Разве цифровая вселенная киберпространства не является идеальной средой, в которой можно создавать такие чистые видимости, которые, хотя они "сами по себе" ничего не представляют, предоставляют нам координаты всего нашего жизненного опыта?
<...> "искреннее" выражение внутреннего беспокойства - это и есть высшая форма самого бесстыдного цинизма.
Если мы "становимся взрослыми" в тот момент, когда нам больше не нужна видимость защиты, то тогда мы НИКОГДА не становимся "взрослыми" на самом деле, поскольку просто перемещаем панцирь защитной видимости на другой более абстрактный уровень.
<...> иногда полное саморазоблачение и прозрачность, т.е. осознание того, что нет никакого спрятанного содержания, делает субъект более привлекательным; иногда быть полностью откровенным - наиболее эффективный и коварный способ обмануть других.
«British Film Institute
