Czytaj książkę: «Новая венгерская драматургия»

Сборник

Czcionka:

Предисловие

Национальный театр и создаваемая для него национальная драматургия (какой бы патиной прошловекового литературоведения ни веяло от этого словосочетания) были и остаются одной из самых непосредственных форм рефлексии конкретного общества и зеркалом его состояния. Современный венгерский театр существует непросто. Во многом крупные столичные и заметные провинциальные театры выживают за счет абонементов. В театр принято ходить на праздники и в выходные, плюс поход в театр остается атрибутом некоей «правильной» буржуазной (в смысле городской) жизни – именно поэтому зрители часто ждут от театра чистого развлечения, а если и готовы к некоторой серьезности, то предпочитают получать ее в классических формах. Массовое сознание по-прежнему воспринимает театр и драму довольно традиционно, пусть и ожидает использования современных технических достижений (особенно в мюзиклах). В силу экономических и политических причин количество экспериментальных площадок, где современная драма, как правило, «обкатывает» новые темы и приемы, стремительно сокращается – от театра, как и от других учреждений культуры, требуют окупаемости, наполняемости и прочих понятных чиновникам показателей. Тем не менее современная драматургия никуда пока не исчезла – авторы продолжают создавать пьесы, режиссеры все-таки пробуют их ставить, и те и другие (причем все чаще автором и постановщиком пьесы является один и тот же человек – в этом сборнике таких драматургов-режиссеров трое) ищут новые способы вывести драматическое произведение к зрителю – вплоть до разыгрывания спектаклей в квартирах и последующего переноса их на экран (как это удачно произошло с пьесой Саболча Хайду «Не мой день»).

В целом венгерская драма развивается примерно по тем же лекалам, что и драма в других культурах Центральной и Восточной Европы, однако есть у нее и свои особенности, во многом связанные с прошлым венгерского театра и логикой формирования корпуса национальной драматургии. С драматургией Центральной и Восточной Европы венгерскую драму роднит историзм и стремление выразить национальное мировоззрение в реалистических пьесах, с одной стороны, и своеобразный гротеск и тяготение к театру абсурда, с другой. Тем не менее ее роль в литературе остается менее заметной, чем у «соседей», на протяжении всей истории существования в силу ряда причин исторического и эстетического характера – в конце 1970‐х годов один венгерский критик даже назвал драму «Золушкой венгерской литературы».

Венгерская театральная традиция формировалась как сплав внутренних театральных практик, главным образом народных, уличных (в отличие от многих европейских государств, до XVIII века стационарных театров в Венгрии не было), заимствованных традиций и «школьных театров» при иезуитских колледжах и протестантских школах. Довольно долгое время основу театрального репертуара составляли иностранные пьесы, поскольку собственной национальной драматургии (как корпуса, а не в виде отдельных произведений) в Венгрии не существовало. В конце XVIII века – на фоне стремительного развития венгерской литературы, благодаря усилиям «обновителей венгерского языка» под предводительством Ференца Казинци (1759–1831), активно переводившего на венгерский язык лучшие образцы иностранной драмы, – появляются оригинальные венгерские пьесы. Позднее, уже в XIX веке, формируется и национальный драматический канон – это прежде всего исторический «Бан Банк» Йожефа Катоны, экзистенциальная «Трагедия человека» Имре Мадача и романтическая пьеса в стихах «Чонгор и Тюнде» Михая Вёрёшмарти. В начале ХХ века романтика уступает место реалистической драме и пограничным жанрам, приближая театр к новым технологиям и медиа – особенно к кино (Ференц Молнар), активно развивается экспериментальный театр и, соответственно, экспериментальная драма, соединяющая протест против «буржуазного» театра с древними поэтическими формами (Бела Балаж). Упор на чистую развлекательность в период между двумя мировыми войнами и, наоборот, чрезмерная идеологизированность и дидактичность второй половины 1940–1950‐х годов во многом затормозили развитие оригинальной венгерской драмы, однако можно говорить о появлении в 1960–1970‐х годах по-настоящему оригинальных авторов (Имре Шаркади, Миклош Хубаи и др.), которые в своих произведениях ставят под вопрос примат идеологии и выводят на сцену негероических персонажей, нередко вынужденных действовать в абсурдных обстоятельствах. Высшую точку соединения гротескного способа описания мира и доведенных до абсурда будничных ситуаций находим у Иштвана Эркеня (1912–1979), создавшего оригинальную театральную традицию, наследниками которой считают себя многие современные венгерские драматурги старшего поколения (Дёрдь Шпиро, Петер Надаш и многие другие). На Эркене мы, пожалуй, и закончим краткий экскурс в историю венгерской драмы. Отчасти еще и потому, что этот автор известен российскому читателю и театральному зрителю куда лучше, чем все остальные венгерские драматурги вместе взятые, по многочисленным постановкам пьес «Семейство Тотов» и «Кошки-мышки». Это отнюдь не означает, будто после Эркеня в венгерской драме не появилось ничего заслуживающего внимания, однако, анализируя тексты представителей новых генераций венгерской драматургии, мы отчетливо видим не только внешние влияния – чеховский театр, абсурд Ионеско и Беккета, элементы английской докудрамы, наследие немецкого экспрессионизма и прочее, и прочее, – но и постоянную отсылку к гротескному, абсурдному, не слишком оптимистичному, но все-таки человечному миру именно этого драматурга.

В 1980–1990‐е годы в венгерской литературе сложилась ситуация, когда драма перестает быть фактом театральной жизни, но превращается в некий «экзамен» на право называться писателем: сложно найти венгерского поэта или прозаика, у которого не вышел бы том «избранных пьес». Еще одна особенность бытования современной драмы в театре связана с так называемым «синдромом первой постановки». О нем неоднократно писали венгерские критики второй половины 1990‐х – начала 2000‐х годов. Проблема состоит в том, что театры редко решаются ставить современные пьесы повторно – как правило, это происходит лишь один раз, пьеса какое-то время держится в репертуаре (если она успешна), а затем навсегда исчезает из театральной жизни, оставаясь лишь в опубликованном виде. Вот и в России с венгерской драмой последнего десятилетия ХХ и начала ХХI века знакомы лишь по двухтомнику издательства «Три квадрата» «Современная венгерская драматургия» (1-й том, «Мавзолей», вышел в 2006 году, 2-й, «Казематы», – в 2009‐м). Приезжая на гастроли, венгерские театры почти всегда везут беспроигрышных Чехова и Горького или западных драматургов, приглашаемые в российские театры венгерские режиссеры тоже обычно ставят исключительно русскую классику или проверенные иностранные хиты, так что шансов узнать что-то о живой, сегодняшней венгерской драме у нас не так уж много.

Если сравнивать с началом 2000‐х, сегодня в венгерской драматургии стало заметнее присутствие стихотворной драмы (в настоящем томе она представлена «Ресторанной музыкой» Яноша Тереи, можно отметить также оригинальные пьесы в стихах Силарда Борбея и Балажа Саллингера), укрепилась и тенденция объединения функций драматурга и режиссера – в 2014 году литературную премию агентства Artisjus (аналог российского РАО), одну из самых серьезных премий такого рода в Венгрии, получил сборник пьес режиссера и актера Белы Пинтера, что вызвало немало споров среди «цеховых» драматургов, однако актуальность и сценичность театральных текстов этого автора ни у кого сомнений не вызывают. Все чаще в театре можно увидеть и монодрамы – синтез традиционного театра, эстрадных форм (кабаре, стендап) и социальной риторики позволяет показывать спектакли по таким пьесам на разных площадках, приблизить театр к широкому зрителю. В сборник мы включили монодраму Эвы Петерфи-Новак «Однаженщина»: с 2015 года исполнительница главной и единственной роли Река Тенки играет ее не только на театральных сценах и фестивалях, но и в актовых залах университетов и больниц; автор и актриса регулярно получают огромное количество писем от женщин, узнающих в героине себя.

Современная венгерская драма изобилует как произведениями на злобу дня (в буквальном смысле «утром в газете – вечером в куплете», как у Арпада Шиллинга или Корнела Мундруцо, например), так и попытками осмыслить прошлое и настоящее с большей степенью остранения, когда авторы в попытке ответить на вопросы, которые ставит перед ними современность, обращаются к 1970‐м или 1980‐м годам, ища в них корни нынешних проблем (среди таких драматургов можно назвать Белу Пинтера и Чабу Мико). Все чаще постановки создаются на конкретный исторический сюжет (их тексты не всегда представляют собой драму в традиционном понимании, поэтому в данный сборник мы их не включили, однако надеемся представить одну из подобных пьес во втором томе): яркими примерами могут служить спектакль братьев Мохачи «Однова живем» – история театральной труппы, практически в полном составе сосланной в советский лагерь за «неправильную» постановку «Витязя Яноша» Шандора Петёфи (2011), и «Илонка Тот» (2016) – сценическая адаптация истории единственного публичного процесса над участницей событий 1956 года, медсестрой Илоной Тот (автор Андора Силади, режиссер Аттила Виднянский).

Если говорить о темах пьес, представленных в настоящем сборнике, сразу бросается в глаза обращение к советскому прошлому – но сейчас это уже более сложный процесс, не простое отрицание и порицание, но поиск собственных ошибок и истоков в этом прошлом. Еще одной ключевой темой практически всех пьес становится семья в самом непосредственном смысле: как ячейка и зеркало общества на разных этапах его существования. Семья дает опору (или иллюзию опоры) в атомизированном мире и в то же время переживает кризис, не выдерживая «вызовов современности». С семейной темой непосредственно связана важнейшая для венгерской литературы и театра в ХХ – начале XXI века проблема «отцов»: собственная нереализованность часто превращает их в монстров («Принцесса пирожных»), они калечат жизни своих детей («Цветок шахт»), парализуют ее своей беспомощностью («Безотцовщина») или вообще самоустраняются («Однаженщина»). Любопытно, что матери при этом часто остаются пассивными. Сознательно или бессознательно женщины стремятся уйти от реальности – оборвав собственную жизнь (как мать Ивана в «Цветке шахт») или погрузившись в религию (как мать Эрики в «Принцессе пирожных» Белы Пинтера), а их бунт (рождение ребенка от советского солдата в «Безотцовщине») почти всегда становится началом катастрофы.

Все пьесы, отобранные для сборника, были высоко оценены венгерской критикой (награждались премиями Цеха театральных критиков как лучшие пьесы года) и получили успешное сценическое воплощение. Три пьесы – «Ресторанная музыка», «Принцесса пирожных» и «Групповой снимок без льва» были поставлены молодыми петербургскими режиссерами в рамках Недели современной венгерской драматургии на Новой сцене Александринского театра в 2015 году.

В сборнике представлены пьесы, созданные традиционным способом, то есть написанные профессиональными драматургами (Чаба Мико, Чаба Секей), непривычные для российского зрителя стихотворные пьесы (Янош Тереи «оживил» в современной венгерской литературе еще и жанр стихотворного романа), своеобразный синтез режиссерской и традиционной пьесы, создаваемый драматургом, актером и режиссером в одном лице (Бела Пинтер, Саболч Хайду, Адам Фекете), и текст, изначально созданный как прозаическое произведение, а затем превращенный в монодраму (Эва Петерфи-Новак).

Оксана Якименко

Ресторанная музыка

Пьеса в трех действиях

Янош Тереи

Térey János. Asztalizene
© Д. Анисимова, перевод
© Térey János, 2017

Творчество Яноша Тереи (Térey János, р. 1970) занимает в современной венгерской драматургии особое место. Этот молодой автор мощно заявил о себе радикальной тетралогией «Жилой квартал „Нибелунги“» (A Nibelung-lakópark). В основе пьес, написанных в размерах классической поэзии с использованием современного сленга, – сюжет вагнеровского «Кольца Нибелунга».

Тереи объясняет свой интерес к стихотворной драме следующим образом: «Мне интересно, можно ли с помощью рифм и колокольных звонов изобразить движение акций мультинациональных компаний и „положить на музыку“ светские ритуалы деловой жизни…»

Иронический, якобы «высокий штиль» у Тереи, с одной стороны, является наследием не до конца реализованного в венгерской литературе жанра стихотворного романа («Протокол» и некоторые другие пьесы автора сначала были опубликованы в форме стихотворного романа и только потом трансформированы в драму для театральных постановок, после чего «зажили» как драматические произведения), а с другой – вновь отсылает нас к традиции театра гротеска. Гротескный эффект достигается не столько за счет ситуации, сколько благодаря контрасту между регистром речи и героем, в чьи уста эта речь вложена; ситуацию же, в которой такой герой вдруг начинает говорить стихами, и вовсе можно назвать абсурдной.

Наиболее ярко этот эффект проявляется при соединении в драме прозаического и стихотворного текста. В уже знакомой российскому читателю исторической трагедии «Казематы» (2006), посвященной одному из самых болезненных эпизодов относительно недавней венгерской истории – событиям 30 октября 1956 года, когда разъяренная толпа линчевала двух офицеров венгерской армии, парикмахера и четырнадцать солдат УВД, и написанной Тереи в соавторстве с Яношем Паппом, герои изъясняются на вполне современном (хотя местами несколько облагороженном, как почти всегда у Тереи) языке то в прозе, то переходят на стихи, словно персонажи исторических хроник Шекспира. При этом читатель/зритель знает, что произносят этот текст не условные английские короли, а секретарь горкома партии и офицер госбезопасности, которые безуспешно пытаются разобраться в происходящем.

Что же касается архаичности языка у Тереи – тут можно вспомнить опыт классика венгерской драмы Йожефа Катоны, который специально заставил героев «Бана Банка» говорить на намеренно «состаренном» языке, отбросив зрителя в эпоху до обновления языка, ради достижения определенного драматического эффекта. Справедливости ради надо отметить, что в своих последующих пьесах автор обращается к более реалистичным сюжетам, не отказываясь, однако, от характерного стиля.

Представленную в данном сборнике пьесу «Ресторанная музыка» (Asztalizene, 2007) называют одним из самых успешных сценических произведений современной венгерской драматургии. После премьеры пьесы в театре Радноти далеко не все зрители (и даже критики) поняли, что она написана белым стихом со сложной ритмической структурой, – настолько актуальными оказались поднятые в ней проблемы и изображенные характеры. То, что посетители будайского ресторана White Box говорят стихами, совершенно не делает пьесу отвлеченной или искусственно состаренной, наоборот, стихотворная форма придает довольно банальной истории новое измерение, превращает совершенно обычных людей, которых мы регулярно видим вокруг себя, в образы поколения и эпохи.

Один из главных мотивов «Ресторанной музыки» – бессилие человека перед мощью природы, беспредельный ужас естественных катаклизмов и столь же неуправляемых народных волнений. Апокалиптические размышления о поведении человека перед лицом стихий впоследствии становятся главной темой романа в стихах Тереи «Самый малый ледниковый период».

…жить в Буде – это мировоззрение.
Шандор Мараи

…с видом на гору Шаш.
Иштван Эркень

Действующие лица

КАЛЬМАН, хирург-травматолог в больнице Сент-Янош

АЛЬМА, жена Кальмана, адвокат

ДЁЗЁ, хозяин ресторана White Box

МАРИАНН, жена Дёзё, косметолог

ДЕЛЬФИНА, оперная певица, сопрано, солистка в Опере

КРИСТИАН, художник-декоратор, оформитель интерьеров

ХЕНРИК, оперный критик

ЖУЖИ, официантка в White Box

РОЛАНД, официант в White Box

ГОЛОС ДИСПЕТЧЕРА

Жужи и Роланду около 20–25 лет, остальным между 25 и 40. Действие происходит в Будапеште в феврале, в субботу, вечером и до полуночи.

Фоном с перерывами играет симфоническая или камерная музыка, итальянское интермеццо, свинг, без вокальных партий. У пьесы не должно быть своей оригинальной музыки.

Музыку «слышат» герои пьесы, но в целом они действуют независимо от нее, иными словами: не стоит возводить их в зависимость от музыки. Дельфина не должна петь. Никто не должен курить. Пьеса должна идти без антракта.

I. Allegro

1

White Box (Белый куб), ресторан Дёзё на площади Кирайхаго в Буде. Внутреннее убранство напоминает интерьер здания 1930‐х годов. Со вкусом оформленное помещение похоже на коктейль-бар пятизвездочной гостиницы. Нелакированный паркет. Барная стойка, два стола, с правого края – круглый стол; столы покрыты белыми дамастовыми скатертями, на столах светильники, бокалы для вина. Сиденья – обтянутые кожей диванчики. На стене черная грифельная доска, на ней мелом написано меню на неделю. Сзади – главный вход с занавесом, окна смотрят на площадь. Два сервировочных столика со светильниками. В углу – экран кассового аппарата, телефон. Справа – кожаное кресло. Изящная дизайнерская вешалка для одежда. Слева – дверь без ручек на кухню. Направо – дверь в туалет с круглым окошком наверху, непосредственно рядом с ней коридорчик: вход в кабинет Дёзё. Над дверью в туалет золоченая табличка-сертификат, дипломы в рамочках. Шикарная хрустальная люстра – она пока не включена, сверкающие бра на стенах. Время – около шести вечера. На сцене Дёзё и Роланд.

ДЁЗЁ

За прошлый год все деревом оделись,
Все те, кто украшеньем был на елке,
И те, кто для другого елкой был:
Священники, лакеи, генералы,
Прелюбодеи, дожи, короли.

РОЛАНД

Почти, я бы добавил, есть зазор,
Со сцены ты сойдешь или в могилу.
Все изменилось. Изменились все.

ДЁЗЁ (Выглядывает в окно.)

Ну что ж, я не завидую соседям,
Порывы ветра их сполна проветрят,
Платаны ежатся, но процветают
На нашей славной площади Кюри.

РОЛАНД

Кому Кюри, кому иное имя.

ДЁЗЁ

Кому, пускай проезд, но Королевский,
Ты в нашей части инопланетянин,
Ты с гор будайских снизошел. Смотри-ка,
Напротив больше нет кафе «Манреза»,
Хороший конкурент всегда подспорье.
Но что им помешало, интересно?
Клиентов распугали, прогорели?
Круг завсегдатаев усох и сжался?
Я помню, в их меню стоял прекрасный
Салат: икра с папайей. Цены лезли
К высотам Эвереста. Жадность губит.

РОЛАНД

Такая атмосферная площадка.
«Диаспора» была там прежде, нет?

ДЁЗЁ

Была, недолго.
А до того еще кафе «Гвоздика».
Гвоздики вянут, имена тускнеют,
Все прогорают рано или поздно.

РОЛАНД

И «Орегано» нынче кончил так же.
А те были открыты до утра,
Живая музыка и все, что хочешь,
Приют для глаза, нега для желудка,
Но ополчились жители напротив,
Дом престарелых, нечего сказать.

ДЁЗЁ

Бар «Тора-Бора», он еще давно.

РОЛАНД

Еще закрылся «Базилик», он был
Второразрядным, но и он туда,
Зато живет «Кафе Аутодафе»,
Такой кислотный кич для неоснобов,
Тинейджеров с горящими глазами,
Я ненавижу этих пубертатов,
Как прежде ненавидел сам себя,
В шестнадцать лет я был ужасный гений,
Поэт, художник слова, но не дела,
Какой это был год, ты не напомнишь?

ДЁЗЁ

С тех самых пор все в дерево оделись,
Остыли пылкие надежды,
Истлели чахлые одежды,
Горбатая неплохо преуспела.

РОЛАНД

Внушителен и грозен черный список:
Букмекеры и звезды караоке,
Банкиры, теневые воротилы.

ДЁЗЁ (Загибает пальцы.)

Философы и оперные гранды,
Министры, судьи, госсекретари.

РОЛАНД

Убыток превосходит все стандарты.

ДЁЗЁ

Почти все умерли, ужасный год!
Лишь мы остались, траурные мины
Грядущее готовы подорвать.

РОЛАНД

Почти все умерли, лишь мы живем.

ДЁЗЁ

В ушедшем все ушли, и в тот же год
Я помню всех живыми, было все
У всех, мы вытянули свой билет,
Не черный ящик, наш удел White Box,
И Роланд остается на ногах,
Здесь, у меня в раю, официантом!

РОЛАНД

Выходит, славный год, ты не считаешь?

ДЁЗЁ

Ты помнишь, здесь пустынно было прежде,
Затем пришла весна, затем расцвет,
Затем сбор урожая – и расплата.

Звонит телефонный аппарат. Дёзё поднимает трубку.

ДЁЗЁ

Я понимаю. Хорошо. Пока.

(Роланду)

Сегодня Марианна не придет.
Упорствует. Ей вдруг взбрело на ум,
Что будет холодно. Болеет Бланка,
Патриция не в духе. Та не выйдет,
Пока не просветлеет, дождь и слякоть,
И просто настроение не то,
На улице всегда такие толпы,
Процессии, процессы, черт-те что.

РОЛАНД

Мне очень жаль.

ДЁЗЁ

Все умерли, наполовину или
Дотла сгорели. (Выглядывает в окно.)
Наполовину Кальман.
Исследуя, он ищет,
Как будто палец по прожилкам листьев,
В обломках года
Найти он хочет,
Кто нынче кто, ведь нынче все иначе,
Стал мертвой точкой этот новый год.

РОЛАНД

Я где-то слышал про его дела.
Ведь это Кальман Доннер,
Хирург в больнице Яноша, я прав?

ДЁЗЁ

Мы прежде с ним учились вместе в Толди¹,
Он был меня на класс, на два моложе?

РОЛАНД

Обычно он сюда с женой приходит.

ДЁЗЁ

Обычно да. Но все переменилось,
Теперь считаем два по одному.

РОЛАНД

Не говори.

ДЁЗЁ

Но я скажу. В Сент-Иштван² он однажды
Был на дежурстве.
Случилась буря. Привезли на скорой
В несчастье привлекательную даму,
Которая в аварию попала.

РОЛАНД

Кого же?

ДЁЗЁ

Да Дельфину. Помнишь, Роли,
Такая рыжая, с высокой грудью,
Вся из себя и в теле,
На сцене оперной поет?
Она отнюдь не дива и не прима,
Такое очень среднее сопранце,
Однажды был конфуз, ей дали петь
Австрийцы – в Граце, в Линце – я не помню —
Ей предложили Чио-Чио-сан,
Та провалила партию. Пуччини
Почти что перекрыл ей кислород.
Она успела спеть одну премьеру,
Затем с ней аккуратно распрощались
И не позвали снова.
Сосредоточься. Ужин был заказан
За сорок третьим. Трюфели в сметане.

РОЛАНД

Так это столик Жужи.
Припоминаю, точно. Там был казус,
Ей чем-то не понравился гарнир.

ДЁЗЁ

Так вот, авария – я продолжаю,
Она была не то чтоб сильно всмятку,
Но в общем ощутимо пострадала.
Подвывих таза, переломы ребер.
Подробностей не знаю, знаю только,
Ее в порядок Кальман приводил,
Затем случилось, ну, мы понимаем,
Какая-то си-си-симпатия.

РОЛАНД

У женщины так быстро все срослось?

ДЁЗЁ

Срослось, конечно, что бы не срастись.
У них двоих срослось, Show must go on,
Они сюда приходят по субботам.

РОЛАНД

Да вот она. Совсем не мой типаж,
Обычно начинает в одиночку
И с аппетитом ест.

Пауза.

ДЁЗЁ

Все продолжалось месяц с небольшим,
А после Кальман слезно, на коленях
Молил его простить и не сердиться,
Поскольку страсть, гормон и все такое,
Я не уверен, что его решенье
Удачным было.

РОЛАНД

Что он рассказал?

ДЁЗЁ

Что вообще связался с ней, бедняга.
С ним Альма в тот же вечер порвала.
На свете этом неисповедимы
Пути, что прочь уводят друг от друга,
Любой удар вернется троекратно.
С тех пор они не виделись с женой.
По-моему. Один остался Кальман,
По сути он погиб – он труп живой,
Не видно по лицу, но все в нем мертво,
Душа его рассыпалась, истлела,
Он ходит, что-то делает, он ест,
Но пуст внутри. Я душу в нем ценил.
Когда мне все успеть, по телефону…
Он не был с месяц. И сейчас придет.

РОЛАНД

Он резервировал?

ДЁЗЁ

Нет, для него
Всегда свободен столик у меня.
Ты знаешь, что тут самое смешное?
Свободна Альма. И с начала года
Она работает в моей команде,
Я обожаю Альму. Вот в чем штука.

2

Дёзё, Роланд. Входит Жужи без униформы. У нее сиреневая с золотым шитьем сумочка с индийским узором.

ЖУЖИ

Привет. Привет.

(Оглядывается, бросает взгляд на Дёзё.)

Ребята, добрый вечер.

РОЛАНД

Эгей, ты на часы смотрела, Жужи?
Отлично выглядишь, прособиралась?

(Поглаживает ее прическу.)

Скажи, кто парикмахер? Превосходно.

ДЁЗЁ

На четверть часа опозданье, ладно,
Скажи теперь, ты прибыла из дома?

ЖУЖИ

Нет, я с катка.

РОЛАНД

Охотилась?

ЖУЖИ

Я? Нет.

РОЛАНД

Я спрашиваю, дикая натура
В тебе взыграла, девочка?

(Треплет Жужи по лицу.)

ЖУЖИ

Каталась на коньках. Простой, здоровый
И славный спорт. Попробуй опровергни.

Роланд уходит на кухню.

ДЁЗЁ (цинично)

Наверняка простой
И очень славный.

ЖУЖИ (вполоборота)

Тебе виднее, шеф. (Уходит.)

Дёзё пишет эсэмэску. Входит Роланд с ведерком для шампанского. Снимает со стола приборы, включает люстру.

РОЛАНД

Вчера она спала со мной.

ДЁЗЁ (сквозь зубы)

Вчера – с тобой? (Поднимает голову.)
Ага… Ну что ж, ты был на высоте?

3

Входит Дельфина, в руке у нее бордовый ридикюль. На мгновение она останавливается в дверях.

РОЛАНД (в сторону)

Стейк готовится, пылает.
Шеф сложил девиз мудреный:
«У плиты я не мужчина»,
Никогда не угадаешь,
Как переродится семя.
Непредсказуемость, вся соль моя.

ДЕЛЬФИНА (Подходит к Дёзё.)

Привет, Дёзё.

ДЁЗЁ

Дельфина, что я вижу,
Ты заглянула к нам?! Счастливый случай! (Целуются.)

ДЕЛЬФИНА (Целует Роланда тоже.)

Ты тоже получай! Нехорошо,
Когда я часом обойду кого-то.

РОЛАНД

Какая честь, мадам…

ДЕЛЬФИНА

Мадемуазель. Давайте лучше «ты»,
Тебя зовут Роланд?

РОЛАНД

Оу йес, мадемуазель.

ДЁЗЁ (Дельфине)

За что тебя я обожаю
Так это за открытость людям,
Ты сразу всех располагаешь.

РОЛАНД (Вытирает лицо.)

Я получил сполна, спасибо.

ДЕЛЬФИНА (Вешает пальто на крючок.)

На улице опять бурлят волненья.

ДЁЗЁ

Не интересно. Не интересует.
Не нужно, чтобы интересовало.
Там преисподняя, здесь рай небесный.
В чем камень мирозданья, есть ли Бог?
Возможно ли по мне судить об этом?
Не очень. Я лишь тем интересуюсь,
Как сделать ароматное жаркое.
Опять шабаш на берегах у Стикса,
В порочном городе? Скажи, Дельфина?

ДЕЛЬФИНА

На рынке.

ДЁЗЁ (серьезно)

На каком? Их много разных.

ДЕЛЬФИНА

Ох ты проказник, Дёзё.
Иди сюда ко мне. Дрянной мальчишка.

ДЁЗЁ

Дельфина, умоляю.

ДЕЛЬФИНА (внезапно)

А что я видела недавно?
Ты дал большое интервью в «Элиту»?
Теперь распространяешься в журналах?

ДЁЗЁ

Все это абсолютно между строчек.
Да кто там заправляет? Маркович,
Инициатор премии «Литавры»,
Заслуженный старпер с рабочим стажем?

(Звонит телефон.)

Прости, но я беседую с клиентом,
Потом перезвоню, Кристиан.

(Вешает трубку и качает головой в знак того, что потом точно не перезвонит.)

ДЕЛЬФИНА (живо)

Кто этот Кристиан? Мой Кристианчик?
Ты быдлу демонстрируешь детишек,
Зачем? Ты уязвимым станешь, Дёзё,
Не стоит бриллианты раскрывать,
Бывает всякое.

ДЁЗЁ

Ты демонстрируешь себя лет десять,
Напомню. Что бы мне себя не выдать,
Ведь я себя не предаю при этом
Не то что… Ну, как девушки, ведь прелесть?

ДЕЛЬФИНА

Вот именно, они великолепны,
Пусть берегут умильные мордашки,
А кстати, мне понравилась статья.
И поздравляю с премией.

ДЁЗЁ (изображая смущение)

С чем, с чем?
Пустяк. На этот раз давали нечто
Направо и налево, всем подряд.

ДЕЛЬФИНА (Смеется.)

Ты так хвалился в этом интервью,
Мол, я такой талант, такой талант.
Спасибо, я не пью – да и за что?

РОЛАНД (услужливо)

Мы снова стали рестораном года.
Отдельно был отмечен наш дизайн.

ДЁЗЁ (Смотрит на диплом на стене.)

Меня не поздравляй. Все Кристиан.
Ославили, а славы ни на грош.

ДЕЛЬФИНА

Ха-ха-ха.

Роланд уходит.

ДЁЗЁ (Склоняется к Дельфине.)

Ты как сама?

ДЕЛЬФИНА

Сама отлично.

ДЁЗЁ (Обнимает Дельфину за талию.)

Порой мне не хватает… Ну а жизнь?

ДЕЛЬФИНА

И жизнь отлично. Я же говорю.

ДЁЗЁ (быстро)

И что, ты счастлива? (Ждет.)
Кто следующий, если не секрет?

ДЕЛЬФИНА

Пока что никого. Я отдыхаю.

ДЁЗЁ

Но кто последний? Он был славный парень?

ДЕЛЬФИНА

Не все ли нам равно, он славным был
Или бесславным? Он мужик. Нормальный.
Да если хочешь знать, супернормальный.
Мы были в «Дикой утке» на хануке.

ДЁЗЁ

Вам повезло: на целых восемь дней,
И каждый день преподнесен в подарок.

ДЕЛЬФИНА

Я просто обожаю это место,
Там было негде просто продохнуть
И даже негде поболтать о главном,
Затем он пригласил меня на кофе,
Затем бокал вина – ну ты все понял…
И он остался. Чудо. Просто сказка.
С тех пор он пишет, иногда звонит.
Да только я теперь хочу покоя
И не готова к новым отношеньям.
Бас-гитарист в какой-то модной группе.

Входит Роланд, несет меню и корзинку с хлебом.

ДЁЗЁ (насмешливо)

Ты любишь местную эстраду, Роли?

РОЛАНД

Венгерскую попсу я не люблю.
Поп-музыка мертва.
Что я могу подать вам из напитков?

ДЕЛЬФИНА

Домашнее сухое каберне.

РОЛАНД

Я записал. Бокал или бутылку?

ДЕЛЬФИНА (Кривляется, облизывает губу.)

Еще холодный отварной язык.

Роланд уходит. Дельфина намазывает хлеб маслом и откусывает.

4

Дёзё. Дельфина. Кристиан входит, затем останавливается в дверях.

ДЁЗЁ (Дельфине)

Зачем такие женщины, как ты,
Заглядывают в темные местечки
По типу этой «Дикой утки», хм?

ДЕЛЬФИНА

А ты как хочешь? Там вполне прилично,
До Оперы не слишком далеко,
А общество не даст тебе скучать.
За что ты так не любишь это место?

ДЁЗЁ

За то, что это конура,
Заброшенный гараж, вертеп разврата
В седьмом районе.

ДЕЛЬФИНА

А мне там нравится с людьми общаться.

ДЁЗЁ

Скажи на милость, что за люди?
(Присвистывает.) Терчи
Да Ферчи?
Там все великие артисты
Носители печати Божьей,
И даже ходят величаво,
Словно павлины. Гадко, дарлинг, тошнотворно.

КРИСТИАН (Подходит ближе к Дёзё.)

Привет, Дёзё. Привет, Дельфина.

РОЛАНД (Входит с вином, ставит его перед Дельфиной. Обращаясь к Дёзё.)

А вот и наш сладкоголосый
Мальчишка с петушиным гребнем,
Вселенский зайка.

ДЁЗЁ

О, Кристиан! Рад видеть.

КРИСТИАН (Кивает.)

Чао.

РОЛАНД (Дёзё) Он каждый вечер отбирает

Часть заработка и часть жизни
У старых и сверхновых звезд.

ДЕЛЬФИНА (шепотом, обращаясь к Дёзё)

Он гениален.

ДЁЗЁ (шепотом, Дельфине)

Он оформляет нам витрину.

Дельфина садится к стойке бара, прихорашивается.

КРИСТИАН

Так я проснулся. Кто-то без зазренья
На сто тридцатом БПМе
За двести тысяч децибелом
Включил за стенкой кислоту.
Сосед напротив стал стучаться
В его квартиру с громким криком
«Да ты же, мать твою, заткнись».
Короче, утро было жарким,
Хотя и солнце постаралось.
Одна из самых мягких зим,
Я думал. После я работал
Без перерыва до обеда,
Потом я досыта наелся суши
И все же голоден, как волк.

ДЁЗЁ

Притормози.

КРИСТИАН (Швыряет пальто на стул.)

Притормозить?
Дёзё, друг мой, ты позабыл
Мой день рожденья. Даже не поздравил.

ДЁЗЁ

Твой день рожденья? Черт, когда он был?

КРИСТИАН

Еще второго. Мило, не считаешь?

(Кивает Дельфине.)

Сейчас, Дельфина.

ДЕЛЬФИНА (Посылает воздушный поцелуй Кристиану.)

Кристиан. Я с вами.

ДЁЗЁ (Кристиану)

Второго… Ты смотри…

КРИСТИАН (крещендо)

Ты подтвердишь, я не педант,
На точных числах не помешан,
Поклонникам не поклоняюсь
И не целую отраженье
Свое в источнике прохладном.
Я не сошел с ума, ты знаешь,
От самомнения пока что,
Мой эгоизм столь соразмерен,
Что не мешает близким людям,
Поэзия календаря
Мне голову не закружила,
В анналы мировых событий
Я не вписал свой личный праздник.
Другие, что ж – но ты! Но ты!
В забывчивости ты сломал
Наш замечательный обычай,
Который ныне прекратил существованье.