Czytaj książkę: «Моя профессия», strona 3

Глава четвертая. Накануне роли

Как и большинство людей, не имеющих прямого отношения к сцене, я мало представлял себе внутреннюю жизнь театра.

Когда я проходил мимо театра – все равно какого: мимо ли Большого с его огромным ампирным портиком и скачущей четверкой бронзовых лошадей на фронтоне; или мимо театра Корша, похожего то ли на церковь, то ли на провинциальный вокзал; или мимо Художественного с его тяжелыми дверями и большим козырьком на цепях в стиле модерн, – мне всегда казалось, что днем театр спит и никого в нем нет. Разве только кассирша да швейцар.

Я даже представлял себе, какая сонная тишина стоит во всегда немного загадочном здании театра, в его темном зрительном зале со спущенным занавесом, в его пустых фойе и коридорах.

А вот вечером, когда другие дома начнут постепенно засыпать, когда опустеют канцелярии, банки, конторы, школы и запрутся двери магазинов, театр проснется. Зажгутся входные фонари, зрители торопливо заполнят гардероб, затем лестницы, коридоры и, наконец, зрительный зал. Потом они будут все сразу замирать до тишины, все сразу смеяться, аплодировать или кашлять. В антрактах будут чинно ходить в фойе по кругу, отражаясь в зеркалах и рассматривая друг друга. Будут торопливо есть пирожные в буфете и торопливо курить в синих от дыма курилках, а после третьего звонка опять соберутся в зрительный зал, чтобы снова замирать от волнения, смеяться и аплодировать. И когда последний зритель возьмет с вешалки свое пальто, театр погасит фонари, запрет двери и заснет до следующего вечера.

Конечно, я понимал, что кроме спектаклей в театре бывают и репетиции, но что это такое и какое место в жизни театра они занимают, я не знал, так же как не знают этого тысячи зрителей.

В чужом доме

В первый же день прихода в театр все мое представление о «дневном» театре опрокинулось. Оказалось, что именно днем за молчаливым фасадом театра скрыта жизнь куда более деятельная, чем в короткие часы спектакля.

К десяти часам утра коридоры театра наполнились актерами. В фойе началась репетиция «Периколы». Посредине стоял небольшой стол с придвинутыми к нему расшатанными ступеньками, а на столе зачем-то два стула. Мы, новенькие, сели в сторону, не очень понимая, что все это значит. То ли это странное сооружение должно обозначать трон, то ли балкон.

Мужчины и женщины в обыкновенных пиджаках и платьях, старые и молодые, более или менее красивые и совсем некрасивые, худые и толстые, в общем, совершенно обыкновенные люди вели себя странно и нелепо. Размахивали руками, кричали и хмурили брови, изображая «перуанцев».

Особенно странно вел себя среднего роста мужчина в синем пиджаке и модных в то время брюках дудочкой. Он кричал сильнее, чем все «перуанцы» вместе взятые, и ходил вразвалку, широко расставив ноги, будто он циркуль. Я тихо спросил, кто это такой, но не получил ответа, так как помощник режиссера на меня зашипел. Оказывается, на репетициях нельзя разговаривать даже очень тихо.

Вел репетицию Немирович-Данченко. Он благосклонно улыбался, глядя на актера, двигавшегося циркулем, и очень похвалил другого актера, уже немолодого и высокого, который спокойно расхаживал среди табуретов и стульев, поглядывал на бушующих «перуанцев» и не то пел, не то бурчал что-то себе под нос, как мне казалось, ничего не играя. За что же Владимир Иванович его похвалил? Что же такое сделал этот актер, если на первый взгляд он ровно ничего не делал? Все это было удивительно и непонятно.

Но непонятным и новым показалась мне не только репетиция. И не просто новым, а совсем чужим. Будто я попал в другую страну, где и манера поведения другая, и другие привычки, и даже другой язык. Мне было одновременно и странно, и любопытно, и неуютно в этом чужом для меня доме.

Теперь я знаю, что люди, среди которых я оказался, были обыкновенные и, в общем, простые люди, но показались они мне тогда совсем не простыми. Платья на женщинах не были особенно вычурными, но сравнительно с моими товарками по мастерской, будущими художницами, эти новые женщины, с которыми я встретился в театре, новые мои коллеги по профессии, показались мне излишне наряженными и причесанными. Мне не нравились ни их походка, ни красный маникюр, ни кольца на пальцах. Мужчины, здороваясь, целовали руки женщинам. Это уж мне совсем не понравилось, и я долго «принципиально» не делал этого.

В первый же день я услышал набор малопонятных мне слов и, не очень разобравшись в их значении, старался чаще употреблять их в разговоре с актерами, чтобы они считали меня за своего.

Ведь до поступления в Музыкальную студию я совсем не увлекался ни театром, ни тем более литературой о театре, и даже простейшая театральная терминология вовсе отсутствовала в моем словаре. И разобраться в этой терминологии на первых порах было трудно. Актеры говорят, что кто-то из них еще «не овладел образом» и делает что-то такое, что «не доходит», а мне непонятно, что у него должно «дойти» и что он должен еще сделать, чтобы «овладеть образом».

Черный человек

Но постепенно «чужой дом» с чужим бытом и чужим языком становился все больше и больше своим.

Начались занятия с преподавателем по «системе» Станиславского.

В консерватории А. Г. Шора тоже были похожие уроки, и меня заставляли петь «Средь шумного бала» по «системе». Тогда мне эти занятия были мало понятны, а здесь, в театре, оказались и понятнее и интереснее.

Забавно пришивать к лацкану пиджака несуществующую пуговицу несуществующей ниткой или импровизировать поведение человека, застрявшего в лифте. Этюды в общем у меня получались, и преподаватель «системы» был доволен.

Мне назначили мой первый, очень скромный актерский оклад, и тем самым «чужой дом» признал меня за своего уже не потому, что я, как показалось Владимиру Ивановичу, на приемном экзамене проявил находчивое остроумие, а за какие-то обнаруженные во мне актерские способности.

Но, по правде сказать, я не имею права считать, что прошел хоть какую-нибудь систематическую актерскую школу прежде, чем попал на сцену. Занятия «системой» были нерегулярными и недолгими, и мое фактическое обучение началось непосредственно на самой сцене.

В год моего поступления в Музыкальную студию основная труппа Художественного театра была на гастролях в Америке. Кроме спектаклей Музыкальной студии на сцене театра раз в неделю шла «Принцесса Турандот» Третьей студии МХАТ (теперь это Театр имени Вахтангова), а иногда «Синяя птица», которую в то время играли артисты Второй студии. Меня вместе с другими вновь принятыми заняли в этом спектакле в «черных людях».

Те из вас, кто видел «Синюю птицу» в Художественном театре, помнят, что там происходит целый ряд чудес. Оживают тарелки, падает и разбивается лампа, из которой появляется актриса, играющая Свет; летают по воздуху призраки. Все эти чудеса делают люди, одетые в черные бархатные костюмы с капюшонами, в которых прорезаны щелочки для глаз. На руках черные перчатки, на ногах поверх башмаков черные бархатные туфли.

Все чудеса происходят в полумраке, на фоне черного бархата, и поэтому людей не видно, а видны только тарелки или римские цифры оживших часов, которые «черные люди» держат в руках. Видны летающие по воздуху куски материи, привязанные к длинным черным невидимым палкам, которыми размахивают «черные люди».

Наши руководители, поручая нам роли невидимых «черных людей», вовсе не преследовали только педагогические цели. Основным в обучении нас искусству актера считалось занятие этюдами. Да и я сам не думал тогда, что обязанности «черного человека» в какой бы то ни было степени прокладывают путь к актерству. А сейчас, когда я вспоминаю первые месяцы моей жизни в новой, мало для меня понятной профессии актера, мне кажется, что конкретную пользу мне принесли не столько этюды, в которых надо было импровизировать, играя то врача, то кондуктора, то самоубийцу, сколько выполнение на первый взгляд лишенных всякого творчества, но точных и ответственных обязанностей «черного человека».

Прежде всего невидимость уменьшала естественный для всякого новичка страх перед сценой, и, пожалуй, трудно было найти более удобный способ для постепенного преодоления этого страха.

Но самым ценным в «черном человеке» было то, что при выполнении его обязанностей воспитывалось наиболее необходимое для всякой роли ощущение действенных задач. Ведь если сам «черный человек» был невидим, то действия-то его были видны зрителю, и, следовательно, ответственность за эти действия ощущалась не в меньшей степени, чем во всякой другой, «видимой» роли. В каком-то смысле это ощущение ответственности даже увеличивалось, так как обязанность действовать была в ее чистом виде и не вызывала никаких сомнений.

В этюдах у меня часто оставалось некоторое ощущение неправды. На вопрос «Что вы сейчас делаете? Чего вы хотите?» не всегда было легко ответить. Ответ «Я плачу» или «Я смеюсь» был неверным, так как определял состояние, а не действие. Действие же возникает только в том случае, если есть цель, а значит, и желание. Верно плакать на сцене можно только тогда, когда этот плач возникает от какого-то желания, например от желания разжалобить. Тогда на вопрос преподавателя: «Что вы сейчас делаете? Чего вы хотите?» легко дать правильный ответ: «Я хочу, чтобы меня пожалели». В течение всей роли, в каждом ее кусочке актер должен сохранять определенное желание и, значит, определенные цели, к которым он стремится, – все равно, молчит ли он или говорит, двигается или сидит, – только в этом случае он сможет действовать на сцене, а не пребывать на ней.

Все это азбука «системы» Станиславского, но на первых занятиях этюдами было очень трудно понять ее полностью. Вернее, не понять, а ощутить. И поэтому даже тогда, когда преподаватель оставался доволен этюдом, я не ощущал полной правды своего поведения.

А в «черном человеке» все задачи казались простыми и ясными. Ощущения вранья, неправды не было вовсе.

Мне нравилось быть «черным человеком». Я находился на сцене рядом с играющими актерами, рядом с Митиль и Тильтилем, рядом с Котом и Ночью в тот самый момент, когда они играли, говорили слова своих ролей, двигались. Зрители их видели, а меня – нет. В этом было что-то очень приятное и по-смешному таинственное.

Моей технической обязанностью было, размахивая черной палкой, мотать в воздухе длинной тюлевой тряпкой. Но эта техническая обязанность, механическая задача фактически превращалась в задачу актерскую. Ведь этой тряпкой я должен был изобразить полет привидения. Следовательно, нужно было не просто размахивать палкой в разные стороны, а, следя за полетом тюлевой тряпки, ощущать стремительность или плавность этого полета, его «страшность», то есть создавать образ привидения. Это казалось легким, так как было похоже на детскую игру, но, по существу, это была уже актерская игра, так как зритель видел созданное мною привидение, и я знал, ощущал это.

Правда, то, что в этот момент зримо действовало на сцене, физически не было мною самим, но это было мое создание, мною сделанный образ; в каждом повороте летающего привидения была моя воля, моя фантазия.

И если, играя в этюде врача, нищего или самоубийцу, я очень редко ощущал правду образа, то здесь эту правду я ощущал полностью и испытывал от этой правды радость. Значит, и в смысле органического ощущения образа «черный человек» приносил мне огромную пользу.

Но и этого мало. Пожалуй, самым определяющим настоящего актера качеством является способность общения. Не всегда и не всякому актеру удается по-настоящему смотреть в глаза партнеру, слышать слова партнера и отвечать ему. Отвечать не на его слова, не на его реплику, а на его эмоции.

В этюдах именно за отсутствие общения нам чаще всего попадало от преподавателя.

В «черном человеке», несмотря на то, что непосредственно ни в какое общение с актерами я не вступал, общение фактически существовало. Ведь Тильтиль и Митиль пугались привидения, а раз так, значит, я, создавая полет этого привидения, должен был пугать их. Эмоция их испуга зависела от эмоции полета моей тряпочки, от того, как круто она сделала разворот, как стремительно взвилась вверх, как резко упала вниз, чтобы опять начать винтообразный полет. Это было общение, это был диалог – пусть бессловесный, но все-таки диалог.

Вот почему я и вспоминаю «черного человека» с благодарностью как первую ступеньку на пути к профессии актера.

Плохое волнение и плохой покой

Наконец наступил момент, когда меня увидел зритель.

В спектакле «Перикола» мне дали бессловесную роль писца. Надо было выйти на сцену следом за двумя пьяными нотариусами, помочь им сесть на стулья, а потом дать Периколе перо, чтобы она расписалась в брачной книге.

Яков Иванович Гремиславский, знаменитый гример Художественного театра, приладил парик и сам загримировал меня. В зеркало смотрели испуганные светлые глаза под черными бровями на оранжево-румяном «испанском» лице.

Когда я вышел на сцену, держа под локоть шатающегося нотариуса, мне показалось, что весь зал смотрит только на меня и что на мне непременно что-нибудь не так надето. Перикола подошла расписываться, и я, волнуясь, ткнул ее пером в щеку. На секунду Перикола превратилась в артистку Бакланову, но не рассердилась, а улыбнулась. Конечно, я должен был быть благодарен ей за это, но в тот момент мне было так плохо, что никакие ободряющие улыбки не могли вывести меня из состояния лунатика.

Через несколько спектаклей это состояние прошло, но, к сожалению, оно не заменилось правильными актерскими ощущениями.

Когда в день первого моего выхода писцом я думал, что все зрители смотрят на меня, это было совсем не так. На меня не смотрел никто ни в этот раз, ни во все остальные спектакли. Не было ни одного такого момента, когда бы зрительские глаза останавливались только на писце.

В «черном человеке» зритель не видел меня самого, но зато он внимательно следил за тем тряпочным привидением, которым я мотал в воздухе. Я чувствовал это, а значит, ощущал себя актером.

Играя писца на ярко освещенной сцене, я был видим со всех сторон, но никто на меня не смотрел, так как остановить взгляд на мне зрителю было просто некогда. Его глаза, проскакивая мимо меня, поворачивались то в сторону вице-короля, то в сторону Периколы, Пикильо, пьяных нотариусов или толстого Дон Педро.

Естественно, что я успокоился, но это был плохой покой, для актерской профессии еще более опасный, чем плохое волнение. На сцене актер не имеет права чувствовать себя как дома. Это развращает актера, убивает жизнь образа, уничтожает ощущение действия. Плохое волнение должно перейти в волнение творческое, активное, в мобилизованный, собранный покой, а не в покой безразличия. Если акробат на трапеции будет волноваться простым человеческим волнением, «как бы не упасть», он обязательно упадет; но в то же время, если у него будет покой безразличия, если он не будет собран, внутренне мобилизован, активен, если у него не будет того, что цирковые актеры называют словом «кураж», он тоже упадет.

Вот почему ни в первой стадии человеческого (а не творческого) волнения, переходящего в испуг, ни во второй стадии человеческого (а не творческого) покоя, переходящего в безразличие, роль писца не принесла мне никакой пользы. Здесь и речи не было ни о создании образа, ни об ощущении действия. Значит, и роли, по существу, не было, несмотря на то, что я в костюме и гриме находился на освещенной сцене. И если считать, что эта первая «видимая» роль дала мне какой-то актерский опыт ощущения сцены, то это был плохой опыт. Опыт ремесленника – очень опасный для начинающего.

Вторая половина

Гораздо большую пользу принесла мне совсем случайно сыгранная роль, которую, по существу, мне никто не поручал, да и сыграл я ее не в спектакле.

Мне очень нравилась вахтанговская «Турандот», и я часто брал у администрации пропуск, чтобы, сидя на ступеньках лестницы, ведущей к местам балкона, смотреть этот спектакль. Особенно мне нравился Щукин – Тарталья.

Я стал копировать его манеру заикания и в антрактах «Синей птицы» смешил актеров, изображая Щукина.

Вероятно, об этом кто-то рассказал Немировичу-Данченко, и меня попросили конферировать в образе Тартальи на специальном концерте, который устраивался под Новый год для работников театра.

Только полная неопытность позволила мне согласиться на это предложение. Сейчас я ни за что не рискнул бы на такой конферанс, да он бы, вероятно, у меня и не получился.

А тогда я сшил себе дома из какой-то зеленой материи короткие штаны и куртку, подбил живот подушкой, надел картонный нос с очками и спокойно вышел перед сидящими за столиками зрителями. Среди них были поэты, писатели, актеры других театров и, наконец, сам Владимир Иванович.

Мое выступление имело успех. Меня водили от столика к столику, представляли разным знаменитостям.

Чем же можно объяснить такую удачу? Неужели только наивным неведением всех предстоящих мне трудностей, всей ответственности и той детской бездумностью, благодаря которой родились актерская смелость и вера в правду моего поведения?

Конечно нет. Дело было не только в этом, хотя все это и имело большое значение.

Удача произошла благодаря органическому ощущению образа. Я мог говорить какие угодно слова, импровизировать, обращаться к зрителю, вообще делать все, что мне хотелось, ни на секунду не выскакивая из образа. Как будто образ наделся на меня вместе со штанами и зеленой курточкой.

Счастье полного владения образом – большое счастье. Даже очень опытные актеры испытывают это счастье вовсе не в каждой роли. Мало того, даже и в удавшейся роли не всегда органическое ощущение образа сохраняется непрерывно от начала до конца. Образ приближается и удаляется, правда, сменяется неправдой. Иногда этого не замечает зритель, но всегда замечает сам актер. Из-за этих ощущений есть куски роли, которые он любит, и есть такие, которые он не любит. Почти всегда это те самые куски, в которых правда образа сдвинулась.

Откуда же мне, совсем неопытному актеру, привалило такое счастье? Как мне удалось так органично войти в образ, чтобы в течение всего вечера ни разу не терять его и жить в этом образе легко и радостно?

Ответ на этот вопрос будет не в мою пользу.

Мне удалось это потому, что путь к образу был сравнительно легок. Ведь каждая роль состоит из двух частей: из создания образа и жизни в этом образе. Первая часть требует огромной творческой фантазии. Невозможно жить в образе, не представив себе человека, которого вы играете, во всех подробностях его психики, его поведения и внешности. Чем полнее и конкретнее возник образ в вашем представлении, тем легче и органичнее вы сможете жить в этом образе на сцене.

Так вот, всю первую часть работы над ролью в тот вечер, по существу, выполнил не я, а Щукин. Это он своей фантазией создал замечательный образ Тартальи, во всех подробностях его психики, поведения и внешности.

Моя фантазия в этом не участвовала. На мою долю осталась только имитация, а так как созданный Щукиным образ был очень ярким и графически ясным, то имитировать его было сравнительно легко.

Конечно, и в имитации есть актерство, но это актерство только наполовину. Я знал одного актера, который блестяще имитировал Станиславского и в компании друзей или на шуточных закрытых вечерах мог существовать в образе Станиславского как угодно долго, поражая зрителей тонким актерским мастерством. Но этот же актер в других ролях был бледен и беспомощен. Его наблюдательности хватило только для создания имитационного образа, а для того, чтобы родился образ новый, самостоятельный, но такой же полный и органичный, нужна была еще и актерская фантазия, которая умеет материал, собранный наблюдательностью, сортировать, комбинировать, объединять. По-видимому, именно такой фантазии у этого актера и не хватало.

Вот почему и я, несмотря на внешний успех, не могу считать Тарталью своей первой ролью.

У меня хватило наблюдательности, чтобы воспринять чужой образ, и хватило некоторых актерских способностей, чтобы, сымитировав этот образ, органически жить в нем.

Но жизнь в образе – это вторая половина в работе над ролью.

А вот как делается первая половина этой работы, как создается сам образ, я не знал.

Глава пятая. Роль

Все-таки мое новогоднее выступление сослужило мне определенную службу: через два или три дня я прочел на доске расписаний, что вызываюсь на репетицию роли Терапота в спектакле «Перикола».

Это очень маленькая роль. В трехактном спектакле она занимает всего несколько минут, но минуты эти ее собственные, и, значит, роль настоящая.

Помимо служебных обязанностей церемониймейстера, по сюжетному ходу спектакля у Терапота есть своя определенная задача. Он стремится сделать свою племянницу фавориткой испанского вице-короля. Но так как вице-король неожиданно влюбляется в уличную певицу Периколу, то Терапот ведет против Периколы интригу, стараясь восстановить против нее придворных дам. Все, что я сейчас рассказал, заключается, по существу, в одном небольшом монологе, обращенном к этим придворным дамам, и роль моя умещалась на одном листочке бумаги, с которым я и пришел на репетицию.

Перед запертой дверью

Моим режиссером оказалась маленькая худая женщина.

Она то и дело поправляла рукой густые каштановые волосы, а ее серые, напряженные глаза менялись: то в них возникала строгость, то испуг, то веселье, то детская растерянность.

Я всегда думал, что режиссеры должны быть волевыми, точными, заранее знающими, чего они хотят от актеров. Ксения Ивановна Котлубай была совсем не похожа на такого режиссера, и это мне показалось тем более странным, что в прошлом она была соратником Вахтангова и вместе с ним ставила «Турандот».

Пожимая протянутую мне худенькую руку, я не знал тогда, каким большим человеком станет для меня эта маленькая женщина.

В первые же полчаса выяснилось, что репетировать я совершенно не умею. Почему-то было стыдно произносить слова роли. Я стеснялся своего единственного зрителя. Все время мне казалось, что я кривляюсь, фальшивлю, говорю неправду.

Вот когда в «Синей птице» я махал тряпкой, мне было абсолютно ясно, что я делаю. Я изображаю привидение. Когда я играл Тарталью, тоже было ясно. Я подражал Щукину.

А что тут делать? Как сказать фразу от имени человека, которого я совсем не знаю, не видел, не слышал?

Правда, мне была известна формула Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах». Но это вовсе не так просто. Ведь эти самые «предлагаемые обстоятельства» входят в характер Терапота. Без него и обстоятельства меняются. А его характер, судя по тексту, вовсе не совпадает с моим ни по внутреннему содержанию, ни по форме внешнего проявления.

Прочитав еще до репетиции свою роль несколько раз дома, я уже знал все слова наизусть, и от этого они стали еще более чужими.

Как же найти те внутренние пружины, которые позволяют актеру преображаться и, становясь другим человеком, жить чувствами этого нового человека так же органично, как своими собственными?

Вместе с Ксенией Ивановной мы стали проверять весь текст по «задачам», выяснять, чего хочет Терапот, говоря ту или иную фразу, как возникают его желания и где их кульминация. Мы стали воображать себе его внешность, его повадки, его манеры. Решили, что, вероятно, он не толстый и кругленький, каким его играл мой предшественник, а сухой и старый горбун.

Обо всем этом было очень интересно говорить и мечтать, но как только дело доходило до необходимости пробовать осуществить эти мечтания, как только я начинал говорить или двигаться, все опять становилось фальшивым и мелким. Каждый раз я останавливался, как перед запертой дверью, хотя дверь эта уже казалась стеклянной, и я видел, что за ней находится.

Чтобы открыть дверь, необходимо было ощутить самого себя материалом, из которого создается сценический образ, а как раз именно это ощущение вызвать не удавалось.

Окольный путь

И тогда Ксения Ивановна предложила мне путь, по которому ни один драматический актер не ходил и, уж конечно, ни один режиссер драматического театра не работал. Вероятно, в то время этот окольный путь был для меня самым прямым, а может быть, и единственно возможным.

Ксения Ивановна знала, что я по профессии художник, кроме того, она видела однажды, как я принес в театр сделанную мною куклу, надевавшуюся на руку, и как я, сидя в буфете, смешил этой куклой актеров, пивших со мной чай. И вот она предложила мне сделать куклу Терапота, того самого сухого, горбатого и злого старичка, который уже возник в нашей фантазии, и попробовать с ним репетировать мою будущую роль.

Я очень обрадовался этому предложению и через несколько дней сделал старика с бородой и длинными волосами.

Принеся куклу на репетицию, я надел ее на руку и стал пробовать играть ею Терапота. О словах я уже не думал. Они остались моими словами, раз я их произносил, но они стали одновременно и его словами, так как принадлежали кукле. Я перестал чувствовать себя кривляющимся и сразу ожил.

Но постепенно начало выясняться, что моя кукла не очень подходит к роли.

Захотелось, чтобы Терапот был хитрее, мельче по характеру, уродливее. Одним словом, начала работать конкретная актерская фантазия: не «литературное» выдумывание, которое часто только мешает ощутить образ, не фантазия рассудка, а органическая для актера фантазия чувства, которую не всегда легко выразить словами.

Решили, что нужно сделать другую куклу, и я сделал нового Терапота. Лысого, без бороды, с горбатым носом. Но и он оказался не тем, о ком разбуженная фантазия заявляла теперь с еще большей настойчивостью.

На третьей сделанной мною кукле мы наконец остановились. У нее была втянутая в плечи голова с асимметричным лицом. Большой лоб наплывал на один глаз, а подбородок выступал вперед, как у Филиппа IV на портрете Веласкеса. Судя по складкам сухого рта, голос у Терапота, вероятно, должен был быть высоким, тягучим и приторно-ласковым.

Но, как ни странно, с этой последней куклой мы репетировали меньше всего. Именно потому, что она оказалась как раз такой, как нужно, и очень смешила нас тем, как точно прилипал к ней текст Терапота, именно поэтому захотелось расширить возможности ее поведения. У моей куклы не было ног, а захотелось понять походку, пластику движения. У моей куклы были коротенькие руки, а захотелось, чтобы были длинные цепкие руки горбуна.

Актерская фантазия получила направление. Перед глазами стоял определенный образ. Это вовсе не был только внешний, физический образ. Наоборот, Терапот оказался живым, настоящим человеком, и его хотелось играть, то есть изображать собою все то, из чего он состоит: его психику, его желания, его физическое поведение.

Жизнь в образе

Первая половина роли была сделана, началась работа над второй ее половиной, то есть над тем, чтобы образ совсем соединился со мной и чтобы я мог жить в образе.

Мне стало интересно ставить себе – Терапоту – задачи, совсем не совпадающие с теми, которые у него были в спектакле.

Я представлял себе, что фойе, в котором мы репетируем, – картинная галерея, а Терапот – один из посетителей, рассматривающих картины. Он на людях и потому ходит развязной походкой, подчеркивающей желание не стесняться своих физических недостатков и быть независимо спокойным. Я заставлял Терапота заниматься и совсем бытовыми делами: ставить самовар, колоть лучину или читать газету, чтобы понять, как чувствует себя Терапот, когда на него никто не смотрит и, значит, он вовсе не думает о своей внешности.

Я приучал себя существовать в образе в любых обстоятельствах: ведь люди в разных обстоятельствах не меняются, а только разно проявляются, оставаясь самими собою, значит, и сценический образ должен ощущаться так органично, чтобы любая предложенная задача не могла его разрушить. Тогда он, как новая кожа, плотно облегает актера, и ощущение этой плотности становится особой актерской радостью и внутренней свободой. И когда эта свобода возникает, то задачи, стоящие в спектакле, кажутся только одними из возможных, а не единственными, только частью жизни образа, а не всей его жизнью, и выполнение этих задач становится простым и естественным.

К тому времени, когда начались репетиции с партнерами, репетировать мне было уже совсем легко. Партнеры меня хвалили. Появление нового Терапота, зловредного и ехидного горбуна, было для них неожиданным и интересным.

Наконец пришла пора уже в полном смысле слова влезать в «кожу образа», то есть надевать костюм и гримироваться.

Так как перед моими глазами все время стояла кукла, от которой, собственно, и возник образ, то, гримируясь, я стремился стать похожим на эту куклу. Для этого было недостаточно изменить свое лицо только красками грима. Пришлось из ваты и марли наклеить большой подбородок и нос, а из гуммоза (вязкая масса, похожая на глину или пластилин) вылепить припухлости над верхними веками, соединив их со лбом так, чтобы лоб казался наплывающим на глаза.

С костюмом тоже было много возни. Сперва портные сшили специальную толщинку, надевающуюся как жилетка, с горбом на спине. После того как эту толщинку проверили, сшили куртку с огромным крахмальным воротником.

Тут выяснилось, что искусственный горб вовсе еще не делает меня горбуном. Нужно удлинить ноги и руки и укоротить корпус. Для удлинения рук оказалось необходимым подбивать плечи и, как это ни странно, укорачивать рукава, чтобы кисти рук высовывались как можно больше. Для удлинения ног у туфель были сделаны очень высокие каблуки да, кроме того, еще вложены «пробки». И наконец, чтобы укоротить корпус, широкий испанский пояс-шарф пришлось закрутить много выше моей талии, почти под мышками.

Пока все это примерялось и пробовалось, было очень интересно, и я думал, что репетировать мне станет еще легче и интереснее, так как в зеркало на меня смотрел как раз такой человек, каким я себе представлял Терапота. А получилось совсем наоборот. От грима и костюма роль сбилась. Образ отскочил от меня, и я чувствовал себя отдельно и неудобно.

Раньше я делал себя горбатым: втягивал голову в плечи, а плечи поднимал. Делал себе лицо, щуря один глаз и выпячивая нижнюю губу. Сейчас горб и лицо были сделаны уже не мной, а портным и гримером. Плечи повышены ватой, подбородок приклеен, и привычка к определенному физическому поведению стала только мешать. Пришлось все репетировать сызнова, чтобы костюм, и каблуки, и подбородок с носом прижились на мне и стали такими же удобными, как мой собственный пиджак и мой собственный подбородок. И только тогда, когда стук высоких каблуков стал радовать, когда плащ моего костюма стал помогать, когда руки забыли, что они в перчатках, – все постепенно стало на свои места, и Ксения Ивановна решила показать меня Немировичу-Данченко.